სპექტაკლი სხვადასხვა კომპონენტთაგან შემდგარი რთული ორგანიზმია. ისეთ ცნებებს შორის, როგორიცაა დრო, რეჟისორი, მხატვარი, მსახიობი, სპექტაკლის პირობითობის ხარისხი შეიძლება დაისვას მათი მაკავშირებელი, მათი ერთი მეორიდან გამომდინარეობის აღმნიშვნელი ისარი. ცხადია, ასე ცალსახად და სქემატურად არ გამოიყურება ყველაფერი.

რეალურად ბევრად რთულია ეს ხელოვნება და მასში მიმდინარე სიღრმისეული პროცესები საკმაოდ ძლიერადაა ერთმანეთთან დაკავშირებული, გადაჯაჭვულ-გადახლართული და, იმავ დროს, თვითმყოფადიც, თავისთავად არსებულიც, ერთდროულად ურთიერთშეღწევადიც და უკუქცევადიც. „არსებობს  მუდმივი „კავშირი“ დეკორაციას, საგანს, სივრცესა და მსახიობს შორის, მის სიტყვას, ჟესტს, მოძრაობას შორის. სცენოგრაფია ბევრ რასმე კარნახობს მსახიობს, იგი „იყენებს“ და განსაზღვრავს მას“ -  წერს იტალიელი რეჟისორი, ჯორჯო სტრელერი.^{DZHORDZHO STRELER (1921 –1997),  Piccolo Teatro di Milano-ს დამფუძნებელი და ხელმძღვანელი.}

დროსთან ერთად იცვლება სპექტაკლის მხატვრული გადაწყვეტის კონცეფციაც. რეჟისურა დროით ცვლილებებზე ყოველთვის ახდენს რეაგირებას. ერთი თეატრალური კონცეფცია იცვლება სხვით, ერთი თეატრალური სტილისტიკა - მეორით. ასე იბადება სათეატრო სივრცეში დიდი თეატრალური მოვლენები: XX ს-ის დასაწყისის ევროპული თეატრი - გორდონ კრეგი, ერვინ პისკატორი, შარლ დიულენი, მაქს რაინჰარდტი, ბერტოლდ ბრეხტი, კონსტანტინ სტანისლავსკი, ვსევოლოდ მეიერჰოლდი, ევგენი ვახტანგოვი... ჩვენთან, საქართველოში -  კოტე მარჯანიშვილი, სანდრო ახმეტელი...

როგორ იცვლებოდა დროთა ვითარებაში სპექტაკლის მხატვრული გაფორმება, რა არის ამ ცვლილებათა არსი?

XX საუკუნის დასაწყისი - ესაა ხანა ექსპერიმენტების, ახალი გზების ინტენსიური ძიებისა. სცენაზე ძლიერად იკიდებს ფეხს მხატვრულ მიმდინარეობათა ნაირგვარობა -  კონსტრუქტივიზმი, კუბიზმი, ფუტურიზმი...

საუკუნის დასაწყისში გორდონ კრეგი^{Edward Gordon Craig (1872-1966), ინგლისელი მსახიობი, თეატრისა და ოპერის რეჟისორი}სრულიად განსხვავებულად იაზრებს სასცენო სივრცეს. იგი უარყოფს სცენაზე პერსპექტივას და, აქედან გამომდინარე,  სამუდამოდ უარყოფს დეკორაციის ილუზორულობას. გ. კრეგი არღვევს სასცენო სივრცის საზღვრებს, ხსნის, ათავისუფლებს მას და მაყურებლის წარმოსახვას მძლავრ შინაგან იმპულსს აძლევს შექსპირის ტრაგედიულ სივრცეში სრულად შეჭრისა.

ერვინ პისკატორს^{Erwin Piscator (1893-1966), გერმანელი თეატრის რეჟისორი, თეატრის თეორეტიკოსი}XX საუკუნის 20-იანი წლების თავისი პოლიტიკური თეატრისთვის სჭირდება სცენა-ტრიბუნა, რომელიც მთელი სისრულით წარმოაჩენს პოლიტიკურ მოვლენებს. რეჟისორი აღარ სჯერდება სასცენო ფიცარნაგს და პირველად თეატრის ისტორიაში შემოიტანს კინოეკრანს - თანამედროვე პოლიტიკური მოვლენების, რევოლუციების ამსახველი დოკუმენტური ფირის მეშვეობით სცენაზე დოკუმენტური სიზუსტით შემოვა ნამდვილი, რეალური ცხოვრება.

