| პეიზაჟური ჟანრის განვითარების ახალი ტენდენციები 1930-იანი წლების ქართულ გრაფიკაში (ნაწილი I) |
|
There are no translations available. მარინე მეძმარიაშვილი
1930-იან წლებში ქართული სახვითი ხელოვნების განვითარებაში ახალი ეტაპი იწყება. ამ დროს თითქმის სრულიად ქრება ფუტურისტული, კუბისტური და სხვა ავანგარდისტული ნაწარმოებები და ინერგება „სოციალისტური რეალიზმი“, როგორც ხელოვნების ერთადერთი მეთოდი. საბჭოთა ხელოვნებაში მომხდარი ეს ცვლილებები საბოლოოდ ჩამოყალიბებული ტოტალური ქვეყნის ცხოვრების ყველა სფეროს იდეოლოგიზაციით იყო გამოწვეული. რეალიზმის არსისა და საბჭოთა ხელოვნების იდეურუბის განსხვავებულმა გაგებამ საბჭოთა ქვეყნის მხატვრულ ცხოვრებაში წარმოშვა მწვავე ხასითის წინააღმდეგობანი. ამ წინაათმდეგობებმა საქართველოში 20-30 წლების მიჯნაზე 1916 წლიდან არსებულ ქართველ ხელოვანთა საზოგადოების დაშალა და რამდენიმე შემოქმედებითი ორგანიზაციის ჩამოყალიბება განაპირობა. 1929 წელს მოსე და ირაკლი თოიძის აქტიური მონაწილეობით შეიქმნა მხატვართა ორგანიზაცია „რევმასი“ (რევოლუციის მხატვართა ასოციაცია), რომელიც თავისი იდეურ-მხატვრული ამოცანებით ახლოს იდგა მოსკოვის ორგანიზაცია ა ხ რ რ-თან (რევოლუციური რუსეთის მხატვართა ასოციაცია).
ამ ასოციაციის ძირითად ბირთვს უფროსი თაობის მხატვრები შეადგენდნენ. ესენი იყვნენ მ. თოიძე, ა. ციმაკურიძე, ი. ვეფხვაძე, ვ. კროტკოვი, ბ. ფოგელი, გ. მესხი და სხვანი. ეს მხატვრები თავის ძირითად მიზნად რეალისტური ხელოვნებისათვის ბრძოლას ისახავდნენ. ისინი თემატურ სურათებთან ერთად ქმნიდნენ პეიზაჟებს და ეტიუდებს ნატურიდან. აღსანიშნავია, რომ ეს სურათები იმდროინდელ პრესაში შეფასებული იყო როგორც წვრილი ბურჟუაზიული იდეოლოგიის გამოვლინება. ასეთსავე უკიდურეს პოზიციებზე იდგნენ ახალგაზრდა მხატვრები, რომლებიც 1929 წელს გაერთიანდნენ ორგანიზაციაში „სარმა“ (საქართველოს რევოლუციურ მხატვართა ასოციაცია). ამ მხატვართა დიდი ნაწილი სამხატვრო აკადემიის სტუ- 56 დენტები და კურსდამთავრებულები იყვნენ. „სარმას“ წევრები ძირითად მნიშვნელობას ნაწარმოების იდეურ შინაარსს ანიჭებდნენ. მათ მიერ შერჩეულ თემატიკაზე გარკვეულ წარმოდგენას გვიქმნის 1930 წელს „სარმა“-ს გამოფენაზე ექსპონირებული ნაწარმოებების დასახელება: კ. სანაძე - „მოწინავე მემაღაროელები“, „პარტიზანები“, ს. ხუციშვილი - „პიონერები კოლმეურნეობაში“, ირ. რომანიშვილი - „მშენებლობა“, დ. ქუთათელაძე - „ზაჰესი“, ვ. ჯაფარიძე - „26 კომუნართა სახელობის ახალი ქარხნის მშენებლობა“ და ა.