მოდერნიზმის პარადიგმა მოდერნისტული ხელოვნების კოსმოპოლიტურ ხასიათს განაპირობებს. ერთიან მხატვრულ სივრცეში ინტეგრირების სურვილი არა მხოლოდ საერთო, მსგავს მხატვრულ ტენდენციებს ქმნის, არამედ მის შიგნით არსებულ სპეციფიკურ ეროვნულ მახასიათებლებს შორის ზღვარსაც შლის. აღნიშნულის საპირისპიროდ, დამოუკიდებელი საქართველოს წიაღში განვითარებულ მოდერნისტულ ხელოვნებასა და ზოგადად, კულტურას ხაზგასმულად ეროვნულობის კვალი ამჩნევია.

თანამედროვე ქართულ ხელოვნებაში ეროვნულობის მნიშვნელობა ჩანს ისეთ მხატვრებთან, როგორებიცაა ლადო გუდიაშვილი, შალვა ქიქოძე, ელენე ახვლედიანი... და დავით კაკაბაძეც კი, რომელიც თითქოს ყველაზე მეტად გასცდა ლოკალურ ჩარჩოებს და კოსმოპოლიტურ ხელოვნებას შეეზარდა. ავანგარდული ხელოვნების გზაზე კაკაბაძეც ქართული, სახასიათო, ეროვნული ნიშნების ძიებაშია. საინტერესოა, როგორ აფასებს ლადო გუდიაშვილი მეგობრის შემოქმედებას: “[კაკაბაძის აბსტრაქციებში] გამოცდილი თვალი მაშინვე შენიშნავს, რომ მისი სურათები არც ფერებით და არც კომპოზიციით არ ჰგავს ჩვეულებრივ აბსტრაქტულ ნამუშევრებს. მე მათში ცხადად ვგრძნობ ქართულ კოლორიტს, ქართულ მიწას და ქართულ ცას”.^{ლ. გუდიაშვილი, სილამაზის საიდუმლო, მოგონებების წიგნი, თბილისი, 1988, გვ.43{/footnote}

ჩვენთვის მოდერნისტი მხატვრების ნააზრევისა და ხელოვნების ანალიზი მნიშვნელოვანია იმ თვალასზრისით, რომ სწორედ ისინი აღმოჩნდნენ 1910-იანი წლების ბოლოსა და 1920-იან წლებში თანამედროვე დასავლური ხელოვნების ჰაბში – პარიზში, სადაც ეზიარნენ ამ ხელოვნებას და დასავლური მხატვრული პრინციპების გააზრებისა და მიღებული ცოდნის საფუძველზე გააკეთეს დასკვნები, რაზეც ქვემოთ გვექნება საუბარი.

“... ეროვნული ხელოვნება უნდა ისახებოდეს შემოქმედების ძალის აქტივობაში... ჩვენი მიზანია თანამედროვე მეთოდით შევქმნათ დამთავრებული ნაწარმოები... ამაღლებული სულით, ქართული თვისებებით და ტემპერამენტით, [ასე მოხდება] თანამედროვე ცხოვრების განცდა და მისი გამოსახვა საკაცობრიო ჭერის ქვეშ.”^{დავით კაკაბაძე, “ჩვენი გზა”, ხელოვნება და სივრცე, თბილისი, „ნაკადული“, 1983, გვ. 141}- წერდა დავით კაკაბაძე 1924-25 წლებში. უფრო ადრე, 1915 წელს კაკაბაძე აღნიშნავდა: “ქართული მხატვრობის შესაქმნელად საჭიროა, მხატვარმა მონახოს ის ქართული “მხატვრული ენა”, რომლის მაგალითი ჩვენ გვაქვს წარსულში. <...> ხელოვნების აღორძინებისთვის საჭიროა ამ “ენის” მონახვა და მით ჩვენი ბუნების სურათების გადმოცემა.”^{იქვე, გვ. 17}

როცა საუბარია ეროვნულობაზე ხელოვნებაში, რა თქმა უნდა, არ იგულისხმება ისტორიული ფორმებისადმი მარტივი მიმბაძველობა ან ნაციონალური ეგზოტიკურობა. 1919 წელს დავით კაკაბაძემ, ჟურნალ მნათობში დაბეჭდილ წერილში - “ჩვენი გზა”, ქართული ეროვნული მხატვრობის თავისებურებზე საუბრისას აღნიშნა, რომ ის გამორჩეულია, როგორც “ნახაზობის” მხრივ, ისე, “ფერადობით” და რომ ქართული საეკლესიო მხატვრობა ბიზანტიურსაც კი წინ უსწრებს “კომპოზიციის მხრივ”.^{იქვე, გვ. 28}ქართული ეროვნული ხელოვნების ტრადიციების ცოდნა და მხატვრული ფორმის თუ გამომსახველობის ხერხების ღრმა ანალიზი ჩანს კაკაბაძის ადრეულ ნამუშევრებში, მათ შორის, მის ფრესკულ მხატვრობაში - “შემოქმედი და მუზა” კაფე “ქიმერიონის” მოხატულობიდან.

