| ნიკო ფიროსმანაშვილის „პატარა მეთევზე“ (ნაწილი I) |
|
There are no translations available. დიმიტრი თუმანიშვილი
(ინტერპრეტაციის ცდა)*
ქართველ მხატვართაგან არც ერთზე არ დაწერილა იმდენი, რამდენიც ნ. ფიროსმანაშვილზე. მისი სურათების ღირსება და მათი თავისებურება, მისი უცნაური, არცთუ ბოლომდე გარკვეული, ლეგენდებით შეფარდებული ცხოვრების გზა, თვით მისი დაკარგული საფლავი იზიდავდა და იზიდავს ხელოვნების დამფასებელთა და მკვლევართ, მწერლებსა და მხატვრებს. უკანასკნელი 10-15 წლის მანძილზე დიდად წაიწია წინ ნ. ფიროსმანაშვილის შემოქმედების საკუთრივ სახელოვნებათმცოდნეო შესწავლამ. ჩვენში თუ სხვაგან მრავალრიცხოვანი გამოფენის კვალად ქვეყნდება გზამკვლევები, გამოცემა ალბომები სათანადო წინასიტყვაობებითა და თანდართული წერილებით; გამოქვეყნდა ვ. ბერიძის წიგნი, ხოლო გ. ხოშტარიამ და ე. კუზნეცოვმა ნ. ფიროსმანაშვილის მხატვრობა საგანგებო კვლევის საგნად აირჩიეს (ყველა ეს შრომა ქვემოთ თავ-თავიანთ ადგილას იქნება დამოწმებული). ასეთ ვითარებაში უცნაური უნდა ჩანდეს მისი ერთი სურათის ცალკე გარჩევა. წინამდებარე ნაშრომის მიზანი მართლაც მოკრძალებულია - ზოგიერთ ვრცელ გამოკვლევაში გარდუვალად განუბჭობელ წვრილმანზე ყურადღების გამახვილება და, შეძლებისადაგვარად, ზოგიერთი ცნებისა თუ დებულების დაზუსტება. საბოლოო დასკვნათა გამოტანის პრეზენტაცია მას მით უფრო ვერ ექნება, რომ მხატვრობა, მეტადრე კი თანამედროვე, ავტორის სპეციალობა არ არის. მაგრამ, მეორე მხრივ, ეგებ „გარედან“ მომართული მზერა, ხედვის განსხვავებული კუთხე იყოს
---------------------------- * წინამდებარე წერილს საფუძვლად დაედო მოხსენება წაკითხული 17. III. 1978 წ. ერთ-ერთ მეცადინეობაზე ხელოვნების ნაწარმოებთა ანალიზის სემინარისა, რომელსაც ატარებდა 1977-78 წლებში ქართული ხელოვნების ისტორიის ინსტიტუტის ახალგაზრდა მეცნიერთა საბჭო. გადამუშავებისას გათვალისწინებულ იქნა მაშინდელ დამსწრეთა, პირველ ყოვლისა, გ. ხოშტარიას, მ. დიდებულიძის, ა. ოქროპირიძის, გ. მარსაგიშვილის შენიშვნა-მითითებანი. 19 კიდევ მისი ერთადერთი უპირატესობა და მის მოსაზრებათა გამართლება. „პატარა მეთევზეს“ „სიუჟეტი“ ძალზე მარტივია: უკაცრიელ ნაპირთან წყალში ჩამდგარა ყრმა მეთევზე და, მხილველისკენ მობრუნებულს, განზე გაწვდილ მარჯვენა ხელში თევზი უჭირავს. ამ ერთფიგურიანი კომპოზიციისათვის ნ. ფიროსმანაშვილმა ჰორიზონტალურად წაგრძელებული სწორკუთხა ზედაპირი აირჩია. მეთევზე ბიჭი მის მარცხენა ნახევარშია მოთავსებული. სიტყვა „ნახევარი“ აქ პირდაპირი მნიშვნელობით უნდა გავიგოთ - ირიბად მიმართული თევზის თავი ზუსტად ხვდება სასურათო სიბრტყის შუა ხაზზე. ბიჭი ფრონტალურად დგას. მართალია, თავი კი აქვს თითქოს ოდნავ მარცხნივ შეტრიალებული (მოკლე ცხვირის აღმნიშვნელი ხაზი ცოტათი მარჯვნივაა დახრილი), არც პირდაპირ იყურება - თვალების კაკლები მარცხნივ აქვს გაზიდული, - მაგრამ მრგვალი თავი, ტანი, ფეხები, რომელთაც წყალი წვივებამდე სწვდება, სიბრტყეზე ლაგდება. მარცხენა ხელი ყრმას მშვიდად აქვს დაშვებული სხეულის გასწვრივ, მარჯვენა, როგორც ითქვა, განზე გაწეული და მოხრილი. მას აკაპიწებული თეთრი შარვალი და უქამრო, გრძელი, მუქი ჟოლოსფერი ხალათი აცვია.  თავზე ახურავს ოვალურად შემოხაზული, თავის სიმრგვალეზე კონცენტრიულად შემოყოლებული ლიმონისფერ-ყვითელი ქუდი. თვალ-წარბი და თმა შავი აქვს (თმა შუბლზე გაზნექილი, ყვრიმალებზე კი შეზნექილი რკალებით ისაზღვრება). თეთრით დაწერილი თევზი ირიბადაა მიმართული მარცხნივ; მის ჩამოსწვრივ გარედან მონაცრისფრო-მომწვანო, ხოლო შიგნით თეთრი სათლი დგას. ნაპირი დიაგონალურად ეშვება მარცხნივ, მის პარალელურად კი რამდენიმე მომწვანო-ყვითელი წაგრძელებული ლაქა (ეს მცენარეულობა უნდა იყოს) არის დადებული. მათგან ყველაზე დიდი ზედა მარცხენა კუთხესთან ძევს, კიდევ ოთხი კი-მის ქვემოთ. ფიგურის ორსავე მხარეს მრავლადაა გაბნეული პატარ-პატარა ყვითელი ლაქები და თეთრი წინწკლები (ეტყობა, ყვავილები). ისინი უეცრად უჩინარდება ერთ სწორზე, იდაყვის ხაზს ზემოთ. წყლის ზედაპირი თეთრია. მთელ გამოსახულებას გარს ევლება თვით სურათის შავ ფუძეზე სწორკუთხა ჩარჩოდ დატანილი ოქროსფერი ზოლი იგი ან თვით ქმნიდა ჩარჩოს ან, შავი „ბაგეტის“ ჩარჩოს გვარად, მის შუა ზოლს, საკუთრივ მოჩარჩოების მაგივრობას კი მის გარეთ დარჩენილი შავი ოლეები სწევდა .