შ. საბჭოთა ხელოვნებისათვის ამ აქტუალურ თემათა დამუშავებისას ნაწარმოების მხატვრული ფორმა სრულიად იყო იგნორირებული. მხატვრული ფორმის სქემატიზაცია, მისი გაპრიმიტიულება რევოლუციური ხასიათის სიახლედ ითვლებოდა. ამ პერიოდში წინა წლებთან შედარებით კიდევ უფრო მწვავედ დგება მხატვრული მემკვიდრეობისადმი დამოკიდებულების საკითხი. ეროვნული და მსოფლიო კულტურის ტრადიციათა უგულველყოფამ, პროფესიონალურ ჩვევათა მნიშვნელობის უარყოფამ განაპირობა მხატვრულ ნაწარმოებთა შესრულების დაბალი დონე. ამავე პერიოდში თავი იჩინა დაზგური ნაწარმოების მიმართ უარყოფითმა ტენდენციამაც. ამ პერიოდში უპირატესი მნიშვნელობა ენიჭება „საწარმოო“ ხელოვნების დარგებს, როგორიცაა მხატვრული მრეწველობა, პოლიგრაფია, ფოტომონტაჟი. 1929-1933 წლებში სამხატვრო აკადემიაში მთელი რიგი რეფორმა გატარდა. გრაფიკული ფაკულტეტი პოლიგრაფიულად გადაკეთდა, დადგა საკითხი დაზგური ფერწერის სწავლების შეწყვეტის შესახებ. 1930 წლების დასაწყისში სამხატვრო აკადემია გაუქმდა და მის ნაცვლად პედაგოგიურ ინსტიტუტში გაიხსნა სახვითი ხელოვნების ფაკულტეტი. ასეთი ვითარება ხელოვნების სფეროში აფერხებდა მის განვითარებას. ეს პრობლემები, რომლის მომწიფდა 20-იანი წლების ბოლოს და 30-იანი წლების დასაწყისისათვის, შემდგომ, ომისწინარე ათწლეულში, ძირითადად ადმინისტრაციული ღონისძიებების საშუალებით გადაიჭრა. ოცდაათიანი წლები მნიშვნელოვანი ეტაპია საბჭოთა სახვითი ხელოვნების ისტორიაში. ამ პერიოდში ხელოვნებაში საბოლოოდ მოიკიდა ფეხი სოციალისტური რეალიზმის მეთოდმა. ქვეყნის სოციალურ, ეკონომიკურ და კულტურულ ცხოვრებაში მომხდარმა ცვლილებებმა გარკვეულ წილად განაპირობა ამ წლების საბჭოთა ხელოვნების ხასიათი. 30 წლების ხელოვნებისათვის დამახასიათებელია სინამდვილის ტიპიზირება, საბჭოთა ადამიანის სახის იდეალიზაცია. ამ ამოცანებმა ხელი შეუწყო სახვითი ხელოვნების მონუმენტურ და დაზგურ ფორმათა - ფერწერის, ქანდაკების და გრაფიკის წინა პლანზე წამოწევას. 57 საბჭოთა ხელოვნებაში იდეოლოგიური მხარის განმტკიცებისათვის ამ ეტაპზე სახელმწიფოს ხელისუფლებას სჭირდებოდა შემოქმედებითი ძალების გაერთიანება. 1932 წლის მთავრობის დადგენილების მიხედვით გაუქმდა მხატვრული შემოქმედებითი გაერთიანებები და შეიქმნა ერთიანი შემოქმედებითი კავშირები. საქართველოში დაიშალა „სარმა“ და 1933 წელს ჩამოყალიბდა საქართველოს მხატვართა კავშირი. ამავე წელს აღადგინეს საქართველოს სამხატვრო აკადემია, რომელსაც თბილისის სამხატვრო აკადემია ეწოდა. სამხატვრო აკადემიას მნიშვნელოვანი წვლილი მიუძღვის საქართველოში ეროვნული მხატვართა ეროვნული