“ქიმერიონში” კაკაბაძე და გუდიაშვილი  უბრუნდებიან ფრესკული მხატვრობის მრავალსაუკუნოვან ტრადიციებს და მთელი თავიანთი შინაგანი სამყარო, შემოქმედებითი მისწრაფებანი და მხატვრული ოსტატობა კედლებზე გადააქვთ. რაც შეეხება კაფეს მოხატულობის უდიდესი ნაწილის ავტორს, სერგეი სუდეიკინს, ის, როგორც გამოცდილი ხელოვანი, პარიზისა და რუსული კაფეების გაფორმებისა და, იმავდროულად, ქართული ხელოვნების კარგი მცოდნე, ითვალისწინებს ადგილობრივ მხატვრულ ტრადიციებს. თუკი მის მიერ რუსეთში შექმნილი “მაწანწალა ძაღლისა” და “კომედიანტთა თავშესაფრის” გაფორმება გამოირჩეოდა მძაფრი ექსპრესიულობით, მჭახე, კონტრასტული ფერადოვნებით, ატექტონურობითა და დისონანსურობით, “ქიმერიონში” შემოქმედი სხვაგვარ მიდგომას ავლენს. რაც არ უნდა არარეალურ, ჯადოსნურ მხატვრულ სახეებს ქმნიდეს, ხელოვანი ინარჩუნებს ზომიერებას, სიცხადეს, ტექტონურობას. “ეს ის მახასიათებლებია, რომლებიც “ქიმერიონის” მოხატულობაში <...> ნაწილთა მთლიანობად ორგანიზებისა ან მთელში ნაწილთა შორის მიმართებების ხასიათს განსაზღვრავენ. ეს ფორმის/მთლიანობის „მოწესრიგების“ ის ზოგადი პრინციპებია, რაც ესთეტიკური ფორმის ისტორიულ - ქართულ - განცდად მიიჩნევა ჩვენს ხელოვნებათმცოდნეობაში.”^{თეა ტაბატაძე, არტისტული კაფე “ქიმერიონი” და მისი მოხატულობა. ტფილისი, 1919 წელი, სადოქტორო დისერტაცია, თბილისი, „ფავორიტი“, 2009, გვ. 94}

ფორმის ორგანიზებისა თუ მხატვრული საშუალებებით ვარირებისას იგივე დამოკიდებულებებს ავლენენ ქართველი მხატვრებიც, მათთანაც ზომიერება, ტექტონურობა, სისადავე და კომპოზიციურ-მხატვრული სქემების სისტემურობა გადამწყვეტია და სწორედ ამ ერთგვაროვანი მხატვრული მიდგომის გამო, შეგვიძლია, ვისაუბროთ მთლიანი მოხატულობის ერთიან ხასიათზე, რამაც „ქიმერიონი“ „ხელოვნების [იმ] ტაძრად“ აქცია, რომელიც  “განთავისუფლებული საქართველოს ახალი პოლიტიკის არქიტექტორებმა შექმნეს”.^{დავით კასრაძე, “ქიმერიონი”, გაზ. საქართველო, N3, 1920წ.}დავით კაკაბაძის “შემოქმედი და მუზა” დარბაზის სამხრეთ კედლის ნახევარწრიულ თაღში არის წარმოდგენილი. კომპოზიციის ნაწილი მოგვიანებით მიშენებული კიბის უჯრედის ქვეშ მოექცა. პეიზაჟის ფონზე წარმოდგენილი მამაკაცი-შემოქმედი ქალ-მუზას აწვდის პერგამენტს. კომპოზიციის ცენტრი ფონზე ბროწეულის ხითაა აღნიშნული. მსუბუქი მანერულობა, ფორმათა დეფორმაცია და სტილიზაცია კომპოზიციის დეკორატიული ფუნქციიდან გამომდინარეობს, სადაც ნახევაროვალური სიბრტყე განსაზღვრავს მის მხატვრულ-სტილისტურ აგებულებას. მკვეთრი, ინტენსიური ხაზებისა და სადა ფორმების მშვიდი რიტმი შესანიშნავად შეესაბამება ფრესკის ლირიკულ-პოეტურ განწყობას. აქ სიმბოლურობა მსუბუქი იუმორითა და შესრულების სისადავით ერწყმის ხატოვანებას: ახალგაზრდა ქართველი მამაკაცი ევროპულ კოსტიუმში გამოწყობილი, პერგამენტით ხელში დაპირისპირებულია უბრალო კაბაში გამოსახულ ქართველ ქალთან - მუზასთან.

