დავით კაკაბაძის ესეების კრებული „ხელოვნება და სივრცე“ არის მანიფესტი, რომელშიც განხილულია თანამედროვე ხელოვნების არსის ძიების პროცესი. მასში მოცემულია იმ შემოქმედებითი პრინციპების ერთობლიობა, რომლებითაც ავტორი ვარაუდობდა, გადაეწყვიტა ქართული ხელოვნების წინაშე არსებული პრობლემები და რომელთა ერთგულიც მთელი ცხოვრების მანძილზე დარჩა.

მანიფესტში ჩვენი ხელოვნების ადგილი ასეა განსაზღვრული: „ამაღლებული სულით, ქართული თვისებებით და ტემპერამენტით თანამედროვე ცხოვრების განცდა და მისი გამოსახვა საკაცობრიო ჭერქვეშ“,  ანუ ეროვნული ხელოვნება სამომავლოდ პროფესიული შესრულებისა და იმდაგვარი განზოგადების მქონე უნდა იყოს, რომ მსოფლიო კულტურის ნაწილად იქცეს.

კინემატოგრაფის შესახებ იმედითაა ნათქვამი: „ჩვენ გვაქვს სივრცის ახალ განცდაზე დამყარებული ერთი ხელოვნება _ ეს არის კინემატოგრაფი. ურყევი ფაქტია, რომ კინემატოგრაფი დღევანდელი ცხოვრების ერთი საუკეთესო საშუალებაა, დამყარებული _ სხვა მის თვისებათა შორის _ იმაზე, რომ ის სარგებლობს საუკეთესო საშუალებათა ამ ახალი განცდის გადმოსაცემად სინათლითა და შუქით“.

დავით კაკაბაძის, როგორც კინომხატვრის, დებიუტი შედგა 1928 წელს, როცა დოკუმენტური კინოს რეჟისორებმა მიხეილ კალატოზიშვილმა და ნუცა ღოღობერიძემ ის მიიწვიეს სამუშაოდ ფილმზე „მათი სამეფო“, მეორე სათაურია „18-28“. ეს ციფრები სიმბოლური მნიშვნელობისაა: პირველი - ნიშნავს 1918 წელს, საქართველოს დემოკრატიული რესპუბლიკის გამოცხადების თარიღს, მეორე _ ამის შემდეგ გასულ ათწლეულს. კინოსურათში შეპირისპირებულად უნდა ყოფილიყო ნაჩვენები დამოუკიდებელი საქართველო _ ამასთან, როგორც უარყოფითი მოვლენა და საბჭოთა საქართველო _ არსებითად კოლონიურ-კომუნისტური რეჟიმის უღელქვეშ მყოფი _ როგორც დადებითი მოვლენა... ასეთი შემოქმედებითი პრინციპით ფილმის შექმნის იდეა ორიგინალური არ გახლდათ: 1927 წელს ის მოსკოვიდან ჩამოიტანა ებრაული წარმოშობის რუსმა რეჟისორმა ქალმა ესთერ შუბმა, რომელსაც ამ მეთოდით უკვე დამონტაჟებული ჰქონდა ფილმები „რომანოვების დინასტიის დაცემა“ და „დიდი გზა“. ესთერ შუბი დოკუმენტურ კინოში რუსული კინოავანგარდის წარმომადგენელია. ხოლო რუსულ დოკუმენტურ კინოში კინოავანგარდის ფუძემდებელია, ასევე,ებრაული წარმოშობის რუსი დოკუმენტალისტი ძიგა ვერტოვი, რომელიც უარყოფდა სახიობით კინოს და გადამწყვეტ მნიშვნელობას ანიჭებდა დოკუმენტის, ფაქტის, ქრონიკის ჩვენებას, ცხადია, ლენინიზმის იდეების თვალთახედვით გააზრებულსა და ინტერპრეტირებულს. მისი პრინციპები კარგად ჩანს ფრაზაში: „წინამდებარე ფილმი წარმოადგენს კინოაპარატებით შეტევას ჩვენს სინამდვილეზე და ამზადებს კლასობრივი და ყოფითი წინააღმდეგობის ფონზე ყოველივეს შემქმნელ შრომის თემას“.  ძიგა ვერტოვი ხშირად მიმართავდა ძველისა და ახლის შეპირისპირებას, ამა თუ იმ მომენტის ჰიპერბოლიზებას, ხაზგასმულ სუბიექტივიზმს.

ესთერ შუბმა ეს პრინციპები თვალნათელი გახადა მიხეილ კალატოზიშვილისა და ნუცა ღოღობერიძისათვის, ამასთან, ისინი „მემარცხენეები“ იყვნენ და მათ იდეურად ისედაც მოსკოვი კვებავდა, ამიტომ გადაწყვიტეს, ანალოგიურად ემოქმედათ. მოიძიეს კინოფაბრიკაში დაცული, ქართული კინოწარმოების ფუძემდებლის, გერმანე გოგიტიძის თაოსნობით „ცეკავშირის“ კინოსტუდიის მიერ გადაღებული ჩვენი პირველი რესპუბლიკის ქრონიკა და ის დაამუშავეს ესთერ შუბის მეთოდით, რის თაობაზეც თავად ავტორები წერდნენ: „ძველი ქრონიკალური მასალა შექმნილი იყო ნეიტრალური, გულგრილად გადაღებული კადრებისაგან. მონტაჟის მეშვეობით ჩვენ შევძელით ის „პაროდირებულად მოგვეწოდებინა“.

„ცეკავშირის“ კინოქრონიკა გულგრილად გადაღებული სულაც არ არის. ის ობიექტურად ასახავს ქვეყნის ცხოვრების სურათებს: პოლიტიკურ მოღვაწეებს, დიპლომატიურ წარმომადგენლებს, სტუმრად ჩამოსულ II ინტერნაციონალის ლიდერებს. როგორც არ იკითხება „პაროდირებულად მოწოდება“, ისევე, არ რჩებიან ფილმის ავტორები ქრონიკის ერთგულნი და როცა დოკუმენტური მასალა შემოაკლდათ, მაშინვე სახიობითი ელემენტი შეიტანეს ფილმში _ ბოლშევიკური რუსეთის მიერ ორგანიზებული ანტისახელმწიფოებრივი აჯანყება შიდა ქართლში მათ გაიაზრეს, როგორც მშრომელი ოსი გლეხების ბრძოლა სოციალური უსამართლობის წინააღმდეგ და გაათამაშეს მათი შეტაკება სახალხო გვარდიასთან. ბრძოლისას სოფლებში გაჩენილი ცეცხლი წარმოაჩინეს, ვითომ სახალხო გვარდიამ მიზანდასახულად გადაწვა ოსური სოფლები. ამასთან ერთად, ტიტრებით გვამცნეს გამენშევიკებული ბოლშევიკის სახალხო გვარდიის მეთაურის, ვალიკო ჯუღელის, ბრიყვულად ნათქვამი ცეცხლის დანახვისას: მე მესმის ნერონის და რომის დიდი ხანძრისო.

კინოსურათი „18-28“, რომელშიც ბევრი იყო პროვოკაციული ხასიათის სახიობითი ეპიზოდიც, წარმოადგენს ცილისწამებას და ჩვენი ისტორიის გაყალბებას. ჩნდება კითხვა: პატრიოტული მისწრაფებების მქონე და შემოქმედებითი შესაძლებლობების რეალიზების მოსურნე დავით კაკაბაძეს რისი რწმენით უნდა ემუშავა ამ ანტიქართულ პასკვილზე? _ უბრალოდ, უმუშევარი რომ არ დარჩენილიყო, იძულებული გახდა, შეესრულებინა მიცემული დაკვეთა. „მათი სამეფო“ სრულად არ შემონახულა, ამიტომ ძნელია მსჯელობა არათუ კინომხატვრის, არამედ, რეჟისორების ნამუშევარზეც, თუმცა, ფილმში არის ერთი კადრი: მაგიდაზე დაწყობილია ცილინდრები, ხოლო სხვა კადრებში ამ ცილინდრების მონადიმე მფლობელებს ვხედავთ. მათი შეპირისპირება ბადებს მსუბუქ ირონიას და ეს კადრები, ამ ეფექტის გამო. უფრო დავით კაკაბაძისეულია (მით უმეტეს, რომ ცილინდრების ეპიზოდი დადგმულია), ვიდრე, მძაფრად პაროდირების მოსურნე ფილმის რეჟისორებისა...

„ჯიმ შვანთე“ („მარილი სვანეთს“)

ცხადია, მემარცხენე ავტორების, სერგეი ტრეტიაკოვისა და მიხეილ კალატოზიშვილის სახიობით-დოკუმენტური ფილმი „ჯიმ შვანთე“ სააგიტაციო დანიშნულების მქონე იყო. თავიდან აპირებდნენ გადაეღოთ სახიობითი აგიტფილმი „ბრმა“ (სცენარი ს. ტრეტიაკოვისა) _ ამბავი ქალისა, რომელსაც ძველ დროს ჭრაქის შუქზე მუშაობამ მხედველობა დაუკარგა, საბჭოთა ხელისუფლების პირობებში კი ოპერაცია გაუკეთეს და თვალი აეხილა... აი, ამ სცენარით გაემგზავრა სვანეთში გადამღები ჯგუფი, რომელშიც კინომხატვარი დავით კაკაბაძეც შედიოდა. როგორც ფილმის ავტორები წერენ, „ბრმას“ მორჩენილი კინოფირით გადაიღეს „ჯიმ შვანთე“...

