მაია ციციშვილი

XIX  საუკუნის პირველი ნახევრის თბილისური ფერწერული სკოლა ქართული ხელოვნების ისტორიის ღირშესანიშნავ, ისტორიული მნიშვნელობით, თვითმყოფადოფითა და მაღალი მხატვრული ღირსებით გამორჩეულ მოვლენათა რიგს მიეკუთვნება. დღეისათვის ჯერ კიდევ ბოლომდე არ არის ახსნილი და გარკვეული ყველა ის მხატვრულ-სტილისტური ძირი, რომელთაც განაპირობეს მისი წარმოშობა და ჩამოყალიბება.

ცნობილია, რომ ამ სკოლის გვიანდელი ნამუშევრები ხასიათდება საკუთარი, სავსებით გამოკვეთილი სახით, გაფორმებული და მომწიფებული ნიშნებით. მაგრამ განსაკუთრებით საგულისხმოა ის შედარებით ადრეული ნიმუშები, სადაც სტილი ჯერ კიდევ ბოლომდე ჩამოქნილად არ გვესახება, სადაც უფრო ადვილადაა მოსახელთებელი ამ მხატვრობის საწყისები და მისი განვითარების პროცესში მოქმედ სხვადასხვაგვარ გავლენათა წარმოჩენაც ხერხდება. ადრინდელი ეტაპის ნაწარმოებთა შორის ამგვარი ნიშნების გამოაშკარავების თვალსაზრისით მეტად ყურადსაღები ჩანს ნინო ქსნის ერისთავის პორტრტი. ინტერესს მოკლებული არ უნდა იყოს ცნობებიც, რომლებიც სურათზე ასახული პირის გარშემო მოვიძიეთ. ცნობილი გახდა, რომ ნინო ლამისყანაში მცხოვრებ ერისთავთაგანი იყო, ხოლო მამამისი მაიორი თორნიკე იესეს ძე  (? -1860) გიორგი იესეს ძე ერისთავის (სენატორის) ძმა. დედამისი ბარბარე, ქეთევან ბატონიშვილის ქალი, ივანე მუხრან-ბატონის ასული იყო. თვითონ ნინო კი ივანე თამაზის ძე ჯამბაკურ-ორბელიანის მეუღლე გახლდათ. ცნობილია აგრეთვე პორტრეტის შესრულების თარიღი - 1829 წელი. ^{მაქსიმე ბერძნიშვილი, „მასალები XIX საუკუნის პირველი ნახევრის ქართული საზოგადოებრიობის ისტორიისათვის“, თბ., „მეცნიერება“, 1980.}

ნინო ქსნის ერსთავის პორტრეტი ჯერჯერობით გამონაკლისად მოჩანს დღეისათვის ცნობილ  თბილისური სკოლის პორტრეტთა შორის. უჩვეულოა ფერმწერის თავისებური მხატვრული ხედვა, სურათის კომპოზიციური გადაწყვეტა, ფიგურისა და ფონის ურთიერთდაკავშირება (პორტრეტი პეიზაჟში თბილისური მხატვრობის ნიმუშებისათვის მეტად იშვიათია), უჩვეულოა ტილოს შედარებით დიდი ზომა,