აღსანიშნავია, რომ მხატვარი იმ პერიოდში ხშირად მიმართავდა პორტრეტისა და საქართველოს პეიზაჟის თემებს და აერთიანებდა მათ თავის დაზგურ ფერწერაში. რაც შეეხება “შემოქმედსა და მუზას”, კაკაბაძის შემორჩენილ ერთადერთ ფრესკულ მხატვრობას, ხელოვანი აქ თავის მხატვრულ პრინციპებს ავითარებს: დეკორატიულობა, პირობითობა, ნათელი ფერწერულობა, ხატოვანება და ა.შ. ამ კომპოზიციაში ის აერთიანებს დაზგური და მონუმენტური ფერწერის ტრადიციებს და “ქიმერიონის” საერთო ანსამბლის ორგანულ ნაწილად აქცევს მას. რაც შეეხება “შემოქმედსა და მუზაში” წარმოდგენილ კაკაბაძისეულ “ნახაზობასა” და “ფერადოვნებას”, თავისი ზომიერებით, პლასტიკით, ხაზისა და სიბრტყის მნიშვნელოვნებით, განზოგადების ხარისხით, გაწონასწორებული კომპოზიციით, “მარტივი, სწორი და სიმეტრიული ფორმით”, “ძლიერი და მუქი ფერადებისკენ მისწრაფებით”...^{დავით კაკაბაძე, ჩვენი გზა, ხელოვნება და სივრცე, თბილისი: ნაკადული 1983, გვ. 29-31}ის ქართული ტრადიციული ხელოვნების გამოძახილად გვევლინება.

“ქიმერიონის” მხატვრობა ფიროსმანის ხელოვნებასაც უკავშირდება და, შესაბამისად, მაშინდელი ქართული ხელოვნების უახლოესი ისტორიის ტრადიციებს აგრძელებს. როდესაც სუდეიკინი, გუდიაშვილი და კაკაბაძე “ქიმერიონს” ხატავდნენ, ტფილისში ჯერ კიდევ არსებობდა ნიკალას მიერ მოხატული დუქნები. ამიტომ, შემთხვევითი არ უნდა იყოს სამივე მხატვრის ინტერესი მისი ხელოვნებისადმი. “სუდეიკინის პირველი გაკვირვება ეს იყო ნიკო ფიროსმანი, გენი აუხსნელი და საქართველოს გამმართლებელი, პური, და ღვინო, ქეიფი და სიხარული...”^{ტიციან ტაბიძე, “ქიმერიონი”, გაზ. ბარიკადი, ტფილისი 1922, N5} წერდა ტიციან ტაბიძე. აკი, შეადარა კიდეც სუდეიკინმა ფიროსმანი რენესანსული ხელოვნების ფუძემდებელ ჯოტოს. ფიროსმანის შემოქმედებასთან ორგანულ კავშირს ავლენს “ქიმერიონის” მოხატულობის ლაკონიზმი, მინიმალიზმი, უბრალოება და, ამასთან, ის სიზუსტე, რაც განუმეორებელ სახეს, ტემპერამენტსა და მძაფრ გამომსახველობას ანიჭებს ამ მხატვრობას. მხოლოდ, “ქიმერიონის” მხატვრები, ფიროსმანის ინტუიციური ხელოვნებისგან განსხვავებით, შემეცნებითად უდგებიან თავიანთ ფერწერულ ამოცანებს და მხატვრული და ანალიტიკური საწყისების შერწყმით აღწევენ სასურველ გამომსახველობას.