როგორც ჩანს,  კინომხატვარმა თავიდანვე იტვირთა წარმმართველი ფუნქცია; ფილმი იწყება სვანეთის დიდებული ბუნების ჩვენებით, მალე მთებს ცვლის სვანური კოშკები. გეოგრაფია და ეთნოგრაფია ავსებს ეკრანს და განსაზღვრავს კინოსურათის სახვითი გააზრების ხასიათს. აშკარად დავით კაკაბაძის დამსახურებაა, რომ ეპიზოდები, რომლებიც ბუნებასა და არქიტექტურას ასახავს, ისეთი რაკურსითაა გადაღებული და კადრის კომპოზიცია ისეა აგებული, რომ იქმნება შთაბეჭდილება, თითქოს მხატვრის გრაფიკულ ჩანახატებს ან მხატვრულ ფოტოსურათებს უყურებდე! ფილმის ვიზუალურ გადაწყვეტაში მთები და კოშკები არა მარტო დომინირებს, არამედ შეინიშნება ამითი ტკბობაც, რაც მემარცხენე შეხედულების მქონე რეჟისორისთვის ორგანული არ იყო და აშკარად კინომხატვრის დამსახურებაა. კინოსურათის ექსპოზიციაშივე შემოდის საბჭოთა კინოსთვის იდეოლოგიურად აუცილებელი სოციალური კონფლიქტისა და კლასობრივი ბრძოლის თემა, ნაჩვენებია ბარის თავადების თავდასხმა სვანეთზე, ბრძოლისთვის მზადება. კოშკებში ააქვთ სურსათი და ქვა, რომელიც მტერს უნდა დააყარონ თავზე. შემდეგ არის ბრძოლის ეპიზოდი. ვხედავთ კოშკზე მდგარ სვანს, ის ქვებს უშენს მომხდურს; სცენა სიმბოლურ ხასიათს იძენს, კოშკის წინ უამრავი ქვა ყრია, მტრები აღარ ჩანან.

ტიტრებით ვიგებთ, რომ ღარიბი სვანები ბარში მიდიან საშოვარზე.

მომდევნო კადრებში დეტალურად არის ნაჩვენები ნატურალური მეურნეობის ერთი დარგი, რასაც, პირობითად, „მატყლით შემოქმედება“ შეიძლება ვუწოდოთ; გვიჩვენებენ მაუდის წარმოების სრულ ციკლს: ცხვრის კრეჭას, მატყლის ჩეჩვას, ძაფის რთვას, ძველებურ დაზგებზე ქსოვას. შემდეგ ვხედავთ თექის მოთელვას და მისგან ქუდების დამზადებას.

ეთნოგრაფიულ ეპიზოდებში კვლავ აშკარაა მხატვრის როლი. ყველა ზემოთ ჩამოთვლილი საქმიანობა, ეკრანზე, გრაფიკული სიმკვეთრით გამორჩეულ კადრებად აისახება და ამ ყოფით სცენებს სწორედ სიმკვეთრე ანიჭებს ღირებულების თვისებას. აქვე არის შეპირისპირების მცდელობა, ტიტრი გვამცნობს: „ქალაქში ფაბრიკებია!“ მაგრამ ფილმში წარწერით შემოსული თემა არ ვითარდება, ფაბრიკებს ვერ ვხედავთ და შეპირისპირება არ გამოვიდა.

არანაკლებ ეფექტურია „ქვით შემოქმედების“ ამსახველი კადრები: წელზევით შიშველი სვანი, რომლის კანი თითქმის ქვის ფერია, ფენა-ფენა ამტვრევს ქვას კოშკების ასაშენებლად და გადასახურავად. სვანის დაკუნთული სხეულის მოძრაობა და დაცურებული ქვის ფილა ეპიზოდს დინამიკურობას ანიჭებს. ქვას მარხილში შებმული ადამიანი ეზიდება...

შემდეგ აქცენტირებულად არის ნაჩვენები მიწათმოქმედების ამსახველი კადრები, რაც ბუნებრივი პირობების გამო, მთაში, ერთობ, სარისკო საქმიანობაა. ვხედავთ ზვინების ტყეს. ამავე დროს, სოფლის გარემომცველი პეიზაჟის ხასიათი იცვლება, ჩნდება საავდრო ღრუბლებისგან გამოწვეული შუქ-ჩრდილები და მოდის ივლისის თოვლი. ვხედავთ მოუსავლიანობის შიშით დაზაფრულ სვანთა სახეებს. თვალშისაცემია ტიპაჟების მრავალფეროვნება; პორტრეტების ეს გალერეა მოიცავს სვანის ყველა ნაცნობ ტიპს.

გვიჩვენებენ თოვლში მოსავლის აღების კადრებს. ფილმის ამ ნაწილში ყურადღებას იქცევს თოვლით დაფარული და ღობეებით შემოსაზღვრული მიწის ნაკვეთები. ამ სასოფლო-სამეურნეო პეიზაჟის ნახვისას, აუცილებლად გახსენდება დავით კაკაბაძის იმერეთის პეიზაჟის ამსახველი ტილოები.

სვანები თივას ხარებშებმული მარხილებით ეზიდებიან, ხარებს ალიკაპი აქვთ პირზე აკრული, რომ გასალეწი ხორბალი არ შეჭამონ _ გაჭირვების კიდევ ერთი ნიშანი... ვხედავთ ხორბლის თავთავების კევრით ლეწვას. კევრში შებმული ხარები ნელა მოძრაობენ. კევრზე მჯდომი ქალი ქსოვს, გვერდით აკვანი უდგას. კევრის წრეზე ტრიალის რუტინული ხასიათი რომ აჩვენოს, ოპერატორიც თავსდება კევრზე, კინოკამერა ზევით არის მიმართული და ობიექტივში სვანური კოშკები ჩანს. ასე მივიღეთ მოტრიალე კოშკების ამსახავი, გასაოცრად დინამიკური კადრები, რომლებიც სამყაროს მარადიული წრებრუნვის სიმბოლურ დატვირთვას იძენს. ამ მხატვრული მიგნების ეფექტი იმდენად დიდია, რომ მიხეილ კალატოზიშვილმა კინოაპარატის წრიული ტრიალი თავის სხვა ფილმშიც გამოიყენა.

სვანები გალეწილ პურს ცეხვავენ და წყლის წისქვილში მიაქვთ; ამ ეპიზოდით მთავრდება ფილმში ბუნების, არქიტექტურისა და ყოფის ამსახველი კადრების პოეტური გააზრება, რამაც „ჯიმ შვანთე“ ქართული კინოპოეტიკის თვალსაჩინო ნიმუშად აქცია და, ჩემი აზრით, დავით კაკაბაძის შემოქმედებითი ძალისხმევის შედეგია. იწყება საბჭოთა სააგიტაციო კინოპლაკატის კანონებით აზროვნება და ვხედავთ მის შედეგს. ასეთი ჟანრულ-სტილური გარდატეხა უკავშირდება მარილის პრობლემური თემის შემოსვლას, რაც უხვად არის ილუსტრირებული: მარილს მოსურვებული თხა ადამიანის ოფლს, ხარები კი შარდს ლოკავენ... ბარში საშოვარზე წასულებს სვანეთში მარილი მოაქვთ. მათ დიდი ხანია ელოდებიან და ეკრანზე ჩანს მოლოდინით დაქანცული ადამიანების სახეები. შინ მომავალი ერთი სვანი ზვავმა ხრამში ჩაიტანა. გლოვის ნიშნად სახლიდან თეთრი კვამლი ამოდის. ვხედავთ დასაფლავების პროცესიას და გლოვის სცენებს. ბავშვის გაჩენა მიცვალებულის ყოლისას უწმინდურობად ითვლება, ამიტომ, ფეხმძიმე ქალს სახლიდან აგდებენ, მან მიყრუებულ ადგილას მარტომ უნდა იმშობიაროს. აქცენტირებულად არის ნაჩვენები, დასაფლავების დროს რა უხვად სწირავენ მღვდელს ფულს. გარდაცვლილი სვანის ცხენს ჭენებით კლავენ _ ეს მსხვერპლშეწირვაა. სხვა მსხვერპლშეწირვა ხარის დაკვლაა. სიკვდილისათვის დიდი მნიშვნელობის მინიჭება და სიცოცხლის დაბადების იგნორირება შეპირისპირებით არის ნაჩვენები. მიყრუებულ ადგილას ბავშვი გაჩნდა; დედას სწყურია, მექელეხეები კი უზომოდ ბევრს სვამენ... მარილის მაძიებელი ძაღლი ახლად დაბადებულ ბავშვს ლოკავს. უპატრონოდ დარჩენილ მშობიარე ქალს ბავშვი მოუკვდა, დედა რძეს ღვრის...

