ნიკო ფიროსმანაშვილის სურათის ენა და ფოტოგრაფია

There are no translations available.

გიორგი პაპაშვილი
გიორგი ჩუბინაშვილის სახელობის ქართული ხელოვნების ისტორიისა
და ძეგლთა დაცვის კვლევის ეროვნული ცენტრი;

საქართველოს ეროვნული არქივი.
კინოფოტოფონოდოკუმენტების ცენტრალური არქივი

ქართული კულტურის თვითმყოფადობასა და განსაკუთრებულობაზე თავგამოდებული ლაპარაკი, ალბათ, არ უნდა იყოს სწორი პროფესიული თვალსაზრისით. ამის მიუხედავად,

თუკი აღმატებით ტონს გამოვრიცხავთ და თვალს მივადევნებთ იმ ისტორიულ გარემოებებს, რომლებიც ზოგადად ეროვნული აზროვნების და, კერძოდ, მხატვრული აზროვნების – ხელოვნების ფორმირებაზე ახდენდნენ გავლენას, საშუალება მოგვეცემა ობიექტურად ვისაუბროთ. ოდითგან ევროპისა და აზიის – რელიგიით, ყოფითი კულტურით, პოლიტიკური წყობით ფრიად განსხვავებული ორი რეგიონის ზღვარზე ბინადარმა ცხოვრებამ ბევრი რამ შესძინა აწინდელ საქართველოს. ჩვენი ქვეყანა უშუალოდ ემეზობლებოდა ძველ აღმოსავლეთს, ბერძნულ-ელინურ სამყაროს, ქრისტიანულ ბიზანტიასა და მუსლიმურ აღმოსავლეთს, რომლებთანაც აქტიურ ურთიერთობაში იყო ჩაბმული.^{Хускивадзе Ю., Хоштария Г., Этапы становления новой грузинской живописи, II международный симпозиум по грузинскому искусству, Тбилиси (1977), გვ. 1; Кузнецов Э., Искусство Нико Пиросманашвили как явление «третьей культуры», Примитив и его место в художественной культуре нового и новейшего времени (сборник), Москва (1983), გვ. 105} გვიან შუასაუკუნეებში ქართული სახელმწიფოებრიობის დაკნინების და წვრილ პოლიტიკურ ერთეულებად დაშლის შემდგომ, XIX საუკუნის საქართველო რუსეთის ვრცელი იმპერიის ფარგლებში ხვდება თავდაპირველად გუბერნიის, შემდეგ კი სამეფისნაცვლოს სტატუსით. ეს თავისთავად იქცევა პირველ შანსად, რათა ეროვნული მმართველობის არქონის პირობებში ქართველთა დასავლურმა ორიენტაციამ გაგრძელება ჰპოვოს დიდი ხნის წყვეტის^{ეს „წყვეტა“ დასავლეთთან ურთიერთობისა თავდაპირველად მძლავრმა მონღოლურმა ტალღამ გამოიწვია, ხოლო საბოლოოდ წერტილი თურქთა მიერ ბიზანტიის აღებამ და მათ მიერ ბოსფორ-დარდანელის დაპატრონებამ დასვა.} შემდგომ და თავის განვითარების პროცესში შეითვისოს „რუსეთგამოვლილი“, რამდენადმე სახეცვლილი ევროპული იმპულსები.
1840-იან წლებში პეტერბურგის სამხატვრო აკადემიაში სწავლობს თავად ალექსანდრე ჭავჭავაძის გააზატებული ყმა გრიგოლ მაისურაძე – პირველი ქართველი პროფესიონალი მხატვარი, რომელმაც ევროპული რიგის აკადემიური განათლება მიიღო. ამ დროს ევროპაში იბადება ფოტოგრაფია (1839 წელს ლუი ჟან მანდე დაგერი საფრანგეთის ეროვნულ აკადემიას წარუდგენს ფოტოგამოსახულების ქიმიური დაფიქსირების მისეულ წესს, რითაც თანამედროვე ანალოგურ ფოტოგრაფიას უდებს სათავეს) და 5-10 წელიწადში მთელს ევროპაში, მათ შორის, რუსეთის იმპერიაში ფართოდ ვრცელდება. ამდენად, ქართულ სინამდვილეში, ფაქტობრივად, თანადროულად შემოდის ევროპული რეალისტური (აკადემიური) ფერწერა და ფოტოგრაფია. პირველი ფოტოგრაფი, რომელიც ჯერ კიდევ 1842 წელს კავკასიაში ჩამოჰყვება მინერალური წყლების შემსწავლელ ექსპედიციას, ვინმე ლევიცკია, ხოლო შემდგომ, 1856 წელს თბილისში მკვიდრდება ფოტოოსტატი სიმონ მორიცი, რომელიც აქ საკუთარ ატელიეს ხსნის.^{ინასარიძე შ., ფილაური-ლორია ი., საქართველოს წარსული ფოტო და კინო დოკუმენტებში, თბილისი (2006), გვ. 6-9}

ფოტოგრაფია გაჩენისთანავე აღვივებს ინტერესს სამხატვრო წრეებში მთელი მსოფლიოს მასშტაბით. ის „მაღალი“, თუ „დაბალი“ კულტურების ყველა შრეში აღწევს და სახავს ახალ შემოქმედებით ამოცანებს, როგორც ხელოვნების პროფესიული სკოლის წარმომადგენლების, ისე თვითნასწავლი ოსტატებისათვის. ეს ახალი, ტექნიკური დარგი აიოლებს მხატვარ-დოკუმენტალისტთა საქმიანობას და მათი მოგზაურობებიც სულ უფრო ხშირ ხასიათს იღებს (მაგალითად – დ. ერმაკოვის კავკასიური ფოტოგრაფია, ფიროსმანაშვილის სურათების ერთ-ერთი პირველწყარო, რაზეც ქვემოთ ვისაუბრებთ).
თბილისი XIX-XX საუკუნეთა მიჯნაზე არათუ რეგიონის (კავკასიის), გადაუჭარბებლად შეიძლება ითქვას, მსოფლიოს ერთ-ერთი ყველაზე საკვანძო კულტურული ცენტრია; მისი ცხოვრების რიტმი პარიზთან, ბერლინთან, მოსკოვსა და პეტერბურგთან, ვენასთან, სტამბულთან, თეირანთან გაცხოველებულ ურთიერთობებში ისახება. ამ დროისათვის აქ შევხდებით შორეული ინდოეთიდან მოსულ ფაკირს, მუსლიმ დერვიშს, რუს თუ დასავლეთევროპელ ჩინოვნიკს ან საქმოსანს, ქართველს – გამოწყობილს ფრაკში ან ჩოხაში. ქუჩაზე გავიგონებთ აღმოსავლური სიტკბოთი გაჯერებულ ყარაჩოღელთა დილის საარს ან ცილინდრიანი მეფაიტონის ნამღერ ნაწყვეტებს იმ დროისათვის პოპულარული იტალიური ოპერიდან.^{გრიშაშვილი ი., ძველი თბილისის ლიტერატურული ბოჰემა, ბათუმი (1986), გვ. 17-18} ფოტოგრაფიაც, როგორც მაშინდელი ყოვლისმომცველი „მოდა“, ფაქტობრივად, დაუგვიანებლად აღწევს კავკასიასა და მისი ბურჟუაზიული ცენტრის – თბილისის სოციალურ, კულტურულ და შემოქმედებით ცხოვრებაში (საატელიო პარადული პორტრეტები, „ცოცხალი სურათები“ და სხვა).

