2014 წლის ნოემბრის ბოლოს, გ. ჩუბინაშვილის სახ. ქართული ხელოვნების ისტორიისა და ძეგლთა დაცვის კვლევითი ცენტრის საგამოფენო დარბაზში ჩვენი ცნობილი ფერმწერის, მოქანდაკის, დაზგური და წიგნის გრაფიკის, ასევე პლაკატის ოსტატის დავით გაბაშვილის (1924-1995) ნამუშევრები იქნა წარმოდგენილი. თუმცა ხელოვანის დაბადებიდან 100 წლის შესრულების გამო გამართული ეს ჩვენება არ მოიცავდა - და ვერც დაიტევდა! - მის მთელ დანატოვარს, მან, ვგონებ, ყველა მნახველს შეაგრძნობინა მხატვრის შემოქმედებითი მრავალფეროვნებაც, ოსტატობის დონეცა და შექმნილის მნიშვნელოვნებაც.

ამასთან, უშუალოდ თუ არა, რეპროდუქციებით მაინც ხომ ნაცნობი ეს ნაწარმოებები, როგორც ნამდვილ ხელოვნებას სჩვევია, მოულოდნელობის შემცველი, სხვანაირი, ხშირად გასაკვირი და ლამისაა გამოუცნობიც აღმოჩნდა. პირადად ჩემთვის ერთ-ერთი ყველაზე „იდუმალი“ 1958 წელს ტემპერით შესრულებული სურათი (83 x 62 სმ.), „ნატჲურმორტი ხოჭოთი“ გამოდგა. (ილ. 1)

საგნობრივი შედგენილობა, ასე ვთქვათ, „სჲუჟეტი“ ამ სურათისა რთული არ გახლავთ: შუაში მოზრდილი ქოთანია, მისი პირიდან გადმოკიდებული გადატეხილი თავთავით; მის წინ - მარცხნივ კიდევ ორი, სურათის კიდიდან ირიბად მარჯვნივ სხვადასხვა კუთხით „ჩამომავალი“ კიდევ ორი თავთავი, მარჯვნივ კი თეფში (თუ ჯამი) ზედ ორი კვერცხითა და მასზე მარჯვნიდან შეცოცებული, წინა თათებით შემდგარი ხოჭო; უკან კვლავ თიხის ჭურჭელია - ყველაზე წინ ასეთივე ქოთანი (დიდის უკან და ოდნავ მარჯვნივ), მის მომდევნოდ მარცხნიდან მარჯვნივ: ტუჩიანი და ყურიანი საინები, და დაბალყელიანი ჭურჭელი, სულ ბოლოს კი (წინა მარცხენა კიდის აყოლებაზე) ერთიმისნაირივე მოჩანს. ყველა ეს ნივთი მოთეთრო ზედაპირზეა მოთავსებული, რომელსაც სიბრტყის დაახლოებით 4/5 უჭირავს, დარჩენილი არე კი მოცისფრო- მონაცრისფრო ზოლს ეთმობა.

ესაა და ეს - არადა, ეს არცთუ დიდი გამოსახულება სიძლიერის, მონუმენტურობის შთაბეჭდილებასაც ახდენს, ზედმიწევნითი „ყოფითობისას“ უჩვეულობისაც, მოგინდება თქვა - ირეალობისას. ზოგმა აქ გამოყენებულმა სახვით-გამომსახველობითმა ხერხმა იმდენად შეკრთომამდე განმაცვიფრა, რომ გადავწყვიტე ეს ნატჲურმორტი გასარჩევად თბილისის სამხატვრო აკადემიის ხელოვნების ისტორიისა და თეორიის მიმარულების III და IV კურსელთათვის მიმეცა, რომლებთან ერთადაც იმჟამად ხელოვნების საისტორიო მეთოდებზე ვმსჯელობდით და მათთვის აქ სივრცე-მოცულობის გადმოცემაზე დაკვირვება დამევალებინა. როგორც ყოველთვის ხდებოდა, ხდება და მოხდება, ჩვენი შეგირდების ნაწილმა შეთავაზებულ ამოცანას გული ვერ დაუდო და ორიოდ გვერდი „ვალის მოსახდელად“ თუ მინიმალური შეფასების მისაცემადღა დამიწერა. მაგრამ საკმაოდ დიდი ნაწილი მას პასუხისმგებლობით მოეკიდა, ბევრი რამ საგულისხმოც შენიშნა და საყურადრებო დასკვნებიც გამოიტანა.

თითქმის ყველა სტუდენტმა აღნიშვნის ღირსად, უპირველესად, სურათის აგება - „შეჭედილობა“ - მიიჩნია.^{გასათვალისწინებელია, რომ ზოგადად ხარისხიან, ევგენია გაბაშვილის შედგენილსა და გიორგი ხოშტარიას ტექსტით გამოცემულ წიგნში „დავით გაბაშვილი. ფერწერა, გრაფიკა, ქანდაკება, აბსტრაქცია, წიგნის გრაფიკა“ (თბ., 2000, გვ. 82) ბეჭდვისას ნამუშევარს მცირედად „ჩამოაჭრეს“ მარჯვენა და ქვედა კიდეები - ოღონდ ეს „მცირედიც“ ცვლის, გამომხატველობას აკლებს ერთიანად მოფიქრებულსა და განცდილ ნაწარმოებს}მართლაც, რომ შეხედავ, კომპოზიცია თვალსაჩინოდ მოწესრიგებული და მყარი წარმოგიდგებათ: ყველაზე დიდი საგანი ცენტრშია; მის მიმართ სიმეტრიულადაა დალაგებული დანარჩენი დოქ-ქოთან-ქილები (ერთი მის ასწვრივ და ორ-ორიც აქეთ-იქით); ქვემოთ, მართალია, ნივთები მხოლოდ მარჯვნივ გვაქვს, მაგრამ მარცხენა მხარეს მათ ქოთნის ჩრდილი „პასუხობს“. ამას გარდა - კვერცხებიანი ჯამი მისსა და ქოთნის ჩრდილიანად შესამჩნევ ჰორიზონტალურ „საყრდენს“ წარმოქმნის, ზედა შუა დოქის ყური კი, ქოთნიდან გადმოშვერილი თავთავის ბოლო და წინ მდებარე თავთავების ფოთოლი და ფოჩი საკმაოდ აშკარა შვეულ ღერძსაც მონიშნავს. ოღონდ ეს ყველაფერი როდია: ა) შუანა ქოთანი ოდნავ მარცხნივაა ჩაწეული; ბ) კიდურა ზედა დოქი, ჯერ ერთი, მთლიანად ჩანს, თან კი კიდესაც მოცილებულია და ისე დაყენებულიც, რომ მისი ძირი მთლიანად თეთრ ზედაპირზე ისახებოდეს; გ) პირიქით, ზედა მარცხენა ქილას მის წინ მდგომი ქოთანი ძირის, ალბათ, 1/3-ს უფარავს, მარჯვნივ კი იგი სურათის კიდითაა ჩამოკვეთილი; დ) ზედა ჯგუფში ყველა ნივთის ზედა საზღვარი სხვადასხვა დონეზეა. ეს ყოველივე წარმოქმნის დიაგონალურ სვლებს (მარცხნიდან მარჯვნივ აღმავალს - დიდი ქოთანი და ორი ზედა მარჯვენა ჭურჭელი; მარცხნიდან მარჯვნივ ჩამომავალს - თვალნათლივ შუა ზედა სამი ჭურჭელი, უფრო „შეფარულს“ - კიდურა მარცხენა ზედა დოქი, დიდი ქოთანი და კვერცხიანი ჯამი ხოჭოიანად), რასაც ქვედა თავთავების გამოკვეთილი დიაგონალებიც ემატება და ქოთანში ჩადებულის „ელვისებრი“ დატეხილობაც და ცხადი ხდება: ამ თითქოსდა ტექტონიკურობა-სტატიკას მოძრაობა მსჭვალავს. და კიდევ: ქვემოთ, ზემომითითებული თარაზული „ფუძის“ ქვემოთ და დიდი ქოთნის ორივე მხარესაც საკმაოდ დიდი დაუტვირთავი ზედაპირებია, მაშინ როდესაც უკანა ფონი ნაკლებადაა დატოვებული; გამოდის, რომ ჩვენკენ დიდი სივრცეა, გამოხაზული საგნები კი ჩვენგან მიიწევს, რასაც მწერის გადაადგილების გეზიც მოგვინიშნავს; დამატებით, როგორც ითქვა, განლაგება მარცხნივა და მარჯვნივ „ბიძგებსაც“ სახავს. გარდა ასეთნაირად დასახული კიდევ ერთი დინამიკური ძვრისა, დატვირთულ-დაუტვირთავის თანაფარდობა, ვგონებ, „სიცარიელისა“ და ნივთიერის შეპირისპირებასც აჩენს; ნივთები, ასე ვთქვათ, „გამოდგმულია“ გარემომცველ სივრცეში, „თავს იმკვიდრებენ“ მასში, შეუპოვრობით ეგებებიან მას. ამგვარ შეგრძნებას საგნების ჩვენკენ ოდნავ გადმოხრაც განაპირობებს, თუმცა ის უკვე „სურათოვანი სივრცის“ აღნაგობასთანაა კავშირში.

ამ მხრივ ჩვენი ბაკალავრიანტების გულისყური „ხოჭოიან ნატჲურმორტში“ წინასა და უკანის, ახლომდებარისა და შორსმყოფის არაერთმნიშვნელოვნებამაც მიიპყრო. თავი და თავი, ვგონებ, ზომათა შეფარდება უნდა იყოს. შუა ქოთანი იმდენადაა ხაზგასმული, რომ ის „დიდად“ აღიქმება, დანარჩენი დოქ-ქილები კი მომცროდ. ამასთან კი, პირველი მისგან მარჯვნივ მდგომი ჭურჭელი ხომ ისეთივე მოყვანილობისაა და ჩვენ არაცნობიერად ზომის მხრივაც მას წინამდებარის ტოლად ვთვლით, ხოლო თუ ასეა სიღრმეში გვარიანად შეწეულადაც. ახალ, იმავ „დიდობიდან“ გამომდინარე დანარჩენი ჭურჭელი მასზე პატარა უნდა იყოს, ეს დოქები კი მას ზომით ჭარბობს - შესაბამისად, უკანანი წინ იწევს და სივრცეც „იზნიქება“, მასთან ერთად კი, იქნებ ძალიან ძლიერად არა, სავსებით შესაგრძნობად კი „აყირავდა“, ზემოთკენ წაიფერდა ძირითადი სულერთია, იატაკის, მაგიდის თუ სკივრის ჰორიზონტალურად საგულვებელი ზედაპირიც. ვგონებ, თავისას რაკურსიც შვება. გამოსახულ ნივთებს ჩვენ, ასე უნდა იყოს, ოდნევ ზემოდან დავყურებთ. ამასთან კი, ყველა მათგანის პირი თითქმის ერთნაირადაა „დაღებული“, რაც სინამდვილეში არ ხდება ხოლმე - უფრო შორსმდგომთ შინამო ნაკლებად უნდა უჩანდეთ, ვიდრე ეს სურათზე გვაქვს და - ასე მეჩვენება, - მარცხენა კიდურა დოქს თავი ოდნავ წინ წამოუხრია კიდეც. ზედხედისას უფრო მეტად უნდა დარღვეულიყო მონახაზთა სიმეტრიულობა და იმავ მარცხენა დოქის ფეხიც - ნაკლებად გამოჩნდებოდა. უცნაურად „გაოვალებული“ მგონია კვერცხებიანი ჯამიც - თითქოსდა მარცხნივ ცოტათი გაზიდეს და ცოტაც გადმოკეცესო. აქვე იცნობა ჩრდილთა დაფენის ერთგვარი პირობითობაც - ისინი ზომაზე მეტადაა გათარაზებული და ცალმხრივ წარზიდული და ჯამის ქვეშ მაინც ოდნავ მარჯვნივაც, უფრო შემრგვალებულად უნდა იშლებოდეს. ჩავთვალოთ ეს თვალისა და ხელის „შეცდომებად“ უკვე იმიტომაა შეუძლებელი, რომ ჩამოთვლილი „ცდომილებანი“ უშუალოდ არც დაინახება და არც გეუხერხულებათ, თანაცვე ყოველივე ერთი „მიმართულებით“ მოქმედებს - აგრერიგად „ჩვეულებრივი“ საგნების მათთვის ცხოვრებისმიერად არცთუ კუთვნილი ღირსება-საჩინოების მისანიჭებლად.