ქართული მოდერნისტული ხელოვნებისა და კულტურის ეროვნულ თავისებურებებზე საუბარს ერთი მნიშვნელოვანი პრობლემისკენ მივყავართ: რამდენად ორგანული და აქტუალურია ნაციონალური ნიშნით გამორჩეულობა მოდერნიზმის კონტექსტში? საარქივო და ვიზუალური მასალა მოწმობს, რომ ქართველი მოდერნისტები, უფრო მეტიც, ავანგარდისტებიც კი „ეროვნულ ჩარჩოებში” განვითარებულ ხელოვნებასა და კულტურას უწევენ პროპაგანდას. თუმცა, მსგავსი პარალელები სხვა ქვეყნების ისტორიაშიც მოიძებნება. ამერიკელი ხელოვნებათმცოდნის, მე-20 საუკუნის ხელოვნების ისტორიის მკვლევრის, სტივენ მენსბახის აზრით, მე-19 საუკუნის ბოლოს პოლონელ მხატვართა საზოგადოების – სცტუპკას შექმნა “ორი კონკურენტული მოტივაციის თანაარსებობით იყო გამოწვეული: უცხოური ოკუპაციისა და კულტურული კონტროლის პირობებში ნაციონალური ტრადიციების შენარჩუნება და, იმავდროულად, პროგრესული ხელოვნების საერთაშორისო მიმდინარეობათა დამკვიდრება. ეს კი კითხვის ქვეშ აყენებდა ტრადიციული თემებისა და ფორმების არსებით ფასეულობასა და დანიშნულებას. ამ, ხშირად დაპირისპირებულ ტენდენციათა გაერთიანება, ბალტიის მთელ რეგიონში მოდერნიზმის უმთავრესი მამოძრავებელი ძალა გახდა.”^{S.A. Mansbach, Modern Art in Eastern Europe, From the Baltic to the Balkans, ca. 1890-1939 (1997), გვ. 87}

როგორც ჩანს, ეროვნულობის შენარჩუნება, მისი გამოვლენა და უფრო მეტიც, განვითარება, თანამედროვეობის კონტექსტში გადაყვანა დიდი იმპერიების პერიფერიაზე აღმოცენებული მოდერნისტული კულტურების მახასიათებელი იყო. საქართველოს დემოკრატიული რესპუბლიკაც, როგორც რუსეთის იმპერიული კლანჭებიდან ახლად განთავისუფლებული სახელმწიფო, ამავე ტენდენციას ავითარებდა.

ახლა გადავხედოთ ქართველი მოდერნისტი მხატვრების შემოქმედებას მას შემდეგ, რაც ისინი დასავლურ თანამედროვე ხელოვნებას ეზიარნენ. ქართველი მოდერნისტები, მათ შორის დავით კაკაბაძეც, ვინც უსაგნო ხელოვნებას შეეჭიდა და მისმა ავანგრდულმა ექსპერიმენტებმა საკმაოდ დააახლოვა ის იმდროინდელ დასავლეთ ევროპულ ხელოვნებასთან, კვლავაც ინარჩუნებენ კავშირს ქართულ ეროვნულ ტრადიციებთან, რაც გამოხატულია კომპოზიციის გაგებაში, კოლორიტში, ხაზის, სიბრტყის მნიშვნელოვნებაში, ზოგ შემთხვევაში, აღმოსავლური და დასავლური ელემენტებისა თუ ნიშნების ურთიერთშერწყმაში და ა.შ. ქართველ მოდერნისტ მხატვართა “ეროვნულ ფარგლებში აღმოცენებული”^{ქ. ბაგრატიშვილი, ი. აბესაძე, შალვა ქიქოძე, კულტურული მემკვიდრეობა, თბილისი 2005}ხელოვნების დასავლურთან ინტეგრირება კი ევროპული მოდერნისტული მხატვრული მიმდინარეობების ღრმა გააზრებითა და თანამედროვე მხატვრული ენის გათავისებით ხდებოდა. მაგალითად, შალვა ქიქოძის პარიზული პერიოდის ნამუშევრები ცხადად ავლენს მის ინტერესს სიმბოლიზმისა თუ გერმანული ექსპრესიონიზმისადმი; ელენე ახვლედიანის შემოქმედება ახლო კავშირს ამჟღავნებს მორის უტრილოს მხატვრულ სტილთან, სადაც ფრანგი ხელოვანი პოსტ-იმპრესიონიზმისა და კუბიზმის თავისებურ ნაზავს ქმნის; დავით კაკაბაძე კი აბსტრაქციონიზმისა და კუბიზმის მისეულ ინტერპრეტაციებს გვთავაზობს. დავით კაკაბაძის პარიზული პერიოდის მხატვრობაში კარგად ჩანს, რომ ეს ანალიტიკოსი ხელოვანი, რომელიც თითქმის მეცნიერული სიზუსტითა და მონდომებით შეისწავლიდა თანამედროვე ევროპულ მხატვრულ მიმდინარეობებს, აანალიზებდა მათ და მათი გადამუშავება-აბზორბაციის მეშვეობით ქმნიდა საკუთარ ავანგარდულ ხელოვნებას. აქ კი უნდა ითქვას მისი ხელოვნების სპეციფიკის შესახებ. ის მუდამ ინარჩუნებს კავშირს ქართული ხელოვნების ტრადიციასთან და ეს კავშირი მის აბსტრაქტულ თუ კუბისტურ კომპოზიციებშიც კარგად ჩანს. მაგალითად, კაკაბაძის პარიზული პერიოდის ერთ-ერთი ნამუშევარში - “კუბისტური კომპოზიცია” (1920 წ.), მხატვარი რეალობას გეომეტრიულ ნაწილებად შლის და ახალ მხატვრულ სამყაროს გვთავაზობს, სადაც ერთმანეთის უკან პლანებად განლაგებული გეომეტრიზირებული ფორმები სიბრტყობრივ-დეკორატიულ სურათს ქმნის. ერთმანეთის უკან დალაგებული ფერადოვანი სიბრტყეები კომპოზიციაში სიღრმესაც ავითარებს და თვალი განზოგადებული, გეომეტრიზირებული, დაშლილი ფორმების კომბინაციებში ნაცნობ საგნებს ამოიკითხავს - მაგიდაზე გაშლილი ფარდაგითა და ზედ განთავსებული ლარნაკებით წარმოდგენილი ნატურმორტი. მაგრამ ეს არ არის ის, რაც კაკაბაძის კუბისტურ კომპოზიციას გამოარჩევს, ეს სპეციფიკა მისი ნამუშევრის თავშეკავებულ მოყავისფრო-მოშინდისფრო პალიტრაშია, რაც ძალიან აახლოვებს მას ქართულ ტრადიციულ მხატვრობასთან. ასევე მნიშვნელოვანია გადასაფარებლის თუ ფარდაგის ის დეკორი, რაც ქართულ ხალიჩებში თითქმის ყოველთვისაა ჩაქსოვილი და ლარნაკი, რომელიც მხოლოდ გადაჭრილი ოვალური მოხაზულობითაა წარმოდგენილი, ხოლო მოთეთრო-რძისფერ სიბრტყეზე დატანილია იისფერი ლაქოვანი მონახაზები, რაც ყვავილოვან ორნამენტს ემსგავსება. ერთიანობაში კი მიიღება აბსტრაგირებული ფორმა, რომელიც აღმოსავლურ არაბესკას ჩამოჰგავს. სწორედ აღმოსავლური და დასავლური მხატვრული ელემენტების შერწყმა, თავშეკავებული კოლორიტი, სიბრტყის მნიშვნელოვნება, ეროვნული ნიშნების მატარებელი დეკორატიული ფრაგმენტები ავლენს კაკაბაძის შემოქმედების უწყვეტ კავშირს ქართული ეროვნული მხატვრობის ტრადიციებთან.