ამ დროის, XIX-XX საუკუნეთა მიჯნის – ძველისა და ახლის გასაყარის ხანის ქართულ კულტურაში სრულიად განსაკუთრებულია ნიკო ფიროსმანაშვილის (ფიროსმანი) პიროვნება. თვითნასწავლი მხატვარი, რომლის შემოქმედებაში ხდება აღმოსავლეთ-ქართული^{ვგულისხმობ ისლამურ, კერძოდ, ყაჯარული ფერწერის ტრადიციებს, რომელიც თავისთავად ირანულ ნიადაგზე – ადგილობრივი მინიატურისა და ევროპული პორტრეტის პრინციპების შერწყმითაა წარმოშობილი.} მხატვრული პირობითობისა და დასავლური რეალიზმის, შუასაუკუნოვანი ქრისტიანული კედლის მხატვრობის მონუმენტურობისა და ევროპული დაზგურობის შერწყმა – ერთგვარ კულტურულ გზაჯვარედინს წარმოადგენს. დამატებით აღვნიშნავ, რომ საზოგადოდ მნიშვნელოვანი და დიდია ხელოვანი მაშინ, როცა მისი შემოქმედება და განსაკუთრებული მხატვრულ-გამომსახველობითი მიგნებები საშუალებას იძლევა ხელოვნების ამა თუ იმ დარგის სპეციფიკური ენის რაობაზე ვილაპარაკოთ, როცა მას აქვს ისეთი სამეტყველო არსენალი, როგორც ფიროსმანს - საკუთარ მხატვრულ სამყაროში მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელი ფერთა პალიტრის, სივრცე-სიბრტყის გაგების, სურათსშინა „გრავიტაციის“ სახით. ქართული კულტურის იდენტობის თვალსაზრისით, განუზომელია ფიროსმანაშვილის, როგორც „ახალი ქართული მხატვრობის ფუძემდებლის“^{პერიფრაზი დავით კაკაბაძის (ხელოვნება და სივრცე, თბილისი (1983)), ბენო გორდეზიანის (ნიკო ფიროსმანაშვილი, ტფილისი (1930)) და სხვათა ძირითადი შეფასებების მიხედვით} მნიშვნელობა და მისი მხატვრული ფორმის თავისებურება საგანგებო შესწავლის საგანს წარმოადგენს მკვლევართათვის^{Кузнецов Э., Искусство Нико Пиросманашвили как явление «третьей культуры», Примитив и его место в художественной культуре нового и новейшего времени (сборник), Москва (1983) და სხვა; Хоштария Г., Творчество Пиросманашвили и его место в новой грузинской живописи, Диссертация на соискание ученой степени кандидата исскуствоведения, Тбилиси (1985)}, რომელთაც სპეციალური მონოგრაფიები მიუძღვნეს მხატვარს და მრავალმხრივ გააშუქეს მისი შემოქმედება მონოგრაფიებსა თუ ცალკეულ სტატიებში.

ყოველი მეცნიერი, მხატვარი, თუ მოყვარული ხაზგასმით აღნიშნავს ფიროსმანაშვილის მხატვრული სახეების წარმოსადეგ ბუნებას, მის მკაფიოობას, ზომიერებას, უბრალოებას. ისინი განსაკუთრებით უთითებენ შემოქმედის მიერ მიღწეულ დამაჯერებლობაზე, მხატვრულ სიმართლეზე და ამ მოსაზრებათა კვალად იკვეთება ფიროსმანთან გაიგივებული ფენომენის ცნება, რომელსაც, პირობითად, „ქართული მონუმენტურობა“ ან მონუმენტურობის ქართული განცდა შეიძლება ვუწოდოთ. ის აერთიაენებს ზემოთხსენებულ თვისებებს (მკაფიოობა, უბრალოება...) და თავისთავად ზოგადეროვნული ნიშნების მატარებელია.^{სირაძე რ., სახისმეტყველება, თბილისი (1982), გვ. 114-122; ბერიძე ვ., ნიკო ფიროსმანაშვილი (2007), გვ. 83} მკვლევართა მიერ გამოვლენილი ფიროსმანაშვილისეული სურათების საგანგებო პროექციის, ხაზგასმული რეპრეზენტაციის მიზეზები, მისი „შეკუმშული“ (კონცენტრირებული) სივრცის და კონდენსირებული დროის^{პერიფრაზი, მამალაძე-ანთელავა ლ., სივრცე/დროის ტრანსფორმაციის საკითხი XX საუკუნის ქართულ მხატვრობაში, საქართველოს სიძველენი (2009), XIII, გვ. 242} საფუძვლები, ვფიქრობ, გარდა ტრადიციული შუასაუკუნოვანი სატაძრო მონუმენტური მხატვრობისა და ქვის რელიეფებისა, ქალაქის, თუ სოფლის მცხოვრებთა საფლავის ქვებისა (რაც მკვლევართ უკვე არაერთხელ აღუნიშნავთ),^{Хоштария Г., Вопросы генезиса творчества Нико Пиросманашвили, Литературная Грузия (1980), IX; ლეჟავა ს., ნიკო ფიროსმანაშვილის მხატვრობის მნიშვნელობისათვის, სპექტრი (2005); A. Shanshiashvili, Medieval Artistic Principles in the Art of Niko Pirosmanashvili, The Proceedings of the 2nd international Symposium of Georgian Culture ‘The Caucasus - Georgia on the Crossroads’, Tbilisi (2011)} აუცილებლად მხატვრის თანადროულ, მისთვის კარგად ნაცნობ და ხშირად გამოყენებულ ფოტოგრაფიაშიც უნდა ვეძიოთ.