ამავდროულად, ეს არც მარტოოდენ ყოფისმიერის „გამონუმენტურებაა“, როგორც, დაუშვათ, ჟ.ბ.ს. შარდენის „წყლის ჩასასხმელი ავზის“ შემთხვევაში გვაქვს. საგნები დ. გაბაშვილთან კი არის^{უფრო ზუსტად „იყო“! რადგან დღეს და მაშინაც, ნახევარი საუკუნის წინ, ისინი სამზარეულოდან შემგროვებელთა კაბინეტებსა და მხატვრების სახელოსნოებში „გადმობარგებულიყო“, მათი ადგილი კი უფრო თანამედროვე ალუმინის და მომინანქრებული ლითონის ქვაბებსა და მისთანებს დაეკავებინა}სახმარ-ყოველდღიური, ოღონდ მათი შენაკრები, მათი თანაყოფნა არ ჩანს მთლად ბუნებრივი. ცარიელი ჭურჭელი, თან ვითომ ასე მიყრილ-მოყრილი რომელიმე საკუჭნაოში თუა წარმოსადგენი და თუკი ასეა, რა უნდა მათ გვერდით და მთლადაც ერთ-ერთის შიგნით ხორბლის თავთავებს? და მით უმეტეს - კვერცხები ვინ და რისთვის მიუდგა? ამგვარმა უჩვეულობამ არაერთ ჩვენს სტუდენტს გაუჩინა აზრი, აქ რამ სიმბოლურობა, რამ დაფარული შინაარსი ხომ არ არისო, როგორც ეს XVII საუკუნის ევროპულ ნატჲურმორტებში ვიცით. მათი - და ყველა ჩვენგანის! - ფიქრი უწინარესად ქრისტიანულ სახითმეტყველებას მიადგა, თუმც გადაჭრით რისიმე „მიწერა“ მათთვის მოცემულ მოკლე დროში ვერ მოხერხდა. რა შეიძლება ითქვას, სურათს ამ კუთხით თუ დავაკვირდებით. ზოგი რამ განსაკუთრებული ჩაძიება-ჩაკვირვების გარეშეც შეიძლება „გავაშინაარსოთ“. უპირველეს ყოვლისა, კვერცხის ზოგადრელიგიური და ქრისტიანული საზრისი გაგახსენდებათ - ის სიცოცხლის, მისი ჩასახვისა და მომავალი დაბადების მაუწყებელია. ამგვარივეა თავთავის სიმბოლიკაც - სხვა მრავალთესლიანი მცენარის (ვაზი, ბროწეული, გირჩი, ვაშლი) მსგავსად, ისიც გამრავლება - ნაყოფიერების, აქედან კი ცხოვრების მუდმივობის, მოურევლობის, საბოლოოდ კი მისი მარადის განგრძობის მიმათითებელია. ვერც ის დაგვაბრკოლებს, თავთავები რომ გამხმარია, შესაბამისად კი - სწორედაც უსიცოცხლო. იქნებ რომელიმე დემეტრა-ცერერას მოთაყვანეთათვის ეს შემაშფოთებელიც იყოს, არკი ქრისტიანთათვის, იმიტომ უკვე, რომ თავად ჩვენი უფლის ნათქვამია: „უკეთუ არა მარცუალი უფლისაჲ დავარდეს ქუეყანასა და არა მოკუდეს, იგი მარტოჲ ხოლო ეგოს, ხოლო უკეთუ მოკუდეს მრავალი ნაყოფი გამოიღოს“ (იოანე, 12, 24). ასე რომ, იფქლ-ხორბლის მარცვლის სწორედ „სიკუდილია“ ხატება იესო ქრისტეს მაცხოვნებელი მსხვერპლისა და - შუალობით! - ამისვე მოქმედი ზიარების პურისაც. ასე მარტივად არაა ცარიელი ჭურჭლის საქმე. მართლაცდა, რას შეიძლება ნიშნავდეს იგი?^{ცარიელ ჭურჭელს რომ რამ საზრისი საერთოდაც შეიძლება ჰქონდეს, მიგვანიშნებს ფრანსისკო ზურბარანის შესანიშნავი ნატჲურმორტი „ოთხი საწყაული“ (1630-იანი წწ.) მადრიდის პრადოში - მქონდა მისი ნახვის ბედნიერება და - სხვებთან ერთად - დავრწმუნდი, რომ მისი ზემოქმედება არა მხოლოდ (არც იმდენად, ალბათ) მის ფერწერულ მაღალოსტატურობასა და მაღალმხატვრულობაზე ჰკიდია, რამდენადაც იმის განცდაზე, რომ ეს ასე ხელშესახები დოქ-თასები ეს-ესაა ფონის სიშავით აღნიშნული ღვთაებრივი წიაღიდან შემოტივტივდა}ჩვენს წინ, ვთქვათ, საღვინე საინები რომ ყოფილიყო, ვიტყოდით, ესეც ევქარისტიაზე ან, ვთქვათ, კანას სასწაულზე მინიშნება არისო. მაგრამ აქ უფრო სალობიე, სარძევე თუ სამაწვნე ქოთან-ქილებია. იქნებ ისინი იმ საყვავილეებს უნდა მივამსგავსოთ, რომლებიდანაც ადრექრისტიანული ხელოვნების ნიმუშებსა თუ ჩვენივ, ოზაანის X საუკუნის კანკელზე სამოთხე-ცხოვნების სახედ გაფოთლილ-აყვავებული მცენარეები ამოიზრდება ხოლმე? ჩავთვალოთ, ეს ასე არისო და ამით ავხსნათ ქოთანში ჩადებული თავთავიც. მაგრამ ხოჭოს რაღა მოვუხერხოთ?^{სურათის სახელწოდება „ნატჲურმორტი ხოჭოთი“ (ასე ერქვა მას ზემოხსენებულ გამოფენაზე და დამოწმებულ გამოცემაშიც ასეთივეა ასახულობის მინაწერი) თითქოს სურათის ამ „მოქმედი პირის“ გამორჩეულობაზე მიგვითითებს, მაგრამ უკვე გ. ხოშტარიას ტექსტში მას „ნატჲურმორტი ქოთნებითა და ხოჭოთი“ ეწოდება, ხოლო - და ესაა მთავარი! - ქ-ნი მერი კარბელაშვილი, რომელიც დ. გაბაშვილის შემოქმედებას მხატვრის (მაშინ არცთუ დიდად ხანდაზმულის) სიცოცხლეში სწავლობდა და, ცხადია, სახელწოდებასაც მას უთანხმებდა, ჩვენს ამორჩეულ სურათს უბრალოდ „ნატურმორტი ქოთნები“-ს ეძახის (იხ. მისი: დავით გაბაშვილის შემოქმედება. ქართული ხელოვნება, 6-B, თბ., 1966, გვ. 46)}XVII საუკუნის ზემონახსენებ ნატჲურმორტებზე ათასნაირი მწერი და ხოჭო, ხილსა თუ ყვავილებს მისეული, ყველაფერ ცოცხლის სწრაფწარმავალობის, გარდაუვალი კვდომის შემახსენებელი იყო. თუ ამ კვალს გავყვებით, კვერცხებს = სიცოცხლეს მიპარული ხოჭო მტრული ამსოფლური ძალის განსხეულება გამოგვივა. ან ეგების, ის, პირიქით, სიცოცხლის განმასახიერებელია, გარდასულსა და დაუბადებელს შორის? ამის გაფიქრება შეიძლება, ოღონდ ასე უკვე გავსულვართ ქრისტიანულ წარმოდგენათა რკალიდან და გამოტეხილად ვიტყვი - ეს იოტისოდენადაც არ მაკვირვებს.