ფრედერიკ ჯეიმსონი აღნიშნავს, რომ “მოდერნისტული ესთეტიკა რაღაც აზრით ორგანულად უკავშირდება უნიკალურ თვითსა (self) და კერძო იდენტობას, უნიკალურ პიროვნულობასა და ინდივიდუალობას, რომელიც, სავარაუდოდ, დასაბამს აძლევს სამყაროს უნიკალურ ხედვას და ფორმას აძლევს უნიკალურ, შეუცდომელ (unmistakable) სტილს.”^{ფრედერიკ ჯეიმსონი, პოსტმოდერნიზმი და სამომხმარებლო საზოგადოება, https://socialjustice.org.ge/uploads/products/pdf/პოსტმოდერნიზმი-და-სამომხმარებლო-საზოგადოება.pdf; 15:07 07.05.2021}თუ ამ მსჯელობას გავყვებით, მაშინ ქართველი მოდერნისტების ხელოვნებაც მათ პიროვნულ ინდივიდუალობასთან არის ასოცირებული, რომელიც თავის თავში ატარებს იმ ეროვნულს, რაც მათში მემკვიდრეობით გადმოვიდა. ამასთან, ქართველი მოდერნისტების შემთხვევაში, ამ ქვეცნობიერად არსებულ ფაქტორს ემატება ეროვნული ხელოვნების ინტელექტუალურ დონეზე გააზრებისა და მისი დასავლურ ხელოვნებასთან ინტეგრირების მიზანმიმართული სურვილი და პრაქტიკული მცდელობები. დავით კაკაბაძემ “ეროვნულ ფარგლებში აღმოცენებული” ხელოვნების დასავლურთან ინტეგრირების გზით სცადა, ჩაწერილიყო დასავლური თანამედროვე ხელოვნების კალეიდოსკოპში და ასე “მიენიჭებინა (...) [თავისი] ეროვნული ხელოვნებისთვის საერთაშორისო მნიშვნელობა”.