5

ასევე ირანული მხატვრობის ერთი შეხედვისთანავე თვალშისაცემი აშკარა მიბაძვაც.
სრულიად ახალგაზრდა ქალი, მდიდრულად მორთული სამოსით, მთელი ტანით, შორეული პეიზაჟის ფონზეა გამოსახული. იგი შვეულად წაგრძელებული სწორკუთხა სასურათო სიბრტყის თითქმის ცენტრშია მოთავსებული. მარცხნიდან მარჯვნივ ოდნავ მიბრუნებული ფიგურა სურათის მარჯვენა საზღვრისაკენ მიემართება. მისი ვერტიკალური მიმართულება გამახვილებულია სხეულის ნაკვთთა აგებითა და საერთო მონახაზით - ქვედა კაბის განიერი ძირიდან დაწყებული, ყველა ხაზი ზევით, მხრებიდან და მაღალი კისრიდან ამოზრდილი, თავისკენ მიედინება, წაგრძელებული ფორმის ქუდის ცენტრში მოთავსებული მცირე ზომის მოსართავი კი თითქოს ამ მიმდინარე ხაზების გადაკვეთის, შეკრების წერტილად გვესახება. ფიგურის სილუეტის მნიშვნელი ყველა ხაზი თითქოს ერთმანეთს იმეორებს, ასე მაგ., კაბის ქვევით განზე გასული კალთების აღმნიშვნელი ხაზებს შეესატყვისება ქუდიდან ვარდნილი გამჭირვალე ქსოვილის მოხაზულობა, ამ უკანასკნელთ კი ფიგურის სილუეტის შიგნით იმეორებენ ზურგს უკან გადაგდებული ორი ნაწნავის, წინ გაწვდილი მარცხენა ხელის იდაყვამდე და წითელი კაბის შიდა კალთების ნაკლებად თვალშისაცემი ხაზები. ამავე დროს წაგრძელებული ფიგურის შვეული მიმართულება რამდენადმე შენელებულია რიგი ჰორიზონტალური თითქმის ერთმანეთის პარალელური ხაზებით: კაბის ძირის, მხრებისა და წელზე შემოჭერილი ქამრის აღმნიშვნელი ზოლებით. ამგვარად გადაწყვეტილი, შეუმჩნეველი, არამკვეთრი ხაზები სურათში გარკვეულ რიტმს ქმნის. ქალის ფიგურის შვეულის ზესვლას, უკვე ქალის სხეულის ფორმათა აგების თვალსაზრისით, რამდენადმე ანელებს, კვეთს იდაყვში მოხრილ ხელთა მდებარეობაც: მარჯვენა დოინჯშემოყრილი, შებრუნებული მტევნით თეძოზეა დადებული, ხოლო მარცხენა, რომლითაც ნინო ერისთავს მცირე ზომის ყვავილი უპყრია, წინაა გაწვდილი. ხელთა ამგვარი განთავსებით ქალის მოძრაობის მიმართულებაც აღინიშნება. ამავე მიზანს ემსახურება ფეხის ტერფების გადაწყვეტაც: სრულ პროფილში გამოსახული მარცხენა ფეხის ტერფი და ოდნავ ცენტრისაკენ მიბრუნებული, თითქოს რამდენადმე არაბუნებრივად დადგმული, მაგრამ ამავე დროს ფიგურის შვეული მიმართულების ხაზგამსსმელი მარჯვენა ფეხი. ფეხის ტერფების ერთმანეთისაგან დაშორებით გარკვეული მიმართულებით გადადგმული ნაბიჯიცაა მინიშნებული. ახალგაზრდა ქალის სხეული წელსქვევით გამოსახულია სამ მეოთხედში, მაშინ როდესაც გულმკერდი უფრო