საუკუნის დამდეგსსავე ფრანგი შარლ დიულენი^{Charles Dullin (1885-1949) მსახიობი და თეატრის რეჟისორი}ამბობს: „მოჭარბებული დეკორაცია - წარმოსახვის სიმწირის ნიშანია“-ო. ის უარყოფს დეკორაციის თხრობითობა-ილუსტრაციულობას და პიესის შინაგანი არსის გახსნას ესწრაფვის. მისი მხატვრული გარემო -  უაღრესად ძუნწი, პირობითია და, იმავ დროს, ძალიან გამომსახველი... სცენაზე გადატანილი ცხოვრება  არაჩვეულებრივ სანახაობად, პოეზიად გადაიქცევა.

კ. სტანისლავსკის^{ნამდვილი გვარი - ალექსეევი (1863 – 1938), თეატრის რეჟისორი, მსახიობი, პედაგოგი}საუკუნის დასაწყისის ნოვატორული თეატრი-აღმოჩენა, რეალურ ცხოვრებასთან თავისი მსგავსებით და სცენაზე მაქსიმალურად „ნამდვილი“ ცხოვრების მთელი დამაჯერებლობით წარმოჩენით (სცენაზე შექმნილი ოთახი-პავილიონი „ნამდვილი“ კედლებით, „ნამდვილი“ ფანჯრებით, ავეჯით, პერსპექტივაში „მიმავალი“ პეიზაჟით და ა. შ.), განსაკუთრებულ განწყობას, ატმოსფეროს ჰქმნიდა და აღტაცებაში მოჰყავდა მაყურებელი.

ისეთი მნიშვნელოვანი ფიგურები, როგორიცაა ვს. მეიერჰოლდი, ა. თაიროვი, ევგ. ვახტანგოვი მთელ რიგ ექსპერიმენტებს აწარმოებდნენ სასცენო სივრცის რეორგანიზაციის, სპექტაკლის პლასტიკური გადაწყვეტის სფეროში: ფერწერულ ფონზე უარის თქმამ სასცენო სივრცის სამ განზომილებად წარმოჩენა განაპირობა. ახლა მაყურებლის წინაშე სცენა არა მხოლოდ სიგრძე-სიგანეზე, არამედ სიღრმეშიც იშლება. მსახიობი თავისუფლად მოძრაობს ამ ყოველი მხრიდან გახსნილ სივრცეში. ახალი სიძლიერით აჟღერდა ფერიც, მისი დეკორატიულობა... სცენას ბუფონადა, მასკარადი, არლეკინები, ფანტასტიკური, გროტესკული სახე-ნიღბები ავსებენ.

რა ხდება, ამ მხრივ, ამავე პერიოდის ქართულ სათეატრო სივრცეში?

ახალმა რეჟისურამ მოითხოვა ახლებური მოაზრება სასცენო სივრცისა, მხატვრობისა მთლიანად. დეკორაცია თვისებრივად სხვა დანიშნულებისა ხდება - მას აღარ ენიჭება ფონის როლი, პირველ ყოვლისა, ის სასცენო სივრცის მაორგანიზებელი და განმსაზღვრელი უნდა იყოს, იგი სპექტაკლის იდეის გამომხატველად უნდა იქცეს. ამიერიდან იქმნება რეალური სასცენო სივრცის შესაბამისი სამგანზომილებიანი დეკორაცია - სცენაზე იდგმება კონსტრუქცია, რომელიც მასზე გათამაშებული მიზანსცენის არა მარტო აგება-განთავსების მრავალფეროვან საშუალებას იძლევა, არამედ თვალნათლივ, მკვეთრად წარმოაჩენს ამ მიზანსცენის იდეურ მხარეს, მის შინაგან დატვირთვას.  ასეთი კონსტრუქცია-დანადგარი, მსახიობთან ერთად „შემოქმედებითადაა“  ჩართული სცენურ თამაშში.

