ფილმი „მარილი სვანეთს“ („ჯიმ შვანთე“) 1930 წელს გადაიღო რეჟისორმა მიხეილ კალატოზიშვილმა და, როგორც ცნობილია, ის შეიქმნა მისივე მანამდელი ნამუშევრის, „უსინათლოს“ მასალის საფუძველზე. „უსინათლოს“ გადაღებები 1929 წლიდან მიმდინარეობდა სვანეთში. მას შემდეგ კი, რაც ფილმი ოფიციოზმა დაიწუნა, გადამღები ჯგუფი „ჯიმ შვანთეზე“ მუშაობას შეუდგა. ორივე ამ ფილმის („უსინათლო“ და „მარილი სვანეთს“) მხატვარი, პარიზიდან ახლად დაბრუნებული დავით კაკაბაძე გახლდათ.

დღესაც კი, კინოში და, მით უფრო, დოკუმენტურ კინოში, მხატვრის მიერ შესრულებული სამუშაოს გამოცალკევება, სრული გამიჯვნა და მასზე, როგორც ფილმის შემადგენელ დამოუკიდებელ ერთეულზე საუბარი, არაა მარტივი. კინოს ისტორიის საწყის ეტაპზე შექმნილ ნამუშევრებში მსგავსი დიფერენცირება მეტად ჭირს. მით უფრო, თუ არ არსებობს კადრირების ამსახველი მასალა. ზოგადი თეზა ამის შესახებ, ყველასთვის კარგად ნაცნობი და ქრესტომათიული, ამბობს, რომ მხატვარი ქმნის იმ გარემოს, რომელშიც ფილმის მოქმედება ვითარდება. ეს ცხადია, ასეა, თუმცა, ასევე ცხადია, რომ პრაქტიკულად შეუძლებელია ისეთი სინთეზური ხელოვნების დარგში, როგორიცაა კინო, სრულად გამიჯნო მხატვრის ნამუშევარი ყველა დანარჩენისგან, რათა შემდგომ ის იკვლიო, ან შეაფასო (რაც არცაა მართებული). ამ ალბათობის თეორიული შესაძლებლობის შემთხვევაშიც კი, მუდმივად გასათვალისწინებელია მთლიანობა, რასაც ფილმის მრავალკომპონენტიანი მხატვრული სხეული ქმნის. აქ არსებითია ფილმის რეჟისორის, იმხანად ჯერ ისევ ახალგაზრდა ხელოვანის, მიხეილ კალატოზიშვილის ფაქტორი. იმისთვის, რომ ამ ფილმში, კაკაბაძისეული ხელწერა მეტად საცნაური გახდეს, საჭიროა მის მიერ სხვა ფილმებზე მუშაობისას („საბა“ /მუნჯი ფილმი/1929, გააფორმა ლადო გუდიაშვილთან ერთად, რეჟ. მიხეილ ჭიაურელი), „ჯიმ შვანთე“ (მუნჯი ფილმი/1930, რეჟ. მიხეილ კალატოზიშვილი), „დაკარგული სამოთხე“ ( ხმოვანი ფილმი/1937, რეჟ. დავით რონდელი, გააფორმა ქრისტესია ლებანიძესთან ერთად), „აკაკის აკვანი“ (ხმოვანი ფილმი/1947, რეჟ. კონსტანტინე პიპინაშვილი) „უსინათლო“ (დაუსრულებელი/ 1930, რეჟ. მიხეილ კალატოზიშვილი), „ბუბა“ (მუნჯი ფილმი/1931, რეჟ. ნუცა ღოღობერიძე ) გამოყენებული მხატვრული ხერხების ერთიანი მეტ-ნაკლებად სახასიათო ნიშნების გამოკვეთა. არსებითია პარალელები მისსავე ფერწერულ თუ გრაფიკულ ნამუშევრებთან. მათ შორის, სვანეთის გრაფიკული სერია, დათარიღებული 1939 წლით. რაც შეეხება კალატოზიშვილის ფაქტორს, იმის გასაანალიზებლად, თუ რამდენად აქტიურია რეჟისორის გავლენა ფილმის მხატვრობაზე, საკმარისია, მის მიერ გადაღებული სხვა ფილმების მოხმობა, როგორც მანამდელის, ასევე, შემდეგდროინდლის (იგულისხმება: „გიული“ 1927, „მათი მეფობა“ 1928; „ლურსმანი ჩექმაში“ 1931; „დაუმარცხებლები“ 1942; „მიფრინავენ წეროები“ 1957; „მე-კუბა“ 1964 ), რაც საშუალებას მოგვცემს ფილმში „ჯიმ შვანთე“ მეტი ალბათობით განვსაზღვროთ დავით კაკაბაძისეული შემოქმედებითი მახასიათებლების რაობა. რა თქმა უნდა, მსგავსი მსჯელობის არც ერთ ეტაპზე არ არის უგულებელყოფილი სინთეზურობის ელემენტი, რომელიც, რაც უფრო ორგანულია, მით უფრო ართულებს მხატვრის ნამუშევრის შესახებ განკერძოებით საუბრის შესაძლებლობას. არსებითია, რომ კალატოზიშვილი კინოში მოღვაწეობას იწყებს, როგორც ოპერატორი. ამ ფილმშიც ის რეჟისორ-ოპერატორის სტატუსითაა წარმოდგენილი. ნათელია, მისი აქტიური როლი არა მხოლოდ კონცეფციის და შინაარსობრივ-სტრუქტურული ქსოვილის შექმნა-შეთხზვაში, არამედ, ვიზუალურ-მხატვრული მახასიათებლების თვალსაზრისითაც. დღესდღეობით, ფილმზე მსჯელობისას, ოპერატორის ოსტატობის განხილვა დამოუკიდებელი დატვირთვის მატარებელია (რამდენადაც ამის საშუალებას კინოს სინთეზური ბუნება იძლევა). ამ შემთხვევაში კი ამოცანა შედარებით გამარტივებულია, რადგან რეჟისორი და ოპერატორი, მიხეილ კალატოზიშვილი, ჯამურად არის იმ ნიშნების მატარებელი, რის გამოცალკევებასაც ვლამობთ ფილმში დავით კაკაბაძისეული მხატვრული ინტერპრეტაციის მთავარი ხაზის დადგენის მიზნით. როგორც ცნობილია, ფილმი ასახავს სვანეთში მარილის უკიდურესი დეფიციტით და საჭიროებით გამოწვეულ გაუსაძლის ყოფას და ახალი საბჭოეთის მიერ ამ პრობლემის მოგვარებისთვის გზის გაყვანის ხუთწლიანი გეგმის პირველი ეტაპის დასასრულს; ქმედებას, რომელიც სვანეთს გარდაუვალი კატასტროფისგან იხსნის და მას სიცოცხლის, იმედის, განახლებისა და მომავლის შექმნის საშუალებას მისცემს. ცალსახაა, ფილმი პროპაგანდისტული ხასიათისაა. კინოისტორია კი ცხადყოფს, რომ პროპაგანდისტული მიზანი კინოში ყველაზე ხშირად და ქმედითად სასურველი იდეოლოგიური გზავნილების პროეცირებისთვის, სწორედ დოკუმენტურ ვიზუალურ-გამომსახველობით ხერხს მიმართავს. საზოგადოებრივ აზრზე ზემოქმედების ხარისხი მხოლოდ მაშინაა სათანადოდ მაღალი, როცა მას ე.წ. „ობიექტურ“ სინამდვილეს აწვდიან. ფილმი „მარილი სვანეთს“ მეტადაა მიდრეკილი კინოდოკუმენტალისტიკისაკენ, თუმცა, სახიობითი ფილმის მსგავსად, მოიცავს დადგმულ-გათამაშებულ მიზანსცენებს და, რაც მთავარია, ის დოკუმენტალიზმის სამეტყველო ენით აწყობილ-მოთხრობილი, წინასწარ გაწერილი პროპაგანდისტული გზავნილია, ლოზუნგი, რომელსაც, ამ შემთხვევაში, მაღალმხატვრული ფორმისმიერი ინტერპრეტაცია გამოარჩევს. ორგანულ გარემოში, ორგანული ქმედების დემონსტრირება, სადაც არ არსებობენ მთავარი და კონკრეტული პერსონაჟები, თუმც კი, ცალკეული ეპიზოდები ნოველების პრინციპს ეფუძნება. სვანეთის ბუნების სიმკაცრე, ადამიანთა ყოფა, არქაული მოუხეშაობის და წარმართული პირველქმნილობის თავისთავადი ესთეტიკა (თან სისასტიკესთან თანაზიარი), ეთნოგრაფიული ჩანახატების „ნამდვილობის“ მძაფრი განცდა, პრობლემა, გაჩენილი მარილის დეფიციტით, უიმედობა, დამძიმებული ჩვილის გარდაცვალებით და დედის ტრაგედიით. ემოცია, რომელიც პიკს აღწევს და შემაწუხებლად შეუძლებელს ხდის ამბის თხრობას თუ მის ცქერას. შემდგომ კი, ერთბაშად თავს დატეხილი ხსნა, ჩამოძერწილ-ჩამონაკვთული სხეულების მძლავრი დინამიკა (რასაც ფილმის შავ-თეთრი ეფექტი კიდევ უფრო ამძაფრებს), იგულისხმება ძლიერი ათლეტური აღნაგობის ფიგურები, რომელთაც გზა გაყავთ და სვანეთის მიუვალ კლდეებს თამამად უპირისპირდებიან. გახსენდება, ერთის მხრივ, დეინეკას გამონაკვთულ ფიგურებში დავანებული ძალა და, ამასთან, თავად დავით კაკაბaძის მკაფიოდ სტრუქტურირებული კომპოზიცია „გუმბრინის დამუშავება ქუთაისის მიდამოებში“ (1951); ძალა, რომელსაც შესწევს უნარი, ყოველგვარი წინააღმდეგობა დაძლიოს, კლდეები გაკვეთოს, გზები გაიყვანოს და ადამიანებს შვება მოჰგვაროს. ამ დროს შვებას გრძნობს მაყურებელიც, რადგან ხვდება, რომ ხსნა გამოჩნდა, და ამ შემთხვევაში ეს ხსნა მშენებარე საბჭოეთია - მას ერთბაშად მოაქვს ცივილიზაცია, კეთილდღეობა და განათლება. სხვათა შორის, ამ კონტექსტში ფილმი კონკრეტულად სვანეთის პრობლემასაც სცილდება და მეტად განზოგადებულ მასშტაბს იძენს, რაც არის კიდეც პროპაგანდისტული ფილმის მიზანი და, ამასთან, მიხეილ კალატოზიშვილის მხატვრული სამეტყველო ენის შემადგენელი ნაწილიც. აქ აუცილებელია აღინიშნოს იმხანად რუსეთში პოპულარული რეჟისორის და თეორეტიკოსის, დოკუმენტური კინოს ერთ-ერთი გამორჩეული წარმომადგენლის, დზიგა ვერტოვისეული სახეობრივ-საგნობრივი სამეტყველო ენის გამოყენება, რასაც უკვე აქტიურად მიმართვას კალატოზიშვილი და რაც სწორედ მაქსიმალური კონტრასტებით მეტყველებას გულისხმობს. უკიდურესი გასაჭირი და რადიკალურად შეცვლილი იმედიანი მომავალი, სიკვდილი და ახალი სიცოცხლე, წყურვილი და ულევი ოდენობის სასმელი მოქეიფეთათვის და ა.