კადრების მომზადებაში, აქ აღიზარდა ახალგაზრდა მხატვართა მთელი პლეადა. რომელთაც დიდი წვლილი მიუძღვით 30-იან წლებში ქართული ხელოვნების ისეთი დარგების ჩამოყალიბებაში, როგორიცაა ქანდაკება და გრაფიკა. ამ წლებში გრაფიკული ხელოვნების სფეროში წამყვან ადგილს დაზგური და წიგნის გრაფიკა იმკვიდრებს. წიგნის გრაფიკაში იზრდება მხატვართა ინტერესი შექმნან ილუსტრაციები ლიტერატურულ ნაწარმოებთა მიხედვით (ი. გაბაშვილი, ს. ქობულაძე, ე. ახვლედიანი და სხვა). საინტერესო გზით ვითარდება, პირველ რიგში მხატვარ ვლ. გრიგოლიას წყალობით ქართული წიგნის მხატვული გაფორმება. 1930-იანი წლების ქართულ დაზგურ გრაფიკაში, პეიზაჟის გვერდით, ფართოდ იკიდებს ფეხს თემატური კომპოზიცია და პორტრეტი. პეიზაჟური გრაფიკის დარგში მოღვაწეობას აგრძელებენ უფროსი თაობის მხატვრები - დ. კაკაბაძე, დ. გველესიანი, ე. ლანსერე, ვ. ბებუთოვა-გაბუნია და სხვანი. ამავე პერიოდში პეიზაჟის ჟანრს მიმართავენ სამხატვრო აკადემიის სტუდენტები და კურსდამთავრებულნი: დ. ქუთათელაძე, შ. მამალაძე, ვლ. კეშელავა, ნ. ჩერნიშკოვი და სხვანი. 30 წლების პირველი ნახევარი ამ მხატვართა უმრავლესობისათვის იყო შემოქმედებითი გზის საწყისი ეტაპი. ამასთან ერთად სახვითი ხელოვნების სფეროში ადმინისტრაციული გზით დანერგილი დოგმატური „ნორმები“ და რეფორმები უარყოფითად მოქმედებდა ახალგაზრდა მხატვართა პროფესიული მომზადების დონეზე. მიუხედავად ამისა, 30-იანი წლების პეიზაჟურ გრაფიკაში ძირითადად დაძლეულ იქნა ამ მოვლენათა უარყოფითი გავლენა. ამ პერიოდის ქართული გრაფიკის მნიშვნელოვან მიღწევად უნდა ჩაითვალოს ახალგაზრდა შემოქმედთა მიზანდასახული მუშაობა ქსილოგრაფიის, ოფორტის, ლინოგრავიურის და ლითოგრაფიის დარგში. პეიზაჟური ჟანრის პირველი ნამუშევრები, რომელნიც გრავიურის ტექნიკითაა შესრულებული, 1920-იანი წლების მეორე ნახევარს განეკუთვნება. ეს ნა- 58 მუშევრები საქართველოს სამხატვრო აკადემიის სტუდენტთა მიერ იყო შესრულებული. მათი უმრავლესობა დაკარგულია. ჩვენამდე შემორჩენილი ს. კეცხოველის ლითოგრაფიები, კ. კვესის ლითოგრაფიები და ოფორტები, ნ. ჩერნიშკოვის ლინოგრავიურები და სხვა XX ს. 20-იანი წლების დამლევსა და 30 წლების დასაწყისშია შესრულებული. პირობითა და სქემატური ნახატისა და თემის არასრული გახსნის მიუხედავად, ეს ნამუშევრები ახალგაზრდა მხატვართა მიერ გრავირების ტექნიკის საფუძველთა დაუფლებაზე მეტყველებენ. ლითოგრაფიებში: „პეიზაჟი ურმით“, „ღრუბლები“, „ქარი“, „ქალი გზაზე“ მხატვარი სევერიან კეცხოველი მიზნად ისახავს ერთმანეთს დაუპირისპიროს ორი ძალა - ადამიანი და ბუნების სტიქია (ქარიშხალი). ამ ნაწარმოებებში იგი გადმოსცემს სხვებისგან არაფრით გამორჩეულ სოფლის პეიზაჟს რამდენიმე ხით გზის პირას და ადამიანის ფიგურით. სივრცე, ამ კომპოზიციებში, არ არის ღრმა. ნაჩვენებია მხოლოდ წინა პლანი და ჰორიზონტის ძალზე დაბალი ხაზი. სწორედ ამის გამოა, რომ სურათზე გამოსახული საგნები - იქნება ეს ხეები, ადამიანის ფიგურები თუ ურმებში შებმული ხარები - იძენენ საგანგებო მნიშვნელობას. ამოვარდნილი ქარის მიმართულება ამ კომპოზიციებში, მარცხნიდან მარჯვნივაა ნაჩვენები. ამ მიმართულებით მიემართებიან ცაზე ღრუბლები, იქითკენ იხატება ტოტები, ადამიანთა აფრიალებული ტანსაცმელი. საწინააღმდეგო მიმართულებით მოძრაობენ გზაზე მიმავალი ადამიანები („ღრუბლები“, „ქალი გზაზე“) თუ ცხოველები („პეიზაჟი ურმით“). ფიგურათა არასაკმარისად დამაჯერებელი პოზების მიუხედავად ამ ორი, ერთმანეთისაგან საწინააღმდეგო მხარეს მიმართული ძალის დაპირისპირება სურათში დრამატიზმისა და დაძაბულობის შთაბეჭდილებას ქმნის. კომპოზიციაში შავ და თეთრ ლაქათა კონტრასტული დაპირისპირება ამ შთაბეჭდილების გაძლიერებას უწყობს ხელს. 1927 წელს მხატვარი კლარა კვესი ქმნის ლითოგრაფიის სერიას „დიდუბე“ და ოფორტებს, რომლებზეც სოფელ ჩაქვის ახალი მეურნეობაა ასახული. ლითოგრაფიის სერიაში „დიდუბე“ პატარა სახლებით გაშენებული თბილისის გარეუბანია აღბეჭდილი. მხატვარი უარყოფს დეტალიზაციას, ფორმას მაქსიმალურად ანზოგადებს და საგნებს გეომეტრიული მოცულობებით გადმოსცემს. სახლები მის სურათებში კუბური ფორმისაა, სახურავები - პირამიდული, ხეთა კრონები - სფერული და ა.შ. კომპოზიცია სწორედ ასეთ ფორმათა ლაკონურ შეთანხმებაზეა აგებული. ლითოგრაფიის ამ სერიაში ხე და სახლი, ან მხოლოდ ერთი ხე გამოსახვის მთავარ ობიექტადაა გადაქცეული. ზოგიერთ მათგანში გამოსახულება ფურცელს მთლიანად ავსებს, ზოგან კი იგი კომპოზიციის პირველ პლანზე, ფურცლის ქვე- 59 და ნაწილშია განლაგებული. მაგრამ ორივე შემთხვევაში პირობითი ფორმებით შევსებული სივრცე, ამ ფორმათა არსებობის პირობითვე გარემოდ აღიქმება. თუმცა, უნდა ითქვას, რომ „პირობითი ენა“ კ. კვესის ლითოგრაფიებში მშრალ სქემად არ არის გადაქცეული. მხატვარი აშიშვლებს საგანთა სტრუქტურას, რითაც იგი გამოსახულებათა მატერიალურობას აღწევს. ენერგიული ნახატი, რომელიც თავისი ხასიათით ნახშირით დატანილ შტრიხს მოგვაგონებს, გარკვეულად სტატიკურ კომპოზიციებს შინაგანი დინამიზმით ავსებს. მოცულობები შექმნილია მსხვილი შტრიხებით დაფარული მუქი ლაქებისა და დაუმუშავებელი თეთრი ზედაპირის შეთანხმებით. გამოსახულებათა