ყველამ ვიცით, რომ ნებისმიერი სიმბოლურ-მინიშნებითი განმარტების პირობა შესაბამის შეხედულებათა შესაბამის დროსა და ქვეყანაში, მოცემულ ხალხთან თუ საზოგადოების შრესა თუ წრეში შესაძლო არსებობაა. რამდენადაა ალბათი დავით გაბაშვილთან ასეთი, ნიშანდობლივ-ქრისტიანული დამოძღვრება, სახვითი „ქადაგება“ მოიპოვებოდეს? გამორიცხვით ვერაფერს გამორიცხავ, მე თვითონ კი ამის შესაძლებლობა ნაკლებად მევარაუდება. არ იძებნება საამისო საფუძველი მის შემოქმედებაში - რაიმე რელიგიური თემა ან ნიშანი, რომელნიც მრავლად ჩნდება 1980-იანი წლებიდან სულ სხვადასხვა მხატვართან, ზოგჯერ იმათთანაც, ვისგანაც ამას არც ელოდები (მაგ., რევაზ თარხან-მოურავთან ან ზურაბ ნიჟარაძესთან) მასთან არ გვაქვს. თუ გამოჩნდება კიდეც რაღაც მსგავსი - ვთქვათ, ეკლესიები თუ მათი მონახაზები (სურათზე „თამარ მეფე“ (1945 წ.), წიგნების „საქართველოს ხუროთმოძღვრული ძეგლები“ (ტაო-კლარჯეთი. 1947 წ.), „სამცხის ხუროთმოძღვრული ძეგლები“ (1947 წ.) - სხვათა შორის: ყველა უჯვროა!), ანდა წმინდანების თუ ანგელოზების სახებანი („ბობნევის მოხატულიბა“, 1951, „ყინწვისი“, 1978), თუ სულაც შუასაუკუნოვანი რელიგიური ხელოვნების „ციტატი“ (ეკლესიის „მტვირთველი“ მეფე აშოტ კურაპალატი - „ძველი ქართველი ხუროთმოძღვრები“, 1955) ეს შესაბამისი შინაარსის გათვალისწინებაა და სხვა არაფერი.^{იხ. დასახ. გამოცემა, „დავით გაბაშვილი“ - გვ. 56-57, 184, 188, 191, 202, 204}ზოგადად რომ შევხედოთ იმდროინდელ ვითარებას, ბ-ნი დავითის თაობის განათლებულნი, იშვიათი გამონაკლისით ან გამოკვეთილი ათეისტები იყვნენ, ან არიდებდნენ თავს ე.წ. „საბოლოო კითხვების“ და მათ შორის უპირველესის, ღმერთის არსებობა-არარსებობის, გამოდევნებას, დღეს სიამაყით რომ ამბობენ, „აგნოსტიკოსები“ ეთქმოდათ, ან - სულ ბევრი! - გაურკვეველი „რაღაც ძალის“ მეუფობის ან ბუნდოვანი პანთეიზმის^{ამგვარი „განცხადებით“ – „ღმერთი ბუნება არის“-ო გააოგნა 30-ოდ წლის წინათ ერთმა ყოვლად კარგმა ქალბატონმა, მამიდაჩემი, მუსიკისმცოდნე და კომპოზიტორი ქეთევან თუმანიშვილი (1919-2001), რომელიც საიმდროოდ უკვე ყოველდღიურად ოთხთავს კითხულობდა...}მაღიარებელნი და არამც და არამც ქრისტიენული ჭეშმარიტებისა. ყველაფერი ამის გათვალისწინებით, ძნელი საფიქრალია - თუ არადა, შეგვეძლებოდა მსჯელობა ქრისტიანობის „სიმბოლური ენის“ განზრახ არაპირდაპირ ან შედარებით „თავისუფალ“ გამოყენებაზე, - დავით გაბაშვილი მაინცადამაინც ძველქრისტიანთა იდუმალმეტყველების თუ XVI-XVII საუკუნეების რენესანსულ-მანიერისტულ-ბაროკალური ალეგორიზმის მიმდევარი ყოფილიყო.^{ამ აზრისაა ქ-ნი მარიამ გაჩეჩილაძეც, რომელსაც ბ-ნი დავითი პირადად სცნობია და მასთან უსაუბრია კიდეც}სამაგიეროდ, არაფერი საეჭვოა, დავით გაბაშვილისნაირ ხელოვანს, თუგინდ იმიტომ, სულ წიგნთან რომ ჰქონდა საქმე, ძალიანაც რომ შეეძლო თავისი ნაწარმოებისათვის უფრო ზოგადი, თუმც კი მიწიერ-ამქვეყნიური (ე.ი. რელიგიურზე გარკვეულწილად უფრო ფართო, მაგრამ სწორედ ამიტომ მასზე მეტად აბსტრაჰირებულ-სქემატური^{გავიხსენოთ, როგორი დაჟინებით იმეორებს გ.ვ. ჰეგელი, ცნებები ჩემთან რაციონალურ-სქემატური (ამდენად ერთგვარად „ცარიელი“) კი არ არის, ნიშანდობრივი შინაარსით არისო ავსებული (თუმც ამის ჩვენებას, ასე მგონია, ვერ ახერხებს...)}მნიშვნელობა მიეცა. მისი „კონცეპტუალურობის“ დასტურად შეიძლება მოვიყვანოთ 1937 წლის ერთი მომცრო, ნახევრად-ესკიზური ნამუშევარი, რომელსაც ბ-ნ დავითზე წიგნის გამომცემლებმა „მსუქანი ქალი“ უწოდეს. (ილ. 2) ბ-ნი გიორგი ხოშტარია აქ, სავსებით მართებულად, „გროტესკულ-სახასიათო ნიშნებს“ ამოიცნობს და ასევე სამართლიანად, იხსენებს ალექსანდრ დეინეკასაც. ^{დასახ. გამოცემა „დავით გაბაშვილი“ - გამოსახულება გვ. 29; ბ-ნი გოგის მოსაზრებანი - გვ. 45 და 51}ამას რომ წერს, მხედველობაში მას, უთუოდ, სხეულის ნაწილთა, უპირველესად - კიდურების უზომოდ გადიდება აქვს, რასაც, ალბათ, თანადროულ თუ მომდევნო ათწლეულების ხელოვნებაში უფრო ფართო წრეც შეიძლება მოენახოს - გავიხსენოთ თუგინდ ფერნან ლეჟეს „პოსტკუბისტური“, ან პაბლო პიკასოს ნეოკლასიცისტური ნამუშევრები, გნებავთ ჩვენი მხატვრებიც დ. გაბაშვილზე ცოტათი უფროსები - კორნელი სანაძე, სერგო ქობულაძე, თამარ აბაკელია, ვგონებ, იოსებ გაბაშვილი... საგულისხმოა, ამასთანავე, რომ ყველა ამ (უსათუოდ, ასევე სხვა არა ერთ) ხელოვანთან უწინარესად მხარ-ხელებია გადიდებული და, თანაც ეს გაზრდა (ისევე როგორც მრავალ წარმართულ - ქვის ხანიდან შუასაუკუნოვან ინდოეთამდეც, - ასევე მერეც, XX ს-ში, ვთქვათ არისტიდ მაიოლთან) ხელ-ფეხისა, თუ მკერდისა, თუ თეძოებისა მოჭარბებულ ვიტალურ, სიცოცხლისმომტან ძალას დაგვანახებს - იქნებ გვგონებოდა კიდეც, დ. გაბაშვილთანაც იგივე არისო, რომ არა მისი პირისახეზე - გამოხატულად სლავურ-მდაბიური და ბრიყვული. სწორედ ეს კარიკატურულობაა, დროისმიერ ხერხს სულ სხვანაირ შინაარსს რომ სძენს და მომეტებული სიჯანსაღისა და სისხლსავსეობის გამომხატველ ფორმებს „სიმსუქნედ“, მის იქით კი ცალმხრივი ხორციელების სახებად აქცევს^{იგივე იკითხება 1936-1939 წწ.-ის რამდენიმე სხვა ნამუშევარშიც - „მსუქანი ქალი“ (ფანქარი), „ქალი კატით“ (ლინოგრავჲურა), „მჯდომარე ქალი“ (ტემპერა) - იქვე გვ. 28, 30, 35}ისიც კი მოგინდება - აქ რაღაც სოციალურ-პოლიტიკური სატირა თუ კარიკატურა დაინახო, თუმც იყო თუ არა აქ ჩადებული არსებულ ვითარებასთან რაიმე ცნობიერი დაპირისპირება, ჩვენ ვერასოდეს გავიგებთ... აზრი ამ გეზს თუ გავუყენეთ, დიახაც რასმე ზემოთქმულისნაირს მივიღებთ: უსულო ჭურჭელი, სიცოცხლისაგან უკვე დაცლილი თავთავები, გამოუჩეკელი სიცოცხლის დამტევი კვერცხები და თვითმოძრავი, ამწუთიერი სიცოცხლის მატარებელი მწერი; ამას ისიც შეგვიძლია დავუმატოთ, ირანული (იქიდან კი - ასევე ჩვენი) პოეზიის ერთ-ერთი სახეთაგანი მეთუნის თიხა რომაა, ცოცხალ არსებათა ნეშთთაგან შეზელილი და სიკვდილ-სიცოცხლის ამსოფლიური წრებრუნვის ხატებაც დაისახება.

ახლა ისიც ვიკითხოთ: რატომ სჭირდება ზემოჩამოთვლილ „შეუსაბამობებს“ საგანგებოდ გაცნობიერება? რაც სავარაუდო სიმბოლურობა-ალეგორიულობას შეეხება, ეს საერთო თვისებაა ე. პანოფსკის ტერმინით, „ფარული სიმბოლიზმის“ მატარებელი ნაწარმოებებისა - უწინდელი სახვითი „იგავური ენის“ არმცოდნე ახლანდელი (თუ გნებავთ, XIX ს-ის) ადამიანები XVII საუკუნის ჰოლანდიური ჟანრული ტილოებისა ან დ. ველასკესის „მქსოველების“ შემხედვარე ერთგვარ შეცბუნებას ვგრძნობთ გამოსახულების გამოსახულთან შედარებით მომეტებული შინაარსეული „წონადობის“ გამო - თუმც კი იგი მხატვრული ფორმით ზოგადად გაცხადებული, გამოსაწვლილავად დამატებით ძიებას ითხოვს. აი, საკუთრივ სახვითი „ახირებულობის“ ძნელადსაცნაურობა კი ცალკე უნდა იქნას ახსნილი. თუმცა, ეგების, მიზეზი მისი არც თუ ისე მიუგნებელია - მგონია, ეს სხვა არაფერი უნდა იყოს, თუ არა გამოსახულ დიდ-პატარა საგანია ნივთიერ-მოცულობრივი დამაჯერებლობის რაგვარობა. ერთი ყველაზე გამაკვირვებელი, დაუჯერებელიც ამ სურათზე ჩემთვის, ძირს დალაგებული თავთავების გამოხატვის ხერხი შეიქნა - ამ სიტყვის პირდაპირი აზრით, თვალებს არ დავუჯერე, დავინახე რა: მათ მთელ სიგრძეზე გასდევს მოცისფრო ჩრდილი, ე.ი. სხვაგვარად თუ ვიტყვით: ისინი ჰაერშია გაჩერებული! ალბათ, სინამდვილეში ისინი ბევრად გრძელი იყო და ჩარჩოს გარეთ დარჩენილ, სიბრტყეზე დაფენილ, ნახევარ უქმნიდა აჩერებდა საყრდენს ჩვენთვის ხილულ ნაწილს - ზედ ჩარჩოსთან თავთავი თითქოს ეკვრის კიდეც ჩრდილის ხაზს. თვალი კი მაინც „არაჩვეულებრივ“ ლივლივს ხედავს და, გამომდინარე აქედან, ერთიღა დარჩენია: ჩათვალოს, რომ ამ სურათის სინამდვილეში სიმძიმის ძალა, გინდათ, მიზიდულობის კანონი თუ არ გაუქმებულა, ძალადამცრობილი მაინცაა. ცხადია, ესეც თავისას მატებს გამოსახულების „გამოუცნობლობას“.

ახლა ნივთები ვნახოთ - ასე თვალსაჩინოდ გამონაკვთულნი. მათი ნივთიერი დამარწმუნებლობა, რამდენადაც ვიცი, საცილოდ არავის გაუხდია - ზოგიერთ ჩვენს სტუდენტთაგანს თუ გაუკრთა დაეჭვება, ამ მხრითაც ხომ არ არისო რაღაც უჩვეულო. არათუ ერთი, რამდენიმე შეხედვითაც - თითქოსდა არა. მაგრამ თუ უცნაურობის გრძნობას დაჰყვებით და თვალიერებას არ შეწყვეტთ, აღმოაჩენთ, მაგ., რომ დიდ ქოთანზე მარცხნივ, მაქსიმალურ ამობურცულობაზე დადებული უმუქესი ჩრდილი, ასე თვალნათლივ რომ აძლევს სიმრგვალეს საგანს, თურმე, ზემოთკენ და, განსაკუთრებით, ქვემოთკენ დატანილ მომუქო ტონში თანდათანობით სულაც არ გადადის; და თუმცა ვერ იტყვის კაცი, ქოთნის გვერდი ჩაჭყლეტილიაო, ცხადია, მას არც „გამოწერილი“ ეთქმის - და მერე და მერე გაარკვევთ, რომ ყველა დანარჩენიც ასე ყოფილა დამუშავებული; გამოირკვევთ, ასევე, რომ, მაგალითებრ, მარჯვენა ზედა ქილაში შიგნით ჩაღვრილი და გარეთა მამოდელირებელი ჩრდილი ერთი ძალისაა; რომ საგნებისა და მათი მკაფიოდ მოსაზღრული ჩრდილების სიმკვრივე დიდად არ სხვაობს ერთმანეთისგან, ან - რაც უკვე მეტისმეტიც კია, - კვერცხებიან ჯამს ერთი ტონისა და ძალის ხაზი შემოსდევს, ეს კი მას, რაღა თქმა უნდა, „აბრტყელებს“ და „ასიბრყტოვნებს“. ასე, რომ, ისიც კი, რაც ეგზომ ნივთიერ-სანდო ჩანდა, „ნამდვილისმაგვარი“ არა და არ ყოფილა, მოცულობა აქ ამოყვანილი კი არაა, მინიშნებულია. და სწორედ ახლა შეიძლება დაჭეშმარიტებით ვთქვათ, რაზეც ზემოთ ითქვა, ხელისმიერი ცდომილებანი სულაც არ არისო, რომ აქ ყველაფერში ერთიანობა მოქმედებს, რომ რაც კი „მართლმგვარობა“ - სამგანზომილებიანობას ემსახურება, სიღრმის აგება გნებავთ თუ ფორმის გამონაკვთვა, მინიშნებულიღაა, ოღონდ იმდენად კი, რომ მაყურებელი მას ისევე კმარობს, როგორც, ეტყობა, მხატვარმა იკმარა.