სწორედ ამგვარი სათეატრო მხატვრობა შემოიტანა ქართულ სცენაზე რუსეთიდან ახლად ჩამოსულმა რეჟისორ-რეფორმატორმა, კოტე მარჯანიშვილმა (1872-1933). მას უკავშირდება ქართულ თეატრში პროფესიული რეჟისურის და, ამასთან, პროფესიული სათეატრო მხატვრობის დამკვიდრება.  რეჟისორი და მხატვარი ერთობლივად ქმნიან პიესის იდეის წარმომჩენ მხატვრულ გარემოს, ოღონდ ერთი პირობით, რომელიც რეჟისორის შემოქმედებითი მრწამსის ურყევი გამომხატველია: -  სპექტაკლის მხატვრული გაფორმება უნდა შეესაბამებოდეს პიესის ხასიათს, ავტორისეულ სტილისტიკას, მისეულ ე.წ. „გრძნობათა ბუნებას“. ასე რომ, სრულიად განსხვავებული პირობითობის ხარისხით იქმნება კ. მარჯანიშვილის სპექტაკლები: ლოპე დე ვეგას „ცხვრის წყაროს“ („ფუენტე ოვეხუნა“) (სურ.1) ცეცხლოვანი, დინამიკური, მეამბოხე, მზით გაჩახჩახებული ესპანეთი სიდამონ-ერისთავისეული გაფორმებით (შოთა  რუსთაველის სახ. თეატრი. 1922წ.), თუ მკაცრი, იმავ დროს, დახვეწილი, შინაგანი არტისტიზმით აღსავსე, მართლაცდა, მხოლოდ და მხოლოდ პ. ოცხელისეული ხაზითა და ფორმით შექმნილი კ. გუცკოვის „ურიელ აკოსტას“ გარემო (სურ.2) (ქუთაის-ბათუმის სახელმწიფო თეატრი. 1929 წ.) და სხვ.

სხვაგარად მუშაობს მხატვართან ისეთი მნიშვნელოვანი ფიგურა რეჟისურაში, როგორიცაა სანდრო ახმეტელი (1886-1937). მისი ხალხმრავალი მიზანსცენები, მასობრივი სცენები, ზოგჯერ აბობოქრებული, აზვირთებული, ზოგჯერ კი მშვიდი, მიწყნარებული, მუდამ დამუხტული იყო და საოცარი შთაბეჭდილების, საოცრად ძლიერი ეფექტის მომხდენი  მაყურებელზე. ამ ყველაფერს კი განაპირობებდა ს. ახმეტელისა და მხატვრის, ირ. გამრეკელის წლების განმავლობაში არსებული ტანდემი. მხატვრის მიერ შექმნილი დეკორაციები - სხვადასხვა ზომის პატარ-პატარა ბაქნებისგან შემდგარი დანადგარები  საშუალებას აძლევდა რეჟისორს, მთელი ძალით წარმოეჩინა ხალხმრავალი მიზანსცენები, მათი მკვეთრი რიტმული ნახატი. ამ მომცრო მოედნებით შეკრული კომპაქტური კონსტრუქცია-დანადგარი დინამიკურს, მძაფრს ხდიდა მსახიობის ყოველ მოძრაობას, მთელი მიზანსცენის პლასტიკურ მონახაზს (ს. შანშიაშვილის „ანზორი“. (სურ.3) 1928 წ. შოთა რუსთაველის სახ. თეატრი; გრ. რობაქიძის „ლამარა“. (სურ.4) 1930 წ., იქვე და სხვ.).

მომდევნო, 1940-იან წლების სათეატრო ხელოვნებაში მნიშვნელოვანი როლი შეასრულა რეჟისორ დიმიტრი (დოდო) ალექსიძის შემოქმედებამ: რეჟისორის თეატრალურ კრედოს, _ რომ თეატრმა, რაც შეიძლება მეტი სიხარული და ესთეტიკური სიამოვნება უნდა მიანიჭოს მაყურებელს, სრულად ასახავს მისი იუმორით გაჯერებული სპექტაკლი-დღესასწაული - კ. გოლდონის „საპატარძლო აფიშით“ ი. გამრეკელისეული გაფორმებით (სურ.5) (1942 წ. შოთ რუსთაველის სახ. თეატრი) დახვეწილი დეკორაცია - „ძველებურად“ გაწყობილი ოთახი ხვეული კიბით, ნატიფი, ხაზგასმულად პლასტიკური მიზანსცენები მსუბუქი, მხიარული განწყობის შემქმნელი იყო სცენაზე; ანდა, ამავე რეჟისორის ძალზე მნიშვნელოვანი დადგმა: სოფოკლეს „ოიდიპოს მეფე“ (სურ.6) (1956 წ. მხატვ. ფ. ლაპიაშვილი, იქვე) - სპექტაკლი რომელიც ს. ახმეტელის სპექტაკლების ე.წ. ჰეროიკულ-რომანტიკული „სტილის“ ერთგვარი გამოძახილი იყო. სპექტაკლი შთამბეჭდავი იყო თავისი მასიური დეკრაციითა და ემოციურად დატვირთული მასობრივი სცენებით  (ცნობილი მიზანსცენა - ტაძართან, კიბის თავზე, კვარცხლბეკზე მდგომი ოიდიპოსი და ქვემოთ, მისკენ ხელებგაწვდილ ადამიანთა ჯგუფი მეხსიერებაში სამუდამოდაა ჩაბეჭდილი).

წლების განმავლობაში კ. სტანისლავსკის მაქსიმალურად ცხოვრებისეული თეატრით გატაცებამ, ნამდვილ ცხოვრებასთან მაქსიმალურად მიმსგავსებისკენ სწრაფვამ საბოლოოდ ნატურალიზმის საშიშროება შეუქმნა ამგვარ გადაწყვეტას - თანდათან იკარგებოდა ის მიჯნა, როდესაც მთავრდება სინამდვილე და იწყება მისი მხატვრული გარდასახვა, მისი ხელოვნების, პირობითობის ენაზე გადასვლა. და ხდებოდა თითქოს პარადოქსული, მაგრამ ხელოვნების კანონების მიხედვით სრულიად ლოგიკური რამ: - რაც მეტად იშლებოდა სინამდვილესა და სცენურ გარემოს შორის პირობითობის ზღვარი და  რაც მეტი ნამდვილობით შედიოდა რეალური ცხოვრება პირობით სცენურ გარემოში, მით უფრო არანამდვილი, ყალბი ხდებოდა ის. რეალიზმი უსახო გახდა. ამასთან, ახმეტელისეული სპექტაკლების მართლაც ამაღლებული, ჰეროიკულ-რომანტიკული, ზეაწეული ხასიათის გარეგნულმა მიბაძვამ, შინაგანად ძალაგამოცლილი, „გულ-ამოცლილი“ ფორმის  მექანიკურმა გადმოღებამ, ისევე, როგორც ნებისმიერმა იმიტაციამ ხელოვნებაში, მხოლოდ ყალბი, „უძარღვო“ ნამუშევრები დაგვიტოვა. შეწყდა მაჯისცემა. ცოცხალი მკვდრად იქცა. ხელოვნება დუმდა...

რეჟისორული აზრი აქტიურად ეძებს ახალ გზას და ძიების ამ გზაზე იკვეთება სპექტაკლის ახალი სახოვანი კონცეფცია.

1950-იან წლებში რეჟისორ მ. თუმანიშვილი, თავის თანამოაზრე მსახიობებთან ერთად მაყურებელს სთავაზობს ახლებურად, როგორც თავად ეძახდა, „კარის ჭუჭრუტანიდან“ დანახულ ცხოვრებას, რაც გულისხმობდა სცენაზე ადამიანის ფსიქოლოგიურ მხარის, მისი შინაგანი სამყაროს, განცდებიდსა და ემოციის ძლიერად წარმოჩენას, ამ ყველაფრის მაყურებლისთვის „მსხვილი პლანით“ მიახლოებას. ძლიერი რეჟისორული მეტაფორა - ხერხი, რომელსაც მიმართავდა რეჟისორი, გამოკვეთდა სპექტაკლის იდეას, ხსნიდა მის მთავარი სათქმელს. სათქმელი კი, ავტორისა და პიესის ხასიათიდან გამომდინარე, ყოველ ჯერზე, სხვაგვარად ითქმოდა: იქნებოდა ეს პ. კოჰოუტის „როცა ასეთი სიყვარულია“ (სურ. 7) (შოთა რუსთაველის სახ. თეატრი. 1959წ.), სასცენო სივრცის მხატვარ დ. თავაძისეული სადა გადაწყვეტით: - შავი ხავერდით „შემოსილი“ სცენა, ზედ რამდენიმე მოედნისგან შემდგარი კონსტრუცია, ზედა, მომცრო ბაქანზე, კუთხეში, შუქნიშნის სვეტის აქეთ-იქით მდგარი ორი დაძაბული ფიგურა - ქალის და მამაკაცის. და მათი საბედისწერო სიყვარული... გამოუვალი ვითარება... რეჟისორული მიგნება-მეტაფორა - შუქნიშანი! შუქნიშანი ციმციმებს: მწვანე, ყვითელი, წითელი. წითელზე გადასვლა კი აკრძალულია! რა უნდა იღონონ?! თუ სრულიად განსხვავებული პირობითი ხერხით გადაწყვეტილი პიესა-ზღაპარი, გ. ნახუცრიშვილის „ჭინჭრაქა“ (სურ.8) (იქვე, 1963წ. მხატვრები - ე.წ. „სამეული“: ო. ქოჩაკიძე, ა. სლოვინსკი, ი. ჩიკვაიძე) სცენის მთელ სიგანეზე თოკზე გაჭიმულ, ფერად-ფერადი აპლიკაციებით შექმნილ ფარდას იმთავითვე შეჰყავდა მაყურებელი ხალისიანი ზღაპრის გარემოში: ტყისპირა მდელო, თეთრად დაწინწკლული წითელქუდიანი უზარმაზარი სოკოები, რომელთა შორის ხან ჩამოჯდებოდა, ხანაც პუანტებით შედგებოდა და რაღაც საბალეტო მოძრაობას გააკეთებდა ბალერინის კაბაში გამოწყობილი მეფის ასული. თანამედროვე ჯინსებსა და მაღალყელიან ფეხსაცმელში გამოწყობილი სულელი ბავშვი-ბაყბაყდევი, თავისი მფრინავი ხალიჩით, ხალათში ჩაცმული, ქოშებში ფეხებგაყრილი ქოსიკო-მრჩეველი, გვერდზე მოქცეული კიტრივით წაგრძელებული თავით, თანამედროვე ტანსაცმელში გამოწყობილი ტყის ბინადარი მხეცები, რომლებიც გუნდის რეპეტიციას ატარებენ... მთელი წარმოდგენა - ერთი ხალიასინი იმპროვიზაცია-თამაში იყო, თითქოს საბავშვო, მაგრამ რომლის მეშვეობითაც მაშინდელ ყოველდღიურ სატკივარსა თუ საწუხარზე გვიამბობდნენ  სცენიდან.