მიხეილ კალატოზიშვილი, გვიჩვენა რა მარილის უქონლობით გამოწვეული საშინელებანი, აგიტფილმის კანონებით იწყებს გამოსავლის ძიებას და ეს არის სვანეთის ბართან დამაკავშირებელი გზის აშენება. ამ ეპიზოდებში უხვადაა მოხმობილი რუსული საბჭოთა ავანგარდის მხატვრული მეთოდი, კერძოდ კი  ძიგა ვერტოვისა და ესთერ შუბის შემოქმედებითი ხერხები, უპირველეს ყოვლისა, ძველისა და ახლის შეპირისპირება და ჰიპერბოლიზება. უგზოობის საპირისპიროდ ნაჩვენებია გზის გაყვანის კადრები, ხეების მასობრივი ჭრა, წერაქვის კლდეზე დაკვრისა და კლდის აფეთქების მონტაჟურად დაკავშირება, რაც გვაძლევს ფიზიკური შრომის შედეგის ეფექტურ, ჰიპერბოლიზებულ სურათს. წელზევით შიშველი მუშები რიტმულად მუშაობენ. ფილმის ეს ეპიზოდები გამოკვეთილად პლაკატური ხასიათისაა. ამასთან, მათში პოეტური არაფერია და ვხედავთ, თუ როგორ გარდაიქმნა პოეტური კინოსურათი აგიტფილმად.

„ჯიმ შვანთეს“ ეკრანებზე გამოსვლისას პრესაში გამოქვეყნებულმა წიგნიერი სვანის აღშფოთებულმა წერილებმა (ეს წერილი სრულად მომყავს ჯერჯერობით გამოუქვეყნებელ ჩემს მონოგრაფიაში „იდეათა ბრძოლა უხმო პერიოდის ქართულ კინოში“) დამარწმუნა, რომ მაყურებელზე ზემოქმედების მიზნით მიხეილ კალატოზიშვილმა დადგა ფსევდოეთნოგრაფიული ეპიზოდები: ჭენებით ცხენის მოკვლა და სახლიდან გამოგდებული მშობიარე ქალის ამბავი. ცხადია, ეს ძალიან ცუდია, რადგან კინოსურათს ღირებულებას უკარგავს. ამ სიყალბეში მე დავინახე „კავკასიური ეგზოტიკის“ ძიება, რასაც ჰყავდა თავისი მუშტარი; ამის შესახებ ქართველი დიპლომატი ზურაბ ავალიშვილი წერდა: „თამარ დედოფლის კოშკთან მაგონდება აკადემიკოსის, ნ.ი. მარის, გაკვირვება, თუ რისთვის გარდაქმნა ლერმონტოვმა საქართველოს ისტორიის დიადი, ხატად მიჩნეული თამარი დარიალის კლდიდან შემთხვევით საყვარლების გადამგდებ დიაცად. მე კი მგონია, რომ ეს უფრო გაართობს „ვოლოდიებსა“ და „შუროჩკებს“.

XIX საუკუნეში ქართულ ყოფაში „კავკასიურ ეგზოტიკას“ დაეძებდნენ რუსული არისტოკრატია და „რაზნოჩინცები“, XX საუკუნეში კი _ რუსული პროლეტარიატი და მუშურ-გლეხური ინტელიგენცია. ასე რომ, არ უნდა გაგვიკვირდეს, თუ ქართველმა მემარცხენე რეჟისორმა ხარკი გადაუხადა ამ მოვლენას, რომელსაც, თავის დროზე, მთელი თავიანთი შემოქმედება მიუძღვნეს საქართველოს „სახკინმრეწვში“ მომუშავე რეჟისორებმა ივანე პერესტიანმა, ვლადიმერ ბარსკიმ და ამო ბეკ-ნაზაროვმა.

საქართველოს „სახკინმრეწვში“ არსებული ეს ტრადიცია, „ვოლოდიებისა“ და „შუროჩკების“ ეგზოტიკურ გატაცებებს რომ პასუხობდა, თავის სატირულ კომედიაში, „ნამდვილი კავკასიელი“ სასტიკად გააკრიტიკა რეჟისორმა მიხეილ გელოვანმა 1931 წელს და ტრადიციასაც ბოლო მოეღო.

როცა ერთმანეთს შეუდარებ დავით კაკაბაძის შემოქმედებით პრინციპებს და მემარცხენე მიმართულების მქონე რეჟისორის, მიხეილ კალატოზიშვილის ფუტურისტულ ძიებებს, დარწმუნდები, თუ რამეა კინოპოეტიკისა „ჯიმ შვანთეში“, ეს დავით კაკაბაძის მონაპოვარია. სვანეთში ნანახი სივრცე მან შეავსო ბუნების, არქიტექტურისა და ყოფის ამსახველი სურათებით და გადმოსცა ის ოპერატორ-რეჟისორის, მიხეილ კალატოზიშვილის დახმარებით _ სინათლითა და შუქით!..

ეს რომ ასეა, საბოლოოდ დაამტკიცა ნუცა ღოღობერიძის მიერ 1931 წელს გადაღებულმა დოკუმენტურმა კულტურფილმმა „ბუბა“, რომლის შექმნაში დავით კაკაბაძის როლი განუზომლად დიდია.

კინოსურათის სათაური მომდინარეობს რაჭის მყინვართა შორის ყველაზე მაღლა, 4000 მეტრზე მდებარე ბუბა-ხოხო-ს სახელწოდებიდან.

„ბუბა“ სრულად შემონახული სახიობით - დოკუმენტური ფილმია. მის ყოველ ნაწილს დართული აქვს „სახკინმრეწვის“ ემბლემა _ დედამიწის სფერო, ზედ ნამგალი და ურო, გარშემო წარწერა ქართულად და რუსულად „საქართველოს სახკინმრეწვი“. გასაოცარი ამბიციურობაა, საბჭოთა კავშირის პროვინციული კინოსტუდიის მესვეურთაგან გამოვლენილი...

გაოცებას იწვევს უკვე ფილმის ექსპოზიცია; პირველი, რაც გამოჩნდება, გელათის ტაძარია, მისი ორნამენტები, სარკმელთა დეკორატიული გაფორმება; გვიჩვენებენ ხატებს, ფრესკებს, მათ დეტალებს. აქ კადრის კომპოზიცია იმავე პრინციპით არის აგებული, რითაც შესრულებულია დავით კაკაბაძის ესკიზების სერია დოკუმენტური ფილმისათვის „საქართველოს მატერიალური კულტურის ძეგლები“, კერძოდ, ობიექტის აქცენტირებული ჩვენება - მისი მნიშვნელობის წარმოსაჩენად. „ბუბაში“ კადრში ტაძრის გარდა, ცა გამოჩნდება და ტაძარს აღიქვამ, როგორც პეიზაჟის განუყოფელ ნაწილს. უკვე აქ შეინიშნება, რომ მხატვრის ნამუშევარს დრამატურგიული დატვირთვა ენიჭება. ასეთი დასაწყისი უჩვეულოა საბჭოთა დოკუმენტური ფილმისთვის, კიდევ უფრო უცხოა მემარცხენე რეჟისორისთვის. აქ ორი მომენტი იქცევს ყურადღებას: ზოგიერთი რეჟისორი, ფილმის თემატიკიდან გამომდინარე, უარს ამბობს მემარცხენეთა ესთეტიკის გამოყენებაზე და ქმნის ღრმად ეროვნული ხასიათის მქონე ნაწარმოებს; გავიხსენოთ 1928 წელს ნიკოლოზ შენგელაიას მიერ ალ. ყაზბეგის მოთხრობის მიხედვით გადაღებული სახიობითი ფილმი „ელისო“. როგორც ჩანს, „ბუბაზე“ მუშაობისას ამ ტენდენციამ იჩინა თავი... და კიდევ: იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ასეთი მასშტაბის ფილმის გადაღების გამოცდილების არმქონე რეჟისორი ნუცა ღოღობერიძე, მისთვის რთული ამოცანის დაძლევის მიზნით, მთლიანად დაეყრდნო კინოში მუშაობის გამოცდილების მქონე, ნიჭიერი და პროფესიონალი კინომხატვრის თვალთახედვას, შემოქმედებითი თავისუფლება მისცა მას. რაჭის არქიტექტურის ჩვენების შემდეგ (გელათის გარდა, ნიკორწმინდასაც ვხედავთ, კვარას ციხესაც და პრიმიტიულ და დასაკიდ ხიდებსაც) კინოკამერის მთელი ყურადღება ჯერ რაჭის დიდებულ ბუნებაზე გადადის, უხვად გვიჩვენებენ მყინვარებს და მათგან წარმოშობილ მთის ბობოქარ მდინარეებს, რაჭის მრავალფეროვან პეიზაჟებს, ისევ, მთებს და ღრუბლებს.

