პორტრეტის ინდივიდუალური დახასიათება რ. გაჩეჩილაძის პორტრეტებში ნაკვთებისა და მთლიანი ფიგურის იერის სინთეზით   მიიღწევა,   რ. გაჩეჩილაძე  პორტრეტზე  მუშაობისას ყოველთვის  მთლიანობაში  ითვალისწინებს   მოდელს – სახეს, სხეულს, კიდურებს, მოძრაობას, ჟესტს, გამოხედვას. ეს მისთვის განუყოფელი მთლიანობაა, სადაც ყოველი დეტალი, დიდი თუ მცირე ფორმა, ამ ადამიანის მთლიანი  სტრუქტურის გამომხატველი და მატარებელია.

დეტალში, ჟესტში, დამახასიათებელ მოძრაობაში ფარული შესაძლებლობის ამო-

134

ცნობა და მისი მნიშვნელობის მაღალ, ტონალურ რეგისტრში აყვანა ერთეულების ხვედრია. ამასთან დაკავშირებით საგულისხმოა როდენის ,,მოაზროვნის“ რილკესეული დახასიათება:  ,,მთელი სხეული თავის ქალად იქცა, მის ძარღვებში მდინარე სისხლი კი – ტვინად“. ^{R. M. Rilke, Auguste Rodin, Ausgewählte Prosa, Moskau, 1984, s. 214-215.}
ადამიანის ან მოვლენის არსის დანახვა განსაკუთრებულ ნიჭს  მოითხოვს  ხელოვანისაგან, რომელიც ინტუიციის  დიდი ძალით  წვდება მეცნიერთაგან  ბოლომდე  აუხსნელ,  ამოუცნობ მოვლენას. სწორედ ეს ნიშანია მიზეზი რ. გაჩეჩილაძის პორტრეტებში თემის გახსნის განსაკუთრებული ხასიათისა, რაც ყოველ მის ნამუშევარს  ერთდროულად  ასხვავებს და ანათესავებს კიდეც.

135

თითქოს „დატეხილი“, რაც პასუხობს პორტრეტის საერთო ხასიათს, რომელსაც აძლიერებს „გამომშრალი“ თითქმის ძვლოვან კონსტრუქციამდე მიყვანილი, მყარი ფორმა. გამოკვეთილობა, დამაჯერებლობა მკაფიო სილუეტითაცაა განსაზღვრული. თაბაშირს  (გარდამავალ მასალას)  შემოაქვს  ამ  მასალისთვის  დამახასიათებელი  თვისება – სიმშრალე, სიხისტე, რაც ამ  შემთხვევაში, გარკვეულად ამძაფრებს გამომსახველობას.

რ. გაჩეჩილაძე პორტრეტებში მეტყველად იყენებს გრაფიკულ ელემენტებსაც: ნაკაწრს, ღარებს. გრაფიკულ ელემენტებს დეკორატიული  ფუნქციაც  აკისრიათ, ისინი ფორმის გამოკვეთის საშუალებადაც არიან გამოყენებული და მცირე შტრიხების სახით,  პორტრეტის  დამასრულებელ   აზრობრივ აქცენტებადაც  ჩნდებიან.

პლასტიკური ამოცანების განსხვავებულ გადაწყვეტას ვხედავთ „რეზოს პორტრეტში“  ბუნებრივია, რომ  ყოველი ახალი მოდელი განაპირობებს როგორც  კომპოზიციური ჩანაფიქრის, ასევე მხატვრული სახის ახლებურ,  განსხვავებულ  ხასიათს – შესატყვის ამ ადამიანის პლასტიკისა, რიტმისა.