პარალელისათვის უნდა ითქვას, რომ ფოტოსურათს, როგორც პირველწყაროს (გარკვეული აზრით – ნატურასაც კი),^{ა. ჩხეიძე, ფოტოგრაფია ფიროსმანის შემოქმედებაში, ხელოვნება, (1990), VIII, გვ. 104} იყენებენ ევროპელი მხატვრები: დელაკრუა, კურბე, დეგა, სეზანი, ვან გოგი, მატისი, პიკასო...^{‘Photography’, Encyclopedia of World Art, Vol. XI, New York, Toronto, London (1966), გვ. 118-120} XIX-XX საუკუნეთა მიჯნაზე განსაკუთრებით პოპულარულია ფოტოგრაფიულად გაფორმებული ღია ბარათები, სწრაფად მიმოქცევადი დასურათებული წერილობითი საშუალება – კულტურათა ურთიერთშეღწევის ნამდვილი სარკმელი. მასში განსხვავებულ შემოქმედებით იმპულსს პოულობს მოდერნისტ-ავანგარდისტი, თუ რეალისტ-ნატურალისტი. ჩამოთვლილი ცნობილი ევროპელი ოსტატები ფოტოგრაფიაში, უმეტესწილად, ეძებენ ცხოვრების ახალი, დინამიკური გამოსახვის პრინციპებს – „მოულოდნელ“ კომპოზიციურ კავშირებს, ეფექტურ რაკურსს, ყველაფერ იმას, რაც ახალი, ინდუსტრიული დროის სწრაფწარმავლობის გადმოცემის საშუალებას იძლევა – გამოსახავს მზის ამოსვლის ცალკეულ ფაზებს, ქარის დაბერვით წამიერად შერხეულ ხეთა ტევრს, მინდვრებზე ღრუბლის ჩრდილის გადარბენას.

სრულიად განსხვავებულია ფოტოგრაფიასთან ფიროსმანაშვილის მიმართება – ის მასშიც მარადიულს, გარინდებულს, მარადჟამს მყოფს ეძიებს. ის მიმართავს ფორმას, რომელიც ცვლას არ ექვემდებარება და „მარადიულის ამწუთიერს“^{მამალაძე-ანთელავა ლ., სივრცე/დროის ტრანსფორმაციის საკითხი XX საუკუნის ქართულ მხატვრობაში, საქართველოს სიძველენი (2009), XIII, გვ. 243}გადმოსცემს. ვახტანგ ბერიძის მართებული შენიშვნით: „სურათისა და დახასიათების სისრულისათვის უნდა აღვნიშნოთ არა მარტო ის, რასაც ფიროსმანი ხატავდა, არამედ ისიც, რის დახატვის სურვილიც არასდროს გასჩენია, თუმცა ეს თემები მისთვის ძალიან კარგად იყო ცნობილი, თითქმის ყოვედღიურად ჰქონდა თვალწინ“.^{ბერიძე ვ., ნიკო ფიროსმანაშვილი (2007), გვ. 64} ხელოვნების ისტორიკოსი აქ და მონოგრაფიის შემდგომ მონაკვეთებშიც ქალაქის ქუჩების ცოცხალ სცენებს, მის სისხლსავსე ცხოვრებას – ყეენობას, ბერიკაობას გულისხმობს, რასაც მხატვარი შეგნებულად ერიდება და არ მიმართავს სახვით „თხრობას“. ამავე მოტივით გვაქვს სრული საფუძველი განვაცხადოთ, რომ ის კავკასიელთა ყოფის ამსახველ ფოტოსურათებსაც საგანგებოდ არჩევს, არ გადადის საკუთარ შინაგან კრედოს. ფიროსმანაშვილი ინტუიტურად გრძნობს, რომ „რაც უფრო შეკუმშულია სივრცე, მით უფრო ვრცელია დრო“^{მამალაძე-ანთელავა ლ., სივრცე/დროის ტრანსფორმაციის საკითხი XX საუკუნის ქართულ მხატვრობაში, საქართველოს სიძველენი (2009), XIII, გვ. 244}და სრულიად შეგნებულად მიმართავს ისეთ ფოტოგრაფიას, რომელშიც ასეთი მარადიული, შეურყეველი დროით-სივრცითი კონცეფტია განივთებული.
„ფრონტალურად მდგომი ან მჯდომი ფიგურა: ფართო აზრით – პერსონაჟის მაყურებელთან სულიერი მიმართების სიმბოლო... მისი „გამოცხადება“ მხილველისათვის“^{В. Бычков, Об эстетической значимости восточно-христианского искусства, IV международный симпозиум по грузинскому искусству, Тбилиси (1983), გვ. 6} – ვ. ბიჩკოვის მიერ აღმოსავლეთ ქრისტიანული ხელოვნების დახასიათების ეს ზოგადი ნაწილი (დანარჩენი უშუალოდ წმინდანთა საცნობ იკონორაფიას ეხება – გ.პ.) სწორედ ფიროსმანაშვილის მიერ კედლის მხატვრობის, ქვის რელიეფის და ფოტოგრაფიის სწორუპოვარ აღქმას და მათ საკუთარი მხატვრული ამოცანებისათვის გამოყენება-გადამუშავებას შეიძლება მივუსადაგოთ.
ფოტოგრაფიის ჩამოყალიბება საქართველოში, მისი განვითარების სხვადასხვა ეტაპები დღემდე შეუსწავლელი რჩება, რაც უკან გვხევს და გვირთულებს საუბარს. შეუძლებელია დასავლეთევროპული ან რუსული ფოტოგრაფიის შესახებ თეორიული ნააზრევის მექანიკური მისადაგება და გამოყენება კავკასიური ფოტოგრაფიის გასაგებად, რაც მისი სპეციფიკური ბუნებითაა განპირობებული. ამასთან, უნდა ითქვას, საყოველთაოდ გავრცელებული თვალთახედვით ფოტოგრაფიის დინამიკურ ბუნებაზე მსჯელობისას, დიდწილად ან თითქმის სრულად ხდება XIX საუკუნის ფოტოგრაფიის, ამ ერთობ უნიკალური სტატიკური ხელოვნების უგულვებელყოფა. სალონური ფოტოგრაფია, დიდწილად დაკავშირებული კავკასიური, კერძოდ – ქართული და ჩვენს შემთხვევაში, უფრო კონკრეტულად შეიძლება ითქვას – თბილისური კულტურის მრავალსაუკუნოვან წანამძღვებთან მჭიდროდაა დაკავშირებული. მისი სქემები – მართლმადიდებულ-შუასაუკუნოვანი, კათოლიკურ-რენესანსული და ჯერ კიდევ წარმართული ხელოვნების შორეულ რემინისცენციას წარმოადგენს (ამ საკითხის დასმის ცდა მქონდა უკანასკნელ ხანს ქუთაისში გამართულ სემიოტიკის II კონფერენციაზე (15-16 ოქტომბერი, 2011 წელი) მოხსენებით: „დროით-სივრცითი განზომილება XIX საუკუნის ქართულ სალონურ ფოტოგრაფიაში“). ვგულისხმობ ფოტოგრაფიას, რომელიც არსებობდა ჯერ კიდევ ფიროსმანაშვილის მხატვრული პრაქტიკის დაწყებამდე (მხატვრის დათარიღებული ნამუშევრები ბიოგრაფთა მოწმობით^{ზდანევიჩი კ., ნიკო ფიროსმანიშვილი, თბ. 1963, დანართი – ნიკო ფიროსმანიშვილის სურათების კატალოგი, გვ. 103-114}1895 წლიდან გვხვდება) და მის თანადროულად. ესენია: სალონური (პორტრეტები) და ეთნოგრაფიული (ტიპაჟები) ფოტოსურათები და ამ ორი რიგის სურათების დადგმული ჯგუფური სიუჟეტები, რომელთაც, პირობითად, „სცენები“ შეიძლება ვუწოდოთ (დიდწილად გამოყენებულია ფიროსმანაშვილის ე.წ. „ქეიფებში“).