მოქმედების გეოგრაფიული არეალის დაწვრილებით ჩვენების შემდეგ რაჭული სოფლის ცხოვრების სურათებს ვხედავთ. ტიტრი (ის ფილმში რუსულადაა) გვამცნობს, რომ ეს სოფელი ზღვის დონიდან 1900 მეტრ სიმაღლეზე მდებარეობს. სოფელთან ერთად შემოდის გაჭირვებული ყოფის თემა, ოღონდ, ბევრად თავშეკავებულად და ობიექტურად, ვიდრე ეს „ჯიმ შვანთეში“ იყო. ეკრანზე ბატონობს რაჭის ეთნოგრაფია. ყურადღებას იქცევს რაჭული სოფლის არქიტექტურა. რომ არა კადრში ადამიანების მოძრაობა, ამ შემთხვევაშიც იქმნება შთაბეჭდილება, თითქოს ნიჭიერად შესრულებულ გრაფიკულ ნახატს უყურებდე. გლეხები გულმოდგინედ მუშაობენ, აგროვებენ ნეხვს _ ის რაჭის მიწათმოქმედებაში უპირველესი სასუქია _ და დიდი სიფრთხილით მიაქვთ, ხიდით გადააქვთ მთის მდინარეზე, მიზიდეს ყანამდე, რომელიც მეტად დამრეც ფერდობზე მდებარეობს. შემდეგ ვხედავთ რაჭული სახლის ინტერიერს, მას ორჯერ გვიჩვენებენ. ყურადღებას იქცევს გლეხის საცხოვრისის ხასიათი და, რა თქმა უნდა, ეთნოგრაფიული სიზუსტე. არანაკლებ დამაჯერებელია ყოფა-ცხოვრების სურათები: ნახევრად შიშველი ბავშვები აგროვებენ ჭინჭარს, რომლის შეჭამანდი, როგორც ტიტრით ვიგებთ, კარტოფილთან და მჭადთან ერთად, გლეხების ძირითადი საკვებია. გლეხის სახლში აკვანში ბავშვი წევს. მას თავი მიუტრიალებია და ჟურნალიდან ამოჭრილ ლამაზი ქალის სურათს უყურებს (სცენა დადგმულია). ეს მინიშნებაა, ბავშვს დედა და ძუძუ უნდა. ბებია გააკეთებს ჭინჭრის შეჭამანდს, საჭმელს გუდაში ჩადებს, აკვნიდან ბავშვს ამოიყვანს და დედასთან მიჰყავს ყანაში. დედა ბავშვს ძუძუს აწოვებს, მათ გარშემო გლეხები იყრიან თავს და ისინიც ჭამენ თავიანთ ღარიბულ შეჭამანდს. ტიტრით ვიგებთ, რომ რაჭველები პურს თესავენ, მაგრამ პური არა აქვთ. ამიტომ კაცები საშოვარზე მიდიან, მათი გაცილებისას იმართება რიტუალური ფერხული. ეპიზოდი უაღრესად საინტერესოა, როგორც რელიგიური, ისე, ქორეოგრაფიული და ვიზუალური თვალსაზრისით. ყურადღებას იქცევს რაჭველთა ტიპაჟები და მათი პორტრეტული გალერეა. საშოვარზე კაცები მიდიან, ეფექტურია ციცაბო აღმართზე მათი კოლექტიური სვლა. მათ გზაზე თოვლი, ქარბუქი და მთის მდინარეებია, რაზეც შიშვლები, გაბმული თოკით გადადიან. შემდეგი კადრები მოსავლის მკას გვიჩვენებს; შეიძლება ამინდი შეიცვალოს. უნდა მოასწრონ მოსავლის აღება, ამას დიდი ნამგლებით აკეთებენ, ლესავენ ნამგლებს, ბაბუასთვის აკვნის ბავშვი ჩაუბარებიათ. ბაბუა აკვანს არწევს, მოდის დედა და ბავშვს ძუძუს აწოვებს. აქ მოცემულია შეპირისპირება: ამ დროს მოხუცი წყალს სვამს.

ვხედავთ აბობოქრებულ მდინარეს, რომელზედაც საშოვარზე წასულები მოჭრილ ხეებს ტივებად კრავენ და აცურებენ.

შემდეგ ვხედავთ, როგორ ლეწავენ პურს ადამიანებისა და საქონლის ფეხებით, კევრის გარეშე.

აბობოქრებული მდინარე არის უბედურების ნიშანი, იწყება საშინელი თავსხმა, მეწყერი დაფარავს ყანას. ვხედავთ მიწადაყრილ ხორბლის თავთავებს. რაჭველები აწყობენ სამგლოვიარო რიტუალს: სახეებს იხოკავენ, თავში ხელს იცემენ.

ფილმში „ბუბა“ ბევრია ისეთი კადრი, რომელიც გვაფიქრებინებს, რომ სწორედ ეს კინოსურათია ქართული კინოპოეტიკის საუკეთესო ნიმუში და ამ თვალსაზრისით აღემატება კიდეც „ჯიმ შვანთეს“.

მართალია, „ბუბას“ ესთეტიკა, არსებითად, ფილმის მხატვრის ძალისხმევის შედეგია, მაგრამ ამას, ცხადია, მემარცხენე რეჟისორის ხედვა მთლიანად არ გადაუფარავს. კინოსურათის პირველ ნაწილში, გელათის ჩვენების შემდეგ, გვიჩვენებენ რიონჰესის მშენებლობას, რამაც მთის მდინარე ბეტონის კალაპოტში მოაქცია. „ახალი ცხოვრების“ აღმნიშვნელი კადრების შემდეგ, მხოლოდ კინოსურათის ბოლო, მეხუთე ნაწილში შემოდის ისევ „ახალი ცხოვრება“, ამასთან, ერთობ კურიოზული ფორმით: რაჭა მდიდარია მინერალური წყლებით, ოღონდ, ძველ დროს ამით მხოლოდ მსხვილფეხა საქონელი სარგებლობდა... ვხედავთ მინერალურ წყაროებში ჩამდგარ საქონელს, „სადაც ისინი რეცეპტისა და საგზურის გარეშე იმყოფებიან“ _ გვამცნობს ტიტრი... „ახალი ცხოვრება“, ამის საპირისპიროდ, დასასვენებელ სახლებსა და სანატორიუმებს აშენებს ადამიანებისთვის. მერე ვხედავთ: ჰესის მშენებლობის შემდეგ კადრს წაფენით ედება ელექტრომატარებლების მოძრაობის გამოსახულება. ფილმის ეს ფინალური ეპიზოდი, ცხადია, არის ის აუცილებელი სააგიტაციო მასალა, რამაც მაყურებელს „ახალ ბედნიერ ცხოვრებაზე“ წარმოდგენა უნდა შეუქმნას. ამასთან, არ გამოირჩევა ის ისეთი მყვირალა ჰიპერბოლიზებით, რაც ასე თვალშისაცემია „ჯიმ შვანთეს“ ფინალურ კადრებში.

ფილმში შემოდის მონარქისტული რუსეთის კრიტიკის თემაც, ოღონდ, ტიტრით, როცა „მართლმადიდებელი მფარველების“ მიერ გაყვანილ ოსეთის სამხედრო გზაზეა ლაპარაკი - ვიწრო და მოუხერხებელი რომ არის. ტიტრით არის, აგრეთვე, მოტანილი ფრაზა: „დანახარჯები მშვიდობის დასამყარებლად“, მაგრამ, მონარქისტული რუსეთის კრიტიკის თემა ფილმში აღარ ვითარდება.

ასევე, ყურადღებას იქცევს კინოსურათში ტიტრებით რუსული პროლეტარული საგაზეთო ენის შემოტანა: „ტურისტებს უყვართ უსაფრთხო საფრთხეები“, „ტურისტებისთვის აქ სიხალვათეა“, „თქვენი ჯანმრთელობისა იყოს, ამხანაგო ბუბა“ (ტურისტი მყინვარის სადღეგრძელოს სვამს), „ეი, თქვენ, მფლანგველებო!“ (ყვირის გლეხი, როცა სხვებს საზიდრიდან ნეხვი გადმოუვარდებათ), „ერთადერთი არამშრომელი ელემენტი“ (აკვანში მწოლიარე ბავშვის შესახებ).

ეს ფრაზები რუსული მემარცხენე პროლეტარული საგაზეთო მეტყველების ნიმუშია ანუ დროის ნიშანი და ამიტომაც აღმოჩნდა მემარცხენე ქართველი რეჟისორის ფილმში. ასეთია ფილმი „ბუბა“.

ამ ფილმის შესახებ თანადროული პრესა არ არსებობს, ამიტომ ვფიქრობ, ეკრანებზე მისი გამოსვლა ცენზურამ დაბლოკა. მაგრამ ამ კინოსურათზე მუშაობისას მოპოვებულმა შემოქმედებითმა თავისუფლებამ უბიძგა დავით კაკაბაძეს, 1932 წელს გადაეღო დოკუმენტური ფილმი: „საქართველოს მატერიალური კულტურის ძეგლები“, რომელიც ცენზურამ გაანადგურა.