უფრო დაწვრილებით უნდა შევჩერდეთ სურათის ფერადოვან გადაწყვეტაზე. როგორც აღწერიდან ჩანს, მხატვარს მისი წერისას ოთხად-ოთხი ფერი აქვს გამოყენებული: შავი, თეთრი, მომწვანო-ყვითელი და ჟოლოსფერი. მაგრამ ფერით შთაბეჭდილებას მათ შეხამებაზე არანაკლებ მათივე შეზავება-შერევა და ზედდება განსაზღვრავს. სურათი შესრულებულია მუყაოზე, რომელიც შავი ტონით თანაბრა- 20 დაა დაფარული. ამრიგად, შავი, პირველ ყოვლისა, ფონის დანიშნულებისაა. ამასთანავე ერთად, ნ. ფიროსმანაშვილი მას სხვაგვარადაც ამეტყველებს. სხვა ფერებით გარემოცული, იგი ხან სხეულის ნაწილთა ფერად მოგვევლინება, ხანაც მამოდელირებელად. ასე, ქუდის ყვითელსა და პირისახის თეთრს შუა მოხვედრილი, იგი თმას გამოხატავს, თვით სახის სითეთრეში დატოვებული - თვალის კაკლებად გვევლინება; წყალსა და შარვლის ტოტებისა თუ ფეხის სითეთრეს შორის იგი შავჩრდილოვან კონტურად იკითხება, თავ-კისრის შეერთების ადგილას დარჩენილი შავი კი, თმასთან ერთად წრეხაზად რომ ევლება პირისახეს, შესაბამისად ქუდ-შუბლსა და კისერ-საყელოს შუა ჩაწოლილ ჩრდილად. შავი ოსტატს ნახევარტონების მისაღებადაც აქვს მოხმარებული. ამისათვის საკმარისია მან ოდნავ თხლად აიღოს შავზე დადებული სხვა ფერი. თეთრის გაზავებისას ნაცრისფერი წარმოიშობა (წყლის ზედაპირის მეტი ნაწილი, სახისა და სხეულის დაჩრდილული ნაწილები - მაგ., თვალების ირგვლივ, მარცხენა ღაწვი, ნიკაპის მარცხენა ნახევარი, მარცხენა ხელის მტევანი, შარვლის ტოტები და წვივების კონტურებისა და მუხლისთავების აღმნიშვნელი რკალების მიმყოლი ზოლი); ყვითლის გათხიერებისას ჩნდება მონაცრისფრო-მომწვანო ტონი (ქუდის გარე-შიდა ნაპირები, გრძელი „ბალახის“ ზოლები, მეტადრე სურათის ქვედა მარცხენა ნაწილში, სათლი); წითლის ქვეშ ჩრდილი ჩნდება (ხალათის მარჯვენა კონტური, იღლიიდან ხელის მტევნამდე, ხაზები საკინძის აქეთ-იქით). სხვა ფერადებიცაა გაზავებული ერთიმეორეში, წითელი და თეთრი შერევისას სხვადასხვა ძალის ვარდისფერს ქმნიან - ბაცს, გულ-მკერდის მარცხენა ნაწილსა და მარჯვენა სახელოზე (ძირითადი წითელი აქ კონტურადაა დარჩენილი), ნაწილობრივ კონტურების აღსანიშნავად, სამოსის ნაკეცებზე; უფრო მუქს - კვლავ მარჯვენა სახელოზე, სულ ბაცს - მარცხენა ხელზე, მარჯვენა ყურსა, მარჯვენა ღაწვსა და საფეთქელზე. თეთრის ყვითლით გაზავებით უნდა იყოს მიღებული ქუდის ლიმონისფერი. სათლის მუქ მწვანეზე თეთრის დადება მისი მარცხენა კიდის გამონათებას გვაძლევს, ხოლო მწვანის შუისკენ გამეჩხერება - ჩრდილს. მხატვარი ფერების ერთმანეთში ჩაზელვასაც მიმართავს. მაგ., ცხვირის ძგიდეს მარჯვნიდან ჩამოყოლებულ ნაცრისფერ ჩრდილში წითელია შეყვანილი. გამოსასახავი „სიუჟეტისათვის“ ნ. ფიროსმანაშვილმა საკმაოდ უცნაური კომპოზიციური სქემა შეარჩია - ერთი ფიგურა სიგრძივად წაგრძელებულ არეზეა მოქცეული. ეს თვალს მით უფრო ეუცხოვება, როდესაც ამგვარი გამოსახულება გვაქვს, როგორიც „პატარა მეთევზეა“. ასეთი ფრონტალობა თითქოს მჭიდრო, შვეული მიმართუ- 21 ლებით გაშლილ სიბრტყეს „ითხოვდა“. ამასთანავე სწორედ ეს უჩვეულობა მიგვანიშნებს, რომ ეს შემთხვევითი არ არის, გარკვეული გააზრებაა, საგანგებო მხატვრული გადაწყვეტა. როგორც ითქვა, მეთევზე სურათის მარჯვენა ნახევარშია მოთავსებული. მისი ფიგურა სხვაგვარად ვერ დახასიათდება, თუ არა სიტყვებით: წარდგენითი, რეპრეზენტაციული. პირველ ყოვლისა, ასეთ განცდას მისი ფრონტალობა ბადებს, მაყურებლისკენ მისი სრულად მოტრიალება-მომართვა. დაყენებას შეესატყვისება მისი ჟესტიც - სიბრტყეზე ამობრუნებული მარჯვენა