როგორც ზემოთ უკვე აღვნიშნე, ფიროსმანაშვილის ფოტოგრაფიასთან მიმართება არ გამხდარა საგანგებო კვლევის საგანი, თუმცა, სამართლიანობა მოითხოვს ვთქვათ, რომ რამდენიმე მეცნიერთან გვხვდება საყურადღებო სტატია^{Стригалев А., Пиросмани и фотография, Мир фотографии (сборник), Москва (1989); ჩხეიძე ა., ფოტოგრაფია ფიროსმანის შემოქმედებაში, ხელოვნება, (1990), VIII}ან მონაკვეთი მონოგრაფიაში,^{ვ. ბერიძე, ნიკო ფიროსმანაშვილი, თბილისი (2007), გვ. 60-69} სადაც ამ საკითხის სხვადასხვა მხარე შუქდება. ქართულ პერიოდიკაში, ადგილობრივ და უცხოელ ხელოვნებათმცოდნეთა ნარკვევებში გაშუქებულია ფოტოგრაფიის მომიჯნავე ასპექტებიც. ასეთებია სტატიები ფიროსმანის პერსონაჟთა ვინაობის,^{ბაგრატიშვილი ქ., ფიროსმანის პერსონაჟთა პროტოტიპების კვალდაკვალ, საბჭოთა ხელოვნება (1987), III} მხატვრის სტილის ეროვნული და რელიგიური საწყისების,^{კამენსკი ა., ფიროსმანის სტილის საწყისები, საბჭოთა ხელოვნება, 1981, XII} მის მხატვრობაში ქალაქური კოსტუმის,^{გიორგაძე ლ., ქალაქური კოსტიუმი ნიკო ფიროსმანაშვილის მხატვრობაში, საქართველოს ხელოვნების სახელმწიფო მუზეუმი, ნარკვევები, თბილისი (1997), III} ფოტოგრაფიული სალონების ფერწერული ფონების^{Дзуцова И., Живописные фоны, Декоративное искусство СССР (1979), VI} შესახებ. ისინი, თავისთავად, მნიშვნელოვან ცნობებს შეიცავს ფიროსმანაშვილის ფოტოგრაფიასთან თემატურ-შინაარსობრივი, ატრიბუციული და სხვა მიმართებების განსასაზღვად.
უნდა შემოვფარგლოთ ფოტოსურათების ის წრე, რომელსაც ფიროსმანაშვილი იყენებდა თავის მხატვრობაში. ერთ-ერთი ასეთია მეფე-წმინდანთა სერია, გრიგორი საბინინის ალბომიდან „თვალწარმტაცი კავკასია“,^{Grigori Sabinine ‘Caucase Pullore Due’, Paris, sans-date (უთარიღო)} გადაღებული და გადამუშავებული (თანამედროვე ადამიანთა ფიზიონომიას მიმსგავსებული) პირველი ქართველი ფოტოგრაფის, ალექსანდრე როინაშვილის მიერ.^{ა. როინაშვილი – პირველი ქართველი მესურათხატე (ალბომი), 2004, წინასიტყვაობა (ლ. მამაცაშვილი), გვ. 4} მათ მიხედვით ფიროსმანაშვილს შექმნილი აქვს რამდენიმე ვერსია თამარ მეფისა და შოთა რუსთაველის პორტრეტებისა. ასევე – ერეკლე II-ის პორტრეტი, რომელიც ყველაზე სარწმუნოა, რომ აგრეთვე ალექსანდრე როინაშვილის მიერ რეპროდუცირებული პირიდან იყოს დახატული. ამაზე მეტყველებს ქართველთათვის საყვარელი „პატარა კახის“ პორტრეტული სახის აქრომატულად, სეპიის ტონალობაში გადაწყვეტა. ცნობილია, რომ ფოტოგრაფმა, რომელიც აქტიურად მოღვაწეობდა ქართველთა შორის წერა-კითხვის გამავრცელებელი საზოგადოების ყველა წამოწყებაში, 1895 წელს, კრწანისის ბრძოლის 100 წლის თავზე, საკუთარი ინიციატივით გადაიღო და მთელს საქართველოში უსასყიდლოდ გაავრცელა მეფე ერეკლეს პორტრეტის 1000 პირი.^{ა. როინაშვილი – პირველი ქართველი მესურათხატე (ალბომი), 2004, წინასიტყვაობა (ლ. მამაცაშვილი), გვ. 5} ამდენად, სრულიად დასაშვებია, რომ ფიროსმანაშვილმა ეს რეპროდუქცია, როგორც ოჯახური რელიკვია ერთ-ერთ თბილისურ ბინაში ნახა. მკვლევრები სამართლიანად მიუთითებენ იმის შესახებ, თუ ცხოველმყოფელობით როგორ ჩამოუვარდებიან ცოცხალი პროტოტიპების გარეშე (მხოლოდ ფოტოსურათებიდან) შექმნილი ეს პორტრეტები მხატვრისათვის კარგად ნაცნობ და ახლობელ პირთა (წვრილ ბურჟუათა – ვაჭარ-ხელოსანთა) სურათებს, რადგან „მის ისტორიულ პერსონაჟებს „ხასიათი“, შინაგანი ცხოვრება არ გააჩნიათ“.^{ბერიძე ვ., ნიკო ფიროსმანაშვილი, თბილისი, (2007), გვ. 63}