1929 წელს მემარცხენე რეჟისორმა მიხეილ ჭიაურელმა, ალკოჰოლიზმის წინააღმდეგ მიმართული სენტიმენტალური მელოდრამის ჟანრის აგიტფილმის, „საბას“, გადაღებაზე, კინომხატვრებად მიიწვია ლადო გუდიაშვილი და დავით კაკაბაძე. ამ სახიობით კინოსურათში ასეთი ამბავია ნაჩვენები: ვატმანი საბა გალოთებულა და მთელ ხელფასს დუქანში ხარჯავს, სამუშაოსაც დაკარგავს და ოჯახიც ენგრევა. საბას ვაჟი ჰყავს, რომელიც მამას დუქნებში დაეძებს. ერთხელ, საბას ტრამვაით გასეირნება მოუნდა, მოიპარა ტრამვაის სამუხრუჭე გასაღები, ტრამვაი გააქროლა ქალაქის ქუჩებში და შემთხვევით თავის ვაჟს დაეჯახა. ბიჭი გადარჩა. საბა მუშათა საჩვენებელ სასამართლოზე გაასამართლეს. პასუხი მოსთხოვეს ტრამვაის პარკის კოლექტივსაც. სასამართლომ მოითხოვა მუშათა რაიონებში ღვინის დუქნების გაუქმება. ფილმში ლოთობა ცუდ ეროვნულ ტრადიციად არის გამოცხადებული და პაროდირებულია ქართული ქეიფი, ვითარცა ლოთობისთვის ხელის შემწყობი. ამ ეპიზოდში ქართველები მაღალფარდოვან სადღეგრძელოებს წარმოთქვამენ, ჩხუბს ასტეხენ იმის გამო, თუ ვინ გადაიხდის დანახარჯს და ისე გაიპარებიან, რომ არ გადაიხდიან... ფილმში ჩართულია ანტიალკოჰოლური ლექცია. კინოსურათის დასასრულს, პიონერები და კომკავშირლები ღვინის ბოთლს „ასაფლავებენ“, ხოლო გამოსწორებული საბა ისევ ტრამვაის ვატმანად მუშაობს.

ფილმის ნაკლია დრამატურგიული გაუმართაობა, პრიმიტიული რეჟისორული სვლები, კინოსურათის ერთმანეთთან დაუკავშირებელი შემადგენელი ეპიზოდები კი მის ეკლექტურობას წარმოაჩენს. მსახიობების თამაში სქემატური და სწორხაზოვანია. ფილმში მოცემულ სოციალურ სიყალბესთან კონტრასტულია კინომხატვრების ნამუშევარი _ ვგულისხმობ მათ მიერ დანახულ ძველ თბილისს და მის არქიტექტურას, თბილისელთა ტიპაჟებს, ქართული სუფრის ნატურმორტს, დუქნის ატმოსფეროს; დუქნის ინტერიერის გაფორმებაში ჩანს ლადო გუდიაშვილის მხატვრობა, რომელმაც დუქანს ზედმეტად ესთეტიკური სახე მიანიჭა, რადგან დუქანი, სადაც ხელიდან წასული ლოთები იკლავდნენ წყურვილს, არ იყო რესტორანი „ქიმერიონი“, მაშინდელი თბილისის ბოჰემა რომ იყრიდა თავს და მხატვრები თავიანთი ნახატებით ამკობდნენ. თუმცა, ფილმის მხატვრებს შეიძლება გავუგო: ინტერიერის ასე გაფორმება არის ცდა, კინოსურათის არაესთეტიკურ გარემოში მშვენიერების ელემენტის შეტანისა... საყურადღებოა ფილმის დასაწყისი: ფუნიკულიორიდან ჩამოდის ტრამვაი, მას ადევნებული კინოგადამღები აპარატი გვიჩვენებს თბილისის პანორამას. ეს ძველი თბილისია - დავით კაკაბაძის განსაკუთრებული სიყვარულის საგანი. რამდენად იყო კინოსურათის ექსპოზიცია დავით კაკაბაძის დამსახურება, დღეს ძნელი სათქმელია, თუმცა, ძველი თბილისი რომ მიხეილ ჭიაურელს ჩირად არ უღირდა, ეს მის მომდევნო ფილმში გამოჩნდა.

ლოთობა არ იყო ქართული სინამდვილისთვის აქტუალური მოვლენა. სამაგიეროდ, ის აქტუალური იყო რუსეთში, სადაც რევოლუციამდეც და მის შემდეგაც, გალეშილი ქალისა და კაცის ნახვა ჩვეულებრივი ამბავი იყო. კომუნისტური რეჟიმი შეაშფოთა „ჰეგემონი კლასის“ _ პროლეტარიატის _ გამოუფხიზლებელმა სიმთვრალემ, ამიტომ, საბჭოთა კავშირის კინოსტუდიებს მიეცათ დავალება, გადაეღოთ ალკოჰოლიზმის წინააღმდეგ მიმართული აგიტფილმები. ჩვენ არ ვიცით, როგორი ენთუზიაზმით მუშაობდნენ ამ ანტიეროვნულ და ცილისმწამებლურ ფილმზე ლადო გუდიაშვილი და დავით კაკაბაძე, ცხადია, ეს მათ სიამოვნებას არ ანიჭებდა. ამ მხატვრებს კიდევ უფრო არ გაუღიმა ბედმა, რადგან მიხეილ ჭიაურელმა ისინი მიიწვია ქართული ინტელიგენციის წინააღმდეგ მიმართული უნიჭო პამფლეტის, „ხაბარდას“, გადაღებაზე.

ეს სიტყვა „გზიდან ჩამომეცალეს“ ნიშნავს. გზა კი, ფილმის ავტორების აზრით, „ახალ ცხოვრებას“ უნდა მისცემოდა. ეს მმართველი კოლონიურ-კომუნისტური რეჟიმის მიერ ძველის უარმყოფელი დირექტივისადმი გამოხმაურება იყო. ს. ტრეტიაკოვმა და მ. ჭიაურელმა სრულად განახორციელეს ეს მითითება და შექმნეს ქართული კინოს ისტორიაში ყველაზე პროვოკაციული ფილმი, რომელშიც ასეთი ამბავია ნაჩვენები: თბილისის ერთ ძველ უბანში დაზიანებული და გამოუსადეგარი ნაგებობების, სახლებისა და ეკლესიის ნგრევას მსხვერპლი მოჰყვა. ამან Dააჩქარა ხელისუფლების გადაწყვეტილება, რომ ეს უბანი ძველი შენობებისგან გაწმინდონ და მშრომელთათვის ახალი სახლები ააგონ (კომუნისტების პოპულისტური პოლიტიკის ტიპიური ნიმუში...). ახალმშენებლობათა მოსურნეებს არქიტექტურული ძეგლის, ეკლესიის დამცველნი უპირისპირდებიან _ ესაა ფილმში კონფლიქტის მიზეზი. მაშინ, საქართველოში, ეკლესიებს მხოლოდ შენობის უვარგისობის გამო არ ანგრევდნენ, ნგრევა ანტირელიგიური კამპანიის ნაწილი იყო, მაგრამ ფილმის ავტორებმა მხარეთა შორის დაპირისპირება რელიგიურიდან სოციალურ სფეროში გადაიტანეს, რათა მომგებიან პოზიციაში აღმოჩენილიყვნენ. გამოდიოდა, რომ მორწმუნეებზე კი არ ძალადობდნენ, არამედ, მშრომელთა საყოფაცხოვრებო პირობებს აუმჯობესებდნენ. ცხადია, ასეთი ჰუმანური და სოციალურად გამართლებული იდეის მოწინააღმდეგენი უკიდურესად ბნელი რეაქციის წარმომადგენლები უნდა ყოფილიყვნენ. ფილმის გმირები ორ ჯგუფად იყოფიან: უარყოფითი პერსონაჟები არიან ეკლესიის დამცველები: დიომიდე, ლუარსაბი და მათი მომხრეები, დადებითი პერსონაჟები კი _ მუშა და ტექნიკოსი, აგრეთვე, საბჭოთა ბიუროკრატიის წარმომადგენლები.

პერსონაჟთა ორივე ჯგუფი სააგიტაციო პლაკატზე გამოსახული „უარყოფითი“ და „დადებითი“ ტიპების ზედაპირულ კინემატოგრაფიულ ხორცშესხმას წარმოადგენს და არა სოციალური და ფსიქოლოგიური საფუძვლის მქონე კინოსახეების შექმნის მცდელობას. ასეთი იყო რეჟისორისთვის მიცემული ამოცანა, რომელმაც ზღვარს გადასული გროტესკულობითა და პლაკატურობით მსახიობებს პერსონაჟთა ხასიათის გახსნისა და განვითარების საშუალება არ მისცა.

ფილმი აშკარად ცილს სწამებდა მაშინდელ ქართულ ინტელიგენციას, როგორც რეტროგრადებს, რადგან, მიუხედავად იმისა, რომ გაირკვევა, ეკლესია კულტურული მემკვიდრეობა არ არის, ისინი მაინც განაგრძობენ მის დაცვას... თავიანთ ავტორიტეტს _ ლუარსაბს, რუსთაველის ქუდს ახურავენ, ვითარცა უდიდეს მოღვაწეს და ლუარსაბისავე სიზმარში, როცა ის ვითომ გარდაიცვლება, მას მთაწმინდის პანთეონში დაკრძალავს უპირებენ... ლუარსაბის ვითომ პანაშვიდზე ევროპელთა დელეგაცია მოდის იმპროვიზებული გვირგვინებით. ეს პირდაპირი მინიშნებაა, ქართველი ინტელიგენტები ევროპის აგენტები არიანო... ასეთი გახლავთ ს. ტერტიაკოვისა და მ. ჭიაურელის დამოკიდებულება ეროვნული ღირებულებებისადმი!