სტრუქტურისა და კონსტრუქციის გამოვლენისაკენ ასეთი მისწრაფება განაპირობა მხატვრის გატაცებამ სეზანის ხელოვნებით. სეზანის შემოქმედების ზეგავლენა შეიმჩნევა არა მხოლოდ აღნიშნულ სერიაში, არამედ მხატვრის მიერ ზეთში შესრულებულ ნატურმორტებსა და შიშველ ფიგურებშიაც. პეიზაჟებზე მუშაობისას კ. კვესი თვითმიზნად ისახავს ბუნების სინთეზური ხატის შექმნას, მაგრამ განზოგადების პროცესში იგი უკარგავს ქალაქის ამ კუთხეს მისთვის დამახასიათებელ თავისებურებას. დიდუბის პეიზაჟების კომპოზიციები ერთიანობისა და პლასტიკური გამოსახულობის მიუხედავად ინდივიდუალობას არიან მოკლებული. ოფორტების სერია „ქართული ჩაი“ მხატვარმა სოფ. ჩაქვის საბჭოთა მეურნეობაში შემოქმედებითი მივლინების დროს შექმნა. გრაფიკოსების ვლადიმერ კეშელავასა და დავით ქუთათელაძის მიერ 30-იან წლებში შესრულებულ ჩაქვის პეიზაჟისაგან განსხვავებით, კ. კვესი გაურბის აღნიშნული რაიონისათვის დამახასიათებელი ჩაის ბუჩქებით დაფარული მთის ფერდობების გამოსახვას და არაფრით გამორჩეულ სოფლის სახლებსა და ბუნების ხედებს ხატავს. მსგავსად ლითოგრაფიისა „დიდუბე“, იგი ცდილობს შექმნას განზოგადებული ხატი, თუმც თავის მიზანს უკვე სხვა ხერხებით აღწევს. აქ აღარ ვხვდებით ხაზგასმულად გეომეტრიზირებულ მოცულობებს და მათი ურთიერთ განლაგებით შექმნილ სივრცეს, რაც დამახასიათებელი იყო გრაფიკული ფურცლებისათვის „დიდუბე“. სივრცეს სერიაში „ჩაქვი“ რეალური სიღრმე აქვს. იგი კომპოზიციაში საერთო სიბრტყის პარალელურად განლაგებული პლანების მონაცვლეობითაა შექმნილი. პირველ პლანზე წარმოდგენილ გამოსახულებათა მკაფიოება და შესაბამისად ბუნდოვანება უკანა პლანისა ამ სურათში სივრცეს დამაჯერებელს ხდის. განხილულ ოფორტებს შორის განცალკევებით დგას გრაფიკული ფურცელი, რომელზედაც მხატვარი ცდილობს შრომის თემა წარმოადგინოს. ძირითადი ადგილი კომპოზიციაში ჩაის ფაბრიკის შენობას 60 უჭირავს. შენობის წინ გამოსახული არიან ადამიანები, რომლებსაც ზურგით ჩაის ფოთლით დატვირთული კალათები მოაქვთ. კომპოზიციის უკანა პლანზე ხეები და ჩაის პლანტაციებია მოცემული, მაგრამ ამ ატრიბუტებს პეიზაჟში უმნიშვნელო ადგილი აქვს დათმობილი, ამასთან ერთად, ადამიანთა ფიგურები ძალზე სქემატურია. ამის გამო ამ სურათზე შრომის თემა გაუხსნელი რჩება. 