ფიროსმანის ბიოგრაფებმა ჩაიწერეს რამდენიმე მისი ნაცნობ-მეგობრის მოგონება, მათ შორის ერთი, როცა რესპოდენტი (თბილისელი მედუქნე გიორგი მესხიევი) ჰყვება,^{ლეონიძე გ., ცხოვრება ფიროსმანისა, მოგონებანი ფიროსმანზე (კრებული), თბილისი (1986), გვ. 81 და სხვა} თუ როგორ „გაადიდა“ მხატვარმა მისი სურათი^{ზოდაგად, ფიროსმანის ფოტოსთან მიმართების (მისი „პირდაპირ“ გამოყენებისა და ინტერპრეტირების) თვალსაზრისით, ძალზედ მნიშვნელოვანია, როგორაა გადაწყვეტილი თავად ფოტოგრაფიულ საატელიო პორტრეტთა გარემო (ფონი). ის, უმეტესწილად, ინტერიერის აღმნიშვნელია, რომლიდანაც მხილველის მზერა გარეთ – ბუნებაში ინაცვლებს სურათის ნათელი მონაკვეთის – შეღებული ფანჯრის, აივნის კარის, გადაწეული ფარდის და ა.შ. მეშვეობით. ეს ნიშანდობლივად რენესანსული მოტივი, რომელსაც ჰქონდა წანამძღვრებიც (ანტიკური, შუასაუკუნეთა ხელოვნება) და გაგრძლებაც (რომანტიზმი, კლასიციზმი, სიურრეალიზმი...), ადამიანის გაიდეალების ერთ-ერთი უმთავრესი ხერხია სახვითი ხელოვნების მთელი ისტორიის მანძილზე, რაც დიდი ინტერესით აიტაცეს კავკასიელმა ფოტოგრაფებმაც.}

ცხადია, „გადიდებაში“ ზომით მომცრო ფოტოსურათის (ე.წ. „კარტოჩკის“) მიხედვით რამდენადმე უფრო დიდი ფერწერული სურათის შექმნა იგულისხმება. ასეთებია: გიორგი მესხიევის (მესხიშვილი) პორტრეტი, რომელიც, ერთხანს, „მდიდარი გლეხის“, ზოგი ვერსიით კი „ბრაზიანი გლეხის“ პორტრეტად იყო სახელდებული (ამ ნაივური შეცდომის მიზეზი უნდა იყოს ფიროსმანაშვილის მიერ ფოტოგრაფიული ფონის, ინტერიერის – ექსტერიერით, ბუნებით (ფონზე ვენახია) ჩანაცვლება, ფიგურისთვის ხელში მათრახის დაჭერინება, ფოტოსგან განსხვავებით, მამაკაცის სხვაგვარი „დახასიათება“ – გამოხატული ერთობ კუშტ გამომეტყველებაში). ასევე – რკინიგზელი მუშის, მიშა მეტეხელის პორტრეტი – შექმნილი იმდროინდელი საატელიო ესთეტიკის მიხედვით, მანდორლასებრ რკალში მოქცეული და მხატვრის მიერ ვარდის რტოებით დამატებით დეკორატიულად გაფორმებული. აშკარად საატელიო ფოტოს ან, უბრალოდ, მისი ესთეტიკის გათვალისწინებით და კომპოზიციური წყობითაა შექმნილი ფიროსმანაშვილის მეგობრის, მედუქნე ალექსანდრე გარანოვის პორტრეტიც.

ცნობილია პოეტ ილია ზდანევიჩის, მხატვრის ერთ-ერთი პირველაღმომჩენის პორტრეტის შექმნის ისტორიაც. კირილე ზანევიჩის წიგნში ჩართული ილიას დღიურებიდან^{ილია ზდანევიჩის წერილი მიშელ ლე-დანტიუს მიმართ. Зданевич К., Нико Пиросманашвили, Москва, 1964, გვ. 69} ვიგებთ, რომ ის პორტრეტირებულს თავად დაუკვეთავს, ერთხანს პოზირებდა კიდეც ფიროსმანისთვთეატის და შემდეგ ოსტატს მისთვის ფოტოსურათის მიტანა უთხოვია იმ მოტივით, რომ „ასე უკეთ ხატავდა“. ის, რომ ფიროსმანაშვილმა ფოტო ითხოვა, თავისთავად, მის მიერ ფოტოგრაფიის გამოყენების ადრეულ პრაქტიკაზეც მეტყველებს.

ძალზე მნიშვნელოვანია ცნობილი სურათის – „გვიმრაძეების ქეიფი“ კავშირი მასზე ასახულ პერსონაჟებთან, რეალურ პირებთან, რომელთა ჩვენამდე მოღწეული ცალკეული ფოტოები გვაფიქრებინებს, რომ სურათი შეიძლება სულაც მხატვრის მიერ შექმნილ „მონტაჟს“ და არა ჩახატულ სცენას წარმოადგენდეს (ზოგადად ეს ერთგვარი „მონტაჟი“, თუ „კონსტრუირება“ ფიროსმანაშვილის ფოტოგრაფიის მიხედვით შექმნილ ყველა სურათში აშკარაა, რაც მის უცილობელ ალღოზე მიანიშნებს – ოსტატი არჩევს ყოველივე აუცილებელს (საკუთარი მხატვრული სტრუქტურისათვის ორგანულს). „მეორეხარისხოვანი“ ელემენტებიც კი, როგორებიცაა ნეიტრალური მცენარეული ფონი, მხატვრობის ენაზე ტრანსფორმირებული საატელიო გარნიტური, ფიროსმანთან უკიდურესი „საჭიროებითაა“ გამოყენებული. ისინი პირველქმნილი, ლოგიკით დაუნაწევრებელი სამყაროს ორგანულ ნაწილებს შეადგენს, სადაც სახელდება თითქოს ბიბლიურ-მითიურია და გამოხატავს სკამის „სკამობას“, ყვავილის „ყვავილობას“. ამავდროულად, თითოეული ტიპაჟი იმდენად ახლოს დგას პირის ფოტოსთან, იმდენად ზუსტადაა გადმოცემული თითოეული პირის სახასიათო სახის ნაკვთები, რომ მათი ვინაობის ამოცნობაც შეიძლება.