ფილმის აზრობრივმა მიზანდასახულობამ ბევრად განსაზღვრა კინოსურათის სახვითი გადაწყვეტა, რადგან ის, რასაც ქმნიდნენ კინომხატვრები, ლადო გუდიაშვილი და დავით კაკაბაძე, გადატეხილია რეჟისორის, თავად მხატვრისა და მოქანდაკის ხედვის პრიზმაში. ეს ხედვა კი გულისხმობდა ყველაფერ იმის ირონიზებას, რაც ფილმის მხატვრებისთვის ღირებული იყო, ამიტომ მათი პოზიცია პირველადი სახით არ არის გამოვლენილი; ეს ნამდვილად ტრაგედია იყო ძველი თბილისის რეალიების ისეთი მცოდნისათვის, როგორიც ლადო გუდიაშვილია და ძველი თბილისური არქიტექტურის ისეთი ქომაგისთვის, დავით კაკაბაძე რომ გახლდათ. ეს უკანასკნელი წერდა კიდევაც: „ძველ ტფილისს ჩვენი წარსულის შესწავლისთვის დიდი მნიშვნელობა აქვს. იმ ნაშთებში, რომლებმაც ჩვენამდე მოაღწია, კიდევ ნათლად ჩანს წარსული ცხოვრების სახე. ამბობენ, რომ ჩვენ საერო ხუროთმოძღვრების ნაშთები თითქმის არ შეგვრჩენიაო. მაგრამ გაიარეთ ძველ ტფილისში და იქ ნახავთ, რამდენად უსაფუძვლოა ეს აზრი. როდესაც იმ ვიწრო, ყრუ და დაბნეულ ქუჩებში დაიარებით, სადაც კიდევ შერჩენილია ძველი ტფილისის სახლები, სიძველის სიდიადის გრძნობას განიცდით. ზოგ ადგილას შეხვდებით საუცხოო მოხაზულობის შენობას, შენობის გარეგანი მხარის გარდა, მისი შინაგანი მხარეც მნიშვნელოვან ფორმას წარმოადგენს.

აუცილებელი საჭიროებაა, რომ ძველი ტფილისის ნაშთებს ახლავე სათანადო ყურადღება მიექცეს. საჭიროა, ეს ნაშთები ახლავე შესწავლილ იქნეს, მით უმეტეს, რომ ზოგი შენობა სიძველისგან ძლივსღა სულს ღაფავს და შორს არ არის ის დრო, როდესაც რომელიმე ვერაგული ხელი მას დაანგრევს, რომ მის ნანგრევებზე ააგოს ახლანდელი სარგებლიანი შენობა. თუკი ჩვენ ძველი ტფილისის სიძველეების შენარჩუნებას ახლავე ხელი არ მოვკიდეთ, მერე უკვე გვიან იქნება“.

ამის დამწერისთვის ისევე, როგორც ლადო გუდიაშვილისთვის, შინაგანად მიუღებელი უნდა ყოფილიყო ის სატირულ-გროტესკული ხედვა ძველი თბილისისა და მისი დამცველებისა, მიხეილ ჭიაურელს რომ ჰქონდა; მაგრამ ფილმის ხასიათს, მის აზრობრივ მიზანდასახულობას ს. ტრეტიაკოვი და მ. ჭიაურელი განსაზღვრავდნენ, ამიტომ ლადო გუდიაშვილსა და დავით კაკაბაძეს ისღა რჩებოდათ, ფარული წინააღმდეგობა გაეწიათ სცენარის ავტორისა და რეჟისორისათვის. ეს გამოჩნდა „ხაბარდაში“ ნაჩვენები ძველი თბილისის ეპიზოდებში, მაგალითად, ფილმის ექსპოზიციაში დიომიდე ივერიისადმი თავისი სიყვარულის შესახებ ლაპარაკობს, მის უკან რამდენჯერმე ვხედავთ ძველი თბილისის პანორამულ ხედს, უყურებ ერთობ ორიგინალური არქიტექტურის მქონე ქალაქის ფრაგმენტულ გამოსახულებას; აივნიანი სახლების განსაკუთრებული ხიბლი იგრძნობა მაშინაც, როცა დიომიდე ვიწრო ქუჩას მიუყვება და სამსართულიანი სახლის ბოლო სართულიდან თავში რაღაც დაეცემა, აივნიანი სახლები იმდენად იქცევენ ყურადღებას, რომ თითქმის შეუმჩნეველი რჩება თითიდან გამოწოვილი ვითომ კომიკური სიტუაცია.

ყურადღებას იქცევს ეპიზოდი, როცა კომუნისტი მნგრეველი ამბობს: ეს სახლები მეტს ვეღარ გაძლებენო. ჩვენ სახლებსა და ადამიანების სილუეტებს ვხედავთ, შემდეგ _ რაღაც უბედურების მომლოდინე ადამიანის სახეებს. ეს ლოგიკურია, რადგან ძველი თბილისი _ ეს მხოლოდ აივნიანი სახლები არ იყო, არამედ, ცხოვრების წესიც, რომელსაც განადგურება დაემუქრა. ეს არის და ეს, რაც კინომხატვრებმა სცენარის ავტორისა და რეჟისორის პოზიციის საპირისპიროდ შეძლეს. დანარჩენი რეჟისორის სურვილისამებრ გაკეთდა. კინომხატვრები, მდგომარეობიდან გამომდინარე, ისე მოიქცნენ, როგორც ვ. სიდამონ-ერისთავი, რომელსაც დაავალეს და მანაც დახატა ბალნეოლოგიური კურორტის გარშემო წარმოსახვითი ახალი ქალაქი, ორსართულიანი, ასანთის კოლოფის მსგავსი, უსახური სახლებით. ასეთი გახლდათ დროის დაკვეთა! ეს სურათი ახლა ბალნეოლოგიური კურორტის სარდაფში ინახება.

შემდეგი სახიობითი ფილმი, რომლის მხატვრადაც დავით კაკაბაძე მიიწვიეს, გახლდათ 1937 წელს გადაღებული „დაკარგული სამოთხე“.

ეპოქა, რომელშიც ეს კინოსურათი გადაიღეს, არსებითად განსხვავდებოდა იმისაგან, როცა ლიტერატურასა და ხელოვნებაში მყვირალა მემარცხენეები აქტიურობდნენ. მმართველმა კომუნისტურმა რეჟიმმა ყველა დარგის მემარცხენე და მათი ოპონენტები გააერთიანა შემოქმედებით კავშირებში, რომელთაც  პარტია უსახავდა ორიენტირებს. აგრესიული ცენზურა ამ ორიენტირებიდან გადახვევას შეუძლებელს ხდიდა. ცენზურის სუსხი იგრძნეს „დაკარგული სამოთხის“ ავტორებმაც, ცენზურული ხასიათის მოსაზრებები გამოთქვა საქართველოს კომუნისტური პარტიის ცენტრალური კომიტეტის პირველმა მდივანმა ლავრენტი ბერიამ, რის შედეგადაც კინოსურათიდან ამოღებულ იქნა სამოთხის ეპიზოდი, რომლისგანაც ფილმის სახელწოდება მომდინარეობდა. საქმე ეხება ფილმის იმ ნაწილს, სადაც მიქელა კალმახიძე იღვიძებს საიქიოში, იქ მას ხვდებიან ქართული ლიტერატურის ცნობილ ავტორთა მიერ შექმნილი პერსონაჟები: ილია ჭავჭავაძის ლუარსაბ თათქარიძე და არჩილი, გიორგი წერეთლის იერემია წარბა, დავით კლდიაშვილის კირილე მიმინოშვილი და სოლომონ მორბელაძე. ეპიზოდის კონტექსტი ირონიულ დამოკიდებულებას აღძრავდა ამ, ისედაც უარყოფით პერსონაჟებისადმი, ისინი ხომ უსაქმურ და თაღლით მიქელა კალმახიძესთან ერთად არიან სამოთხეში. სცენარის მიხედვით ეკრანზე მიქელას მონათხრობის ასახვა უნდა მომხდარიყო. საიქიოში გამართული ნადიმი კომიკური სიტუაციების მრავალგვარობას ქმნიდა. არ ვიცი, რით გააღიზიანა ამ ეპიზოდმა ლ. ბერია, მაგრამ, როგორც დავით რონდელის ვაჟმა, ალექსანდრე რონდელმა მითხრა, ლ. ბერიას უთქვამს: ამ ეპიზოდს რუსეთში თუ ნახავენ, ველურებად ჩაგვთვლიანო!.. ლ. ბერიასავე მოთხოვნით ფინალურ სცენაში, ქალაქისკენ მიმავალ პეპელასა და ლაზარიასთან ერთად მაყურებელი ხედავს ქალაქისა და ქარხნის სილუეტს, მაღალი მილიდან ამომავალ კვამლს, როგორც ინდუსტრიალიზაციის სიმბოლოს, ანუ მოწინავეობის გამოხატულებას.