136

პორტრეტი მყარად დგას ოთხკუთხა პლინტზე. შეკრული, დაუნაწევრებელი, მკვრივი ფორმა თავისა ავლენს მოქანდაკის უნარს მოცულობაზე იაზროვნოს, როგორც უწყვეტ მთლიანობაზე.
მოქანდაკე ძერწვისას გულისხმობს წარმოსახვით გეომეტრიულ  მოცულობებს (სფეროს, ელიფსს, კუბს, ბლოკს) და  პლასტიკურ ფორმას ამ გეომეტრიული მოცულობის სტრუქტურულ კანონზომიერებას უქვემდებარებს. გეომეტრიული „სქემით“ ნაგულისხმევი სივრცის ზღვარი, ანიჭებს ნაწარმოებს ცენტრულობას, კრავს  თავის თავში და ფორმის კამერული ნაწარმოების საზღვრებიდან უმტკივნეულოდ გასვლის კიდევ ერთი საშუალებაა. (რადგანაც, სწორედ გეომეტრიული ფორმა იტანს გაზრდას და განზოგადებას).
რ. გაჩეჩილაძე, პორტრეტზე მუშაობისას ვიზუალური შთაბეჭდილებებიდან  ირჩევს იმას, რომელიც ყველაზე მეტად ესადაგება ამ ადამიანზე მის წარმოდგენაში არსებულ ხატს, ის ჩერდება  ამ ხატზე, აზუსტებს  შთაბეჭდილებას, ამძაფრებს სახასიათო   ნიშნებს.
„რეზოს პორტრეტში“ (ილ. 10) აქცენტი   დასმულია  დიდ ხორცსავსე ტუჩებსა და თვალების ნუშისებრ ჭრილზე: დეტალის მნიშვნელობა გაზრდილია. დეტალისთვის ასეთი მნიშვნელობის მინიჭება, ხსნის ახალ  დამოკიდებულებას მხატვრისა ობიექტის მიმართ, ავლენს უკვე განსხვავებულ მხატვრულ გემოვნებას, რაც, ალბათ, გარკვეულწილად, განპირობებულია ფოტოსა და კინოს გავლენით XX საუკუნის პლასტიკურ ხელოვნებაზე, მათ შორის ქანდაკებაზეც. ჩნდება კომპოზიციის ცალკეული ელემენტის დიდი პლანით  წარმოდგენის  სურვილი. დეტალი  სულ უფრო ახლო მოდის მაყურებელთან, რაც წარმოშობს კინემატოგრაფიული პრინციპებით აზროვნების ანალოგიებს.
პორტრეტებზე მუშაობის პროცესში არის ერთი, რ. გაჩეჩილაძის გამორჩეული თავისებურების წარმოსაჩენად, მეტად მნიშვნელოვანი მომენტი, თავდაპირველ მასალაში (თიხა, თაბაშირი) ფორმაზე მუშაობის დასრულებას, ე. ი. ყველა მოქანდაკისათვის მნიშვნელოვანი  ფსიქოლოგიური  თუ  მხატვრული  ხასიათის  ამოცანის გადაწყვეტას,  მოსდევს ამ ფორმის დანგრევა-განადგურება.  განადგურების შემდეგ  ყველაფერი  თავიდან  იწყება. თავიდან შექმნისას მხატვარს უკვე აღარ ჭირდება არავითარი გარეგნული გამაღიზიანებელი, იგი მხოლოდ და მხოლოდ თავის თავში ჩალექილი მეხსიერებით – როგორც მუ-