1920-1930-იანი წლების მიჯნაზე ლინოგრავიურის ტექნიკით მუშაობდა მხატვარი ნიკოლოზ ჩერნიშკოვი. შემოქმედებითი გზის დასაწყისში, ჯერ კიდევ თბილისის სამხატვრო აკადემიაში სწავლის დროს იგი დაინტერესდა ქსილოგრაფიის ტექნიკით, მაგრამ იმ პერიოდში ბზის დაფების დეფიციტმა აიძულა მხატვარი ლინოგრავიურაში ემუშავა. საგულისხმოა, რომ ლინოლიუმზე შესრულებული გრავიურა მხატვრული გამომსახველობით განსაკუთრებით ახლო დგას ქსილოგრაფიასთან. დამუშავებისას ლინოლიუმი საჭრეთელს უფრო იოლად ემორჩილება, ვიდრე მაგარი ხე. 20-იანი წლების ბოლოსა და 30-იანი წლების დასაწყისში ნ. ჩერნიშკოვის მიერ შესრულებულ გრავიურებზე ძველი თბილისის ხედებია ასახული და ამ თემით მხატვრის დაინტერესება სრულიად კანონზომიერი იყო. 20-იანი წლების დასაწყისში, როდესაც იგი პირველად ჩამოვიდა თბილისში, ჩვიდმეტი წლის ახალგაზრდა განცვიფრებული დარჩა ქალაქური ყოფის თავისებურებითა და თბილისის ქუჩების განუმეორებელი კოლორიტით. „მე დამხვდა მტკვარზე ბორანი, მის მარცხენა ნაპირზე სამხერხაო და წყლის წისქვილები, სავაჭრო რიგები და ხელოსანთა უბნები... ბაზრები, რომლებიც ხმაურიან დღსასწაულს ჰგავდა“ - წერდა თავის მოგონებებში მხატვარი. 1929 წელს, წინა წლებში ფანქრით შესრულებული ჩანახატის მიხედვით, ნ. ჩერნიშკოვი ქმნის მცირე ზომის გრავიურას მტკვრის გამოსახულებით. ამ შავ-თეთრ კომპოზიციაში მხატვარს შეთავსებული აქვს შავშტრიხოვანი თეთრშტრიხოვანი გრავიურისათვის დამახასიათებელი ტრადიციული ხერხები. ძირითადად ის იყენებს პარალელურ დაშტრიხვას, ამავე დროს ბუნებრივი ფორმების გადმოცემისას, თავისუფალ შტრიხსაც ხმარობს. მხატვარი შესრულების ამგვარ მანერას მიმართავს შემდგომ წლებში შექმნილ ყველა ნაწარმოებშიც. 30 წლების დასაწყისში ნ. ჩერნიშკოვი კვლავ ძველი თბილისის ხედებს ხატავს. ამ ნამუშევრებში იგი იყენებს 20-იან წლებში შექმნილ ფანქრით შესრულებულ ნახატებს, მაგრამ ცვლის შესრულების მანერას და ანიჭებს მათ გრავიურისათვის შესატყვის გამომსახველობას. რეალისტური ნახატები იძენენ მეტ მკაფიოებასა და დეკორატიულობას. ეს ნამუშევრები ერთი ერთი კომპოზიციური პრინციპითაა აგებული - მათზე წარმოდგენილია სიღრმეში მიმავალი ქუჩა, რომელიც მარჯვნივ 61 და მარცხნივ სახლების გამოსახულებითაა ფლანკირებული. უკანა პლანზე ქუჩის მკვეთრად შემცირებული პერსპექტივა ეკლესიის, სახლის ან მთის გამოსახულებითაა გადაკეტილი. სამი მხრიდან შემოსაზღვრული სივრცე სასცენო მოედანს ემსგავსება. ამ ნამუშევრებში პირველ პლანზე გამოსახული სახლების ფასადები ნაწილობრივ ჩარჩოთია ჩამოჭრილი, რაც მაყურებლის პეიზაჟთან მაქსიმალურად მიახლოების საშუალებას იძლევა. ჩვეულებრივ აღნიშნულ კომპოზიციებში მხატვარი ადამიანის ორ ან სამ ფიგურას გამოსახავს, წარმოგვიდგენს მათ ზურგიდან ერთიანი შავი სილუეტით. ეს ფიგურები კომპოზიციაში სტაფაჟის როლს ასრულებენ, უფრო