საბჭოთა კავშირის კომუნისტ-ინტერნაციონალისტ ლიდერებს ეროვნული ღირსების თავისებური გაგება ჰქონდათ. ამას მეტყველებს ლავრენტი ბერიას ცენზურული ხასიათის ჩარევები სახიობითი კინოსურათის, „დაკარგული სამოთხის“, გადაღების პროცესში...

გიორგი მდივნის სცენარში ასეთი ამბავია მოთხრობილი: გაღატაკებულ აზნაურებს, ძმებს კალმახიძეებს, თავიანთი მდგომარეობის გაუმჯობესების გზად მომგებიანი ქორწინება ესახებათ, თუნდაც, გლეხის ქალთან. ასეთ ქალად კი, ორივეს, მარჯვე მაჭანკლების წყალობით, ბაბუა ანტონის შვილიშვილი, ლამაზი პეპელა მიაჩნიათ, პეპელას კი თავდავიწყებით უყვარს კალმახიძეების მსახური, ღატაკი ლაზარია. მთელი რიგი კომიკური სიტუაციების შემდგომ ძმები პირში ჩალაგამოვლებულები რჩებიან, ხოლო, ლაზარია და პეპელა ქალაქში მიდიან ბედის საძიებლად. რაც შეეხება სცენარის აზრობრივ მიზანდასახულობას, ეს გახლავთ სოციალურად ფუნქციადაკარგული კუდაბზიკა და უსაქმური აზნაურობისა და მათი მხარდამჭერი მღვდლის დამუნათება, რაც მმართველი კომუნისტური რეჟიმის კლასობრივ და ანტირელიგიურ მოთხოვნებს სრულად პასუხობდა. ჩანაფიქრი განხორციელებულია მიქელა და ასლან კალმახიძეების უბადრუკი ყოფის მაგალითზე. საყურადღებოა, სხვა აზნაურები, მდიდარ თავადზე რომ არაფერი ვთქვათ, ასე დაქცეულები სულაც არ არიან. სახლებიც კარგი აქვთ და მიქელაც ხომ მათგან თხოულობს ტანსაცმელს, სადმე საქეიფოდ რომ მიდის, მაგრამ იმდენი მაინც არ შეუძლიათ, აუქციონზე გამოტანილი კალმახიძეების მამული რომ იყიდონ, როგორც ეს შეძლო შეძლებულმა გლეხმა ამბაკომ.

მიუხედავად იმისა, რომ „დაკარგული სამოთხე“ პირველი ქართული ხმოვანი კინოკომედიაა და საკმაო დატვირთვა აქვს პერსონაჟთა მეტყველებას, სიმღერებს, ხმებსა და ხმაურებს, იუმორისა და, ზოგ შემთხვევაში, სატირის საფუძველს, ძირითადად, ქმნის კინომხატვრობა, რადგან ფილმში სასაცილო, უპირველეს ყოვლისა, ვიზუალურად აღიქმება. დავიწყოთ იქიდან, რომ XIX საუკუნის ოთხმოციანი წლების განუმეორებელი კოლორიტი იქმნება ბუნების სურათებით, ნაგებობათა ხასიათით და პერსონაჟთა ტიპაჟებით, რომელთა შექმნაში დავით კაკაბაძის როლი გადამწყვეტი იყო. კინოსურათ „დაკარგული სამოთხის“ ესკიზების უმეტესობა შემორჩენილია, რაც საშუალებას გვაძლევს, დავინახოთ, ამ ესკიზების როგორი ეკრანული ხორცშესხმა განხორციელდა. უნდა ითქვას, რომ თავად იმერელმა და იმერული ყოფის კარგმა მცოდნემ დავით კაკაბაძემ, რეჟისორს, კინოსურათის მოქმედ პირთა ხაზგასმულად იმერელთა ფსიქო-სოციალური ტიპები შესთავაზა. ისეთი მსგავსებაა ესკიზებზე გამოსახულ პეპელას, მიქელას, ასლანისა და მათი განმასახიერებელი მსახიობების: დუდუხანა წეროძის, არკადი ხინთიბიძისა და შალვა ბეჟუაშვილის სახეებსა და ხასიათებს შორის, რომ ძალაუნებურად იფიქრებ, რეჟისორმა დავით რონდელმა კინომხატვრის ესკიზების ღრმა ანალიზის შედეგად შეარჩია მსახიობებიო. შემდეგ, ასევე, თვალშისაცემია მხატვრის ესკიზებთან დეკორაციებისა და გამოყენებულ ნაგებობათა მსგავსება, თუ მხედველობაში არ მივიღებთ მდიდარი გლეხის, ამბაკო ქარქაშაძის, ეზოს ჭიშკარს, რომლის ესკიზის მიხედვით გაკეთებაც, როგორც ჩანს, „სახკინმრეწვში“ ეძვირათ და გვიჩვენეს ეპოქისთვის შეუფერებელი ჭიშკარი. დანარჩენის  შექმნაში, კინომხატვარი, რეჟისორის წინამორბედი და გზის გამკვლევია: ერთი ერთში, ესკიზის მიხედვითაა აგებული აზნაურ კალმახიძეების დაცხავებული, გვერდზე გადაწოლილი, წაქცევას საბჯენების შეყენებით გადარჩენილი სახლი, რომლის ფონზეც გულმოსული მიქელას ისტერიკული შეძახილი: „მე, მიქელა კალმახიძეს, ამოდენა ადგილ-მამულების პატრონს...“ ძალიან სასაცილოდ გაისმის და ასეთი ეფექტური, ეს ეპიზოდი, სულაც არ იქნებოდა, სახლი დავით კაკაბაძის ესკიზის მიხედვით რომ არ იყოს ნაგები. ასევე იმეორებს ესკიზს ძმებ კალმახიძეების ეზოს ჭიშკარი, რომლისადმი ძმების დამოკიდებულება უსაზღვრო ამბიციურობის მაჩვენებელია. ცალსაგდულმოგლეჯილი კარი, გაღებისას, ამოტრიალდება და ნებისმიერ შემომსვლელს საფრთხეს უქმნის. ასეთ დროს კარის საჭვრიტინოში გამოჩენილი მიქელას სახე, მსახურს რომ უყვირის: „ლაზარია, გააღე ჭიშკარი!“ სიბრიყვისა და პატივმოყვარეობის ნაზავი, კინოდარბაზში მაყურებელთა ხარხარს იწვევდა და დღესაც იწვევს.

მხატვრის ესკიზების მიხედვით არის შექმნილი პეპელას სახლი და მისი ინტერიერი, ასევე, იგივე სახლი ღამით.

კინოსურათის ვიზუალური მხარის გადაწყვეტაში წამყვანი როლი, უდავოდ, დავით კაკაბაძეს ეკუთვნის. რეჟისორთან ასეთი ჰარმონიული შემოქმედებითი დამოკიდებულება მხატვარს „ბუბას“ გადაღების შემდეგ არ ჰქონია. დავით კაკაბაძეს არანაკლები დამსახურება აქვს პერსონაჟთა კოსტიუმების შექმნის საქმეში. ოფიციალურად კოსტიუმების მხატვარი მისი სტუდენტი, შემდგომში ცნობილი კინომხატვარი, ქრისტესია ლებანიძე იყო, მაგრამ, რეალურად კოსტიუმების ესკიზები დავით კაკაბაძის მეთვალყურეობით იხატებოდა და, ამ მხრივ, მეტად საინტერესო ხედვა გამოვლინდა: ფილმში ისეა გათამაშებული იმერული გრძელი ჩოხა და ქუდი, თეთრი თუ შავი ფერისა, ისეა მისადაგებული პერსონაჟთა სახესა და ხასიათს, რომ იქმნება სრული მთლიანობა მოქმედ პირებს, მათ ჩაცმულობას, XIX საუკუნის ქართულ მოდასა და, მასთან ერთად, ეროვნულ კოლორიტს შორის.

აქ ყურადღება უნდა მივაქციოთ იმ ფაქტს, რომ XX საუკუნის ოცდაათიან წლებში, ფილმებში, ეროვნული კოლორიტის ჩვენების წახალისება არ ხდებოდა. კინოსურათებში ნაჩვენები უნდა ყოფილიყო სოციალური დაპირისპირება, კლასთა ბრძოლა და, არცთუ იშვიათად, რუსეთის სამოქალაქო ომის ეპიზოდები. „დაკარგულ სამოთხეში“ თემების ეს ჩამონათვალი აქცენტირებულად ნაჩვენები არ არის. ფილმში სატირის მახვილი მიმართულია, როგორც უსაქმური ძმები კალმახიძეების, ასევე, სხვა მოქეიფე, აგრეთვე, მაჭანკალი აზნაურების, თავადის _ გოჭის მოკვლის გამო ადამიანურ სახეს რომ დაკარგავს _ მაშინდელი მოხელეების წინააღმდეგ. მაგრამ ეს ყველაფერი ზომიერების გრძნობით არის გაკეთებული, სატირა, უმეტესწილად, გადადის მსუბუქ იუმორში. ასევე, იუმორის პრიზმაშია გარდატეხილი და წარმოდგენილი კინოსურათის დადებითი გმირები _ პეპელა და ლაზარია.