137

შაობის პირველ ეტაპზე მოპოვებული შედეგით – თავიდან ხელხლა ქმნის პორტრეტის საბოლოო სახეს.
ეს პროცესი, რომელსაც პორტრეტული სახის საბოლოო დაზუსტება შეიძლება ეწოდოს, ხშირად გავლენას ახდენს ნამუშევრების რაოდენობასა და მუშაობის ხანგრძლივობაზე.
თუ რა ეტაპებს გადის მხატვარი და მისი ნამუშევარი შემოქმედების ამ განსხვავებულ სტადიებზე ან რა ტრანსფორმაციას განიცდის მისი პლასტიკური ხედვა, შეიძლება დავინახოთ „თათის პორტრეტის“ მაგალითზე. (ილ. 8.)
პორტრეტი ბრინჯაოსგანაა შესრულებული, მაგრამ დარჩენილია თაბაშირის ორი თავი – ორი „საფეხური“. ამ „საფეხურების“ ავლით  მოქანდაკემ შექმნა ბოლო, მესამე.
ორივე  პორტრეტის  კომპოზიცია განსხვავებულია. პირველი პორტრეტი თაბაშირისგანაა შესრულებული – აქცენტირებულია გარეგნული, სახასიათო ნიშნები. აქ მეტია კონკრეტულობა (მოძრაობისა, ნაკვთისა, ძერწვისა), დინამიკა, ემოციურობა. პორტრეტი უფრო  უშუალო და  გახსნილია მაყურებლის  წინაშე. პირველი ვარიანტი ზომით ყველაზე დიდიცაა: კისრის მაღალი, მასიური ფორმა მყარ, საფუძველს უქმნის თავის დიდ, წონად, ფორმას. თაბაშირის  ეს პორტრეტი ბრინჯაოს თავზე  მცირეა, კისრის  ხაზი უფრო მაღლაა  გადაკვეთილი,  თავის ზომა შემცირებულია. პორტრეტს  გამოარჩევს  აგების ნათელი არქიტექტონიკა და ძერწვის   განზოგადებული  ხასიათი. პორტრეტის  მეორე  ვარიანტი საგრძნობლად  განსხვავდება წინამორბედისგან. კისრის სიმაღლის დამოკლებამ, პროპორციების  შემცირებამ, შეცვალა  პორტრეტის კომპოზიცია. გახსნილი, დინამიკური მოძრაობის სიმძაფრე გადაიქცა იმ  უფრო თავშეკავებულ ძალად, რომელმაც თითქოს პორტრეტის შიგნით  გადაინაცვლა და მის სულიერ მოძრაობად ქცეულმა, მეტი მნიშვნელოვნება მიიღო. მოძრაობამ გადმოზიდა  თავი  წინ, წარმოქმნა  რაკურსი, შეცვალა  რიტმი, და მხატვრული სახის ხასიათიც მთლიანად. დამძიმებულმა მოძრაობამ, მზერამ, რომელიც რაკურსის გამო შეიცვალა, დაიწია, ახალი თვისებით  გაამდიდრა პორტრეტი.  ქანდაკება თავისთავში შეიკრა,  დასრულებული   სახე მიიღო.  ბრინჯაოს  პორტრეტში კი  შენარჩუნებულია  მეორე პორტრეტისათვის  დამახასიათებელი მოძრაობა,  რაკურსი, მზერა.  ოღონდ  კისრის  სიმაღლეა ოდნავ მომატებული.
ბრინჯაომ გამოკვეთა ამ პორტრეტის სტრუქტურისათვის დამახასიათებელი პლასტიკა, რომელმაც ბრინჯაოში მაქსიმალური გამომსახველობა შეიძინა. განწყობით „თათის პორტრეტი“ მოგვაგონებს ბერძნულ–არქაული პერიოდის კორებს (ილ. 11, კორეს ქანდაკება). ამ  ასოციაციას

138

იწვევს პორტრეტის იდუმალი ღიმილი, გამომეტყველების არაერთმნიშვნელოვნება.
მშვიდია პორტრეტის კომპოზიციური გადაწყვეტა, მზერა, ღიმილი, დენადი, თითქოს უწყვეტი ერთმანეთს პლასტიკურად გადამღერებული გადასვლები, გამოკვეთილი მოხატულობა, წონადი ფორმები. მასებისათვის მკაფიო საზღვრების  მიჩენა სტაბილურობის შთაბეჭდილებას ტოვებს. ფორმის ამგვარი შემოფარგვლა ამძაფრებს ქანდაკების თვისებას – საგნობრიობას, სიმყარეს, შეხებადობას,  უმოძრაობას.  პორტრეტი  სტაბილურია,  მაგრამ დინამიკურიცაა  ერთდროულად. ამის  შეგრძნება ჩნდება  უკვე იმ რიტმის მეშვეობით. რომლითაც გამსჭვალულია  პორტრეტი. რიტმი  ვლინდება  ფორმებისგან  შექმნილი   სილუეტური  და გრაფიკული, დეკორატიული ხაზების  მოძრაობათა რიტმული განმეორებით.  თუ  ბუნებაში  რიტმი  ექვემდებარება  ბუნების წესს, ხელოვნებაში იგი უპირველესად მხატვრის ბუნებიდან, მისი მსოფლგანცდიდან გამომდინარეობს, ეს უკვე შემოქმედებითი რიტმია, რომელიც ნაწარმოებში ხშირად მხატვრის ტემპერამენტით, მისი მაჯისცემით არის განსაზღვრული. „თათის პორტრეტში“ იგი იქმნება ფორმების რკალისებური მოხაზულობის განმეორებით. რიტმულობა იკითხება ტალღოვანი ფორმების როგორც გარეგნულ მოხაზულობაში, ასევე ფორმის კვეთით წარმოქმნილ ნახევარწრიულ ნახაზში. დენადი, რკალისებური ხაზი განსაზღვრულია თვით პორტრეტის სტრუქტურით, ხასიათით, რომელიც როგორც აღვნიშნეთ გადმოიცემა არა მხოლოდ მხატვრული სახის სისრულით, არამედ ცალკეული ფორმითაც და, ამგვარად გარეგნულ სახესაც განსაზღვრავს და შინარსსაც. ყოველი ფორმა (მისი სტრუქტურა) თავისი ხასიათით შეესაბამება მთლიან წარმოდგენას პორტრეტზე და მის ხასიათზე. ქანდაკების  რიტმი ერთიანია. იგი ყოველ დეტალს დიდსა თუ მცირეს, ყოველ დენად გადასვლას,ზედაპირის დამასრულებელ ნაკაწრსა თუ ღარს – ერთნაირად მოიცავს და მსჭვალავს. თმის აღმნიშვნელი ხაზები კეფაზე ერთ კონად იკვრება. ხაზთა თავმოყრა  ერთ წერტილში – შეკონილ თმის  ფორმაში – კეფაზე, თითქოს ერთიანად, კრავს პორტრეტს. ეს შთაბჭდილება, თავის მხრივ მომზადებულია, კეფისკენ  მიმართული ერთიანი მოძრაობის კიდევ ერთი მკვეთრი გამოვლენით – საფეთქელივით დაძაბული წერტილით ყურთან – იქ სადაც ყბებისა და ყვრიმალის მიმართულებები იკრიბება.
ხაზს, სილუეტს, კონტურს მნიშვნელოვანი როლი ენიჭება რ. გაჩეჩილაძესთან, ხაზი (ფორმათა მკაფიო საზღვრებით წარმოჩენილ ხაზზეა საუბარი) სივრცეში ქანდაკების გამოკვეთის, მისთვის საკუთარი ადგილის მიჩენის ერთ-ერთი მთავარი საშუალებაა. ე. ი.