რასთან გვაქვს საქმე - გადახვევასთან, ექსპერიმენტთან, თუ რამ კანონზომიერ - არსებისმიერთან? ავიღოთ, ალალბედზე, რამდენიმე, სხვადასხვა რიგის ნამუშევარი. აი, თუნდაც, 1939 წლის ფანქრით დახატული „მჯდომარე მოდელი“. დავანებოთ თავი იმას, რომ გამოყვანილი ლავიწი ებმის რამ უფორმოს - თუმც ახედვისას ის სავსებით მრგვალი მოგეჩვენებათ; ვთქვათ, ეს დაუმთავრებლობის გამოა ასე. ახლა აგრერიგად „ამოსულ“ მარცხენა ფეხს დააცქერდით - აქ ორი მუქი ზოლი (მარჯვნივ მუხლიდან ტერფამდე სწორად და მარცხნივ მუხლისთავიდან წვივის შუამდე რკალურად გადრეკილი) და მარჯვნივ ღონიერი კონტურია, რაც გამოძერწილობას შეგვაგონებს, თორემ სითეთრესა თუ ბაც დაჩრდილვებთან მათ არაფერი აშუალებს. ახლა 1980 წლის „მოდელის“ ზურგი ნახეთ-ბეჭებზე ასეთივე „უცაბედი“ შავი ლაქებით „აღნიშნული“ ზურგის მოცულობით; ან კიდევ 1941 წლის სათეატრო პლაკატი (უ. შექსპირი, „ჰენრი VIII“), სადაც სრულიად სიბრტყითი სხეულების მომრგვალება მართლაც რომ „გვეჩვენება“ მსუბუქი ჩრდილებით მოდელირებული თავებისა და ხელის მტევნების წყალობით; ანდა დ. გაბაშვილის ერთი უცნობილესი ნაწარმოები, 1955 წლის ლინოგრავჲურა „ქოთანი ტყემლით“ (ილ. 3) - აქ ქოთნის გარე და მის ყელში დანახული ჩრდილი, ტყემლის ტოტის გაუნათებელი მონაკვეთები და მაგიდის გვერდითი მონაკვეთი ერთი და იმავე სიშავისაა, ხოლო ქოთნის შიდა განათებული ადგილი, ტოტის შუქმიმდგარი ნახევარი და კედელი მათ უკან - ერთი და იმავე სიბაცის, თან კი ფურცელი, რომელზედაც ქოთანი; აშკარად ჩვენკენაა დაქანებული, წინ დიდებული მავთული კი რაღაც მანქანებით ჰაერში ამართულა და გაჩერებულა^{„დავით გაბაშვილი“, გვ. 78, 114, 172, 81{/foootnote}- შემთხვევითი როდია, რომ ქ-ნ მერი კარბელაშვილს, აქ საგანთა დამუშავებაზე საუბრისას, მაშინვე სიბრტყითი იაპონური გრავჲურები გაახსენდა და ისიც კი წასცდა, „ნატურმორტში საკუთრივ საგნებს იმდენიად დიდი მნიშვნელობა არა აქვთ საერთო შთაბეჭდილებისათვის, როგორც მათ ირგვლივ განლაგებულ სიბრტყეებს“.{foootnote}მ. კარბელაშვილი, დასახ. ნაშრ, გვ.47 (გარჩევა მომდევნო, 48-49 გვ-ზეც გრძელდება.) სხვათაშორის, ქ-ნი მერი ამ ნაწარმოებსაც სხვაგვარად სახელდებს - „ნატურმორტი მავთულით“}ერთი სიტყვით, დ. გაბაშვილის თუ ყველა არა, უმრავლეს ნაწარმოებთ შეიძლება მივუყენოთ განსაზღვრებანი, ბ-ნი გიორგი ხოშტარიას მიერ მხატვრის ადრეულ ნახატებსა და ეტჲუდებზე გამოთქმული: „სიძუნწე, სასურათო ზედაპირის, სიბრტყის დატვირთვაში (განსაკუთრებით, ფორმათა მოდელირებაში)“ დაუფარავი პირობითი ნიშნები, სრული დამაჯერებლობით გამოხატავენ თუ გამოსახავენ: ცოცხალ, მოცულობით „ფორმებს“^{„დავით გაბაშვილი“, გვ.43}- და ეს ნებისმიერი „სკულპტურულობისას“ (ესეც ბ-ნი გოგის მოშველიებული ეპითეტია, და „ილოზორულობის“ ნებისმიერი ხარისხისას.

საყურადღებოა დ. გაბაშვილის მიერ ფერის ხმარებაც. ჩვენი განსახილველი სურათის მიმართ ხელოვნებათმცოდნე სტუდენტებიც საკმაოდ ზოგადი გამონათქვამებით შემოიფარგლნენ და ბ-ნი გ. ხოშტარიაც საკუთრივ ფერადოვნებაზე არაფერს ამბობს და გამოყენებულ მასალაზე ამასღა გვეუბნება, „ტემპერა თავისი სიმშრალით, თითქმის ხაოიანი ფაქტურით, პირდაპირ „ჯდება“ კერამიკის ფაქტურაში და გეგონება, გამომწვარი თიხით არის გამოძერწილი სურათზეც ეს ქოთნები“-ო.^{„დავით გაბაშვილი“, გვ. 113-114}უფრო მეტი აქვს ნათქვამი სურათის ფერადოვნებაზე ქ-ნ მერი კარბელაშვილს. „ფერადოვანი გამა სადაა, თავშეკავებული“ და მერე, ფერების ჩამოსახელების შემდეგ: „მხატვარი იყენებს ტემპერის ტექნიკის თვისებას, რომელიც იძლევა საშუალებას შექმნას ტონი ჩამქრალი, მაგრამ არა გამოხუნებული, შენარჩუნებული იქნეს ფერის სიმკვრივე, მიღწეულია შეხამებათა ის ჰარმონიულობა, რომელიც ცხადჰყოფს მხატვრის მიერ ფერის დახვეწილ შეგრძნებას.“^{მ. კარბელაშვილი, დასახ. ნაშრ, გვ.45-46}ყოველივე ეს, რასაკვირველია, ასეა - ტემპერა დიახაც თითქოს „ზედგამოჭრილია“ გამომწვარი თიხის ზედაპირისთვის (ისიც კია დ. გაბაშვილი ფაქტურულად ზუსტად ასევე წერს ფონსაც), შეხამება ფერთა დიახაც ლამაზია და არც „გამოხუნებული“ ეთქმის. ვერ კი ვიშორებ განცდას, რომ საგნების - კი ვიცით უკვე, რომ უფრო მოზმანებული! „ნამდვილობისას“ მათი ფერი გაცრეცილია, ისინი, თუ ასე შეიძლება ითქვას - „შეფითრებულა“. ესეც, თავის მხრივ, მათ, ვერ იტყვი ლანდისებურებასო, მაგრამ ერთგვარ რეალობას დაცილებას ჰმატებს და ასვე ხდება მათი არა-ჩვეულებრიობის თანაგამსაზღვრელი. არც ესაა დ. გაბაშვილთან უმაგალითო რამ: ზუსტად ასევეა „გაფერმკრთალებული“ საგნები „ტყემლიანი ნატჲურმოტის“ ფერწერულ, ტემპერით ნახატ ვერსიაზე და აქაც იგივე ხდება - გამოსახულს აკლდება, ასე ვიტყოდი, „სინამდვილის ხარისხი“. ეს ჩემი მიგნებაც არ გახლავთ; ფერებით წერისას ფერადობის მოკლებას რეალურობის კლება რომ მოსდევს საუკუნეზე მეტი ხანია, რაც აბი ვარბურგმა შენიშნა. დ. გაბაშვილთან თითქოს პრინციპადაც ჩანს ფერ-ფორმის ასეთი მიმართება - რაც უფრო გამომრგვალდება მეორე, მით უფრო მკრთალდება ფერი(იხ., მაგ, 1942 წლის „ეთერის პორტრეტი“, 1943-ის - „ეთერი კერპით“ ან ზემოთ ნახსენები „თამარ მეფე“ და პირიქით: ფორმის გაპირობითებას ფერის გაძლიერება და „გაბუნებრივება“ მოაქვს („ალიოშა ჯაფარიძის პორტრეტი“, 1947 წ.).^{„დავით გაბაშვილი“, გვ. 50, 55, 56-57. 64}

ერთი სიტყვით: დ. გაბაშვილის გულს არ ეკარება დაწვრილებითი სახვითი „თხრობა“ თვალით დასანახის და რაოდენ „რეალისტურიც“ უნდა გვეჩვენოს, პირველი შეხედვისას, მისი ნამუშევრები (მათი უმეტესობა მაინც), მათში ხან უფრო დაუფარავად, ხანაც ნაკლებ შესამჩნევად, იმგვარი პირობითობა არის ხოლმე შეტანილი (რადგან ნებისმიერი „ნატურალიზმ“ – „ფოტოგრაფიზმიც“ ხომ გარდაუვალად პირობითია), რომელსაც გამოსახულის მონუმენტალიზება აქვს შედეგად. ამ მოვლენას, რასაკვირველია, შეიძლება წმინდა პიროვნული მიზეზებიც ჰქონდეს. ასე, სივრცის ა-ნატურალობას, სიბრტყის თუ განზოგადებულობის მნიშვნელობის ზრდას ეგებ და დავით კაკაბაძის შემოქმედების ზეგავლენა აპირობებდეს - ამ ხელოვანისადმი გამორჩეული პატივისცემის გამოხატულება უნდა იყოს მისი 1967 წელს გამოძერწილი სკულპტურული პორტრეტიც და მისივე საფლავზე დასადგმელი ნახევრად აბსტრაქტული ბრინჯაოს ქანდაკებაც. გარკვეული გარემოებები შეიძლება იყოს ასახული ზემოგარჩეულ ნატჲურმორტზეც. ეს, უწინარესად, გამოსახვის საგანს შეეხება. მაშინ, 1950-ინი წლების დამდეგსა და 1960-ანების დასაწყისში, ერთი მხრივ, პირდაპირ მოუწოდებენ, სიტყვითაც და სხვა საშუალებებითაც, ყველაფერ ძველის მოშორებას, მეორე მხრივ კი, სხვები, უპირველესად, სხვათა შორის, მხატვრები გამალებით აგროვებენ წინანდელ, მეტადრე ხალხურ ნივთებს - ჩვენებურსა თუ ჩრდილოკავკასიურ ფარდაგებს, კერამიკას, სპილენძის თუნგებსა და ქვაბებს; განსაკუთრებული სიყვარულით იკითხება ხევსურული თუ ფშავური ლექსები; ხალხურ სიმღერას, ახლა განსხვავებულად დაფასებულს, წვეთ-წვეთ საეკლესიო საგალობლებიც ემატება... „მრავალთავის“ ახლებური შარავანდით იმოსება ძველი საქართველო - 2014 წლის დეკემბერში წაკითხულ მოხსენებაში ქ-ნი ანა კლდიაშვილის ნათქვამისა არ იყოს, ყველას, ვისაც საბჭოური აწყმო თავისად ვერ მიეღო „საკუთარ“ დროს წარსულის ხილვაში დაეძებდა; სახვით ხელოვნებაში ეს ყველაზე თვალნათლივ, ვგონებ, რევაზ თარხან-მოურავის გრაფიკულ სერიებში „ქართული სიმღერები და ცეკვები“, ასევე ბელა ბერძენიშვილის „არქეოლოგიურ ნატჲურმორტებში“ გამოჩნდა... ვერც იმას გამოვრიცხავთ, არაფრით ღირსშესანიშნავი ქოთნების ასე „გა-განსაკუთრებულება“ ნიკო ფიროსმანაშვილთან შესიტყვებაც იყოს (გავიხსენოთ, მაგ., ვეება ქვევრები მისი „კახეთის მატარებლისა“, უკანასკნელზე თუ მეტად არა, არანაკლებ შთამბეჭდავნი). ეს ხელოვანი დ. გაბაშვილისათვის, წესით, მაინცდამაინც ახლობელი არ უნდა ყოფილიყო, 1910 წლებიდან კი ხომ მუდამ ქართველ მხატვართა თვალსაწიერშია და მაშინაც, 1950-1960-ნთა მიჯნაზე ცხოველი ბჭობისა და განსჯის საგანი.