მკლავი და სიბრტყეზევე ვიღაცის, მის პირდაპირ მდგომის, დასანახად გადაშლილი თევზი. წარდგენით - საზეიმო დგომა გამახვილებულია ფორმათა აგებითა და ფიგურის მონახაზითაც. მეთევზის ტანი სწორი ხაზებით ისაზღვრება, რომელთაც აერთებს მხრების რკალი, რომლიდანაც ამოიზრდება თითქოს თავისა და ქუდის კონცენტრიული ოვალები. შარვალი და წვივები წარმოსახვითი შუა ღერძის მიმართ სიმეტრიული რკალებითაა შემოხაზული. ქვევიდან ფიგურას მარცხნივ ჩრდილის ოდნავ ახრილი ნაცრისფერი ხაზი აქვს საზღვრად. მართალია, ფეხისა და ხალათის ხაზები ერთიმეორეს ზუსტად არ ემთხვევა, მაგრამ ერთმანეთთან მათი სიახლოვე მაინც ჩაკეტილი კონტურის შთაბეჭდილებას ქმნის. მის გარეთ მხოლოდ გაწვდილი მარჯვენაა გასული, მაგრამ გამოსახულების მკაფიოდ შემოფარგვლას ამ მხრიდან სათლი ეშველება, რომელიც მარჯვენა ხელის მტევნის ზუსტად ჩამოსწვრივაა დახატული და მასთან ერთად წარმოსახვით ჩამკეტ ხაზს მონიშნავს. ხელი, ამასთანავე, საკმაოდ მაღლაც არის აწეული და თუმცა ფიგურის ზედა საზღვარს ვერ სწვდება, მაგრამ მას არც დიდად არის დაშორებული და მისი მხედველობითი „გადაბმა“ ქუდის კიდესთან ბუნებრივად ხდება. ასე რომ, ფრონტალობა - წარდგენითობას ემატება ფიგურის აბრისის დასრულებულობა და მის ნაწილთა მოყვანილობის გეომეტრიული განზოგადება. რა მხატვრულ ზემოქმედებას მიაღწია ნიკო ფიროსმანაშვილმა სურათის უმთავრესი ელემენტის მარჯვნივ გადაწევით? წარმოვიდგინოთ, რომ მისი და სურათის შუა ხაზი დაემთხვა და მეთევზე, აქეთ-იქით სიბრტყის მოზრდილი მონაკვეთებით გარემოცული, შუაში აღმოჩნდა. იგი, ცხადია, სურათის, ხატოვნად რომ ვთქვათ, „სამყაროში“ გამორჩეულ, ერთმნიშვნელოვნად უმთავრეს ადგილს დაიმკვიდრებდა, დარჩენილი არეები კი დაქვემდებარებული, მეორეხარისხოვანი იქნებოდა. სულ სხვაგვარად აჟღერდებოდა შედარებით მცირე სიბრტყეზე, უფრო ძლიერად მოქმედი, ყურადღების დაჟინებით მიმპყრობი შეიქმნებოდა მარჯვენა ხელის მოძრაობაც. ნ. ფიროსმანაშვილის გადაწყვეტა სულ სხვა მიმართებას გვიხატავს. შუა ადგილი- 22 დან გადაადგილებით ადამიანის ადგილმდებარეობა ზედაპირზე რამდენიმე „შემთხვევითი“ გახდა, ნაკლებად ფიქსირებული; გარემო უბრალოდ კი არ ახლავს მას, როგორც ეს სიმეტრიული განლაგებისას გვექნებოდა, არამედ თვით იგი იმყოფება მასში. შემცირდა ჟესტის ხაზგასმული მნიშვნელოვანება, ამის შედეგად კი, ფიგურას აკლდება ზეიმურობა და სიმკაცრე, ყოველგვარი ფრონტალური გამოსახულებისათვის ნიშანდობლივი განყენებული გარინდებულობა. ეს უკანასკნელი, როგორც ზევით დავინახეთ, იმთავითვე არის კიდეც შერბილებული ოდნავი, ძლივს შესამჩნევი, მხოლოდ მაინც მოქმედი შემობრუნებით (მას, მართალია, დიდად ანელებს ქუდის ბადრო) და მზერის მიმართულებით მარცხნივ. ფრონტალურობის მიმართ ეს არსებითად იგივე მოვლენაა, რაც რეპრეზენტაციულობისათვის - სიბრტყეზე ფიგურის დაძვრა. ამ რიგისაა გამოსახულების ქვემოთ გადაკვეთაც. როგორც ჩანს, გადაჭარბებულია ე. კუზნეცოვის მოსაზრება, თითქოს ნ. ფიროსმანაშვილი ერიდებოდა ფიგურის გადაკვეთას. (იხ. მისი „Пиросмани“ Л., 1984, с. 156) . წყალზე დაცემული ჩრდილის მეშვეობით მხატვარი უნარჩუნებს მას სიმყარესა და მდგრადობას, მაგრამ თავისთავად გადაჭრა გარემოსადმი დამორჩილების კიდევ ერთი მომასწავებელია. მკაცრი არც მონახაზის გეომეტრიულობაა - სწორი ხაზებისა თუ რკალების „სწორ“ დინებას არღვევენ, მაგ., მარცხენა ხელის მტევნის, აკეცილი შარვლის ტოტებისა თუ სახელოების დამატებითი მომრგვალებანი; თავად ეს ხაზები (ასევე ყვითელი ზოლები, თევზის გამომხატველი დიაგონალებიც), ამასთანავე, თავისუფლად არის დატანილი, ფუნჯის მოძრაობით გატალღოვანებული. მთლიანი დანაწევრება სურათისა მაინც ტექტონიკურია, როგორც ითქვა, აღნიშნულია მისი შუა ხაზი, თავად ადამიანის გამოსახულებაც თუ სწორკუთხოვანი არ არის, ჩაკეტილი ერთეულია და შეიძლება ვთქვათ, რომ კომპოზიცია სამ არედ იყოფა, რომელთაც მსჭვალავს ქვემოთ წყლის სითეთრე, ხოლო