შ. - ის რაც ემოციური ზეგავლენის ძლიერი მხატვრული იარაღია და რასაც პროპაგანდისტული კინო ოსტატურად იყენებს. თუ დავუბრუნდებით კითხვას ამ ფილმის სახეობრივი კუთვნილების შესახებ, უკვე ნათელი ხდება, რომ ის უდავოდ დოკუმენტური კინოს საკომუნიკაციო ხერხს მიმართავს, თუმც კი, ჟანრული საჭიროების მიხედვით. არ იქნება სწორი „ჯიმ შვანთეზე“ საუბრისას გვერდი ავუაროთ 1933 წელს ბუნუელის მიერ გადაღებულ ფილმს „ლას ჰუნდეს, უპურო მიწა“. ფილმში ნაჩვენებია ესპანეთის ამ რეგიონის გაუსაძლისი სიღატაკის სურათი. მსგავსება ბევრია - დროითი ფაქტორი (იგულისხმება ფილმის გადაღების დრო), თემის სიმწვავე და იგივეობრიობა, დოკუმენტურ ფილმში დადგმული სცენების გამოყენება, ეკლესიის წინააღმდეგ მინიშნებითი გალაშქრება, გარე სამყაროსთან დამაკავშირებელი გზის მნიშვნელობა, აქაცაა ნაჩვენები ტრადიცია, სისასტიკით გაზავებული (ცოცხალი მამლისთვის თავის წაწყვეტის სცენა), აქაც შიმშილით ავადდებიან და მხოლოდ იმ იმედით ცოცხლობენ, რომ სიკვდილი გარდაუვალია... და თუ ეს ასეა, მაშინ შვებაც უცილობელია... ალბათ, უჩვეულო დამთხვევაა, მაგრამ ორივე რეჟისორი ფილმს რუკაზე რეგიონის ადგილმდებარეობის მონიშვნით იწყებს და კადრებიც ძალიან წააგავს ერთმანეთს. ორივე ფილმი მსგავსი სქემით ვითარდება. ჯერ მაყურებელს გამაოგნებელ ინფორმაციას აწვდიან, შემდგომ კი მის დაიმედებას იწყებენ. თუმცა „უპურო მიწაში“ ეს იმედის ნაპერწკალი გამოჩენისთანავე ქრება და აბსოლუტური სასოწარკვეთა ისადგურებს. „ჯიმ შვანთეში“ კი ხსნად მოვლენილი იმედი, ახალი რეალობის შექმნას იწყებს. ეს მთავარი სხვაობაა „ჯიმ შვანთესა“ და „ლას ჰუნდეს“ შორის, ან სულაც - მთავარი მსგავსება. ორივე ფილმი სააგიტაციო დატვირთვისაა, ერთი - ხელისუფლების სასარგებლოდ, მეორე კი - წინააღმდეგ. ამიტომაც, მოქმედება „ჯიმ შვანთეში“ მომავლის შენების პროცესში წყდება და გაგრძელებას გულისხმობს, „ლას ჰუნდესში“ კი - სიკვდილის მოლოდინში. შემთხვევითი ხომ არაა, რომ 1932 წელს, პოლიტიკური უთანხმოების გამო, სიურეალისტების ჯგუფიდან წამოსული ბუნუელის ეს ფილმი ესპანელი ანარქისტების დაფინანსებით შეიქმნა. საჭიროა აღინიშნოს, რომ ქრონოლოგიის მიხედვით „მარილი სვანეთს“ (1930) სამი წლით წინ უსწრებს „ლას ჰუნდეს“ (1933), რაც, თავისთავად, არაფერს ნიშნავს, თუმცა, მოვლენების ანალიზისას არსებითია. ფილმი „მარილი სვანეთს“, შინაარსობრივად სამი მთავარi ნაწილისგან შედგება. შეუძლებელია, დაკვირვებულ თვალს გამოეპაროს ამ ერთიანი ნაწარმოების მონაკვეთურობა. საუბარია მის რამდენიმე ნაწილისაგან შემდგარ ერთიან ქსოვილზე, რაც, მართალია, ერთი შეხედვისთანავე არ გხვდება თვალში, თუმცა, ფილმის დასრულებისთანავე, ის სწორედ ამ ცალკეულ, პრობლემისმიერი მთლიანობით გამორჩეულ ნაწილებად ილექება მაყურებლის ცნობიერებაში. პირველ თემატურ ხაზს სვანეთის ბუნების განუმეორებლობა, მკაცრი და მონუმენტური სისადავე, მკაფიო, მხოლოდ საქართველოს ამ კუთხისთვის დამახასიათებელი გეოგრაფიულ-კლიმატური თუ ეთნოგრაფიულ-ისტორიული ჩანახატები კრავს. აქ მნიშვნელოვანია კიდევ ერთი ფილმის მოხმობა - ნუცა ღოღობერიძის ფილმი „ბუბა“, რომლის მხატვარი, ასევე, დავით კაკაბაძეა. ეს არის პარალელი, რაც საშუალებას გვაძლევს დავინახოთ ის მსგავსება, რითაც მხატვარი საქართველოს ამა თუ იმ კუთხეს ასახავს. მარადიულობა, უსასრულობა, ზედროულობა და ძალუმი თავისთავადობა-თვითმყოფადობა გამოარჩევს კაკაბაძისეულ სვანეთს, რაჭას და იმერეთს. სვანეთის კოშკების ამსახველ კადრებში, გეომეტრიზირებისკენ მიდრეკილი მისეული პეიზაჟების ნაცნობი ხედები გაიელვებს მყისიერად (ასეა რაჭაშიც) და ხვდები, რომ საქართველოს ნებისმიერი რეგიონის გარემოზე მუშაობისას, მხატვარი ეროვნული ფორმის მთლიანობის განცდას არასდროს კარგავს და ეს ყველა დეტალში მკაფიოდ ირეკლება. განსაკუთრებით ძლიერია ამ კადრების ემოციურ-განცდისეული დატვირთვა. სვანეთის დასურათხატებისას გაჩენილი მკვეთრი ლირიკულ-პოეტური ხაზი მეორდება რაჭაში და მუდმივად თან სდევს კაკაბაძისეულ იმერეთის ხედებს. ამ დროს მსგავსია კადრის აწყობის სპეციფიკა, მახვილების გადანაწილება მცირედან ზოგად-პანორამულზე, შორი ხედების საერთო კომპოზიციური მსგავსება „იმერულ პეიზაჟებთან“ (განურჩევლად იმისა, საქართველოს რომელი კუთხე ჩანს ეკრანზე).მათ,საბოლოო ჯამში, დავით კაკაბაძის შემოქმედებაში იმ კრებითი, განზოგადებული მშობლიური მიწის სახე ეძლევა, რომლის შემადგენელი თითოეული ფრაგმენტი(გრაფიკულად მონიშნული), კაკაბაძისავე მაკრო-მიკრო პროეცირების პრინციპებიდან გამომდინარე, ისევე შეიძლება იქნას მოაზრებული მთლიანის შემავსებელ ნაწილად შეიძლება იქნას მოაზრებული, ისევე, როგორც თავად იმ მთლიანობად, რასაც ეს ნაწილები კრავს. კალატოზიშვილის არც ერთ სხვა ფილმში მსგავსი რამ არ გვხვდება. ლანდშაფტური კადრების სიუხვით ფილმი „მე-კუბა“ გამოირჩევა, თუმცა, ამ ნამუშევარში პრობლემათა სრულიად განსხვავებული სპექტრი და დამოკიდებულებათა აბსოლუტურად სხვა პალიტრაა გამოყენებული. შესაბამისად, ფილმში „მარილი სვანეთს“ არსებული ერთ-ერთი უმთავრესი მოტივი - ეროვნული მახასიათებლის ძლიერი განცდა - ვფიქრობ, სრულად კაკაბაძისეულია. ფაბულის მეორე უმთავრესი მიმართულებაა პრობლემა, რომელიც თხრობის ძირითად თანმიმდევრულ ხაზს კრავს და უკიდურესი სიმწვავით ვითარდება ფილმში - მარილის არ არსებობა და ამით გამოწვეული სიღარიბე - უსუსურობა და მთავარი - მომავლის უარყოფა (აქ საკითხი ჰიპერბოლიზირებულია, განსაკუთრებით, მისი გამოხატვის თვალსაზრისით, რაც ფილმის პროპაგანდისტული ნაწილის გაძლიერებას ისახავს მიზნად); რაც შეეხება მხატვრულ მახასიათებლებს, ცალსახაა, რომ კალატოზიშვილის ეს ფილმი, როგორც მისი თითქმის ყველა სხვა ნამუშევარი, განსაკუთრებული ექსპრესიით და მძაფრი დინამიკით გამოირჩევა. ავტორი ოსტატურად იყენებს დეტალების ამოდიდების და კამერისა და ობიექტის მუდმივი მოძრაობის ხერხს. ეს შეიძლება იყოს რიტმული მოძრაობა, სწრაფად გაელვებადი ახლო კადრები, გამოსახულების მყისიერი გადასვლა ერთი ობიექტიდან სხვაზე, შორი ხედების და მოახლოებული ფრაგმენტების მუდმივი ცვლა. მათ შორის დატეული მთელი სამყარო კი უკვე თავისთავადაა ნაგულისხმევი. ასეთივეა თავად დავით კაკაბაძის ხედვის სპეციფიკა, არეკლილი მისსავე აბსტრაქციებში. სამყარო დანახული უჯრედის მოდელში და სამყარო - გაშლილი გალაქტიკის უკიდეგანობაში. როგორც ჩანს, ეს ის ნიშნულია, რაც ორივე ავტორს ამთლიანებდა. აქ ხშირია ეფექტური, დიაგონალზე აგებული კადრები. მოძრაობა, რომელიც ეკრანის თითქმის ყველა მხრიდან შემოდის, წრებრუნვა და მსგავსი მოქმედებების რიტმული გამეორება. ამ თვალსაზრისით, საინტერესოა 1924 წ. ფერნან ლეჟეს მიერ გადაღებული „მექანიკური ბალეტი“ ფილმი-აბსტრაქცია, სადაც პრაქტიკულად არ არსებობს სიუჟეტი და ყოველივე სრულად გამოსახულებაზეა კონცენტრირებული. მართალია, ფილმის ავტორები ზუსტ სცენარს მიჰყვებოდნენ, თუმცა, გაწერილი იყო მხოლოდ მოძრაობის სქემა. აქ მოძრაობა თავად იყო სიუჟეტი. როცა „ჯიმ შვანთეში“ ცალკეული, თვალთან მაქსიმალურად ახლოს მოტანილი დეტალები იწყებენ მოძრაობას, როცა მათი ამოდიდების ხარისხი იმდენად მაღალია, რომ იკარგება საგნობრიობის განცდა და იცვლება თვისებრიობის მაჩვენებელი, ძნელია, არ გაგახსენდეს ლეჟეს ეს ნამუშევარი, რაც, ვფიქრობ, საინტერესოდ წარმოაჩენს მოდერნისტული მხატვრული ხერხების წილს კაკაბაძე-კალატოზიშვილისეულ ამ ნამუშევარში. კალატოზიშვილი სხვა ფილმებშიც გამოიყენებს ამ ხერხს. საზოგადოება კი არაერთგზის ნათლად დაინახავს, როგორი შეიძლება იყოს უკვე მოდერნისტული ფორმის იდეოლოგიზირებული ნაირსახეობა. ფილმში „მარილი სვანეთს“ ცალკეული ობიექტების თუ პერსონაჟების გარდა, მუდმივად მოძრაობს კამერა, ზოგჯერ, მოძრაობს ორივე ერთად, ანუ კამერაც და ობიექტიც. აქ მნიშვნელოვანია, რომ სანამ თხრობა ზოგადად სვანეთს აღწერს და ხედებიც, ძირითადად, პანორამულია, გამოსახულების კომპოზიციური სქემა ჰორიზონტალისა და ვერტიკალის გაწონასწორებულ ურთიერთმიმართებაზეა ორიენტირებული, მაშინაც კი, როცა კადრში ცის მონაკვეთი არ ჩანს. ამიტომ, ვიზუალური რიტმიც მეტად მწყობრი და დინჯია. თუმცა, კოშკების „ხსენებისთანავე“ შემოდის დიაგონალზე გადანაწილებული კადრები, კომპოზიციური ჩარჩოს დატეხილი, ზიგზაგისებური ჭრა და ოდნავ დაძაბული დინამიკა, რომელიც ამ ეტაპზე ჯერ მხოლოდ მინიშნების დატვირთვას იძენს. გამოსახულებაში ჩნდება ადამიანი და სანახაობის ვიზუალური რიტმიკაც მყისიერად იცვლება. მით უფრო, რომ პირველივე გამოჩენა მოძრავი ობიექტებისა მკაფიოდ რიტმულია. ერთნაირი ინტერვალებით დაშორებული მოძრავი ფიგურები, კადრში, სხვადასხვა მხრიდან შემოდიან და გამოსახულების სხვადასხვა აღქმის წერტილიდან დანახვის საშუალებას ქმნიან. საწყისი კადრის კომპოზიციაში არსებულ ხესაც თუ გავითვალისწინებთ, ასოციაციური პარალელი არ დააყოვნებს და სეზანის მხატვრულ-სააზროვნო სქემებიც წამოიწევს წინა პლანზე. ძლიერი დინამიკის შთაბეჭდილების მქონეა ტირაჟირებული მოძრაობა. ალბათ, უფრო მართებულია ითქვას, ერთი და იმავე მოძრაობის ამსახველი კადრების გამეორება, რაც საშუალებას იძლევა შენარჩუნდეს ვითარების სრული ემოციური აღქმა, მისი მრავალჯერადობა და დროში განფენილობა. ასეთია კოშკიდან ქვის გადმოგდების სცენის მრავალგზის გამეორება, ან თოკის მოქაჩვის რიტმული მოძრაობით კოშკზე ლოდების აზიდვა; წყლის, ჭის, ქვების, სხეულის ცალკეული ნაწილების, ადამიანთა სახის პროფილებისა თუ ანფასების ახლოს მოტანილი კადრები, თითქოს უწყვეტად მოძრაობაში მყოფი კამერა და ყველა ხედი, აწყობილი ¾-ზე, ან დიაგონალზე, მოჭრილ კადრზე, ღრიჭოდან დანახულ გარემოზე და ა.შ. ბევრ სხვა კადრთან ერთად, შთამბეჭდავია დიდხანს დაყოვნებულ-გამეორებული თოფის ლულა და მისი სამიზნის ახლო ხედი. მსოფლიო კინო ისტორიის ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული ნაწარმოების, რენე კლერის ფილმის, „ანტრაქტის“ (1924, მხატვარი ფრენსის პიკაბია) ანალოგიური კადრის ორიგინალური პერიფრაზი. ცხადია, მსგავსი გამოსახულება, ალბათ, არ არის იშვიათი კინოს ისტორიაში, თუმცა, XXს.-ის გარიჟრაჟზე არც კინოს ჰქონდა გამოცდილების დიდი არსენალი და არც მოდერნისტი ავტორების მონაწილეობით შექმნილი ფილმები იყო იმდენი, რომ რომელიმე მათგანი ან დავით კაკაბაძეს, ან მიხეილ კალატოზიშვილს გამოჰპაროდა. თუ ყოველივეს ფილმში „მარილი სვანეთს“ ქვევიდან დანახული ობიექტების სიმრავლესაც დავუმატებთ, ცხადი გახდება, რომ ფილმ „ანტრაქტის“ მოხმობა აქ არც თუ უადგილოა. ცხადია, შეუძლებელია იმის უარყოფა, რომ მსგავსი აქტიურად ვიზუალური ქსოვილი, ზოგადად, მუნჯი კინოსთვისაა დამახასიათებელი, რომელიც სწორედაც რომ მაქსიმალურად მეტყველი კადრებით ოპერირებს; თუმცა, დაძაბულობის მუდმივი ხაზი, გაჯერებული ცალკეული ფრაგმენტული გამოსახულებებით, თან ისე, რომ თხრობა არ დაზარალდეს - უდავოდ გამოარჩევს კალატოზიშვილის ნაწარმოებებს - როგორც „ჯიმ შვანთეს“ თანადროულს, ასევე, შემდგომს. გასათვალისწინებელია