139

თუკი ქანდაკებას სივრცეში „დაკარგვა“ ემუქრება, ხაზითაა მონიშნული ეს საზღვრები, რომელთა არსებობა აარიდებს ფორმას ამ საშიშროებას.
რ. გაჩეჩილაძის პორტრეტების სტილისტური თვისებების განსაზღვრისას უნდა აღინიშნოს სწორედ ეს მხარე – ხაზობრივი გამომსახველობა, რომელიც, გარკვეულ ევოლუციას განიცდის მის შემოქმედებაში.  ეს ევოლუცია  გულისხმობს  ხაზის   როგორც ფუნქციონალური, ასევე მხატვრული მნიშვნელობის ზრდას.
რ. გაჩეჩილაძე ხაზს (დეკორატიულს) ხმარობს მხოლოდ იმ შემთხვევაში, როდესაც შინაგანად გრძნობს ამის სრულ აუცილებლობას, როდესაც, მისივე სიტყვებით რომ ვთქვათ, – „ფორმა კანამდეა მისული და ითხოვს ხაზს.“ ეს შეიძლება გავიგოთ ისე, რომ ფორმა რაღაც მონაკვეთზე, ან  წერტილზე ისეა დაძაბული, იმ უკიდურეს საზღვრამდეა მისული, როდესაც განსხვავებული მხატვრული ნიშნის ანუ ხაზის სრული აუცილებლობა ჩნდება, ხაზი ბოლო აქცენტია, ბოლო შტრიხია ქანდაკებაში.
რ. გაჩეჩილაძის  შემოქმედებაში ეტიუდსა და პორტრეტულ სახეს შორის გარკვეული ზღვარია. ეს მით უფრო საინტერესოა, რომ მისი ეტიუდი კომპოზიციურად დასრულებულია ხოლმე. ფორმა გარკვეული და პლასტიკურად გააზრებული. მაგრამ არის მის ეტიუდში ის, რაც მეტ-ნაკლებად იკარგება პორტრეტში – უშუალობა. ეს შეიძლება იმითაც აიხსნას, რომ ეტიუდში ჯერ კიდევ ბევრია მოდელისგან, უფრო მეტად შენარჩუნებულია შთაბეჭდილებათა სიუხვე (მაშინ როდესაც პორტრეტში შთაბეჭდილების სიწმინდეზეა საუბარი), სანამ ავტორი ეტიუდზე მუშაობს, იგი თავადაა, ჯერ კიდევ, დამოკიდებული იმ ადამიანზე, რომლის სახელიც უნდა ატაროს მისმა ქანდაკებამ.
ეტიუდი დიალოგის მსგავსია მოქანდაკესა და მოდელს შორის, რომელიც  ხანდახან  მხატვრის მონოლოგში უნდა გადაიზარდოს. დიალოგის დროს მხატვარი იჭერს, ითვისებს მოდელისაგან მიღებულ შთაბეჭდილებას; აკვირდება, სწავლობს მას. ეტიუდი მუსიკალურ თემაზე შექმნილ იმპროვიზაციას ჰგავს – იმპროვიზაციას ხელოვნებისათვის სახასიათო ფორმათა მოულოდნელი შეპირისპირებით, ეფექტური გადასვლებით, სილაღით, თავისუფლებით.
საბოლოო სახეზე, პორტრეტზე მუშაობისას მხატვარი უკვე დამოუკიდებელია. მას გათავისებული, შინაგანად გადამუშავებული უნდა ჰქონდეს უმნიშვნელო წვრილმანიც კი და თუკი ეტიუდი მოდელის კონკრეტულ ყოფაში გამოვლენილ თვისებასაც მოიცავს, საბოლოო ფორმა – პორტრეტი – უკვე იმ მარადიულს გვაუწყებს, რომელსაც ადამიანის ნამდვილი არსი შეიძლება ეწოდოს. მაგრამ, არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ მარადიულის გამოვლენა ავტორის ღვაწლია. ეს