სამაგიეროდ, მთელი თავისი სიდიადითაა ნაჩვენები ქართული კოლორიტი. ეს შესაძლებელი გახდა მხატვრის, რეჟისორის, მსახიობებისა და, საერთოდ, მთელი გადამღები ჯგუფის გააზრებული შრომის შედეგად, რამაც შეაყვარა ეს ფილმი მაყურებელს.

დაბეჯითებით შეიძლება ითქვას, რომ იმ დროისათვის, როდესაც სახიობითი კინოსურათი „აკაკის აკვანი“ გადაიღეს, არ არსებობდა მეორე ქართული ფილმი, რომელშიც ასე უხვად იქნებოდა წარმოჩენილი ეროვნული ღირებულებები!.. სამაგალითოდ ერთს მოვიხმობ: თავადიშვილის გლეხის ოჯახში გაბარებისა და იქ გარკვეულ ასაკამდე აღზრდის ტრადიცია, რაც ფეოდალურ საქართველოში ხალხისა და მმართველი ელიტის მჭიდრო კავშირის საფუძველი იყო.

ეროვნული ჟღერადობის მქონე ფილმის გამოჩენა გასაკვირიც იყო, რადგან 1947 წელს, სტალინის კაცთმოძულე რეჟიმის ძლიერების ზენიტში, ყოველმხრივ უშლიდნენ ხელს ყველა სხვა ხალხის ეროვნულობის გამოვლენას, გარდა რუსებისა. კინოსურათის ხასიათი განსაზღვრა იმან, რომ ის ბიოგრაფიული ფილმი იყო, ანუ წარმოადგენდა მიმართულებას კინოში, რომელიც ამა თუ იმ პიროვნების ბიოგრაფიაზე იყო აგებული. ამასთან, ეს მიმართულება იძლეოდა იმის საშუალებასაც, რომ, ცხოვრებისეული ფაქტების გარდა, კინოსურათის მთავარი გმირის შემოქმედებაც ასახულიყო. ამის წყალობით, ფილმის სიუჟეტში ჩართულ იქნა პოემა „გამზრდელი“, ამასთან, იმდენად ვრცლად, რომ კინოსურათს ორმაგი დასახელება მოუძებნეს: „აკაკის აკვანი“/„გამზრდელი“. თუ გავითვალისწინებთ აკაკი წერეთლის ამ პოემის აზრობრივ მიზანდასახულობას _ „სასიკვდილო მე ვარ მხოლოდ, რომ კაცად ვერ გამიზრდიხარ“! _ დავრწმუნდებით, სხვა მრავალ ტრადიციულ ღირებულებასთან ერთად, მთელი სიცხადით გამოიკვეთა ქართველთა ზნეობრივი იდეალები, რაც უმნიშვნელოვანეს ღირებულებას წარმოადგენს.

ბიოგრაფიული ფილმის საბჭოური გაგებიდან და კომუნისტური პარტიის იდეოლოგიური ნორმატივებიდან გამომდინარე, აუცილებელი იყო ფეოდალურ ურთიერთობათა კრიტიკა და კინოსურათში ვხედავთ მოძალადე და თაღლით მოურავს. ამავე მიზეზით უნდა ყოფილიყო იმ დროის განათლების სისტემის კრიტიკა და ნაჩვენებია მასწავლებელთა სისასტიკე და ცინიზმი, ოღონდ, ეს ყველაფერი, მეტნაკლებად, ზომიერად იყო მოტანილი. საერთოდ კი, კონიუნქტურული მომენტები წარმატებით გადაფარა თავად პოეტის უაღრესად საინტერესო ბიოგრაფიამ და პოემა „გამზრდელის“ ფრაგმენტებმა.

ფილმი თვითგამოხატვის თითქმის შეუზღუდველ საშუალებას აძლევდა კინომხატვარს. დავით კაკაბაძემ ამით შეძლებისდაგვარად ისარგებლა _ „აკაკის აკვანში“ მოგვცა XIX საუკუნის მეორე ნახევრისა და XX საუკუნის დასაწყისის ქართველთა ფსიქო-სოციალური ტიპების საკმაოდ ვრცელი გალერეა. სიზუსტით გამოირჩევა ინვენტარი, ეპოქისათვის დამახასიათებელი ჩაცმულობა, ნაგებობათა ექსტერიერი და ინტერიერი. განსაკუთრებულ ინტერესს იწვევს ისტორიულ პირთა კინოსახეები, რომელთა პორტრეტული და ხასიათთა მსგავსება ორიგინალთან უდავოა. ეს შეეხება ფილმის ექსპოზიციასა და ფინალში, აკაკის იუბილეს ეპიზოდებში ნაჩვენებ პიროვნებებს _ თავად აკაკის, ვაჟა-ფშაველას, იაკობ გოგებაშვილსა და იმ პერიოდის სხვა მოღვაწეებს. აღნიშნული მსგავსება კინომხატვრის, გრიმიორის, ოპერატორისა და რეჟისორის ერთობლივი მუშაობის შედეგი იყო.

და ბოლოს, დავით კაკაბაძის განსაკუთრებული დამსახურებაა ის იმერული კოლორიტი, რითაც გაჯერებულია მთელი ფილმი.

დავით კაკაბაძე არა მხოლოდ ცდილობდა კინოში თავისი შემოქმედებითი შესაძლებლობების რეალიზებას, არამედ, თავად იგონებდა ტექნიკურ საშუალებას, რათა ბევრი სხვა კინემატოგრაფისთვის მიეცა თვითრეალიზების შესაძლებლობა; ვგულისხმობ, სტერეოკინოს გადაღებისა და საპროექციო ახალი სისტემის გამოგონებას, რაც მრავალ ქვეყანაში იყო დაპატენტებული. სამწუხაროდ, სსრკ-ში ამ ჩანაფიქრის ხორცშესხმა დავით კაკაბაძემ ვერ შეძლო, ის შერისხული იყო მხატვრობაში „ფორმალისტური“ ძიებების გამო და სახელმწიფოს მხარდაჭერის იმედი არ უნდა ჰქონოდა.

დავით კაკაბაძის კინოშემოქმედება თავიდანვე ყურადსაღები იყო და დღესაც დიდ ინტერესს იწვევს. კინემატოგრაფში ამ ნიჭიერი ადამიანის გზა ია-ვარდით მოფენილი არ ყოფილა. ამის მიზეზი ის იყო, რომ მმართველი კომუნისტური რეჟიმი კინოს მიიჩნევდა პარტიული იდეოლოგიის პროპაგანდის დიდ საშუალებად. ასე იყო ამ რეჟიმის არსებობის სხვადასხვა ეტაპზე; კინემატოგრაფისტების წინაშე ის განსხვავებულ ამოცანებს აყენებდა, მაგრამ არც ერთი არ უწყობდა ხელს ქართული კულტურის განვითარებას. დავით კაკაბაძეს დიდი შემართება სჭირდებოდა იმისთვის, რომ, საკუთარი შეხედულებებიდან გამომდინარე, ეროვნული ღირებულებები წარმოეჩინა, როგორც კინომხატვარს, განსაკუთრებით მაშინ, როცა რიგ კინოსურათებში, ეს ღირებულებები, ან ნიველირებული იყო, ან კიდევ, საერთოდ უარყოფილი, მსგავსად მიხეილ ჭიაურელის ფილმებისა, რომლებზე მუშაობაც მოუხდა. ასეთი პრინციპულობა მის მოქმედებას დინების საწინააღმდეგო სვლის ხასიათს ანიჭებდა. სხვა შემთხვევაში, მიხეილ კალატოზიშვილის, ნუცა ღოღობერიძის, დავით რონდელისა და კონსტანტინე პიპინაშვილის ფილმებზე ის ახერხებდა თავისი შეხედულებებისა და შემოქმედებითი პრინციპების ისეთ რეალიზებას, რომ საფუძველი ჩაუყარა კინოპოეტიკას ქართულ კინოში.

დავით კაკაბაძის, როგორც კინომხატვრის, უმთავრესი დამახასიათებელი ის არის, რომ მისი ესკიზები ფილმის დრამატურგიულ საფუძვლებად იქცეოდა.

1. „მათი სამეფო“ (18-28) - 1928 წელი, შავ-თეთრი, უხმო

2. „ჯიმ შვანთე“ (მარილი სვანეთს“) - 1930 წელი, 5 ნაწილი, უხმო, შავ-თეთრი

3. „ბუბა“ - 1931 წელი, 5 ნაწილი, შავ-თეთრი, უხმო

4. „საქართველოს მატერიალური კულტურის ძეგლები“ - 1932 წელი, შავ-თეთრი, უხმო

1. „საბა“ - 1929 წელი, დრამა, 6 ნაწილი, შავ-თეთრი, უხმო

2. „ხაბარდა“ - 1931 წელი, 6 ნაწილი, შავ-თეთრი, უხმო

3. „დაკარგული სამოთხე“ - 1937 წელი, 8 ნაწილი, შავ-თეთრი, ხმოვანი

4. „აკაკის აკვანი“ - 1947 წელი, 10 ნაწილი, შავ-თეთრი, ხმოვანი