მომდევნო წლებში რეჟისორის და მხატვრის ყურადღება სულ უფრო მეტად მიემართება მოვლენის არსისკენ, სულ უფრო აქტიურდება მკვეთრი, ხატოვანი რეჟისორული მეტაფორის მიგნება, სასცენო სივრცის გადაწყვეტა რეჟისორთან ერთად სპექტაკლის არსის, რეჟისორის სათქმელის გამომხატველი, ამხსნელი უნდა გახდეს. რაც უფრო ზუსტი იქნება მეტაფორა, მით უფრო ტევადი, ბევრის მთქმელი იქნება იგი.

მოძრავი ფარდა ი. ლიუბიმოვის და დ. ბოროვსკის „ჰამლეტში“^{დაიდგა მოსკოვში, ე.წ. ტაგანკის თეატრში 1971წ. რეჟ. ი. ლიუბიმოვი, მხატვ. დ. ბოროვსკი}  (სურ.9) - პირისაგან მიწისა მოვლენის არსის სახოვანი გამოხატულებაა. რეჟისორ ა. ეფროსის ზუსტი განმარტებით ეს უხეში, ჯვალოს  ფარდა-ხალიჩა, ყველას და ყველაფერს რომ აღგვის მიწისაგან პირისა, თითქოს ნიშანია რაღაც უბედურების, რომელსაც მიჰყავს ყველა, მეფე იქნება თუ მასხარა. „რა დროებითია ყოველივე, არადა, რამდენი ტრაგედიაა, რამდენი ინტრიგა - აი, მართლაც, რაზეა ეს „ჰამლეტი“ - დასძენს რეჟისორი. ეს ზუსტად მოძებნილი სახე-ხატი სპექტაკლისა  მისი არსის  გამომხატველია.

1970-იან წლებში რობერტ სტურუა სრულიად განსხვავებულ სტილისტიკას ამკვიდრებს შოთა რუსთაველის სახ. თეატრის სცენაზე. გაშლილი სივრცე-მოედანი და მასზე წარმოდგენილი თეატრალური სანახაობა: - კარნავალი, ბუფონადა, ფარსი, გროტესკი. რობერტ სტურუა კარგად ხატავს, კარგად  გრძნობს კომპოზიციას სივრცეში და ეს  თვალნათლივ ჩანს მიზასცენების მისეულ შექმნა-განთავსებაში: ამ სპექტაკლების მნახველს, ისეთი შეგრძნება გეუფლება, თითქოს მხატვარს წინ დიდი ტილო უდევს და ისიც ამ გაშლილ „მოედანზე“ ანაწილებს - მართლაც მხატვრის თვალით აღქმულ-დანახულ! -  გამომსახველ, პლასტიკურ ჯგუფებს. მხატვარ გ. ალექსი-მესხიშვილის მიერ შემოთავაზებულ ასეთ გადახსნილ სივრცესა და სცენის სიღრმეში თითქოს უსასრულოდ გაგრძელებულ სასცენო მოედანზე იშლება ბ. ბრეხტის „კავკასიური ცარცის წრის“ (1975წ.) მოქმედება. (სურ.10) ამგვარ თავისუფალ, გახსნილ სივრცეში მკაფიოდ იკითხება მიზანსცენათა ნახატი, მსახიობის სხეულის ხაზგასმით გამოკვეთილი პლასტიკა თუ ჟესტი და სწორედ ამგვარად, ამ ხერხით გადმოცემული პერსონაჟთა ემოცია და ამა თუ იმ ეპიზოდისადმი მათი დამოკიდებულება.