140

თვისება შემოქმედისა – გზის გავლა კონკრეტულიდან მარადიულამდე – ნამუშევრისათვის სახელის დარქმევის წესშიც მჟღავნდება. ქანდაკებას ჰქვია მხოლოდ სახელი, გვარის გარეშე. რ. გაჩეჩილაძის შემოქმედებაშიც მოქმედებს გარდუვალ ფასეულობათა მხოლოდ სახელით მოხსენიების ქართული წესი. ხშირად თვით მოდელი ითხოვს შესრულების  ამა თუ იმ მანერას, ტექნიკას, მასალას. შეიძლება პორტრეტზე მუშაობისას მოქანდაკე მოულოდნელად შეჩერდეს, თუკი იგრძნობს, რომ პორტრეტის ეს ვარიანტი – ამ სტადიაზე – ყველაზე მეტად ესადაგება მოდელის ხასიათს ან განწყობას.
„ნუგზარის პორტრეტი“ კამერულია, ეტიუდური ხასიათისა. (ილ. 12) ალბათ, ყველაზე უშუალო, ემოციური. პორტრეტი თაბაშირშია შესრულებული და შემდგომ შეფერილია ოქრა წითლით. ქანდაკების თბილი ტონი ესადაგება პორტრეტის საერთო განწყობას, კამერულობას. ზუსტადაა აგებული კომპოზიცია, რომელიც მოდელის შინაგანი მოძრაობითაა განპირობებული. პორტრეტის ირიბი, ოდნავ ეშმაკური გამოხედვა მსუბუქად, ლაღად, და თან დამცინავად მომღიმარე ბაგე  მოქანდაკეს მოხმობილი აქვს მოუხელთებელი, ფსიქოლოგიური ნიუანსებით გამდიდრებული სახის შესაქმნელად. როგორც ვხედავთ, რ. გაჩეჩილაძე შორსაა სწორხაზოვანი, პირდაპირი დახასიათებისაგან. „ნუგზარის პორტრეტი“ (ისევე, როგორც ბევრი სხვა) სწორედ სახის არაერთ მნიშვნელობითაა საინტერესო. პორტრეტში მრავალი ფარული შესაძლებლობაა  თითქოს  ჩაქსოვილი. მათი ფსოქოლოგიური მრავალშრიანობა შეიგრძნობა ფარული, მოუხელთებელი, მაგრამ ყოველთვის დამაჯერებელი, და განსაკუთრებული ხიბლის მქონე ნიშნით (ღიმილით, მზერით, მოძრაობით). მის პორტრეტებს არ ახასიათებთ გარეგნული ემოციურობა, სიტუაციით, მომენტით გამოწვეული განწყობადობა. როგორც უკვე იყო აღნიშნული, მისი პორტრეტების დამახასიათებელი ნიშანი არის არა თავისთავადი ფსიქოლოგიზმი, არამედ მისი ძალდაუტანებელი, სიღრმისეული შეუღლება პორტრეტულ სახესთან, რომელიც განზოგადებულადაა გააზრებული. ამას ემატება ნატამალი ინტიმურობისა, რომელიც რ. გაჩეჩილაძის განზოგადებულად, ხატოვნად, მონუმენტური ფორმებით ნაძერწ პორტრეტებს განსაკუთრებულ ხიბლს ანიჭებს. ინტიმურობის ამ ზუსტი ნიუანსის მიგნება დიდი დაკვირვების შედეგია, ამოსავალი კი, ხშირად, შემთხვევით დაჭერილი ჟესტია – მოძრაობა; ჯდომის, დგომის ჩვევა, მზერა, სიცილი. ალბათ, სწორედ ასეთი ღრმა დაკვირვების შედეგად შიშვლდება (ო. ჭილაძის, მურაზის, იუზას პორტრეტებში) ისეთი შრეები, რომლებიც ადამიანის ფსიქიკის ზუსტ დახასიათებას იძლევიან. რ. გაჩეჩილაძის შემოქმედების ეს თვისე-