სწორად კი მოდულისას, რითაც დაზუსტებულია გამოსახული სივრცის სიღრმე, სახლების სიმაღლე და სხვა. საგანთა ფორმა, მათი ზედაპირის განსხვავებული ფაქტურა სხვადასხვა ხასიათისა და მიმართულების მქონე შტრიხებითაა გადმოცემული. ასე მაგალითად, კრამირტი სახურავებზე თეთრი წყვეტილი შტრიხითაა ნაჩვენები, ქვაფენილი - თავისუფალი ტალღოვანი ხაზებით, სახლების გალესილი, გლუვი კედლები - გადამკვეთი შტრიხებით, ხის მოაჯირები კი - ჰორიზონტალური მიმართულების მქონე, ერთმანეთის მონაცვლე პარალელური შავი და თეთრი ზოლებით. სურათებზე პირველი პლანი ძირითადად მუქია, შორი კი, რომელზედაც ცაა გამოსახული, ლინოლიუმზე თითქმის მთლიანადაა ამოკვეთილი, რის გამოც ანაბეჭდში იგი თეთრ ლაქად აღიქმება. პლანების ასეთგვარი ურთიერთშეპირისპირება ქუჩათა პერსპექტივის მკვეთრ შემცირებასთან ერთად 20-30-იან წლებში შექმნილ ნ. ჩერნიშკოვის ქალაქის პეიზაჟებს თავისებურ რომანტიკულობას ანიჭებს.     1931 წელს შექმნილ ლინოგრავიურაში „პირველი მაისის დემონსტრაცია“ ნ. ჩერნიშკოვი პეიზაჟურ ჟანრს ახალი, აქტუალური თემატიკით ამდიდრებს. სურათზე მხატვრის სახელოსნოს ფანჯრიდან დანახული ხალხმრავალი ქუჩაა გამოსახული. პეიზაჟი მთლიანად ფანჯრის ჩარჩოშია ჩაწერილი. მაყურებლის წინ ფართო სივრცე იშლება. ქუჩის სიღრმიდან მაყურებლისაკენ დემონსტრატთა კოლონა მოემართება. ზოგადი ფორმებით გადმოცემული ადამიანთა ფიგურები მუქ სილუეტებად იკითხება. პირველ პლანზე, სურათის მარცხენა კუთხეში, ფანჯრის რაფაზე გამოსახულია კერამიკული ლარნაკი ფუნჯებითა და ფანქრებით. ეს თითქოსდა უმნიშვნელო დეტალი თავს უყრის მთელ კომპოზიციას და ერთმანეთისგან მკაფიოდ გამიჯნავს მასზე წარმოდგენილ ორ პლანს: პირველს, რომლის სიღრმე მხოლოდ რაფის სიგანით განისაზღვრება, და მეორეს, რომელიც უფრო ფართო სივრცეს მოიცავს - ესაა შორს, ჰორიზონტისკენ მიმართული ქუჩა, მთათა ფერდობები, ქარხნებისა და ფაბრიკების შენობები,
62 გარდა ამისა სურათი შინაარსობრივადაც იტვირთება. ქუჩაში გამოსახული ადამიანები ინდივიდუალობას არიან მოკლებული, ფანჯარაზე გამოსახული ნატიურმორტი კი თავისი ატრიბუტიკით მხატვრის ინდივიდუალობას ავლენს, მართალია მხატვარი არ არის გამოსახული სურათზე, მაგრამ ფანჯრის იქით წარმოდგენილი ზეიმის მონაწილეა. ის თვისობრივი ცვლილებები, რომელიც განიცადა პეიზაჟურმა გრაფიკამ XX საუკუნის 20-იანი წლების ბოლოსა და 30-იანი წლების დასაწყისში თვალნათლივ გამოვლინდა ახალგაზრდა ქართველ მხატვართა გრავიურებშიც. თუ 10-იან წლებში ქართველი გრაფიკოსები მიმართავდნენ ფანქარს, აკვარელს და