ოღონდ ჩვენ ამჟამად სხვა რამ გვაქვს სამსჯელოდ - არის თუ არა სინამდვილის ზედმიწევნით ყოფითად აღბეჭდვის უკუგდება ერთი კაცის თავისებურება, თუ ეს მეტ-ნაკლებობით საზოგადოდ ქართულ სახვით ტრადიციაზეც ითქმის? ზოგი რამ უკანასკნელი ვარაუდის სასარგებლოდ აქამდეც მეტყველებდა. ჯერ კიდევ 1970-იანი წლების დასაწყისში ქ-ნმა მერი კარბელაშვილმა მიაპყრო ხელოვნების ისტორიკოსთა ყურადღება ქართველ პეიზაჟისტთა (ა. ციმაკურიძე, დ. კაკაბაძე, ელ. ახვლედიანი...) ნაწარმოებებში სივრცის გადმოცემის ნიშან-თვისებებს, უპირველესად - პერსპექტიული „გასახედების“ უარყოფას, შესაბამისად კი, სიბრტყის, ასე თუ ისე, „გამთავრებასაც“. 15-ოდ წლის წინათ ჩვენი თითქოსდა ყველა სხვაზე მეტად „გაევროპულებულ“ – „გარუსებულ“ მხატვრებთან - გიგო გაბაშვილთან, ალექსანდრე მრევლიშვილთან - დასავლური „რეალიზმისთვის“ არადამახასიათებელი განმნიშვნელოვნება - გაზედროულება ხილულ-ჟამიერისა აჩვენა ქ-მა ირინე არსენიშვილმაც. ^{საგულისხმოა, რომ ქ-ნ ნინო ჭოღოშვილთან კერძო საუბრებში გ. გაბაშვილის არსობრივი სხვაობა მათთვის მშობლიური მჲუნხენური (ბ-ნი გიგო იქ სწავლობდა) მხატვრობისაგან გერმანელ-შვეიცარელმა მკვლევარებმაც აღნიშნეს}სხვადასხვა დროს ქართული პორტრეტული მხატრობის, ქანდაკოვანი პორტრეტის, კინემატოგრაფის სწრაფვაზე ერთგვარი არებითობა-განზოგადებისადმი დაასაბუთეს ქ-მა მაია ციციშვილმა და სოფიო იოსელიანმა, ბ-მა გიორგი გვახარიამ; ამ რიგში, ეტყობა, ქართული თეატრიც უნდა ჩავაყენოთ, 1880-იანი წლებიდან მაინც.^{იხ. ნათელა არველაძე, თეატრმცოდნეობითი კვლევის ფორმები ( სპექტაკლი „სამშობლოს“ შესწავლა რეკონსტრუქციის მეთოდით), თბ., 1998: - 1882 წ.-ს დავ. ერისთავის „სამშობლოს“ დადგმასთან დაკავშირებით აქ ამოვიკითხავთ: „ქართველი არტისტები არ იყვნენ მიმეტური თეატრის კლასიკური ადეპტები... არც მუდმივმოქმედი ქართული დრამა იქნებოდა ცხოვრების მაქსიმალური მსგავსების წარმომქმნელი სცენაზე... ცხოვრებისეული ნამდვილობა, ცხოვრებისეული სიმართლე, გრძნობათა სიწრფელე ათვლის წერტილად მოიაზრებოდა, ხოლო ჰიპერბოლური აზროვნების სიმახვილე, ფერთა სიუხვე, გამომსახველ საშუალებათა სიჭრელე და თამაშის ელვარება მათი მჩქეფარე არტისტიზმის გამოხატულება იყო... „იყო და არა იყო რა“ ქართული ბერიკაობის, საზეიმო სანახაობის დვრიტაა. შესაძლოა, ამიტომაც ვერ იხარა ჩვენში ზუსტი სახით ვერც ნატურალისტურმა სათეატრო ესთეტიკამ და ვერც კლასიცისტურმა დრამამ კრისტალური სიწმინდით. ამ მიმართულებათა კანონიკური დოგმა შეუთავსებელი აღმოჩნდა ქართველი სასცენო მეზღაპრის გამომგონებლურ სითამემასთან. ქართველ ბერიკათა სისხლსავსე თამაშით გატაცებამ ...თავისი სტიქია მაინც გამოკვეთილ და ფერადოვან სანახაობით-რიტუალურ სასცენო ქმედებაში აღმოაჩინა“ (გვ. 80-81)}მაგრამ მოდით დ. გაბაშვილის ხანის მხატრობა-გრაფიკას მივექცეთ და შევეცადოთ იმჟამინდელი ვითარება გავარკვიოთ. სამაგალითოდ ორი ხელოვანი ამოვარჩიე, რომელთა „ნამდვილის-მიმსგავსებითი“ ხელგაწაფულობა ისევე უეჭველია, როგორც დავით გაბაშვილის ოსტატობა - სერგო ქობულაძე და უჩა ჯაფარიძე.

ბ-ნი სერგო (უთუოდ სავსებით გულწრფელად) თავს იტალიური აღორძინების იდეალთა მადიდებლადა და ხორცშემსხმელად მიიჩნევდა - არც არის რთული მის ადრეული პორტრეტებს თუ ოდნავ გვიან დასურათებებში რენესანსული სქემა-მოტივების ამოცნობ-ამოკრება. ერთი კია - ძნელია დაჭეშმარიტებით თქვა, რა გზას გამოატარებდა მას მისი მრწამსი, თუ არა - როგორც ანტისაბჭოურად განწყობილი მოსკოველები იტყოდნენ 1960-იან წლებში - „სტალინური ვ-ამპირი“. მისი 1930-იანი წლების დასაწყისის და 1960-1970-იანი წლების ზოგი ნამუშევარი იმას თუ გვათქმევინებს, ფორმათა „გამარტივებას“ უფრო მეტად მიმართავდაო. ჩვენთვის ახლა ისაა უპირატესად თვალმისადევნი რა „კმა არს“ მისთვის „რენესანსულობისთვის“ იმ მის ნაწარმოებებში, რომელნიც ასე თუ ისე, მიესადაგა ყბადაღებული „სოციალისტური რეალიზმის“ პროკრუსტეს სარეცელს. გადავფურცლოთ, თუნდაც, „ვეფხისტყაოსნის“ ილჲუსტრაციები (1935-1937 წწ.) - ავიღოთ რამდენიმე ფერადი და ერთი-ორიც შავ-თეთრი სურათი. პირველთაგან სანიმუშოდ პირველსავე, როსტევან მეფისა და თინათინის ამსახველს დავაკვირდეთ. სულაც არ ვიქნებით შემცდარი თუ ვიტყვით - აქ ყველაფერი „რიგზეა“-ო: სამოქმედო ბაქანიც არის, არქიტექტურული ფონიც, ქანდაკებისებრი ფიგურებიც. მაგრამ თუ ჩავეძიებით, რანაირია ეს ყოველივე, უფრო არაერთმნიშვნელოვანი რამ გამოვა. აი მაგ., მარცხნივ მთელი ტანით მდგომი მეომარი - მყარადაც დგას, შიგნითკენ წვერმოქცეული მარჯვენა ფეხი ან რიკულებიან მოაჯირზე ჩამოდებული ხელის იდაყვი თუ მტევანი, გინდა გვერდხედით მოტანილი სახის ყვრიმალი როგორი „გამომოდელირებულია“. მაგრამ ითქმის იგივე მისსავე მარცხენა ფეხზე - ვითომ დამამრგვალებელია მოცულობისა მუხლზევით დადებული ჩრდილი? ნათლად კი ებმის იგი ჩამუქებით გამოყვანილ ბარძაყს? მომიგებენ, ეს დაცემული ჩრდილების გამო არისო ასე. საქმე კი ის გახლავთ, რომ უკანასკნელთ ამდენ მნიშვნელობას თუ მივცემთ, სულ სხვაგვარი, ცხოველხატული, „სკულპტურული“ კი არა, მასების მაჩენი მოდელირება უნდა გვქონოდა (როგორც რემბრადტთან, როგორც - რათა სულ სხვა ფორმათმეტყველების მხატვარიც მოვიყვანოთ! - ნ. პუსსენის ჩანახატებზე). ეს იმიტომ, ახლა ამას მეტყვიან, რომ აქ მიქელანჯელო-რაფაელის კლასიკა კი არა, კლასიციზმი არისო. დიახაც, XVII-XVIII თუ XIX საუკუნეთა კლასიცისტ-აკადემისტებთან ყოველთვის წამოჰყოფს ხოლმე თავს ნაირბუნებოვანი, ბაროკოს გამოცდილებიდან მომდინარე საწყისი და ჩვეულებრივ, ყველაზე თვალსაჩინოდ „ნაქანდაკარი“ ფიგურების მიღმა შემლღვარ, ტონალურად ნაწერ ფონებზე - საამისოდ ჩინებული ნიმუშია ჟ.ლ. დავიდის „ჰორაციოსთა ფიცი“, სადაც მკაფიოდ განყოფილი, პლანები თანაცვე ორი ფერწერული „საუფლოა“ - წინ თანდათანი გამუქება-გაღიადფერებით გამოყვანილი გამკვეთრებით „გამომოდელირებული“ „მოქმედი პირები“, უკან ოთახისა თუ ატრიუმის ჩაბინდული, „რბილი“ სივრცე. ქობულაძესთან, ჯერ ერთი, სულ პირიქითაა - კონტრასტული შუქ-ჩრდილი (აკადემიზმ-კლასიციზმი მას, ისე, დიდად არ სწყალობს), წინ გვაქვს უკან - უზუსტესად, სუფთა ხაზებით ნახატი არქიტექტურა; და ეს მარტო აქ როდია ასე, „ვეფხისტყაოსნის“ სხვა ფურცლებზეც, უ. შექსპირის ტრაგედიის დასურათებაშიც. ოღონდ „კლასიკური“, გნებავთ, კლასიცისტური, საზოგადოდ „ილჲუზიონისტური“ სახვა - ასახვის თვალსაზრისით ამ ბურჯ-სვეტებსაც რამ „უცნაურობა“ სჭირს: ბურჯის უკანა მოცულობის გვერდითი წახნაგი თუ მეტით არა, არანაკლები ძალითაა განათებული, ვიდრე წინა. ხომ შეიძლებაო, შემომედავებიან, შუქი ეცემოდეს ასე. რასაკვირველია! მაგრამ: ერთი რომ სურათზე „განათება“ მხატვრის ხელშია და ისე ნაწილდება, როგორც ის მოისურვებს. და რაკი ასეა, უფლებამოსილნი ვართ დავსვათ კითხვა: უკეთუ ს. ქობულაძესაც ილჲუზორული სიღრმის გადმოცემა სურდა, რატომ „მიჰფინა“ შუქი ისე, რომ უკანმყოფი წინაზე აქეთ გამოჩელიყო?^{მეტიც კიდევ: იმპოსტი მხედველობითად უფრო ახლოსაა ჩვენგან, ვიდრე მის წინ გადაყვანილ თაღზე გადასროლილი თაღი! ასეთი რამ - ერთი ზედაპირის ერთდროულად მეორეზე ზედდება და მის უკან ჩაფენა დავ. კაკაბაძის ზოგიერთი არაფიგურატიულ ნამუშევარში შეიძლება ვნახოთ - არამც და არამც „კლასიკურსა“ თუ „კლასიცისტურში“}მეორეც, ეს ერთეული მოვლენა არაა - ასევე ათინათს „გამოჰყავს“ წინ უკანა თაღი ნესტან-დარეჯანის გატაცების გამოსახულებაზე, მარჯვენა კიდეზე დახატული თაღედისა; მეტ სიბაცეს „გამოაქვს“ ჩვენკენ, წინ მდებარე თაღის აქეთ, ორთაღედი და წირთხლი იმ სადგომის სარკმლისა, სადაც ნესტან-დარეჯანი თავის „უსტარს“ წერს; განათებულობა და ალაგ-ალაგ ჩართული მოვარდისფრო ქვების ფერი ეზიდება სულ წინ ბურჯებს და თაღებს ქაჯეთის დაცემული ციხის გვირაბოვანი ბჭისა, ტარიელისა და ნესტან-დარეჯანის შეყრას რომ აჩარჩოებს.