141

ბა საშუალებას გვაძლევს ვისაუბროთ მის პორტრეტთა ფსიქოლოგიზმზე.
ამ მხრივ საინტერესოა და საგულისხმო  იუზას პორტრეტი – ცალკე მდგომი – განსხვავებული სხვა პორტრეტებისაგან. (ილ. 13. იუზას პორტრეტი)  რ. გაჩეჩილაძისათვის ეს ნაწარმოები, რომელიც მან ერთ სეანსში, თითქოს  ერთი  ამოსუნთქვით  გამოძერწა,  ერთი ვარიანტთგანია სახის ძიების რთულ, ხანგრძლივ გზაზე. იუზას პორტრეტი მოულოდნელია იმდენად, რამდენადაც განსხვავებული რ. გაჩეჩილაძის სხვა ნამუშევრებისაგან. რ. გაჩეჩილაძე გარეგნობის შედარებით  თავისუფალ   ინტერპრეტაციას  ახდენს, არ   მიჰყვება მის ზუსტ   „აღწერას“, ნაკლებ მნიშვნელობას ანიჭებს  ამ ნიშნებს, რომლებიც  წინა პორტრეტებში იყო  გამოკვეთილი (ფორმის  სტილიზაცია, კონსტრუქციულობა). ამჯერად, მოქანდაკისთვის უფრო მნიშვნელოვანია იმ ადამიანისაგან მიღებული შთაბეჭდილების გადმოცემა და იმ პიროვნული თუ ფსიქოლოგიური წახნაგის წარმოჩენა, რომელიც განსხვავებული კუთხით ხსნის მოდელის არსს.
პორტრეტის გამომსახველობას მთლიანად თვალები განსაზღვრავს – დიდი, მეტყველი. მასა, წონა და სიმკვრივე თითქოს საგანგებოდაა დათრგუნული. საგანგებოდაა სულიერი საწყისის  გამოსავლენად  გადალესილი, წაშლილი მოცულობითი ფორმების გადასვლები (ყვრიმალის).
ო. ჭილაძის პორტრეტში გრაფიკულად მოხაზული თვალი ამძაფრებს მზერის სიმახვილეს. იუზას პორტრეტში კი ღრმა მზერის გამომხატველი თვალები რბილად, ნაზი ნიუანსირებით, ფაქიზი გადასვლებით ნაძერწი, შუქ-ჩრდილით ცხოველხატულად მოდელირებული, კონტრასტულად იკითხება სახის სხვა მკვრივად ნაძერწ,  მკვეთრ  ნაკვეთებთან (ცხვირი, ყურები, ნიკაპი, პირი).  ეს მოულოდნელი  კონტრასტი ერთგვარი  გაორების  განცდას იწვევს მაყურებელში და ის განსაკუთრებული ინტონაცია შემოაქვს რომელიც მოდელისგან მიღებული მხატვრის შთაბეჭდილებას ესადაგება. იუზას პორტრეტით რ. გაჩეჩილაძე თითქოს აგრძელებს ლუიჯი პირანდელოს ხატოვან ნათქვამს: „სულ ტყუილად წარმოგვიდგება თავი ერთიან, მთლიან არსებად – ყოველ ჩვენთაგანში არის „ასი“, ,,ათასი“, კიდევ უფრო მეტი სახის მიღების შესაძლებლობა, შესაძლებლობა და უნარი ერთთან ერთნი ვიყოთ, სხვასთან კი სხვაგვარად გამოვამჟღავნოთ თავი“. ^{Л. Пиранделло. «Шесть персонажей в поисках автора». Пьесы. М., Искусство, 1960, с. 370.}
პორტრეტის კომპოზიცია იგება ნათელი ვერტიკალის (თავისა და კისრის, წინხედისთვის – ცხვირის) და ამ ვერტიკალის გამოვლენით ხაზგასმული მოძრაობის აქცენტირებით, ეს მიმართულება ცალკეულ ფორმათა საზღვრების ხაზოვანი აქცენტებითაცაა გამძაფრებული.