კალამს ახლა მათ აითვისეს რთული გრაფიკული ტაქნიკა, როგორიცაა ლითოგრაფია, ოფორტი და ლინოგრავიურა. ამავე წლებში ჩნდება აგრეთვე, ინტერესი ახალი თემების მიმართ. ახალ თემატიკას უფროსი თაობის მხატვრებიც მიმართავდნენ. მათ რიცხვს მიეკუთვნება ვარვარა ბებუთოვა-გაბუნიას (ბებუთაშვილი-გაბუნია), რომელიც 30-იან წლებში ქმნის ნახატთა ციკლს „ახალი და ძველი თბილისი“. ეს სერია შესრულებული იყო კომუნალური მუზეუმის შეკვეთით, რამაც განაპირობა მისი დოკუმენტალური ხასიათი. ამ ციკლზე მხატვარი 1929-35 წლებში მუშაობს, ამ პერიოდის განმავლობაში იგი თავიდან შერჩეულ ტექნიკას მიმართავს - ხატავს ტუშითა და კალმით, ზოგიერთ ნახატს კი აკვარელით ფარავს, ძირითადად ბაცი ცისფრით, თუმცა ამით კომპოზიციებს მნიშვნელოვანს ვერაფერს მატებს. უცვლელი ტექნიკით შესრულებული ეს სერია კომპოზიციის აგების თვალსაზრისით გარკვეულ ცვლილებას განიცდის, იხვეწება შესრულების მანერა, იცვლება თემატიკაც. 1929-1930 წლებში შესრულებული სურათები დიდი ზომის არ არის (25 X 19). მათზე თბილისის ძველი უბნებია აღბეჭდილი - „სახლები მოედანზე“, „სახლი აბას-აბადის მოედანზე“, „სახლი მუხრანის ქუჩაზე“, „მეტეხი“ და სხვა. ამ კომპოზიციებში მხატვარი ზედმიწევნით გადმოსცემს ფასადებისათვის დამახასიათებელ ელემენტებს, გამოყოფს დეკორატიულ დეტალებს - ვიტრაჟთა ორნამენტს, რკინის ნაჭედ ჩუქურთმებსა და სხვა. ამ პერიოდში შესრულებული ყველა სურათი ერთი კომპოზიციური პრინციპითაა აგებული. პირველ პლანზე ფრონტალურად წარმოდგენილი შენობებია გამოსახული. კომპოზიციას აქვს მხოლოდ ერთი - წინა პლანი, რომელიც სასურათო სიბრტყის პარალელურია. ერთპლანიანობა სრულიად უცხოა თბილისის რეალური პეიზაჟსათვის, რომლისთვისაც რთული სივრცული ლანდშაფტია დამახასიათებელი. უსისტემოდ გაბნეული შენობები, ვიწრო გადახლართული ქუჩები, რომლებიც ხან ქვემოთ მტკვრისა- 63 კენ ეშვებიან, ხან კი ზემოთ მიჰყვებიან მთის ფერდობებს, თბილისის ხედებს მნახველისათვის სრულიად მოულოდნელ რაკურსებში წარმოაჩენს. ქალაქის ეს თავისებურებანი დამაჯერებლადაა აღბეჭდილი დ. გველესიანის ნახატებში, რომლებიც პერსპექტივის ზუსტი ცოდნითაა აგებული. დ. კაკაბაძეც, გრაფიკულ სერიაში, რომელიც ძველი თბილისის ხედებს ეძღვნება, მიუხედავად მისი საგანგებო მისწრაფებისა განაზოგადოს და მოაწესრიგოს შენობათა ქაოტური განლაგება, და ამასთანავე შეზღუდოს უკანა პლანის პერსპექტიული განვითარება, დამაჯერებლად გადმოსცემს ძველი თბილისის უბნების თავისებურებას. სტატიის ბეჭდური ვერსია: ჟურნალი „ქართული ხელოვნება“, სერია – B, N 9, 1991
|