და საზოგადოდ, საიდან შემოდის და როგორ განეფინება სინათლე ამ ფურცლებზე? უკანასკნელზე, მაგ., მარცხნიდან კი ადგება, მაგრამ, ჯერ ერთი, თითქოს სხვადასხვა ადგილიდან, თან კარიბჭეში ერთხელ მიმქრალი, შიგნით კვლავ ინთება; „ნესტან-დარეჯანის გატაცებაში“ მარცხნიდან შემოჭრილი სინათლე რატომღაც, ანათებს მეფის ასულის ხელებს და მხარს, ვერ კი - მის ტანს და ცოტათი ნაკლებად მისი გამბორკავი ქაჯის იქვე ჩამოდგმულ წვივს; ავთანდილისა და ტარიელის შეხვედრის (თითქმის მონოქრომულ) სცენაში შუქი ასევე საიდანღაც, მარცხნიდან, შემოდის და, გასაგებია, იქით მდგომ ინდოელ უფლისწულს უფრო მეტად ეფინება, მაგრამ რატომღაა თითქმის უჩრდილო მარჯვნიდან შემოსული არაბთა სპასპეტის კიდესთან მიტანილი, თან უკან გადგმული ფეხი? ზუსტად ასევე მარცხნივაა შუქის წყარო „ავთანდილისა და თინათინის საუბრის“-ას, უფრო განათებული კი წინ და მარცხნივ მჯდომ სპასპეტზე, მარჯვნისკენ და უკან მყოფი თინათინია.^{იხ. მაგ., „სერგო ქობულაძე. გრაფიკა, თეატრის მხატვრობა, ფერწერა“, მარ. გაჩეჩილაძის რედაქციით, 2012, გვ. 92, 94-95, 97, 98-99}ჩვენს ძირითად სამსჯელო როსტევანისა და თინათინის ბაასის სურათზე არსობრივად თანაბრადაა განათებული „მეორე რიგში“ მდგომი როსტევანის შუბლი (წარბებს ქვემოთ-სახე უფრო ჩრდილშია) და თინათინის სეფექალის სახე (მარჯვენა კიდეზე), ასევე სახე წინ მდგომი თავად თინათინისა, როსტევანის ხელი (მეტადრე-მკლავი), ზემოთ აღწერილი მეომრის მარჯვენა მხარზე მოგდებული მოსასხამი; აი მისი სახე კი თითქმის ისევეა შუქდაფენილი, როგორც მეორე, მოაჯირის მიღმა მდგომი მეომრისა და ამ ორის ჯაჭვის პერანგები და ჩაჩქნები მათგან ჩამოფენილი ჯაჭვისვე ნაქსოვით; და აქაც თინათინის მარჯვენა (ე.ი. მარცხნივ მდებარე) მარცხენაზე ნაკლებადაა განათებული; თან სხივი ერთგან თითქოს ზემოდან ადგება (როსტევანის სახე), ხან ქვემოდან (წინ მყოფი მეომარი). რას აღწევს სინათლის ასეთი წაყვან-წამოყვანით (გერმანელები იტყვიან - „Lichtfürung“) მხატვარი? ერთი რომ მისთვის შინაარსობრივადა თუ ფორმისმიერად სასურველ მახვილებს აჩენს და შუქი აქ (ცალკეა განსასჯელი და ამას აქ ვერც და არც გამოვეკიდები, რა ჰნათის), როგორც ვოლფგანგ შჲონე იტყოდა „Zeige-licht“ არის - „გამომაჩენი შუქი“. (მაგ., ასე „წინ იწევს“ ავთანდილს ხელმწიფობით აღმატებული თინათინი; ნესტან-დარეჯანის ხელი წინ ექცევა ქაჯის მუხლთან შედარებით - არადა, წესითა და რიგით, იგი მასზეა ჩამოდგმული და ა.შ.). მეორე - და ჩვენთვის ამჟამად უმთავრესიც - ისაა, რომ ასე ხდება ნაგულისხმევი და კიდევაც დახატული სიღრმის თვალისთვის დაკუმშვა, თითქმის რომ რელიეფად შენივთება. და ასეა ეს ს. ქობულაძის სხვა გრაფიკულ სერიებშიც (უ. შექსპირის ტრაგედიები, „ქართული ხალხური ზღაპრები“...) და სავსებით ცალსახად თქმულება „იგორის ლაშქრობაზე“-ს დასურათებაში, სადაც, როგორც ცნობილია, ძველრუსულ მხატვრობასთან შეხმიანებით, ფონად სადა წითელი ზედაპირია, ორ პლანად დალაგებული ლაშქარი კი თვალისთვის უთუოდ ერთ სიბრტყედ დაინახება.^{დასახ. ნაშრ., გვ. 118-119}აღსანიშნავია, ამ მხრივ, ისიც, როგორაა განთავსებული შენობაში გამოხატული ცალი ფიგურები – მაგ., სრული ტანით მოტანილი შოთა რუსთაველი^{დასახ. ნაშრ., გვ. 86}. ანდა წერად მჯდომარე ნესტანი–დარეჯანი – ისინი ძალზე ახლოს არიან (და მას კიდევ უფრო მიბჯენილები ჩანან) კედელსთან. საგულისხმოა ისიც, რა ილეთს მიმართავს ხელოვანი, თუ რაღატომღაც ინტერირერის სიღრმის, ან კიდევ შორი გასახედის გამოხატვა ისურვა. შორეული პეიზაჟები უფრო მეტად ოთახის სარკმლებში, ღიობის არქიტექტურით თუ სხვაფრივ მოფარგლული და „სამოქმედო არისგან“ განყოფილია. ასეა ამწუთს მოტანილ შოთა რუსთაველის პორტრეტზე, „უსტარის“ წერისას გამოსახული ნესტან–დარეჯანის უკან; ტარიელის მღვიმეში „ჩარჩო“ მისი კლდოვანი შემოსასვლელია; „წყლისა პირსა“ ე.ი. ღია ცის ქვეშ – ჭმუნვით! შეპყრობილ ტარიელს კი ბორცვიან-მთიანი პეიზაჟისგან ცალკე „მიკროსივრცედ“, ქვის ლოდი განყოფს.

დიდთაღებიან - კიბეებიან დარბაზებში „თამაშდება“ 1946 წელს შესრულებული „მეფე ლირის“, ორი ილჲუსტრაცია (კორდელიას განდევნა და უფროს ასულთაგან გაწბილებული ლირი) არქიტექტურა (ე.ი. სივრცის მომზღუდავი თუ შემავსებელი ზედაპირ-მოცულობები) ორივეგან ძალზე მკაფიოა, ფიგურები ცოტათი უკანაც ნაკლებ დასრულებულია, სულ შორს, მონიშნულიღაა ერთ–ერთი მათგანი მეორე სცენისა, საერთოდ პირველად მონახაზადაა დატოვებული); ასე სხვაგვარად, დაუმუშავებელ-ფერნაკლულია უკანა ჯგუფი იმავ წელს, იმავ ნაწარმოების სანგინით ნახატ „გლოსტერის თვალების დათხრაშიც“. ^{დასახ. ნაშრ., გვ. 104-105, 112}ამგვარი ხერხით ისინი ძალზე ნათლად იყოფა წინ „რელიეფურ“ ჯგუფად და, ასე ვთქვათ, „დანარჩენად“ - ეს მით უმეტეს, რომ მთავარ მოქმედ პირთა სამყოფელს პირველ ორ ფურცელზე ზემოდან ჩამოფენილი ფარდაც მოსაზღვრავს. სივრცის ამგვარი „შეგუბების“ ერთი თანმდევი ისიცაა – ეს დაკვირვება არაერთგან შეგხვდებათ, - რომ გამოსახული მოძრაობის შენელება-შეყოვნების შთაბეჭდილებას ბადებს და ამასვე გვაძლევს, როგორც ვიცით, მკაფიოდ მოხაზვაც. ნამდვილადაც, გაჩერებული ჩანს ხელგაწვდილ-ხელგამართული დავარიცა და ვეფხვთა მმუსვრელი ტარიელიც,^{იქვე, გვ. 96} უკანასკნელის თავშესაფარში ფართოდ გაბიჯული ავთანდილიც... ამ დროს კი, არც ის იქნება, ალბათ, სწორი, გვეთქვა ამ კომპოზიციაში უძრაობა თუ მშვიდი წონასწორობა სუფევსო. ამის გასარკვევად, ვფიქრობ, ძალზე არსებითია კიდევ ერთი რამ – პირველ ილუსტრაციაზეც და სხვათა უმრავლესობაზეც ნახავთ სახელოებზე წვრილად დაყრილი ნაოჭების, პარალელური რკალებით გამოსახულს. თუ ეს ხერხი აღორძინების ხანის იტალიელთაგან მოდის, მაშინ მათში ყველაზე „არარენესანსულთაგან“, როგორც იტყვიან, „რეგოთიზებულთაგან“, როგორიცაა, ვთქვათ, სანდრო ბოტტიჩელლი; ისე კი, ის უფრო დამახასიათებელი შუასაუკუნოვანი, მათ შორის ჩვენებური მხატვრობისთვისაც. ვგონებ, არ გადავაჭარბებ, თუ ვიტყვი, მუქზე ბაცით დატანილნი, ისინი მოციმციმე ზედაპირს წარმოქმნიან, რომელიც საკმაოდ ძლიერი ჩაჩრდილვისასაც. უწინარესად, სიბრტყის დამუშავებად ჩანს. იგივე ითქმის წვრილ-წვრილი ნახევარწრეებით დაფარულ ჯაჭვის პერანგებზე, მოთვალულ გვირგვინებზე, სამკაულებზე, ნაქარგზე, აქაც და დანარჩენ ნახატებზე; მეტიც, ნაკეცების ან თმის ღერების მკვეთრი ღია ფერის, ხშირად თეთრი ხაზები არსებითად თვითკმარ ნახატად თუ ნაყშადაც მოჩანს. ესეც წინააღმდეგობაში უნდა მოდიოდეს „კლასიკურ“ – „რენესანსულ“ ფორმებთან – თუკი ის, რასაც ს. ქობულაძე ქმნიდა, მართლაც „რენესანსულის“ უბრალო მინაბაძია. ძირითად გამოსახულებებზე კონტრასტული ჩრდილების დადება, რაც მიუღებელია „რაფაელურ“ – „მიქელანჯელოური“ „კლასიკის“, გინდაც მოგვიანო კლასიციზმის თვალსაზრისით, გაუგებარი შეუღლებანი (იხ. კიდევ ფეხის და ტანის ჩრდილებში გაუჩინარებული შენაწევრება წყალთან მჯდომარე ტარიელისა, ან თინათინთან მისული ავთანდილის უცნაურად ამოშვერილი, ბნელ ლანდად ქცეული მარცხენა ფეხი და ა.შ.), ორთავესთვის ასევე უჩვეულო ზედაპირის ზემოთ ნახსენები „დაჩითვა“ ამ მტკიცებას მეტად სათუოდ წარმოაჩენს; არადა, იგივე დამოკიდებულება ფორმისადმი – უფრო ხშირად მისი გამოწვლილვის ისეთგვარივე მოჩვენებითობა, როგორიც დ. გაბაშვილთან, ისეთივე სიმრავლე და აქტივობა ხაზებისა და ნაყშებისა ამ მხატვრის თითქმის ყველა ნამუშევარში დაგხვდებათ.