ნიკო ფიროსმანაშვილს აქვს ისეთი „მონტაჟიც“ (ჩვენ კვლავ პირობითად ვიყენებთ ამ ცნებას – გ.პ.), სადაც შესაძლოა, პირდაპირ არც იყოს გამოყენებული პროტოტიპი ან მისი ფოტოპორტრეტი, მაგრამ ის მაინც სტერეოტიპულ სახეს ატარებს. ასეთია, მაგალითად, „უშვილო მილიონერი და ღარიბი ქალი შვილებით“. მილიონერის სახე დიდ მსგავსებას პოულობს თბილისელი კომერსანტის, ვინმე მილიონერი ფითოევის ფოტოსურათთან (არადა, დიდი ხნის განმავლობაში ითვლებოდა, რომ ეს პერსონაჟი ცნობილი მეცენატისა და მრეწველის, დავით სარაჯიშვილის სახის მიხედვით იყო შექმნილი. მისი სახის ნაკვთები კი, ჩვენამდე მოღწეული არცთუ მცირერიცხოვანი ფოტოსურათების მიხედვით, მნიშვნელოვნად განსხვავდება ასახული ტიპაჟისაგან). ქალის სახე (გამომეტყველება, ნაკვთები, ვარცხნილობა, ჩაცმულობა...), რომელიც ავქსენტი ცაგარელის ყრმობის დროინდელი საოჯახო პორტრეტიდან ავიღეთ, იმ დროისათვის ტიპური საატელიო პორტრეტული ფოტოგრაფიის ბევრ ნიმუშს ენათესავება. ჩვენი მიზანი სულაც არაა ვეძიოთ, თუ ვინ გამოსახა მხატვარმა ტილოზე, უბრალოდ, აქ თვალნათლივ ჩანს პერსონაჟების ის ზოგადადამიანური (ტიპური) ხასიათი, რაც არაერთხელ აღინიშნა ფიროსმანაშვილის მკვლევართა მიერ და საფუძვლიანად იქნა გაშუქებული ხელოვნებათმცოდნე გიორგი (გოგი) ხოშტარიას საკანდიდატო ნაშრომში,^{Хоштария Г., Творчество Пиросманашвили и его место в новой грузинской живописи, Диссертация на соискание учено й степени кандидата исскуствоведения, Тбилиси, 1985} სადაც დისერტანტი ამ მხატვრულ ფენომენს ერთობ ზუსტი განმარტებით, პორტრეტ-ტიპად მოიხსენიებს.

უნდა აღვნიშნოთ, აგრეთვე, ფიროსმანაშვილის გამოკვეთილი ინტერესი თეატრალური ხელოვნებისადმი.^{კუზნეცოვი ე., ნიკო ფიროსმანაშვილის თეატრი, საბჭოთა ხელოვნება (1989), I, გვ. 85-90; ჩხეიძე ა., ფოტოგრაფია ფიროსმანის შემოქმედებაში, ხელოვნება (1990), VIII, გვ. 98-109} ბიოგრაფიულად ცნობილია, რომ თავად ნიკოს ძალზედ უყვარდა თეატრი და საკმაოდ ხშირადაც სტუმრობდა მას. მხატვარს შექმნილი აქვს სპექტალების: „და-ძმა“, „ღალატი“ კულმინაციური მიზანსცენების სურათები, სადაც მკვლელობა ხდება. ფიროსმანაშვილის ეს ნაწარმოებებიც როინაშვილის მიერ გადაღებულ და იმ დროისათვის თბილისში ფართოდ გავრცელებულ ფოტოგრაფიულ ღია ბარათებს „ესესხება“ სიუჟუტს, ხოლო კომპოზიციურ აგებაში მცირეოდენი მხატვრისეული გადამუშავება შეინიშნება.^{ფიროსმანაშვილი საგანგებოდ ამკვრივებს ფორმებს, საგანგებოდ ამარტივებს და ფრონტალურ-რეპრეზენტატიულს ხდის კომპოზიციას. როინაშვილისეულ ფოტოგრაფიებში მოქმედება უფრო სურათის ჩარჩოს „შიგნით მიმდინარეობს“ მაშინ, როცა ფიროსმანაშვილთან პერსონაჟები ლამის „ჩარჩოზე დგანან“} ქალის ფიგურას, რომელიც განწირული სახით სიცოცხლის შენარჩუნებას იხვეწება, თეატრალური ჟესტის უტრირებით, მხატვარი ხელაპყრობილს და პირისახით მაყურებლისაკენ გამოსახავს, თითქოს მათაც შეწევნას სთხოვს.

ზემოთაც არაერთხელ აღვნიშნავდით – განსაკუთრებულ ადგილს ფიროსმანაშვილის შემოქმედებაში იკავებს უბრალო ხალხის, ვაჭარ-ხელოსანთა პორტრეტი-ტიპები, რომელთაც, ასევე, რეალურ პირთა სახეები და, უმეტესად, მათი ფოტოსურათები უდევს საფუძვლად. როცა ფოტოგრაფიულ პირველწყაროებზე ვსაუბრობთ, საინტერესოა ითქვას, რომ თუ პირველი ქართველი ფოტოგრაფი, ალექსანდრე როინაშვილი, იღებდა თანამემამულეთა პორტრეტებს, კავკასიაში მოღვაწე რუსი ფოტოგრაფი, დიმიტრი ერმაკოვი, მისთვის უცხო ერის წარმომადგენელთა ეთნოგრაფულ ტიპაჟებს ასახავდა. კაცმა რომ თქვას, ორივე მათგანი წარმოგვიდგენს რეალურ ადამიანთა სახეებს, მაგრამ, აქ, ხედვაში მნიშვნელოვანი განსხვავება იჩენს თავს – პირველი შინაგან, მეორე კი გარეგან მხარეზე აკეთებს მეტ აქცენტს. როინაშვილი უფრო მეტად პიროვნულ-ფსიქოლოგიურ, ერმაკოვი კი ეთნიკურ-სოციალურ ნიშნებს უწევს ანგარიშს.
ცნობილია ერმაკოვის სურათები, რომელშიც ვრცლადაა ასახული თბილისის მოსახლეობის დაბალი ფენის წარმომადგენლები და ნაწილი ამ სურათებისა პირდაპირი წყარო გახდა ფიროსმანაშვილისათვის მხატვრულ-კომპოზიციური ამოცანების გადასაწყვეტად.