უთუოდ ისიც, რომ აქ ის მაინც დამწყები ხელოვანია, რომელიც ჯერ ისევ საკუთარი სამეტყველო ენის ძიების პროცესშია. განსაკუთრებით საინტერესოა ის შემთხვევა, როცა მოძრაობს კამერა და ობიექტს სხვადასხვა მხრიდან, სხვადასხვა რაკურსიდან გაჩვენებს. ამ თვალსაზრისით, აღსანიშნავია ფილმის პირველ ნაწილში ერთმანეთის უკან მსგავსი ინტერვალით მოსიარულე სვანების მწკრივი. ისინი კოშკისკენ მიემართებიან. მათ ჯერ გვერდიდან ვხედავთ, შემდგომ უკან მივყვებით, ისევე, როგორც ხეზე ასული გუშაგი - ხან ქვევიდან, ხან გვერდიდან და ხანაც დიაგონალზე ჩანს. ეს ხერხი, ფილმის მსვლელობის პროცესში, არაერთგზის იქნება გამოყენებული. აქ თავს იჩენს XIX-XX სს.-ის მიჯნის სახვით ხელოვნებაში არსებული ერთ-ერთი უმთავრესი პრობლემა, რაკურსების სიმრავლე და ამ სიმრავლეთა ჯამურობა. პროცესი, რომელსაც იწყებს სეზანი და რაც მოდერნისტული ხელოვნების ქვაკუთხედად მიიჩნევა -ერთი და იმავე ნატურის, აღქმის სხვადასხვა წერტილიდან დანახულ ვერსიათა ერთდროულობა; ან კიდევ, მონტაჟის საშუალებით სახილველ გამომსახველობით კატეგორიაში გადანაცვლებული დრო. ეს ის არის, რაც კუბიზმის და ფუტურიზმის არსებობას გარდუვალს ხდიდა, რაც დროის ფაქტორის ვიზუალიზაციის შესაძლებლობის, საკუთარ, სპეციფიკურ არეალს სთავაზობდა მაყურებელს, ამასთან, კინოხელოვნების პარალელურად. მსგავსი მხატვრული ხერხი არა თუ ფიქსირებული გამოსახულების, არამედ, პროცესის ასახვის ხელოვნებაა. თუმცა, ამ კონკრეტულ შემთხვევაში ავტორები სწორედ სახვითი ხელოვნებისთვის კარგად ნაცნობი თემის კინოხერხებით ხორცშესხმულ ვერსიაზე მუშაობენ, რაც მხოლოდ ერთი განმაპირობებლით შეიძლება აიხსნას-ეს ამ ეპოქის სამეტყველო ენაა. 1930 წელს ჯერ ისევ ძალიან ცოცხალი და აქტიურია მოდერნისტული სააზროვნო სივრცე, მათ შორის - საქართველოშიც და, მით უფრო, პარიზიდან ახლად დაბრუნებული დავით კაკაბაძისთვის. შინაარსობრივი ცვლა უკვე დაწყებულია, თუმცა, ფორმისმიერი ინტერპრეტაცია თითქმის კვლავინდებურად ინარჩუნებს პირვანდელ სახეს. ამ პროცესის საილუსტრაციოდ ირაკლი გამრეკელის მიერ 1924 წელს დახატული ლენინის ფუტურისტული პორტრეტიც კმარა. მოვლენა, რომლის არსისმიერ აფსურდულობას მხოლოდ დრო გახდის საცნაურს. შემთხვევითი ხომ არაა, რომ სწორედ 1929 წლით თარიღდება კოტე მიქაბერიძის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ქართული კინოსურათი „ჩემი ბებია“. ის, მართალია, მაშინვე აიკრძალა ცენზურის მიერ, თუმც კი, ამავე ეპოქაში შეიქმნა და ძლიერი მოდერნისტული მხატვრულ-სტილისტური მახასიათებლებით გამოირჩა. „ჯიმ შვანთეს“ შემთხვევაში საკითხი, ფორმალურად, თითქოს მაინც ბევრად მარტივი იყო; აქ სვანეთის შთამბეჭდავი ყოფა უნდა ეჩვენებინათ, რაც, ცხადია, ხელოვნურობის საფრთხეს, თავისთავად, საგრძნობლად ამცირებდა. ფილმში კიდევ ერთი, ჩვენი კლასიფიკაციით, მესამე თემატური ხაზი ფიგურირებს - საბჭოთა რეჟიმის დამყარებით მოსული ხსნა. უკიდურესად ეფექტურია ფილმის დასასრული, რომელიც შინაარსის მოცემულობით სულაც არაა დასასრული - ის გადარჩენის პროცესის დაწყების ასახვაა მხოლოდ. აქ არ არის ნაჩვენები, თუ რა შედეგი მოჰყვა სვანეთში ასეთი ნანატრი გზის გაჭრას. აქ არავინ არავის არაფერს ჰპირდება. სავარაუდოდ, იმ დროისთვის, როცა ფილმი იქმნებოდა, შედეგი რეალურადაც არ არსებობდა და ის ხუთწლედი, რაზეც ფილმში საუბარია, მართლაც მიმდინარე იყო. თუმცა, მაყურებლის ფანტაზია მოვლენას ბევრად დამაჯერებლად და ხატოვნად განასრულებდა, ვიდრე ეს ნებისმიერ რეჟისორს შეეძლო გაეკეთებინა და, ცხადია, აღნიშნული მხატვრული ხერხი სააგიტაციო ნამუშევრების ერთ-ერთ უძლიერეს და ქმედით ელემენტად მიიჩნეოდა. ის მეტ დამაჯერებლობას