სტურუასეული მეტაფორა - ზუსტია, მკვეთრი, პირდაპირი, ზოგ შემთხვევაში „პლაკატურიც“ კი, ოღონდ, ყოველთვის ხატოვანი და ძალიან ემოციური: შექსპირის „რიჩარდ III“ (სურ.11) (1979 წ. მხატვარი მ. შველიძე) - მეხსიერებაში მძლავრად ჩაბეჭდილი რიჩარდის და რიჩმონდის ბრძოლის სცენა, როდესაც ისინი ინგლისის რუკაში გახვეულნი ებრძვიან ერთმანეთს, ბოლოს, გახეული რუკიდან წელამდე ამოსული ხმალმომარჯვებული, ხელებაწვდილი რიჩარდი! „თითქმის შიშველ სცენაზე პერსონაჟთა პლასტიკურად ხატოვანი გროტესკული ფიგურები მოძრაობდა. ყოველი ხასიათი სახე-სიმბოლოდ იყო ქცეული, ხოლო მიზანსცენა - მეტაფორად“ - ზუსტად აღნიშნავსათეატრმცოდნე თ. ბოკუჩავა.^{თ. ბოკუჩავა „რუსთაველის თეატრი“, ალბომი, თბ., 2005, გვ.18}

ცხადია, თანამედროვე რეჟისურა მხატვრობასთან ერთად გამოსახვის ახალ გზებს, ახალ საშუალებებს ეძებს. ცდილობს, სხვა ხედვის წერტილიდან დაინახოს და შეაფასოს მოვლენა, ახლებურად ახსნას იგი. ჩნდება სხვადასხვა რაკურსი, სხვადასხვა განზომილებათა თანაფარდობა, მათი ერთდროულობა - მრავალშრიანობა, პოლიფონიურობა, თუ შეიძლება ითქვას - კიდევ უფრო მაღალ ხარისხში აყვანილი პირობითობა.

ამის კარგი ნიმუში, ტენდენციის მაჩვენებელი უნდა იყოს მხატვრის ლუჩანო დამიანისადმი ერთ-ერთი დადგმის გაფორმების თაობაზე ჯ. სტრელერის მიერ მიწერილი წერილის ფრაგმენტი:^{კ. გოლდონის ეს პიესა, „კოჯინური აყალ-მაყალი“ დაიდგა 1964წ.}„ჩვენ უნდა დავიჭიროთ არსი: ადგილი, ჰაერი, სივრცე, იქ, სადაც მიედინება ცხოვრება თავისი ორომტრიალით...“  „ადგილი არა რეალური, არამედ შესაძლებელი, ადგილი, პოეზიით და სიმართლით აღსავსე...“ „საქმე ისაა, რომ რეალური, ნატურალური გავასუფთავოთ რიტორიკისა და „ცხოვრება, როგორც ასეთი“-ს ნიშნების წიდისგან. და გასუფთავების კვალად, გამოვყოთ იგი, რამპის ჯადოსნური სინათლით ხაზგასმული (მოლიერის „Les feux de la rampe“). ანდა, აი, მაგალითად,  ა. ჩეხოვის „ალუბლის ბაღის“ (დაიდგა 1974წ.) ერთ-ერთი დეკორაციის ჯ. სტრელერისეული ხედვა: „ბუნების სურათი წარმოდგენილი იქნება სათამაშო მოედნით, ისეთნაირად დახრილი მაყურებლისკენ, რომ უზარმაზარი ნაცრისფერი მბზინავი ხალიჩა-ბაღი, საბავშვო ოთახში დივანს ზემოთ რულონად ახვეული, გაშლისას ცად, ფონად იქცევა. ამ ხალიჩა-ცა-ბაღის უკან კი გამოჩნდება ქალაქის სახლები და სადღაც, ჰორიზონტის ხაზზე სათამაშო მატარებელი ჩაივლის“  ^{ჯ. სტრელერი, „Театр для людей“, მოსკოვი, 1984, გვ. 189}   (სურ.12)