და ნებაუნებურად გაგიჩნდება კითხვა: მეტისმეტად ხომ არ ვიწამეთ ჩვენც და – ეგების! - თავად ხელოვანმაც მისი „კლასიკურობა“ – „კლასიცისტურობა“, სწორად კი „ვკითხულობთ“ მის ნაწარმოებებს? ყველა ეს „შეუსაბამობა“, თანაც, ვერ-შეძლებისა დანამდვილებით ვერ იქნება. მოცულობის გულდაგულ „გამოყვანა“ რომ ეხერხებოდა (დაცემული ჩრდილების ჩვენებისასაც!), ჩინებულად გვიჩვენებს ზოგიერთი, სხვადსხვა დროის ნახატი ნატურიდან, (შიშველი ნატურები), უფრო, ასე ვიტყოდი „სასწავლო“ ხასიათისა.^{იქვე, გვ. 22, 24}მეორე მხრივ კი, ხომ არ შეიძლება ს. ქობულაძის ფორმათშეგრძნების ერთგვარ დვრიტად, ერთგვარ გასაღებად მისი მერმინდელი შემოქმედებისა პატარა ნახატი გამოგვადგეს, 12 წლის ყმაწვილის ხელიდან გამოსული (1921 წ.): პატარა ფურცელზე გზად, ყანად და ხე-ბუჩქებად დატანილი სხვადასხვა სიბაცე-სიმუქის ხაზთა ჯგუფები და მკვეთრი კონტურით მოვლებული ქედი და ღრუბლები?.^{იქვე, გვ. 15}მოდით, ყველაფერ მოგვიანოსაც ამ თვალით შევხედოთ - და რა წარმოგვიდგება: საშუალო თუ ძლიერი სიმუქეების, ბაცი ამონათებების, სადა და ხაზებითა თუ ორნამენტებით „აჭრელებული“ მონაკვეთების, რომელნიც გარეგნული სტატიკისასაც დინამიკურობის შემომტანია, მოძრავში კი - სიმძაფრის (ნახეთ, როგორ გადმოქანებულა სიშავის გაბაცების თანახმურად ვეფხვებს შებმული ტარიელის ვითომდა „გაშეშებული“ სხეულ; როგორ მოუსვენარ რიტმს, მისი მიმათითებელი მარჯვენისკენ მიმყვანს, წარმოქმნიან დავარის ინდური „სარის“ ნაკეცბი და ამავე მიმართულებით როგორ შეიკვრება ლათინურ S-ად ასევე მარჯვნისკენ გადრეკილი ნესტან-დარეჯნის ქვემოთ ჩამოსრიალებული კაბის კალთა, ქალის მიერ მის სხეულზე შემოტარებული ღვედი და მისსავ თავზე გადავლებული, მარცხნისკენ გაფრიალებული მოსასხამი).^{ეს „ეს“-ი, სხვა ყველაფერთან ერთად, სივრცითი პლანების გამაერთიანებელია და, ამდენად, სივრცის კიდევ ერთი „შემკუმშველ“-„გამაქრობელიც“}„ფერად“ გამოსახულებებზე (თუმც აქ შეფერილ-მონოქრომულად დახარისხება რამდენადმე პირობითია, რაკი უკანასკნელებში თითქმის ყველგან სხვა ფერიცაა შეჟონილი, „ფერადოვნებში“ კი ჭარბადაა აქრომატული შავ-ნაცრისფერები თუ სიგლუვე – განფენის გამო ასეთადვე აღქმული ყავისფერი) გამომყოფ, შინაარსეულ - გამაწონასწორებელ მახვილებად შემოდის მოწითალოდ თუ ლურჯად აფერადებული ადგილები^{ყველაზე მეტად ს. ქობულაძის ილჲუსტრაციებში ფერი, რასაკვირველია, „იგორის ლაშქრობის ამბავში“ „მეტყველებს“ სადაც წარმმართველია წითელი ფონისა და შეაბჯრული მეომრების მოვერცხლისფრო-ფოლადისფერის შეპირისპირება. ისიც უნდა ითქვას, რომ ზუსტად ისევე, როგორც დავ. გაბაშვილთან არის, შეფერილობა „პირობითდება“ მომეტებულად პლასტიკურ ფიგურებზე და „ბუნებითდება“ - თუმცა, მაგ., სხეულის ვარდისფერი თუ აღაჟღაჟებული ლოყების სიწითლეც გვარიანად პირობითი რამაა, - მოცულობის მეტი დაუნაწევრებლობა - გამარტივებისას (შდრ. იგივ ილჲუსტრაციები, 1930-ნი და 1960-ნი წლების ზეთით ნამუშევრები - იმავ გამოცემის გვ. 40, 48, 50-53, 57-60, 62, 65-68, 70 - კვლავ პლასტიკური და ფერით უფრო „უცხო“ - გვ. 54-55, 61 ...). მრავლისმთქმელია, რომ ამ გამოცემაში ორგზის დაბეჭდილ ესკიზზე თბილისის ზაქ. ფალიაშვილის ოპერისა და ბალეტის თეატრის ფარდისა, გაკრული ხელით ნაწერ ესკიზზე მექნარე ჭაბუკის სხეული ვარდისფერია, განხორციელებულ - 32 წელია უკვე ფერფლად ქცეულ! - ფარდაზე კი მას, კუნთ-კუნთ გამონაკვთულს, უცნაური მომწვანო ფერი ედო, რომელიც გაცოცხლებულ ქანდაკებას - თუ ქანდაკებაქმნილადამიანს? - ამსგავსებდა}. სწორედ ამ საერთო ხაზოვან-ტონალური მთლიანობიდან ამოიზიდება აქა თუ იქ ამოყვანილი მოცულობები თუ „გამოწერილი“ სახის ნაკვთები თუ ხელები. მაგრამ უკეთუ მოვინდომებთ, თვალმიყოლებით, რენესანსულად ჩამოქნილ ტან-ფეხად გავაერთიანოთ, ხელი მოგვეცარება; იგივე გველის, თუკი ჩრდილთა სიმუქენი XVII საუკუნის ევროპული ბაროკოს კვალობაზე, შუქრჩდილოვან მასებად გავამთლიანეთ - ამაში ხაზთა სიბასრე შეგვიშლის ხელს და ასეა ეს ყველგან, ყველა ნამუშევარში. იმის თქმა როდი მსურს, აქ „სკულპტურულ“ - პლასტიკური საწყისი არ არის, ან კიდევ ის არაფრის მომტანიაო - „ამოყვანილი“ მონაკვეთები ნამდვილად სძენს ფიგურებს ხორციელებას, სწორი (ცხადია, გარკვეული გემოვნება-ესთეტიკის თვალსაზრისით!) ნახატი თუ დგომა-დაყენება, ალუზიები რენესანსის დიდოსტატთა „იდეალური“ გამოსახულებებისა მათ სხვაგვარ მნიშვნელოვნებასა და, თუ გნებავთ, „ჰეროიკულობასაც“ სძენს; ოღონდ ეს არაა ერთადერთი სახვა-გამომსახველობის საშუალება და, იქნებ, ღირდეს აქ ახლა ეგზომ ქებული „პოლისტილისტიკაც“ კი ვთქვათ^{საგულისხმოა ამ მხრივ, ლ. რჩეულიშვილის ასეთი გამონათქვამი (რომელიც, უნდა ვაღიარო, თავის დროზე შორს დავიჭირე): „[ს. ქობულაძე] ეძიებდა ახალსა და ახალს გამოთქმის საშუალებებს, შემოქმედებით საუბარში შევიდა წარსულის უდიდეს მხატვრებთან და საუბარში ამბობდა თავის სათქმელსაც“ და აქვე ახსენებს - პ. პიკასსოს, დ. კაკაბაძეს, ი. სტრავინსკის... (სერგო ქობულაძე, კრ. - ში: ლ. რჩეულიშვილი, ახალი ქართული ხელოვნების საკითხები, თბ., 1998, გვ.53-54; პირველად წერილი დაიბეჭდა ჟურნალში „საბჭოთა ხელოვნება“, 1979, №7); ახლა გადაკითხვისას მენიშნა ამ ნაშრომში შოთა რუსთაველის პორტრეტზე ნათქვამიც: „ქობულაძემ ამ პორტრეტ-სურათებში ქართული ფრესკის პირობითი ხაზობრიობა ბრწყინვალედ შეუთანხმა მაღალი რენესანსის ოსტატთა დახვეწილ, მკაცრ პლასტიკურობას...“ (იქვე, გვ. 47).}

ისიც ყურადღება მისაქცევია, როგორ „მუშაობს“ ს. ქობულაძესთან, არცთუ იშვიათად, კონტური _ ბევრად აქტიური და ცალსახად, ასე ვთქვათ, „ცალხაზოვანი“ (არა მოკლე-მოკლე განასმების შეერთებით მიღებული, რაც ხშირია აღორძინების ხანის ოსტატებთან), ვიდრე რენესანსის ხანასა, ან თუნდაც ხაზის ისეთ ოსტატებთან, როგორიცაა ჟ. ბ. დ. ენგრისწორედ ასეთ, ფორმისმიერად მრავალშემადგენლიან მთელად დანახვისას დავაფასებთ აბობოქრებას ბუნებისას მეფე ლირისა და მასხარას ნახშირით შესრულებულ კომპოზიციაში (და „ნიღბად“ არ გვეუამურება ბერიკაცის თვალებდაქაჩული სახე)და თეთრი ხაზების მორევად მოტანილ იმავ მეფის შავზე თეთრი გუაშით შექმნილ ხატებას (და აქ ტაქტილურ–შეხებად გამონაკვთას აღარ მოვისაკლისებთ),^{„სერგო ქობულაძე“, გვ. 106, 115; თეთრი ხაზების ასეთივე „ჩქერალებით“ გამოიყვანება ირაკლი გამრეკელის სახე (1932წ., გუაში - იქვე, გვ. 38)}რომ ამგვარი ხედვა არა თუ შესაძლებელია, ბუნებრივიც, დამარწმუნა – და აზრიც ბოლომდე მიმაყვანინა! – მწერალმა გიორგი ახვლედიანმა (იგივე „აკა მორჩილაძე“) – ის ლაპარაკობს გარინდებულობაზე, სხეულთა იდეალურობაზე და თავის დაკვირვებებს ასე ასხარტულებს: აქო „მთავარი განცდა და ვნებები [არისო], თანაც შეკავებული“,^{იქვე, გვ. 84}სხვაგვარად, ჩვენებურ – პროფესიულად თუ ვიტყვით, ხელოვნებათმცოდნეობითი კატეგორიებით, სტილური სქემებითა და ფორმულებით დაუბორკავმა მზერამ იხილა გამოსახულთა რაობაცა და სახვით–ფორმისმიერით შემოტანილი განწყობა–განწყობილებაც და, ასე მგონია, ესაა სწორედ ს. ქობულაძის სწორი „წაკითვა“.