სძენდა ასახულ რეალობას, არ აჩენდა გამოგონილ, ჯერ არარსებულ და შესაძლო უსაფუძვლო დაპირების განცდას. შესაბამისად, მეტად ქმედითიც იყო. საბჭოთა რეჟიმს, ისევე, როგორც ყველა ტოტალიტარულ მმართველობას, უდავოდ გამოარჩევდა გამოგონილი რეალობით ნამდვილის ჩანაცვლების მუდმივი პრაქტიკა. კალატოზიშვილი ამ შემთხვევაშიც ცდილობს, პროცესთან მაქსიმალური ბმა შეინარჩუნოს, რითაც, თავისთავად, დოკუმენტალიზმის ხაზსაც აძლიერებს ფილმში. სხვაგვარად, ფილმში სამი მთავარი მიმართულებაა აქცენტირებული: ეროვნული, სოციალური და პროპაგანდისტული და, ამასთან, პირველი ორი მესამის სამსახურში მოიაზრება დიდწილად. ამ თვალსაზრისით, საინტერესოა ფილმში ტექსტუალური მასალის გამოყენებაც. ფილმი „მარილი სვანეთს“იწყება მონაკვეთებით, სადაც მხოლოდ ტექსტია დატანილი. მათ ცალკე კადრი ეთმობა, შავ ფონზე მკაფიო კონტურით გარშემოწერილი თეთრი ასონიშნებით შესრულებული ტექსტუალური ჩანართებია ნაჩვენები. ერთი შეხედვით - განმარტებით-ინფორმაციული, არსისმიერად კი - მხოლოდ სააგიტაციო ხასიათის. მაგ. „საბჭოთა ქვეყანა ისეთი დიდი და ნაირგვარია, რომ უამრავი განსხავებული საზოგადოებრივ-ეკონომიკური წყობის ერთეული ურთიერთგადაჯაჭვულია მასში.“ სათანადო ყურადღებამ ტიპის გამოსახულების ვიზუალურ დატვირთვას იშვიათად ენიჭება. არ იქნება მარტივი მუნჯი კინოს ისეთი მაგალითების დასახელება, სადაც მსგავსი ჩანართები არ ფიგურირებს, ცხადია, მათ განსხვავებული დანიშნულება აკისრია. ტექსტი ამ ფილმშიც მრავლადაა გამოყენებული და მას ვიზუალური პაუზის დატვირთვაც აქვს. დღევანდელი გამოცდილება, ანუ გამოცდილება სამყაროსი, რომელშიც კონცეპტუალიზმი უკვე დიდი ხანია არსებობს, თავისთავად გიბიძგებს ამ მოცემულობის ანალიზისას, განსხვავებული მახასიათებლების შემოყვანისკენ. იგულისხმება ერთგვაროვან ზედაპირებზე დატანილი ტექსტები, ტექსტი, როგორც გამოსახულება და ტექსტი, როგორც „იდეა“ (აქ არ შეიძლება, კოშუტი არ გაგახსენდეს და მისი სერია „ტექსტი/კონტექსტი“(1978-1979) სადაც შავ ფონზე თეთრად შესრულებული ტექსტების გასაოცარი ნაირგვარობაა ნაჩვენები. ყველა მათგანი, ქცეული დამოუკიდებელ ნაწარმოებად, კონკრეტულ შეგონებას უზიარებს მაყურებელს - ტექსტი, როგორც იდეა, გაცხადებული ტექსტით, როგორც ფორმით); ამ შემთხვევაში, მოვლენა ზედროულის კატეგორიაში გადადის და ზოგადკულტურულ მასშტაბს იძენს, რაც მაძლევს საშუალებას, მსგავსი ასოციაციური პარალელი მოვიხმო მუნჯ კინოსთან მიმართებით. თუმცა, სანამ საკითხის ამ სახით განზოგადება მოხდება, მოვლენა დეტალურ ანალიზს საჭიროებს. სხვაგვარად, სამეცნიერო კვლევით არეალში მისი შემოყვანა არადამაჯერებელი იქნება. ამიტომ ვრჩებით ფილმის ირგვლივ არსებულ ფაქტობრივ მოვლენათა ორბიტაზე და აღვნიშნავთ, რომ ობიექტური მოცემულობიდან გამომდინარე, მუნჯი კინოს ეპოქაში, ტექსტის თანდართვა, უმთავრესად, ტექნიკურ საჭიროებას წარმოადგენდა, შინაარსობრივი გაუგებრობის თავიდან აცილების მიზნით. ზოგჯერ, ფილმის ავტორები საგანგებოდ ზრუნავდნენ ამ კადრების დეკორატიულ შემკულობაზე. თუმცა, ეს არ ეხება ფილმს „მარილი სვანეთს“, სადაც ტექსტით დატვირთული გამოსახულების საერთო გრაფიკული ესთეტიკა ისეთივე სადაა, როგორც თავად ფილმის სამეტყველო ენა. შეუძლებელია, ამ ჩანართების, როგორც ერთიანი ვიზუალური რიტმის, ერთ-ერთი მთავარი მაორგანიზებლის, ფილმის ჯამური შემკვრელ-მაკავშირებლის როლის იგნორირება. შესაბამისად, ჩნდება მათი უმნიშვნელოვანესი მხატვრულ-გამომსახველობითი დატვირთვა - ვიზუალური პაუზები, ტექსტუალური ჩანართებით - რაც, რეალურად, ფილმის ერთიანი სქემატური „ჩონჩხის“ მოდელის რაგვარობას განაპირობებს. ფილმში „მარილი სვანეთს“ ორი ხერხით ხორციელდება