ახლა კი, უცებ, თვალწინ აღვიდგინოთ სამხატვრო თეატრის რომელიმე  სპექტაკლის დეკორაცია, თუნდაც, ეს იყოს ოთახი ვ. სიმოვის მიერ 1904 წელს გაფორმებული „ალუბლის ბაღის“ IV მოქმედებიდან - „ნამდვილი“ კედლებით, ფანჯრებით, ბუხრით, კედელზე ნაჟონი წყლის ლაქით..., (სურ.13) სადაც ყველაფერი ისეა, როგორც რეალურ ცხოვრებაში. და აქვე ვნახოთ, როგორია სტანისლავსკისეული ხედვა ამ დეკორაციისა:  „ოქტომბერია. გრილი, მაგრამ წყნარი და მზიანი დარია. იატაკზე, ოთახების მთელი ანფილადის გაყოლებით მზის ათინათებია გაბნეული. ფარდები და კარნიზები მოხსნილია და ახლა იატაკზე ყრია. კედლებზე (ძალზე დაძველებულსა და ოდესღაც მდიდრულზე) ლურსმნებია ამოყოფილი, მათ გარშემო კი ბათქაშია ჩამოცვენილი....“ და ა.შ.^{ვ. ბერიოზკინი „Художник в театре Чехова“, მოსკოვი, 1987, გვ.20}

საქმე გვაქვს ათვლის სხვადასხვა წერტილთან, პირობითობის სხვადასხვა ენასთან. ორი აღქმა, ორი ხედვა - სრულიად განსხვავებული. ათწლეულობით დაშორებული ერთმანეთს...

სურათი, მგონი, ასე თუ ისე, ნათელი უნდა იყოს.

სცენოგრაფიის თაობაზე თავის წიგნში „The Empty Space“  საუბრობს  თანამედროვეობის ერთ-ერთი გამორჩეული რეჟისორი, ინგლისელი პიტერ ბრუკი:

„ბოლოს და ბოლოს, ჩვენ გავაცნობიერეთ, რომ  დეკორაციის არარსებობა ელისაბედის თეატრში, ერთ-ერთი უდიდეს მიღწევათაგანი იყო. ... ეს იყო ნეიტრალური ღია პლატფორმა, უბრალოდ მოედანი რამდენიმე კარით. ის საშუალებას აძლევდა დრამატურგს, ყოველგვარი ძალისხმევის გარეშე, მაყურებელი სხვადასხვაგვარი ილუზიის უსასრულო ჯაჭვის გავლით ეტარებინა. თუკი ის (დრამატურგი - ე.მ.) მოინდომებდა, ეს მოედანი თავის თავში მთელ სამყაროს დაიტევდა. ...  ელისაბედის თეატრის მოწყობილობა: ღია სცენა, დიდი აივანი, არცთუ დიდი გალერეა - ეს ყველაფერი იყო ავტორისა და მეთექსვსმეტე საუკუნის მაყურებლის წარმოდგენის ანარეკლი სამყაროზე. ... ასეთი თეატრი არა მარტო საშუალებას აძლევს დრამატურგს, მთელი ქვეყნიერება შემოიაროს, არამედ ნებას რთავს მას, კონკრეტული  მოქმედებების სამყაროდან თავისუფლად გადავიდეს შინაგან შეგრძნებათა სამყაროში“. და ოდნავ ქვემოთ აგრძელებს: „ცარილ სცენაზე იდეალურ პირობებში კარგ მსახიობთან მუშაობისას, ჩვენ შევძლებთ საერთო ხედიდან მსხვილზე უწყვეტად გადასვლას მათი წარამარა შენაცვლებით და ეს ხედები გადაფარავს ერთი მეორეს“. აქვე ის მხატვარზეც წერს, რომ: „ყველაზე კარგი მხატვარი ის არის, რომელიც რეჟისორთან ერთად ნაბიჯ-ნაბიჯ მუშაობს, უკან ბრუნდება, რაღაცას ცვლის, აგდებს იმისდა მიხედვით, რამდენად იღებს ჩანაფიქრის გააზრება მთლიანობაში დასრულებულ ფორმას“^{„The Empty Space“  Питер Брук  „Пустое Пространство“, „The Empty Space“,М., 1976. გვ.143-144}.