ბ–ნ სერგოს შემოქმედებაზე სიტყვა ისე გამიგრძელდა, რომ რასაც ახლა უ. ჯაფარიძეზე მოგახსენებთ, შეიძლება, თვით სიმოკლითაც, მისდამი უპატივცემულობად წარმოსდგეს. თავის გასამართლებლად ვიტყვი, რომ: ა. ბ–ნი უჩას ფრიად ვრცელი ნაღვაწი ს. ქობულაძეზე ნაკლებადაა ნაკვლევ–გამოწვლილული; ბ. ამიტომაც, მე მასზე ბევრად ცოტა ვიცი; გ. ზემოთქმულის შემდეგ შეიძლება უკვე ბევრი რისამე უბრალოდ დეკლარირება და მარტოოდენ იმაზე შეჩერება, რაც აქ უმთავრესია – ყოველ შემთხვევაში, ჩემი თვალისთვის, ამჟამადაა და აქ მოტანილი განსჯისთვის. ასე, ვიტყვი უბრალოდ, რომ მის სურათებზეც ხშირზე–უხშირესია მოცულობითობის „მოჩვენება“ და არა „ამოხატვა“, ყურადღებას კი მის „რაჭულ“ სურათთაგან ერთზე შეგაჩერებინებთ, რომლის – ჩემთვის განმაცვიფრებელი“! – ერთი ნიშან–თვისება, ეგებდა, სხვა მრავალის არსებობის ჩაწვდომაში შეგვეწიოს. მხედველობაში მაქვს 1955წლის „ქალი ჩაფით“.^{ნ. ჯანბერიძე, ძიება და ტრადიცია, თბ., 1989 (ტაბულები და მათი გვერდები პაგინირებული არაა)}არაფერს ვიტყვი ამ ცალფიგურიანი სურათის აგებასა და წერაზე (ისე, მოდელირება აქაც ასეთივეა, „ჩაგონებითი“), მხოლოდ მარცხნივ პირშებრუნებული ხნიერი დედაკაცისა და მის წინ და ქვემოთ დახატული სახლების თანაფარდობას მინდა დავაკვირდეთ. ჩავლით თუ გახედავ – ბევრი არაფერი – ქალი ჩვენთან ახლოსაა, სოფელი კი შორს; ახლა გააყოლეთ თვალი ნიადაგს – რამდენადაც პერსპექტივის კანონები (უ. ჯაფაიძის „მხატვრული სამყარო“ კი, ყველა ნიშნით, მათ უნდა სცნობდეს) კანონობს, ამ დაცილებისას შენობები აგრე პაწია არ უნდა ყოფილიყო; ამ დროს, მთელი გამომსახველობა აქ ფიგურის მონახაზია და მისი ყოველივე გარშემომყოფთან შედარებით აღმატებული ზომა. ერთადერთი, რასაც შეეძლო სიმაღლეთა ასეთი სხვაობა „გაემართლებინა“, გამოსახულის შემაღლების პირზე დგომა იქნებოდა, დახატული კარმიდამოსი კი – ქვემოთ ყოფნა. სხვათა შორის, მსგავს, ათი წლით ადრეულ, სურათებზე „დედის ფიქრები“ (განსხვავება ისაა, რომ ქალი აქ მარჯვნივაა შეტრიალებული, ხედი - მთაგორიანია, ხოლო მარჯვენა კიდეზე ხეა, მის ძირში გადმოსული წყაროს ნაკადით, რომელიც დოქში ისხმება).^{ვ.ბერიძე, საქართველოს სსრ ხელოვნება, Ленинград, 1971, ტაბ.6}ბ-ნი უჩა ასეც მოიქცა - მუქად მონიშნა თხემი სერისა, თუ ზეგანის კიდე; თუმცა კი აქაც ეს მხოლოდ ერთგანაა, ქალსა და წყაროს შორის, თორემ მარცხენა კიდეზე, ქალის უკან ნიადაგის ზოლის ფერი და უკან პეიზაჟისა ლამისაა ერწყმის ერთმანეთს და, კაცმა რომ თქვას, აქაც, ასე გამოვლენილად არა, როგორც პირველზე, წინასა და უკანას კი არა, დიდ-პატარის დაპირისპირება გვაქვს. თუ ასეა, მაშინ ბ-ნ უჩასთან გეომეტრიულ-ახალდროინდელს მაგიერ იერარქიული პერსპექტივა გვქონია, უფრო ზუსტად, მისი პრინციპი, გარკვეულწილად ძველ აღმოსავლურ-შუასაუკუნოვანის მონათესავე.

ბევრი ფიქრობს, ალბათ; ნეტავ, ეს ადამიანი რამ გადარია, რაებზე გველაპარაკება, ან ფორმის გამოუყვანებლობაში რა ნახა ასეთი, XVII საუკუნის ოსტატებსაც თვალი თუ მოვარიდეთ, იმპრესიონისტებიდან მოკიდებული ხომ მაინც, ან სივრცით თუ სიდიდეთა მიმართების დარღვევა რა ბედენაა, ამას ვინ დაგიდევსო. რასაკვირველია, ანრი მატისსზე ან ლუდვიგ კირხნერზე რომ გვქონოდა საუბარი, არც ერთი იქნებოდა სადავიდარაბო, არც მეორე. მაგრამ ჩვენ ხომ იმგვარ ხელოვნებაზე ვბჭობთ, რომელიც „გვიცხადებს“: გამოსახულის ხილული თვისებების ზედმიწევნით აღმბეჭდავ-მაჩვენებელი ვარო; ხელოვნებაზე თუ ნაწარმოებებზე (ს. ქობულაძესა და დ. გაბაშვილსაც და - ახალგაზრდობაში მაინც, - უ. ჯაფარიძესაც სულ სხვანაირი ნამუშევრები შეუსრულებიათ), რომელთათვისაც ე.წ. „ილჲუზორიზმი“ უნდა ყოფილიყო ამოსავალი. რას შეიძლება მიგვანიშნებდეს ეს გარემოება? ჩემი ვარაუდით, რასმე არსებითს, ქართველი ხელოვანის და, საბოლოო ჯამში, ქართული კულტურის მატარებლის რაღაცანაირ მიმართებას სინამდვილესთან, მყოფ-არსებულთან. თავს ნებას მივცემ ორიოდ სხვა მოვლენაც ვახსენო, ამგვარივე ბუნების რომ მეჩვენება. რამდენიმე წლის წინღა გახდა ფართოდ ცნობილი ელენე ახვლედიანის პარიზული ჩანახატები.^{თ. ღვინერია, ცნობილი მხატვრის უცნობი რეალობა. ძველი ხელოვნება დღეს, 4, 2013, სურათები გვ. 120-121-ზე}სხვადასხვა ხელოვნების ისტორიკოსმა ამ „NU“-ებს განსხვავებული კუთხით შეხედა, მე კი კარგა ხანს არ მასვენებდა რაღაც, რაც მეუცნაურებოდა და რასაც სახელს ვერ ვარქმევდი. ბოლოს და ბოლოს, მგონია, მივხვდი საქმე რა არის: ფიგურებზე თამამად, მოქნეულად დადებული ჩრდილები თავისგუნება მოხაზულებებს წარმოქმნის; ვერ იტყვი, ისინი „დეკორატიულიაო“ - გამოსახვითი უფუნქციობის აზრით, ისინი ნამდვილად სახავენ ფორმებს, ოღონდაც არა ადამიანის ანატომიურ აგებულებას. ამ აზრით, ისინი თვითმიზნურია. ამან მიმახვედრა, რატომ არის ქ-ნი ელენეს გრაფიკული ფურცლების „მოქმედი პირნი“ ხან უცდომელად, ხანაც გაუმართავად დახატულნი - მატერიალური სხეულის კონსტრუქცია თავისთავად მისთვის არაფერს წარმოადგენს, იგი მას ზოგჯერ ესაჭიროება, ზოგჯერ კი არა. ახლა მეორე ამბავი - როგორც, საფიქრალია, ყველა ქვეყანაში, ჩვენშიც მოიძებნება სურათები, კერძოდ, ნატჲურმორტები, რომელნიც პოლ სეზანნისას ეხმიანება. ამ ოსტატზე დაჭეშმარიტებით ვერ იტყვი, წვრილმანები ვერ ემეტებაო; მასთან განზოგადება მაღალი ხარისხისაცაა, მაგალითებრ, ვაშლს მოცილებული აქვს სიპრიალე, ატამს კი ხაოიანობა, მათი მოყვანილობაც ბურთისებრსაა მიახლოვბული, რათა წარმოჩნდეს ნივთიერების სიმკვრივე, მატერიალური აღნაგობის და ამით, ჩანს, როგორც ეს არის მუდამ ევროპაში ჯოტტოს შემდეგ, ქვეყნიერების აგებულების უძირითადესი მახასიათებლები. ზემოთქმული თუ სიმართლეა, მოსალოდნელი უნდა ყოფილიყო ჩვენს მხატვრებს მისი მიდგომა გაეზიარებინათ. გვაქვს, დიახაც, ტილოები, სადაც გამოსასახის შერჩევაც „გვე-სეზანნურება“, კომპოზიციის სქემაც, მაგრამ ფრანგი ფერმწერის უმთავრესი საზრუნავი მათ გულს არ მიკარებია. ასე, დიმიტრი შევარდნაძე ხილულის ფერადოვნებას წამოსწევს წინ და საჭოჭმანო ხდება, მართლა პ. სეზანნია მისთვის შთამაგონებელი, თუ ა. მატისსი; ავთანდილ (ავთო) ვარაზთან კი ლიმონები, ასევე სხვა საგნებიც „გაგეომეტრიულებით“ მატერიით კი არ იყურსება, პირიქით, იცლება მისგან, თითქმის რომ ზედაპირამდე მყიფდება...^{შდრ., მაგ. პ. სეზანნის „თაბაშირის ასლებიანი ნატჲურმორტი“ და ა. ვარაზის „ნატჲურმორტი თეთრი ჩაიდნით“ და „ნატჲურმორტი დანით“ (მ. ხვთისაშვილი, ავთო ვარაზი, თბ., 2013, გვ. 144 და 153)}

და კვლავ რას შეიძლება ნიშნავდეს ეს ყოველივე? დასკვნა - ცხადია, სავსებით წინასწარული! - რაც აქედან გამოიტანება, ჩემის აზრით, შემდეგია: ქართველ ხელოვანს არ ემნიშვნელოვნება რამ მატერიალური თუ რაიმე მატერიალური მახასიათებლები როგორც ასეთი: ეძვირფასება მას მხოლოდ ის თვისებები, რომელთა მეოხებით მას რაიმე ღირებული ეთქმევინება, ან რომელნიც მას რასმე ღირებულს ამცნობს. ამიტომაც იგი არათუ ვერასოდეს შეიქნება „სოც-რეალისტი“ აკადემიკოსი, ლაკტიონოვის მსგავსი ფოტოგრაფიული ნატურალისტი, არამედ ვერც დიდი იან ვან ეჲკივით სპარსული ხალიჩის ყველა ნაყშსა და ბუწუწს გამოეკიდება და ვერც დიდივე ალბრეხტ დჲურერივით ყველა ნაოჭს დაითვლის საკუთარი დედის შუბლისას... ამავდროულად, არც დავით კაკაბაძეს დაზარებია და არც მერაბ აბრამიშვილს მოზრდილ ზედაპირზე პატარ-პატარა ფოთოლ-ყვავილების გულდაგულ, „ჰერბარიუმისებრ“ გამოწერა. მაგრამ: ამათგან პირველი ხომ ჩვენ ჩვენი სამშობლოს წარუვალ სახებას გვიხატავდა, მეორე კი - ედემის წალკოტს...