ამისი კარგი მაგალითია ცნობილი „დიპტიხი“:^{ზოგადად, ფიროსმანაშვილის შემოქმედების, მის ცალკეულ სურათთა, თუ სურათთა ჯგუფების საეკლესიო ხელოვნების ტერმინოლოგიით სახელდება შემთხევითი მოვლენა როდია: მიუხედავად თემატიკის სრულად საერო ხასიათისა (მხატვარს მეფე-წმიდანთა და რელიგიურ-სადღესასწაულო სცენების ამსახველი მაქსიმუმ ორი ათეული სურათი თუ აქვს შექნილი. ამას გარდა, ბიოგრაფიულად ცნობილია, რომ მას არასდროს დაუხატავს ხატი და ამასთან მნიშვნელოვნად განასხვავებდა საკუთარ და ხატმწერთა ხელობას), მისი მხატვრობის „სურათგარე კომპოზიცია“, განპირობებული შიდა, სასურათე სქემებით და მათი ურთიერთკავშირით დიდწილად საეკლესიო მონუმენტური ხელოვნების იერატიულობის განცდას იწვევს. ფიროსმანაშვილის სურათების (პერსონაჟთა, ფონების, განათების (დიმიტრი თუმანიშვილის კონცეფცია: ხატი-სურათი – ოქროსფერი-შავი – ნათელი-ფონი) ერთობა-მთლიანობა თითქოს ერთი დიდი, კონკრეტული კედლების არმქონე სამყაროს შენობის ფარგლებში სახიერდება (ერასტ კუზნეცოვის კონცეფცია: შუასაუკუნეთა საეკლესიო საკრალური სივრცის – სამიკიტნოთა ასევე საკრალურ სივრცედ ტრანსფორმაცია)} „მუშა კასრით“ და „მუშა ტიკით“, სადაც მხატვარს შეგნებულად არ გადააქვს თავის სურათში ერმაკოვის ფოტოში ასახული სამოქმედო გარემო, რეალური ფონი, რომელიც მეტ-ნაკლებად კონკრეტულს გახდიდა გამოსახულებას.

ის მათ აბრის ლაკონიური ენის გამოვლენით, მინიმალური ფერწერული და პერსპექტიული ხერხებით ანიჭებს ახალ სიცოცხლეს; ფიგურებს წინა პლანზე სწევს, ურჩევს ფიგურისათვის მკვეთრად კონტრასტულ და ამავდროულად – ნეიტრალურ ფონს, რომელიც გამოკვეთს სილუეტს და სხეული, ფაქტობრიბვად, მთლიანად ავსებს სასურათე ზედაპირს. მნიშვნელოვანია მხატვრის მიერ ფოტოგრაფიაში გადმოცემული სახასიათო პოზების ატაცება: წახრილი დგომა, წინ წადგმული მცირე, მოზომილი ნაბიჯი, როცა „კურტნის მუშა“ (ლიტერატურულად – კურტნიანი მუშა) ტვირთის შეკავებას ცდილობს – ჩვენს წინ ნამდვილად მძიმე ტვირთის ქვეშ მოკეცილი ადამიანია – მისი „სახასიათო პროფილი“.^{ასეთ პროფილურ გამოსახულებებს, ზოგადად, მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს ძველი აღმოსავლეთის, შუა საუკუნეთა საეკლესიო და ხალხურ, ბავშვთა ხელოვნებაში, რომელთაც ფიროსმანაშვილის სურათის ენა დიდწილად უახლოვდება.}
ვფიქრობთ, ერთი სემანტიკური ანალიზი, სურათის – „ქართველი ქალი დაირით“ მაგალითზე, შედარებით ნათელს მოჰფენს მხატვრის სივრცე-დროის რთულ ფენომენს. აქ საქმე გვაქვს ფოტოგრაფიის „ზედმეტი“ დეტალების უგულებელყოფასთან, XIX საუკუნის „თეატრალური ეფექტებით“ მიღწეულ პირობითობასთან, როცა ფონი ცად იქცევა, იატაკი – მიწად. ხაზგასმულია რეპრეზენტაცია, არქიტექტონიკა (ფოტოკომპოზიციის „მონუმენტური გადამუშავებით“ მიღებული) – ტახტი და ბალიშები, როგორც სკულპტურული „პოსტამენტი“, ზევით სწევს და ამყარებს მანდილოსნის ფიგურას.

პერსონაჟის რეალურად მრგვალი (საკმაოდ მსხვილი) სხეული ფიროსმანის მიერ სიბრტყულად განიშლება სახატავ ზედაპირზე – აქ ფორმა და ფონი პარალელურ პლანებადაა გადმოცემული, როგორც VIII-X საუკუნეთა ქართულ რელიეფში. არაფოტოგრაფიული ელემენტები – ენერგიული მონასმი, მისი მტკიცე და ლაკონური ფერადოვანი გრადაცია (მაგალითად, კაბის სილუეტი) კი, რომელთაც ფიროსმანი იყენებს, სტრუქტურულ მთლიანობას ანიჭებს სურათს. მნიშვნელოვანია ჟესტების ენა – ხელების პოზა, მიმიკა, დგომის თავისებურება, ფრონტალური რეპრეზენტაცია – პერსონაჟთა „მარადი (და არა კონკრეტული) მოლოდინი“ და ეს იერატიულობა თავისთავად აჩენს რელიგიურ განცდებს მნახველში.
დასკვნის სახით მოკლედ შეიძლება ითქვას, რომ ფოტოგრაფიასთან ფიროსმანის არანატურალისტური მიმართების სამგვარი ხასიათი (ან – დონე) იკვეთება: პირველია, ასე ვთქვათ, „პირდაპირი მიბაძვა“ (ალექსანდრე გარანოვის პორტრეტი) – კოპირება ან გამოსახულების მეტ-ნაკლებად ზედმიწევით გადატანა, მეორე – „კომპოზიციის გადაწყობა“ (შეშის გამყიდველი) – ატრიბუტების მიმატება-გამოკლება აზრობრივი და სივრცითი საჭიროებით და მესამე – „ფოტოგრაფიულობის“ (წითელპერანგა მებადური), როგორც ზოგადი სემანტიკური არსის განცდა – სიცხადის, რეპრეზენტაციის განზოგადებული სახე. ამჟამად, ჩვენ, მეტწილად ცალკეულ პორტრეტ-ტიპებს შევეხეთ, რომლებიც ხაზგასმულად დაბალი ჰორიზონტის ხაზით (სურათის მთლიანი სიმაღლეზე 1/5-1/7 ან უფრო დაბლა) გადმოიცემა ფიროსმანაშვილთან. სწორედ ამიტომაა ფიროსმანის სამყარო უკიდეგანო – ის „ქვევიდან დანახულ“ ბუმბერაზ ადამიანთა სახეებს გადმოსცემს, ხოლო სამყაროს სახეები, სახელოვნებათმცოდნეო ტერმინოლოგიით – პანორამები (რაზეც სხვა დროს და სხვა წერილში ვისაუბრებთ), პირიქით, ზევიდან და ლამის ზეციდან დანახულს ჰგვანან.