ზევით - ბალახის მწვანე ლაქები. ამგვარად კი - სურათი სავსებით ცხადი რიტმითაა მოწესრიგებული. ერთგვარი პრობლემა უნდა ყოფილიყო კომპოზიციის გაწონასწორება - დიდი ფიგურა, რომელიც, თანაც, ერთადერთი წითელი ლაქაცაა, ცალ მხარეს არის გადატანილი, მეორე ნახევარში კი არაფერია საგნობრივი. პირველ რიგში, მის დაძლევას მარცხენა კიდესთან დადებული ყვითელი ლაქები ემსახურება. მაგრამ ვინაიდან თვალს უმთავრესად მაინც ხალათის წითელი და ქუდის ყვითელი ლაქები ხვდება, ხოლო სურათი მოუგვარებელი არამც და არამც არ არის, საფიქრებელია, რომ უძირითადესი სხვა ფაქტორები უნდა იყოს. ასეთად შეიძლება მივიჩნიოთ სივრცისა და მოცულობის გადმოცემისა და ფერადოვნების თავისებურებანი. სურათის ფერადოვანი გადაწყვეტისათვის ნიშნულია მოზრდი- 23 ლი ფერადი ლაქების ერთმანეთთან და შავ ფონთან ნათელი დაპირისპირება. ეს უკანასკნელი, ამავე დროს, სივრცისა და მოცულობის ჩვენების ერთი უმთავრესი საშუალებაცაა. ნაპირის ხაზის გადაკვეთასთან ერთად, სწორედ წითლისა და ყვითლის ჟღერადობა გამოჰყოფს მეთევზეს, მის უკან მდებარე სიშავეს - ნაპირს. ყვითელი ზოლები შავთან დაპირისპირებით არა მხოლოდ მცენარეებია, განათებული, ხატმწერთა გორაკებისნაირი, წაკვეთილი ბაქნებიცაა, რომელნიც სივრცით უბეს წარმოქმნიან ფიგურის ირგვლივ. მაგრამ ზევით აღინიშნა, რომ ფერის ლაქის გამეჩხერებით მხატვარი მრავალ ნახევარტონს ღებულობს, რითაც უთუოდ მყარდება ერთგვარი კავშირიც ყველა ფერისა შავ ფუძესთან. იგი უფრო თვალნათლივი ხდება ნახევარტონთა გამოჩენის ადგილის გათვალისწინებით. ისინი, რასაკვირველია, ლაქის შიდა არეშიც გვაქვს, ხოლო ძალზე ხშირად - ფერადი ზედაპირების საზღვრებზე. ნახევარტონი შეიძლება ფერთა შეხვედრის ხაზს გასდევდეს (მაგ., ქუდისა და თავის შეყრის ადგილას), შეიძლება ზოგან ქრებოდეს და სუფთა ფერს უთმობდეს ალაგს (ქუდისა და ფონის, ნაპირის შავისა და წყლის სითეთრის მიჯნა). ამ ბუნებისაა ხელებზე დადებული ნაცრისფერი (შავსა და სხეულის თეთრს შორის გარდამავალი). ამ დებულებას რამდენადმე ეწინააღმდეგება ხალათი, რომელიც მარცხნივ ერთიანი ნათელი ზოლითაა განცალკევებული ფონისაგან, ხოლო მარჯვნივ ჯერ ვარდისფერი კონტურით, შემდეგ კი - ხელის სითეთრით. მაგრამ ხელის ქვემოთ, მარცხნივ, ხალათის კალთას მთელ სიგრძეზე არა აქვს კონტური, რაც (მით უმეტეს, რომ ზევით ღია ფერის შემომსაზღვრელი ხაზი გვაქვს) ორი მუქი ფერის ერთმანეთში შეუმჩნევლად გადასვლას იწვევს. მართალია, საგნის მკაფიოება არ იკარგება - ზევით მოცემული კონტურის მიმართულება სავსებით კმარა მისი საზღვრების შესამტკიცებლად, მხოლოდ ერთმანეთისაგან თითქოს და განცალკევებული ფერები კი ნამდვილად ერთმანეთში გადაედინება და საბოლოოდ (ლაქობრივი სიმკვეთრის შენარჩუნებისას!), შეეზრდება ფუძე ფერს - შავს. ამიტომაც სურათის ფერითი ხატი თუმც დაძაბულობას მოკლებული არ არის, მაგრამ მას არ ახასიათებს ის მძაფრი ექსპრესია, რასაც გვაძლევს შეპირისპირებულ იზოლირებულ ფერთა პირდაპირი შეხლა. ამგვარი განცდა ფერისა საზოგადოდაც ნიშანდობლივი უნდა იყოს ნ. ფიროსმანაშვილისათვის. იგი კიდევ მეტად გვაოცებს „კათხიანი ქალისა“ ან „წითელხალათიანი მეთევზის“ გარჩევისას, სადაც წითელი ბევრად ინტენსიურია, ვიდრე ჩვენს შერჩეულ სურათზე. აქაც ხან თეთრი გამყოფი ზოლით, ხან ნაპირზე ფერის შეთხელებით, ხანაც ნაცრისფრისკენ წასული შავის ზედ წითელზე დატოვებით, მიღწეულია მათი შეღვრა-შეერთება. 24 ამგვარი ფერადოვანი დამუშავება განსაზღვრავს სივრცე-მოცულობის ხასიათსაც. ერთიცა და მეორეც უთუოდ მინიშნებულია: ნახევარტონების მეოხებით აშკარად მრგვალდება გამოღიავებული მკერდი, რელიეფურად ამოდის ნაკეცი, ამოიბურცება მუხლის თავი, ამოიზიდება ცხვირი. მაგრამ ნაცრისფერი ტონი მხოლოდ ერთია, მაშინ როდესაც მოცულობის ამოძერწვას ტონთა სიმრავლე ესაჭიროება. ძირითადი შემოქმედი რელიეფისა შავის და თეთრის კონტრასტი გამოდის, მაგრამ შავი კონტური იმ სიშავის ნაწილიცაა, რომლის წინ - სივრცისა და პლასტიკის თვალსაზრისით - უნდა იმყოფებოდეს. იგივე შავითაა აღნიშნული ფონის აქეთ ნაგულისხმევი თვალები და - თუმც განზავებული თეთრით გადავლებული - თმა და თავზე შემოვლებული ჩრდილი. ამის ძალით კი, მიუხედავად მოცულობის მინიშნებისა, ფერები ერთ სიბრტყეზე ლაგდება, რაც, რა თქმა უნდა, სიღრმეში განვითარებას სულ აუქმებს. ამის კიდევ ერთი მაჩვენებელია თანაბარი ვარდისფერი კონტურიც, რომელიც ერთი ძალისაა „წინაც“ და „უკანაც“, ისევე როგორც თეთრი წინწკლები, ღილებსაც რომ აღნიშნავენ და წვრილ ყვავილებსაც. დასასრულ, კიდევ ერთი რამაა ყურადღების ღირსი: წყლის გადმოცემისას მხატვარი სუფთა ე. ი. ყველაზე ინტენსიურ თეთრს წინ კი არ ხმარობს, არამედ ფიგურის „უკან“, უშუალოდ ნაპირთან. ფერთა შეფარდება საკმაოდ უცნაური განათების შთაბეჭდილებასაც გვიქმნის. ერთი შეხედვით საგნები ჩაბნელებულ გარემოში შეჭრილი ძლიერი შუქის ნაკადით არის გამოკვეთილი. მას თითქოს მიმართულებაც აქვს - მარცხნიდან მარჯვნივ. მაგრამ ოდნავი დაკვირვებაც ცხადყოფს ასეთი დასკვნის უზუსტობას. თუ ფონის შავი წყვდიადია და, ამდენად, ყვითელი მცენარეები - შუქმიფენილნი, რატომღა არ ჩნდება ძლიერი ჩაჩრდილვა მეთევზის სხეულსა და პირისახეზე? და, მეორე მხრივ, თუ განათება გაბნეულია, რატომაა მწვანე ლაქათა შორის სრულებით უსახო სიშავე? ფერ-სივრცე-მოცულობის ამგვარი გაგებისას ზედაპირის გაწონასწორება მართლაც აღარ არის დიდი თავსატეხი. იგი პრინციპულად ერთგვაროვანია, მხოლოდ აქა-იქ შედარებით ინტენსიფიცირებული. მაგრამ ამის იქით ვხედავთ მთელ წყებას პარადოქსებისას: რელიეფს, რომელსაც სიმრგვალე არ ახლავს; სივრცეს, რომელიც სიბრტყეში არსებობს, შავს, რომელიც ფონიცაა, მოცულობის მომცემიც, თმაც, თვალიც; შუქი თან მკვეთრია, თან თანაბარიც, და, რაც მთავარია, მოკრძალებული მეთევზე თუ, ერთი მხრივ, მონუმენტურ-წარდგენითაა ნაჩვენები, მეორე მხრივ, მას სხვადასხვა ხერხით მოცილებული აქვს ნამდვილი იერატიულობა და ზედროულობა. 25 ჩამოთვლილმა თავისებურებებმა უკვე მიიქციეს ნ. ფიროსმანაშვილის შემოქმედების მკვლევართა ყურადღება. საერთო აზრია, რომ მისეული ადამიანები, ცხოველები თუ უსულო საგნები, არც ბოლომდე სიბრტყითია, არც მოცულობით -მრგვალი, V. Beridze, Niko Pirosmani, Budapest, 1982. ამ უნგრულად დაბეჭდილი ნაშრომის დებულებებს რუსული დედნის ხელნაწერით ვიცნობ, რომლით სარგებლობის საშუალება გულისხმიერად მომცა ავტორმა. ამიტომაც ამ გამოცემის გვერდებს არ ვუთითებ; Г. Хоштария, Творчество Пиросманашвили и его место в новой грузинской живописи. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, Тбилиси, 1985, с. 139. „ნახევრად - მოცულობაა“. Э. Кузнецов, О трактовке пространства в искусстве Нико Пиросманашвили. ქართული ხელოვნებისადმი მიძღვნილი IV საერთაშორისო სიმპოზიუმი, თბ., 1983, გვ. 3 . კავებით ხმარებული, ეს ცნება მართლაც სავსებით მისაღებია, ხოლო პირდაპირ მას ძნელად თუ გამოვიყენებთ. მართლაც, ხშირად კი აქვს ნ. ფიროსმანაშვილს მომრგვალებული მოცულობის თუნდაც ნახევარი, ასე ვთქვათ „ბარელიეფი“? უმეტესად რაღაც ნაწილია ხოლმე ამოწეული, რომელიღაცა - გაბრტყელებულია. გინდაც ჩვენს გარჩეულ მაგალითში - მრგვალია ყრმა მეთევზის თავი? მას აშკარად აქვს რაღაც სისქე, მაგრამ სფერული რომ ყოფილიყო, ნამდვილად ბრტყელი ქუდი ხომ ვეღარ მოერგებოდა. შესაძლოა, უფრო უპრიანი იყოს ნ. ფიროსმანაშვილთან მოცულობაზე კი არა, სიმკვრივეზე, ვრცეულობაზე, ე. ი. ფონის სიბრტყიდან ამოზიდულობაზე ვილაპარაკოთ. აქვე უნდა დაისვას, საფიქრებელია, სივრცის საკითხიც. ყველა ერთხმად ლაპარაკობს ნ. ფიროსმანაშვილის ნამუშევრებში სიღმითობისა და სიბრტყოვანების შერწყმაზე. ვ. ბერიძე, დასახ. ნაშრ., Г. Хоштария, დას. ნაშრ., გვ. 137-138; Э. Кузнецов, დას. ნაშრ., განსაკუთრებით გვ. 2-9 . მასთან სივრცის გადმოცემაზე საგანგებოდ მსჯელობს ე. კუზნეცოვი. მისი შეხედულებით, სივრცე