142

პროფილში სილუეტი გამოკვეთილი და შეკრულია, პორტრეტში მხატვრული მთლიანობის კონტექსტში განსაკუთრებულ მნიშვნელობას (სახვითს, ემოციურს, შინაარსობრივს) იძენს ნებისმიერი ცალკეული ფორმა თუ დეტალი. უმნიშვნელო დეტალი წარმართავს პლასტიკურ მოტივს, ხსნის ხასიათს. იუზას პორტრეტში ასეთი დეტალი ყურის ნიჟარაა,თავის ფორმას მიტმასნილი, ზედა  ნაწილის   წაწვეტებით, გამახვილებული. ეს მცირედი შტრიხი – „სმენად ქცევა“ – ამხელს მოდელის შინაგან დაძაბულობას და აღრმავებს პორტრეტის  ფსიქოლოგიურ  სახეს.
იუზას პორტრეტზე გაჩეჩილაძე დიდხანს მუშაობდა, მაგრამ ბოლო ვარიანტის შექმნა შეძლო მხოლოდ მას შემდეგ, რაც ადრე გამოძერწილი ვარიანტი მოსპო (დაანგრია თითქმის დასრულებული პორტრეტი). ეტყობა პორტრეტის სტილისტიკა არ ესადაგებოდა ამ ადამიანის (მოქანდაკისგან წარმოსახულ) ხატს. რაღაცა უშლიდა და უშლიდა იმდენად, რომ დანგრევის შემდეგ პორტრეტი უცებ  ერთ სეანსში გამოძერწა. იუზას ახლანდელი პორტრეტი სრულიად განსხვავებულია წინამორბედისგან. სულიერების ხაზგასმის მიზნით (როგორც უკვე ადრე იყო ნათქვამი) პორტრეტი მაქსიმალურადაა მოცულობითი ფორმებისაგან „გაძარცვული“, ,,გაშიშვლებული“, ამ პორტრეტში ჩნდება რ. გაჩეჩილაძის  შემოქმედებისათვის  სრულიად  ახალი ტრაგიკული ინტონაცია, ტრაგიკულ ჟღერადობასაა დაქვემდებარებული პორტრეტის მთელი სტრუქტურა.
რ. გაჩეჩილაძის შემოქმედება, ისევე როგორც ნებისმიერი სხვა ხელოვანისა, ვერ განიხილება ერთმნიშვნელოვან, თუნდაც აღმავალ ხაზზე მიმდინარე პროცესად. ის არაერთგვაროვანია და ცვალებადი – დროთა ცვლის, სულიერი მდგომარეობის, განწყობის მიხედვით. მაგრამ, როგორც ჭეშმარიტ ხელოვანს, რ. გაჩეჩილაძეს  აქვს  მდგრადი, მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელი თავისებურება, ენა, ხელწერა, რომლის ამოსაცნობად არაა საკმარისი მხოლოდ მზა ნამუშევრებზე დაკვირვება და მათი შესწავლა. აუცილებელია ვიგულისხმოთ შემოქმედებითი პროცესიც, რომელიც მხატვრისთვის უპირველესად ინფორმატიული ტვირთისაგან  სრულ  განთავისუფლებას და საკუთარ ინტუიციას, საკუთარ გრძნობას  მინდობას ნიშნავს. და  ასევე,  ბუნებისაგან ნაბოძები განსაკუთრებული ძალით სწრაფვას საკუთარი სიმართლისკენ, იმ  სიმართლისკენ, რომლის თქმაც მხოლოდ მას აქვს დავალებული (რომლის მოპოვება  მხოლოდ  მისთვისაა  განკუთვნილი).
რ. გაჩეჩილაძის მხატვრული აზროვნება, მეტყველება, ხატოვანი   გამომსახველობა  გვაფიქრებინებს, რომ  მისი   შემოქმედება ქართული  ხელოვნების  იმ  უზოგადესი ტენდენციის შემადგენელია,  რომელშიც

143

ფორმათა  ყოველი  სახე  მარადიულისა და გარდუვალის დამკვიდრებას ემსახურება.