გარდა საკუთრივ მხატვრულ-წყობისეული ანალიზის აღნიშნული ნაირგვარობისა, წინამდებარე კვლევისას ის სახელოვნებათმცოდნეო-მეთოდოლოგიური მიმართებებიც იკვეთება, რაც უტყუარად მიანიშნებს მხატვრის ფენომენის სირთულეზე მიუთითებს: I – იკონოლოგიური – XIX საუკუნის ფოტოგრაფიისა და შუასაუკუნოვანი კედლის მხატვრობის რეპრეზენტატიული ანთროპომორფიზმის შერწყმის ზღვარზე სურათების თემატიკისა და მხატვრული წყობის ანალიზი: ა) წინარეიკონოგრაფიული (ყოფითი, სახვით ხელოვნებაში ვიწრო გაგებით, „რეალისტური“ – ფიროსმანის ცხოვრებისეული გარემოს ამსახველი), ბ) იკონოგრაფიული (მრავალსაუკუნოვან ქართულ მონუმენტურ ტრადიციებთან და ქრისტიანულ კანონიკასთან თანაზიარი, რელიგიური განცდებით გამსჭვალული) და გ) საკუთრივ იკონოლოგიური (გამოსახულების თავისთავადი, არქეტიპული მნიშვნელობის „სახასიათო პროფილების“ მქონე); II – ატრიბუციული – სურათების მატერიალურ საგანთა სამყაროს სემანტიკა ეპოქალურ განასერში. ფოტოგრაფიისა და კედლის მხატვრობის საერთო და სპეციფიკური ატრიბუტები (ფონი, ავეჯი, ინვენტარი...), მათი ტიპოლოგია და მათი მხატვრულ-კომპოზიციური დატვირთვა ფიროსმანაშვილთან; III – სპექტრული – ფოტოგრაფიის მთავარი „მასალის“ – შუქის ბუნება და მისი გამოვლინება მხატვრობაში (სინათლე – კონტური, ფერი, განათება), ნახატი და ფერი ფიროსმანთან; ტრანსცენდენტული შუქის დროით-სივრცითი და გეშტალტური (დაუნაწევრებელ-მთლიანობითი) გაგება. ეს ყოველივე, რასაც აქ ზოგადად შევეხეთ, სამომავლოდ, შემდგომი კვლევის საკითხებად გვესახება.

ფიროსმანაშვილის ხელოვნება ადამიანის ღრმა ფსიქიკურ შრეებში დალექილი ესქატოლოგიური განცდის – მეორედ მოსვლის, ცოდვა-მადლის განმკითხველი ღმერთის წინაშე მარადიულ ნათელში („შუადღის“ მოკლეჩრდილებიანი ნათება სურათებში) მდგომი არსებების (ადამიანები, ცხოველები და გასულიერებული საგნების) გამოხატულებაა. მათი გარინდება და „პორტრეტი-ტიპის“ ფენომენი უცდომლად თანხვდება აპოკალიფსის ქრისტიანულ წინასწარმეტყველებას (და თუ მუსიკიდან მოვიყვანთ მაგალითს, ვფიქრობთ, ნამდვილად გვაქვს საფუძველი ვთქვათ, რომ აქ აღმავალ ფერადოვან გამასთან გვაქვს საქმე!..). ესაა ღრმა მითო-პოეტური ნიშანი, რაც კაცობრიობის განვითარების უძველეს ეტაპზე ზეპირსიტყვიერი გადმოცემის შემადგენელი აუცილებელი ელემენტია და ხელოსნურ-პროფესიული თუ სხვა „სოციალური როლების“ გამოხატვას ემსახურება. ყოველი არსი ქვეყნიერებისა – შეძლებული და შეჭირვებული, უნაყოფო და ხვავიანი, ცბიერი და ალალი, სუსტი და ძლიერი – სურათებში გადმოიცემა („სამყარო კონტრასტებშია: კეთილი და ბოროტი, მდიდარი და ღარიბი, შავი და თეთრი“ – თანამედროვეთა გადმოცემით, ასეთია ფიროსმანისავე სიტყვები) და ეს ყოველი შენივთულია ფიროსმანის დროინდელ ფოტოგრაფიასთან, გათავისებულია მის მიერ.

ნამდვილი ხელოვნება ჩვენი, ადამიანების არსების შიგნით ღრმად დაბუდებული შემოქმედებითი ფენომენია – მისი გამოვლინება, გარეთ გამოხეთქვაა და არა ქმნადობის მარტივი აქტი. აქედან – ხელოვნების აღქმა და გაგებაც მხოლოდ სულიერი გამოცდილებით, საკუთარი გზებით მასთან მისვლით შეიძლება. სხეული უკიდეგანო სულიერი არსების ჭურჭელია, მისი მხატვრული ფორმა და ის, როგორც აკავშირებს, ისე ჰყოფს კიდევაც სხვისგან. ადამიანის ყოფიერების საფუძველია, რომ როგორც არ უნდა განიცდიდეს სხვის განცდებს, მაინც თავის თავად რჩება, მაინც თავისი „მე“-თი ხედავს ყოველივეს და ყოველი განცდა საბოლოოდ სუბიექტურია. ჩემთვის სულით ხორცამდე შემძვრელია, როცა ვაცნობიერებ, რომ მუზემში დავაბიჯებ და ფიროსმანაშვილის პერსონაჟებს მე კი არ ვათვალიერებ, არამედ ეს ჩემზე უფრო მეტად ცოცხალი სულიერი არსებები თავად მჭვრეტენ თავიანთი არაპირდაპირი, მაგრამ მაინც დაჟინებით ჩემსკენ მომართული მიღმური მზერით...