შებრტყელებულ-შეზღუდულია, როდესაც ერთი ან მცირერიცხოვანი ფიგურები გვაქვს, ხოლო იმ დიდ პანოებში, რომელთაც გ. ხოშტარია მოსწრებულად უწოდებს „მრავალსცენიან სურათებს“, ვხედავთ ერთობლიობას მრავალი სივრცითი არისა, მრავალი ერთიან სივრცედ შეუდუღებელი ფრაგმენტის თანაარსებობას. Э. Кузнецов, დას. ნაშრ.; გვ. 10-11; მისივე, Пиросмани გვ. 148-149 . მაგრამ თვით არაღრმა სივრცეც გულისხმობს წარმოდგენას მანძილზე წინა სიბრტყიდან უკანამდე - ასეა, ვთქვათ, ჯოტოსთან, რატომაც ხერხდება საუბარი მისი კომპოზიციების მცირე „ბაქანზე“, რომელზედაც მოქმედებენ დიდი ფიგურები. ნ. ფიროსმანაშვილთან არაფერია ჯოტოსეული „ყუთისებრი“ სივრცის მსგავსი, ვერც მისი და საგანთა თუ ადამიან-ცხოველთა ზომების ერთმანეთისადმი შედარებას შევძლებთ. მთლად ზუსტი არც დიდ სურათთა ნაირგვარი სივრცითი ერთეულების შეერთებად განხილვაა - ასე რომ იყოს, უცილობლად გაჩნდებოდა მათ შორის საზღვრები, ტეხილები, ნახტომები. გ. ხოშტარია ნ. ფიროსმანაშვილისეული სივრცის გაცილებით უფრო თანმიმდევრულ დახასიათებას გვთავაზობს. მცირერიცხოვან-ფიგურებიანი კომპოზიციების სივრცით გადაწყვეტას იგი „სივრცით-სიბრტყითს“ უწოდებს და „მრავალსცენიანებშიც“ ხაზს უსვამს სიბრტყითობას. Г. Хоштария, დას. ნაშრ., გვ. 98-99 . ეგებ კიდევ ერთი ნაბიჯიც გადავდგათ: ხომ არ აჯობებდა „სივრცის“ ცნება ნ. ფიროსმანაშვილის მიმართ სულაც არ გამოგვეყენებინა და „სიღრმის“ (ე. ი. საგანთა შორის და გარშემო 26 არსებული განუსაზღვრელი ვრცეულობის) აღნიშვნით დავკმაკოფილებულიყავით? საკმაოდ ბევრია უკვე ნათქვამი ნ. ფიროსმანაშვილის სახელგანთქმულ შავზეც - როგორც ფუძე-ფერზე, მისი ფერწერული „სისტემის“ საფუძველზე, Э. Кузнецов, Пиросмани გვ. 84-86 როგორც პირობითი ფონის ფერზე, ვ. ბერიძე, დასახ. ნაშრ. ვითარცა კოლორიტის გამაერთიანებელზე Г. Хоштария, დასახ. ნაშრ., გვ. 142-145 . ამჯერად ჩვენთვის განსაკუთრებით საყურადღებოა გ. ხოშტარიას მიერ შენიშნული ორგვარი შესაძლებლობა დაუმუშავებლად დატოვებული შავი მუშამბის წაკითხვისა „სიბრტყით-ნეიტრალურად და სივრცით-სახვითად, (ღამე - წყვდიადი)“. იქვე. გვ. 138 მასვე, ე. წ. „დიდი ნატურმორტის“ გარჩევისას, საგანგებოდ აქვს გამოყოფილი შავის მამოდელირებელი დანიშნულებაც იქვე. გვ. 36 ამას უნდა დაემატოს კიდევ შავის პოლიფუნქციურობა - იგი, როგორც ვთქვით, ფონიცაა, ჩრდილიც, სხეულთა თუ ნივთთა ნაწილების ფერიც. ამგვარად კი, მას ნ. ფიროსმანაშვილის მხატვრობაში სრულებით გამორჩეული ადგილიც ენიჭება. ე. კუზნეცოვის აზრით, ფერი ნ. ფიროსმანაშვილთან საგნის თვისებაა, მისი მახასიათებელია, Э. Кузнецов, დასახ. ნაშრ.; გვ. 88-89 როგორც იტყვიან, „საგნის ფერია“. შავზე ამას ვერასგზით ვერ ვიტყვით. იგი იმდენად ბევრს ტვირთულობს, რომ შეიძლება ნ. ფიროსმანის უმთავრეს ფერადაც ვაღიაროთ. ძნელიც კია მისი შესადარის გამოძებნა, მისი მნიშვნელობა შუა საუკუნეების ხატწერაში ოქროსას თუ ეთანადება - იგიც ფონსაც ქმნიდა, დამმუშავებული ფერიც იყო (ასსისტი) და საგნის ფერიც (შარვანდის, სამოსელთა სახეების და ა. შ.). შედარებით ნაკლები არის ნათქვამი სამეცნიერო ნაშრომებში ნ. ფიროსმანაშვილის ფერწერაში შუქჩრდილის რაგვარობის შესახებ. მასზე აზრი მხოლოდ ე. კუზნეცოვს აქვს გამოთქმული. იგი ასკვნის, რომ „განათება“ აქ არც არის: მას „ცვლის გაბნეული შუქი, რომელიც თითქოს არსაიდან თუ ყოველი მხრიდან მოდის და არ აჩენს ჩრდილებს... მართალია, ზოგჯერ იგი იყენებს ჩრდილებს - „დაცემულსაც“... და „საკუთარსაც“... მაგრამ სავსებით პირობითად, მარტოოდენ ფორმის რელიეფურობის მეტად ხაზგასასმელად“. იქვე. გვ. 156 ამ მოსაზრებას საკმაოდ ბევრი რამ უნდა დაემატოს. შუქს რომ ნ. ფიროსმანაშვილთან გარკვეულად მინიშნებული წყარო არა აქვს, სავსებით აშკარაა. ამის საუკეთესო დადასტურებაა „მთვარიანი“ სურათები. მათში მხოლოდ სახელგანთქმულ „დათვს“ ეცემა მართლაც (ისიც არც მთლად „ზუსტად“) მთვარის სხივი. სხვაგან (მაგ., „კრწანისი“, „ვირის ხიდი“) სურათის ქვედა ნაწილს რაღაც სხვა ანათებს, რასაც ყოველდღიურ სინამდვილეში ანალოგი არ მოეძებნება. მაგრამ ეს არ არის ფერთა ღიაობით მიღებული სინათლეც. ვ. შჲონეს „საკუთრივი ნათელი“ ფერებისა ესეცა და სხვა ამგვარი ცნობები მოგვაქვს ნაშრომიდან W. Schöne, Über das Licht in der Malerei, Berlin, 1954 - იმიტომ, თუნდაც, ამდენ ჩაჩრდილვას 27 რომ წარმოშობს. რაკიღა შესაძლებელია მისი გავრცელების მიმართულების დადგენა (უმთავრესად: მარცხნიდან მარჯვნივ) იგი იმავე მეცნიერის ტერმინოლოგიით „დახატული შუქია“, ოღონდ მეტად უჩვეულო, რაც ყველაზე თვალსაჩინოდ შავფონიან სურათებზე დაკვირვებისას ჩანს. შუქი ეცემა ფიგურებს, საგნებს, მაგრამ სულ არა („ქალი კათხით“, „წითელხალათიანი მეთევზე“) ან ნაწილობრივ თუ (იგივე „პატარა მეთევზე“) აღწევს მათ მიღმა. იგი არ არის კონტრასტული, სხივად თუ სხივთა კონად სიბნელეში შემოჭრილი (კარავაჯოსეული ე.წ. „სარდაფის შუქის“ გვარად), ვინაიდან თავად ნივთ-გამოსახულებანი სრულადაა განათებული, ოღონდ არც გაბნეულია - მაშინ ხომ ფონსაც უნდა მოხვედროდა. ესაა მართლაც რომ „წარმომჩენი შუქი“ (Zeige-Licht), ამ ცნებას ვ. შჲოინე საზოგადოდ ყოველგვარი „დახატული შუქის“ მიმართ ხმარობს . მხოლოდ საგნის გამომჩენი, სხვა რაიმე აზრსა და „გამართლებას“ მოკლებული. რაც შეეხება ნ. ფიროსმანაშვილის დახატული ადამიანებისა და, უფრო ფართოდაც, სამყაროს ხასიათს, იგი ისე საფუძვლიანადაა ნაკვლევი რომ ახალს ვერაფერს ვიტყვით. ვ. ბერიძის სიტყვისამებრ „ზეიმურობა, იერატიზმი, დეტალების მკაცრი გაცხრილვა არ უშლის ხელს ფიროსმანს თავისი სურათები სახასიათო (სწორედ სახასიათო!) დეტალებით გააცოცხლოს, რისი შედეგიცაა განზოგადებულობისა და ცხოვრებისეული დამაჯერებლობის საკვირველი შეხამება.“ ვ. ბერიძე, დასახ. ნაშრ. გ. ხოშტარიას თანახმად „ფიროსმანაშვილისეული სახეებისათვის ამა თუ იმ ზომით ნიშნეულია: დამახასიათებლობა (მკვეთრი დამახასიათებლობა, ტიპურობა, სიცხოვლე, ბუნებრიობა და ა.შ.), მნიშვნელოვნება (სიმკაცრე, სიდარბაისლე, რეპრეზენტაციულობა, მონუმენტურობა, ზედროულობა და ა.შ.), სისადავე (ყოველდღიურობა, ჩვეულებრივობა, უბრალოება და ა.შ.), ჰარმონიულობა (გაწონასწორებულობა, თავშეკავებული ძალდაუტანებლობა, კეთილშობილი სისადავე)“ Г. Хоштария, დასახ. ნაშრ., გვ. 150 . ეს ყველაფერი ჩვენ მიერ ზევით გაანალიზებულ სურათზედაც ითქმის. ისაა მხოლოდ, რომ ორთავ საწყისი მასში მეტად (ეგებ მეტადაც, ვიდრე სადმე სხვაგან) თვალნათლივ ვლინდება. ჩვეულებრივი ადამიანის წარდგენითი სახე ჯერ ხომ აშკარად „გადროითებულია“, ამავე დროს კი მეთევზე ბიჭი ნ. ფიროსმანაშვილისეულ ყველა სხვა „პორტრეტ-ტიპზე“ ესეც გ. ხოშტარიას შემოტანილი განსაზღვრებაა . მეტად არის მიმგვანებული ადამიანის შუასაუკუნოვან ხატს. მოშარავანდო ქუდის გარდა, ამას აპირობებს მარჯვენის მოძრაობა, უშუალოდ რომ მოგვაგონებს ქრისტიანულ ხელოვნებაში ჩვეულებრივ ჟესტს ვედრებისას. ასეთი მოძრაობა ნ. ფიროსმანაშვილთან სხვაგან მხოლოდ ერთ ნაწარმოებში გვაქვს - „მეუდაბნოე გიორგიში“ ერთ-ერთი „თამარ მეფე“ სათვალავში ჩასაგდები არ არის - იგი უეჭველად რაღაც ნიმუშს მისდევს . სხვა მის სურათებზე მსგავსი მოძრაობა ან 28 რაღაცით არის სიუჟეტურად გამოწვეული („გოგონა და ბატები“ - ბავშვი ფრინველს უქნევს ხელს) ან ხელში რაიმე მოზრდილი საგანია - ზევითკენ აშვერილი (მაგ., „თავადი ყანწით“), ან ქვემოთ დაშვებული (მაგ., „მეთევზე კლდეებს შორის“), რომელზედაც გადადის მნახველის ყურადღება. ჩვენს შემთხვევაში კი თევზიც აგრძელებს და მით ამძაფრებს quasi - ვედრების ჟესტს და ამიტომაც განსაკუთრებული სიმწვავით წამოიჭრება კითხვა: ხომ არ გვაქვს აქ უბრალოზე უბრალო მოკვდავის „წმინდანობის ფორმით“ ასე განსაზღვრა გ. ჩუბინაშვილთან პირადი საუბრისას ა. დჲურერის მჲუნხენური ავტოპორტრეტის მხატვრული ხერხი ი. სტრიგოვსკიმ (იხ. Г.