თხრობა -ტექსტით და მოძრავი გამოსახულებით. მათი პარალელური მონაცვლეობითობა ნაწარმოების უმთავრეს, საფუძვლისმიერ კონსტრუქციას ქმნის და ძლიერი კონტრასტის ეფექტის მატარებელია (აქ მნიშვნელოვანია, რამდენად იდენტურია ან სხვაობრივია ორი ხერხით მონათხრობი ერთი და იგივე ამბავი). თითოეული ფრაზა ამბის მოკლე ანოტაციად, მის ზოგად დასათაურებად შეიძლება გამოდგეს. ცხადია, ამ ხერხით, გარდა თხრობითობის ელემენტის გამრავალფეროვნებისა, მაყურებლის ფიქრთა მდინარების გეზის განსაზღვრაც წარმატებით ხორციელდება. განზოგადების ხერხს კიდევ ერთხელ თუ მოვიშველიებთ, ილუსტრირების ხელოვნებაზეც შეიძლება მინიშნების გაკეთება. მსგავსი არქიტექტონიკის ნაწარმოები ხომ სხვა არაფერია, თუ არა ტექსტებს შორის არსებული გამოსახულებები, ოღონდ, მოძრავი გამოსახულებები. თუმცა, დავუბრუნდეთ კვალავ ფილმის მთავარ მხატვრულ მახასიათებლებს. იმის მიუხედავად, რომ ფილმი მუნჯია, მას მკაფიო სამეტყველო ენა გამოარჩევს და ის სრულად გამოსახულებას ეფუძნება. იქნება ეს მხატვრულ-სტილისტური ხაზი, სამსახიობო ოსტატობა, რეჟისორისა და ოპერატორის ნამუშევარი თუ სხვა არაერთი დეტალი, სრულად დამყარებულ-დაფუძნებული ჭვრეტით მიმღეობაზე, მათ შორის - ტექსტიც. მიხეილ კალატოზიშვილის ფილმი „მარილი სვანეთს“, უდავოდ, მრავალმხრივ გამორჩეული ნამუშევარია. ის, კლასიკური გაგებით, პროპაგანდისტული ფილმია, უფრო მეტიც, ამ ჟანრის, ალბათ, ერთ-ერთი საუკეთესო ნიმუში ქართული კინოს ისტორიაში. ამასთან, ის კარგი მაგალითია იმის საილუსტრაციოდაც, თუ როგორ იწყებს, თანდათანობით, გასული საუკუნის 10-20-იანი წლების მხატვრული ტენდენციების მოშველიებით ტოტალიტარიზმი, საკუთარი სააგიტაციო მექანიზმის ამუშავებას. ეს ნაწარმოები ზედმიწევნით ასახავს ე.წ. გარდამავალ პერიოდს, როცა ჯერ კიდევ შენარჩუნებულია მოდერნიზმისთვის ჩვეული ფორმისმიერი ნაირგვარობა, თუმცა, უკვე ძალიან საგრძნობია შინაარსობრივ-კონტექსტუალური აცდენა. ცხადია, დავით კაკაბაძის როლი, როგორც ევროპიდან ახლად დაბრუნებული, ნიჭიერი ხელოვანისა, რომელიც თავადაც აქტიურად იყო გატაცებული კინოხელოვნებით, სტერეოკინოს ძიებებით, ოპტიკითა და ფოტოგრაფიით, ფილმში ვერ იქნებოდა ნეიტრალური. ვერც ეროვნული საზრისის ფორმადქცევის ძიების საკითხი გადაინაცვლებდა მისთვის უკანა პლანზე, რადგან თამამად შეიძლება ითქვას, რომ დავით კაკაბაძემ მთელი თავისი შემოქმედება სწორედ ამ პრობლემას მიუძღვნა და, მათ შორის, ყველაზე კარგად, ეს ევროპაში ყოფნის დროს, იმხანად, ულტრა-თანამედროვე მხატვრულ ტენდენციებზე მუშაობისას აისახა. შესაბამისად, უკვე შესაძლებელია იმ მთავარი მახასიათებლის გამოცალკევება, რასაც პარალელური მასალაც მოწმობს და რასაც, საკუთრივ, კაკაბაძისეული შეიძლება ეწოდოს ფილმში „მარილი სვანეთს“. ეს გახლავთ - ეროვნული ფორმის მაიდენტიფიცირებელი ვიზუალური ნიშნულები, ესთეტიკა და განწყობა, რომელიც შემდგომ აღარასოდეს გამეორებულა მიხეილ კალატოზიშვილის არც ერთ ფილმში და რომელიც, ერთი წლის ინტერვალით, ისევ იჩენს თავს ნუცა ღოღობერიძის ფილმში „ბუბა“, სადაც მხატვარი კვლავაც დავით კაკაბაძეა. დავით კაკაბაძის შემოქმედებითი მემკვიდრეობა კინოს მიმართულებით ორ მთავარ განშტოებას იძენს. ერთია სრულად ტექნიკური, ახალი გამოგონებების, სტერეო-ეფექტების და ოპტიკის სფეროს ძიებები და მეორე - საკუთრივ მხატვრობა კინოში. ცხადია, ჩვენს ხელთ არსებული მასალა, თუნდაც, შემორჩენილი ფილმების სახით, სავსებით საკმარისია იმის საილუსტრაციოდ, თუ რამდენად მნიშვნელოვანია დავით კაკაბაძის მოღვაწეობა ქართულ კინოში, რაც მით უფრო ნათელს ხდის, მისი შემოქმედების ამ ჯერ ისევ შეუსწავლელი წახნაგის საფუძვლიანი კვლევის აუცილებლობას.