СОФЬЯ ИОСЕЛИАНИ

СКУЛЬПТОР РУСУДАН ГАЧЕЧИЛАДЗЕ

Резюме

Русудан Гачечиладзе - яркий представитель современной грузинской пластики, отличающийся своеобразным художественным мышлением. Р. Гачечиладзе в основном работает в области портретного жанра, однако, ею был создан также ряд жанровых композиций, которые отличаются высоким профессиональным мастерством. Но именно в портретном жанре особенно ярко выявились особенности ее таланта.
В портретах Р. Гачечиладзе внимание заостряется на какой-нибудь, с первого взгляда как-будто незначительной, но характерной для модели детали. Акцентированием подобных деталей, а также смелой стилизацией форм, портрет приобретает особую выразительность.
Композиции ее портретов всегда просты и лаконичны, форма пластически выразительна. Для Р. Гачечиладзе характерно особое стремление к обобщенной разработке форм, что отвечает общим тенденциям грузинского советского изобразительного искусства в целом.


შენიშვნები

1. ხრისტიანს ენს მიაჩნდა, რომ ფსიქოლოგიური სიღრმით განსაკუთრებით გამორჩეულ პორტრეტებში მზერა მუდამ სცდება მაყურებელს, თითქოს თვით სინამდვილისადმია მიპყრობილი.
რ. ჰამანი განასხვავებდა ხელოვნების ორ ფორმას: გამომაცალკევებელსა და წარდგენითს, ხოლო პორტრეტის არსებობას გამომაცალკევებელ ფორმად თვლიდა, რის გამოც გამოსახული პირის მზერა არასოდეს არ ხვდება მაყურებლისას.
R. Hamann, Theorie der bildenden Kunst, Berlin, 1980, s. 74
2. «На перепадах ассоциативно-исторических мотивов строит свои работы Р. Гачечиладзе. Ее портрет О. Чиладзе поначалу чем-то напоминает древнеегипетскую классику эпохи Эхнатона - скошенная форма головы, утонченность черт, особый тип духовности. Но, конечно, это лишь метафорический прием, с его помощью мастер своеобразно подчеркнула сложность и богатство внутреннего мира своего современника». А. Каменский «Время образа и образ времени», «Творчество», № 12, 1983, с. 8.

144

3. ამ მხრივ საინტერესოა გავიხსენოთ ფრაქტალურობა, რომელიც დაკავშირებულია სიმეტრიასთან, მაგრამ უფრო ყოვლისმომცველი კანონზომიერებაა, რომელიც აღმოაჩინა მათემატიკოსმა ფონ-კოხმა. ფრაქტალიები წარმოადგენენ ერთი და იგივე სტრუქტურის გაუთავებელ გამეორებებს მიკროფორმიდან მაკროფორმაზე გადასლისას. ტოტები იმეორებენ ღეროს სტრუქტურას, ფოთლის ძარღვები შეესაბამება მთლიანი მცენარის საერთო სტრუქტურას. ამგვარი აგება აქვს მდინარის სისტემებს. შესაძლებელია, რომ მთელი სამყარო ფრაქტალურია, თუ ატომის მოდელს იგივე სტრუქტურა აქვს, რაც მზის სისტემას – ფრაქტალურობა დასაშვებს ხდის ვარიაციების უსასრულო რაოდენობას. Сборник статей  «Узоры симетрии», М., 1980, с. 268.
4. R. M. Rilke, Auguste Rodin, Ausgewählte Prosa, Moskau, 1984, s. 214-215.
5. იქვე, s. 194
6. Р. Арнхеим. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974, с. 370.
7. Л. Пиранделло. «Шесть персонажей в поисках автора». Пьесы. М., Искусство, 1960, с. 370.

სტატიის ბეჭდური ვერსია: ჟურნალი „ქართული ხელოვნება“, სერია – B, N 9, 1991