Н. Чубинашвили, Материалы к биографии. (იხ. ს. ჯანაშიას სახ. საქართველოს სახელმწიფო მუზეუმის მოამბე XXXIII-B, თბ., 1978, გვ. 176). განდიდება? სხვაგვარად თუ ვიტყვით: ხომ არ მიმართავს ნ. ფიროსმანაშვილი შეგნებულად ძველი რელიგიური ხელოვნების გამოცდილებას, რათა ჩვეულებრივი ყოფის სურათებს, ამაღლებულ-მნიშვნელოვანი იერი შესძინოს? პასუხი ამ კითხვაზე დამოკიდებულია ჩვენს ზოგად წარმოდგენაზე ნ. ფიროსმანაშვილის პიროვნებისა და შემოქმედების ისტორიული ადგილის შესახებ ქართულ ხელოვნებასა და კულტურაში, მის მიმართებაზე ძველ და ახალ ქართულ მხატვრობასთან. ჯერ კიდევ სულ ცოტა ხანი იყო გასული ფიროსმანის „აღმოჩენის“ შემდეგ, როდესაც ჩამოყალიბდა მასზე ორი, ერთმანეთის თითქოსდა გამომრიცხველი თვალსაზრისი: იგი არის „ველური და ბავშვი“ (გრ. რობაქიძე) კრებული „ნიკო ფიროსმანაშვილი“, ტფ. 1926, გვ. 63 ან „ახალი მხატვრობის ცოცხალი სახე ნიკო ფიროსმანაშვილია. იგი მთლიანად ეკუთვნის თანამედროვე მსოფლიო ხელოვნებას“ (დ. კაკაბაძე). „ხელოვნება და სივრცე“ (1924-1925), მოგვყავს წიგნიდან: დ. კაკაბაძე, ხელოვნება და სივრცე, თბ., 1983, გვ. 140. პირველის თანახმად ნ. ფიროსმანაშვილი - სრულებით უშუალოა, რაიმე თავმოხვეული ცოდნით დაუმძიმებელი, მიწისა და უბრალო ხალხის ხალასი შვილი; მეორე მას ავანგარდის ხელოვანთა თანამოსაგრედ თუ არა, თანამგზავრად მაინც თვლის. ისტორიკოსის თვალთახედვით ეს დაპირისპირებული შეფასებანი შემდეგნაირად გამოითქმის: ეკუთვნის ნ. ფიროსმანაშვილი „ნაივურ“, პირველ ყოვლისა, ხალხურ ხელოვნებას, სახვით ფოლკლორს, თუ უახლესი პროფესიული ხელოვნების წრეშია მოსათავსებელ-განსახილველი? დღესდღეობით არ უნდა იყოს საკამათო, რომ ასეთი უკიდურესი ფორმულირებით არც ერთი მათგანი აღარ არის მისაღები. აწინდელ ხელოვნებათმცოდნეობაში დამაჯერებლად არის დასაბუთებული, რომ ნ. ფიროსმანაშვილთან არ ჩანს პირდაპირი მსგავსება ხალხურ ოსტატთა ნახელავთან - არც ფოლკლორული თემები და სახეები, არც მათი ხედვა-გემოვნებისათვის ჩვეული ორნამენტულობა. ვ. ბერიძე, დას. ნაშრ.; Э. Кузнецов, Пиросмани с. 158 . არანაკლებ ცხადია მისი თანადროული, XIX საუკუნის მიწურულისა და XX საუკუნის დამდეგის „მაღალ“ ხელოვნებასთან დაკავშირების უსაფუძვლობაც. მართალია, ამ დროს, მეტადრე 1900-იანი წლებიდან მოყოლებული, „ავანგარდი“ მიელტვის სიბრტყეს, გამარ- 29 ტივება-განზოგადებას, ოღონდ ევროპული თუ ჩვენებური „მოდერნისტების“ ნაწარმოებებში მუდამ არის დაკვლეული მათგან ილუზორული გადმოცემის ცოდნა - სულ სხვა მსოფლმხედველობიდან გამომდინარე, ისინიც, შუა საუკუნეების ოსტატებივით, უარყოფილი, უკუგდებული ილუზორულობის ხელოვნებას ჰქმნიან. ნ. ფიროსმანაშვილს კი არა აქვს თვით წარმოდგენა სურათოვან წარმოსახვით მთლიან სივრცესა და მას განუყრელ სურათოვან მოცულობაზე. ამიტომაც სავსებით მართებულია დასკვნა, რომ „ფიროსმანაშვილის შემოქმედება თითქოს ევროპის შესახვედრად მიემართება“ (გ. ხოშტარია). Г. Хоштария, Своеобразие построения картин Пиросманашвили. ქართული ხელოვნებისადმი მიძღვნილი II საერთაშორისო სიმპოზიუმი, თბ., 1977, გვ. 19. ისტორიულად ეს განსაზღვრება უფრო გამართული მგონია, ვიდრე მხოლოოდენ ფორმალურ-სტრუქტურული შედარებით მიღებული ადგილი ნ. ფოროსმანაშვილისა „ტფილისურ პორტრეტსა“ და 1910-იანი წლების ქართველ მხატვრებს (დ. კაკაბაძე, ლ. გუდიაშვილი და ა. შ.) შუა (იხ.: Г. Хоштария, Творчество... с. 175) . გარკვეულად შეიძლება ჩაითვალოს მისი მნიშვნელობაც ეროვნულობასა და ადგილობრივი (არაილუზიონისტური!) მხატვრული ტრადიციისაკენ მიქცევის მაძიებელი 1910-იანი წლების ქართული ფერწერისათვისაც. ვ. ბერიძის თქმით, მაშინ, როდესაც ევროპასა და რუსეთს ხანგრძლივ დამოწაფება ჩვენს მხატვრობას საკუთარი „ძირებისაგან“ მოწყვეტით ემუქრებოდა, „ფიროსმანი, მშობლიური მიწის წიაღში, მშობლიურ, მრავალსაუკუნოვან ხელოვნებაში ფესვგადგმული, თითქო შეახსენებდა ეროვნული შემოქმედებითი პოტენციის არსებობას“ ვ. ბერიძე. დასახ. ნაშრ. |