ერთ-ერთ წერილში კი პიტერ ბრუკი ამბობს: „რაც უფრო ნაკლებ ყურადღებას იქცევს ფონი, მით უფრო თავისუფლად და ნათლად ვლინდება თავად მოქმედება. რაც უფრო ნაკლებადაა შესამჩნევი ფონი, მით უფრო გვიადვილდება, წარმოვიდგინოთ, რომ ადამიანის უკან ქუჩაა, ცა, ქვესკნელი და ა.შ. ამიტომაც ფონი, შეძლებისამებრ, ერთფერი უნდა იყოს: თეთრი, შავი ანდა ნეიტრალური ფერისა“.

რეჟისორი თავისი შეხედულების მყარი მიმდევარი რომაა, ამას არაერთი სპექტაკლი მოწმობს. მაგ. მის მიერ 1970წ. დადგმული უ. შექსპირის „ზაფხულის ღამის სიზმარი“. (სურ.14) ფოტოაპარატი სცენებს სპექტაკლიდან სრულიად სადა, ნეიტრალურ ფონზე აღბეჭდავს; მართლაც, სხვა არაფერზე ჩერდება მზერა, სხვა არაფერი უშლის თვალს, სრულად აღიქვას მიზანსცენათა მკაფიობა და, აქედან გამომდინარე, მათი ნახატის სიმკვეთრე, სიზუსტე. იგივე ითქმის დეკორაციის ესკიზზეც: - შავ ფონზე გამოსახულ ერთიან მოთეთრო-მონაცრისფრო სცენის ფიცარნაგზე „დასმულ“ მუქი შეფერილობის, მკვეთრ მახვილებზე: ერთ ჯგუფად, ცალკე მდგომ თუ გრძელთოკებიან საქანელებზე განთავსებულ  ფიგურებზე. კომპოზიციას კრავს ფიცარნაგის სამი მხრიდან „შემომსაზღვრელ“ ვიწრო ლითონის კიბეებსა და მოაჯირთან (რომლებიც შავი ფერის გამო თითქმის არც შეიმჩნევა შავსავე ფონზე) რიტმულად განლაგებული თითო-თითო ან ორ-ორი თეთრსამოსიანი ფიგურა. გასაგებია, ასეთნაირად გადაწყვეტილ კომპოზიციაში რამდენად ნათლად იკითხება თითოეული ფიგურა, მიზანსცენის საერთო ნახატი. ან კიდევ: 1981წ. დადგმული ა. ჩეხოვის „ალუბლის ბაღის“ მოქმედება სრულიად ნეიტრალურ, შავ ფონსა და იატაკზე დაფენილ რბილი ტონის მოყავისფრო-მოვარდისფრო ხალიჩაზე მიმდინარეობს. (სურ.15) ცხადია, ასეთ სისადავეში რარიგ გამოიკვეთება ყოველი მიზანსცენა, რარიგ მკაფიოდ აღიქმებიან მეტწილად თეთრსა და შავ სამოსში გამოწყობილი პერსონაჟები, როგორი გამომხატველი ხდება მათი თითოეული გადაადგილება, მოძრაობა თუ ჟესტი.

სათეატრო მხატვრობის სახეცვლილების გზისთვის თვალის გადავლებისას კიდევ ერთხელ დავრწმუნდი მხატვარ დ. ბოროვსკის ამ სიტყვების სისწორეში: „არა მგონი, სცენოგრაფია თავისთავად წარმართავდეს და განსაზღვრავდეს თეატრს... ყველაზე სარწმუნო - ისტორიაა. თეატრს ცვლიდნენ და განსაზღვრავდნენ სტანისლავსკი, მეიერჰოლდი, ვახტანგოვი, ერთი სიტყვით, დიდი რეჟისორები“^{ტექსტი გადმობეჭდილია ჟურნალიდან „Декоративное Искусство“, 1979, № 2.}

ჩვენს, ქართულ სინამდვილესთან მიმართებით კი დავამატებდი: კოტე მარჯანიშვილი, სანდრო ახმეტელი.

ცხადია, ვინაიდან ხელოვნება ერთხელ მიგნებულზე, აღმოჩენილზე ვერ შეჩერდება, რეჟისორულ და სცენოგრაფიულ ძიებათა პროცესი გრძელდება: პროცესი-ძიება, პროცესი-აღმოჩენა და კვლავ ძიება...