6

ფრონტალურია, რასაც თავის მხრივ ამძაფრებს გულმკერდზე ფოთლოვან სამკაულთა ერთ სიბრტყეში გამოსახვა. განსაკუთრებული ყურადღება ეთმობა ფიგურის კომპოზიციური გადაწყვეტისათვის ქალის თავსაბურავს. მაღალი, მომრგვალებული ფორმის ქუდი აგვირგინებს ქალის სახეს, მისი ცეტრიდან ჩამოშვებული გამჭირვალე, სახიანი ქსოვილი კი, რომელიც ქალის წელს სცილდება, ევლება მის იდაყვში მოხრილ ხელებს, ქალის წელამდე ქმნის წაგრძელებული სამკუთხედის მოხაზულობას, მოსავს, ავსებს და გარკვეულად ჰკრავს კიდეც სხეულს. ტეხილი და ტალღოვანი კონტურით მონიშნული, ქალის წელს ქვევით, ზურგს უკან ჩამოფენილი გამჭირვალე ქსოვილი, უფრო მეტად აკავშირებს ქალი სხეულის ზედა და ქვედა ნაწილებს. პორტრეტში, ფიგურის პოზის გააზრებაში ორი თვისება, მახასიათებელია აღსანიშნავი. აქ, თუ ასე შეიძლება ითქვას, ქალის სხეულის ცალკეულ ნაკვთთა განსხვავებული გადაწყვეტით, განსაკუთრებით კიდურების მდებარეობით ხაზგასმული მიმართულება და ტორსის უძრაობა, ვიმეორებთ, კიდევ მეტად გამძაფრებული ცენტრისკენ შემობრუნებული მარჯვენა ფეხის ტერფით შექმნილია ერთგვარი მოძრაობა, რომელიც ფიგურის სტატიკურ ხასიათთან თანაარსებობს. მიუხედავად იმისა, რომ ქალის სხეული მიბრუნებულია მარცხიდან მარჯვნივ, გაურკვეველია, რისკენ ან ვისკენ მიიმართება ახალგაზრდა ქალი, არავითარი ნიშანი მისი მოძრაობის მიზნისა სურათზე მითითებული არ არის. აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ თუ არა ქალის მარჯვენა ხელის აქ შეცვლილი მდებარეობა, ქალის ფიგურის ამგვარი გადაწყვეტა ქტიტორული პორტრეტების ვედრების ჟესტთან იწვევს ასოციაციას. საყურადღებოა კიდევ ერთი გარემოება, ქალის სხეულის განთავსება ფონზე, განსაკუთრებით კი მის ქვემოთ დატოვებული მიწის შედარებით დიდი ფართობი, იწვევს მის აღქმას ქვევიდან ზევით, ხედვის დაბალი წერტილიდან, ამასვე უწყობს ხელს დაბალი ჰორიზონტიც. პორტრტის ამგვარი გააზებით მხატვარი, როგორც ჩანს, ვარაუდობდა სურათის მოთავსებას მაღლა კედელზე.
პორტრეტის მთლიან გადაწყვეტაში არსებითი ფუნქცია ეკისრება ქალის სამოსის ორნამენტულ მორთულობას. თეთრი ფერის კაბის ძირს არშიად მიუყვება ოქროსფერყვავილიანი სახიანი მოტივი. ასევე მდიდრულადაა მორთული ქალის გულმკერდი, შიდა თეთრი კაბის გულისპირი მთლიანადაა დაფარული ძვირფასი თვლებით მოჭედილი გადაშლილ ფოთოლთა რიგით. მკვეთრი წითელი ფერის გარე კაბის გახსნილ, ქვევით გაფართოებულ კალთებს მთელ სიგრძეზე მიუყვება ოქროსფერი ფოთლოვანი, დიდსახა არშია, რომლის ნახატი

7

წელს ზევით მკვეთრად მცირდება. გარდა ამისა, ახალგაზრდა ქალი შემკულია უამრავი სხვა სამკაულითა და მოსართავით. ყველა ეს ორნამენტული დეტალი, რა თქმა უნდა, პირველ ყოვლისა, პორტრეტის საერთო დეორატიულობისა და ეფექტურობის შესაქმნელადაა მოხმობილი. თბილსური სკოლის მხატვრობის ტიპური ნიმუშებისათვის  რამდენადმე უჩვეულოდაა სტილიზებული ქალის თმის ვარცხილობა. ასე, მაგ., ამ სკოლის ნაწარმოებთაგან რამდენადმე განსხვადება გულ-მკერდზე ჩამოშვებული სტილიზებული კლაკნილებით დაბოლოებული ორი წვრილი ნაწნავი ასევე, ზურგს უკან გადაგდებული მსხვილ ნაწნავთა წყვილი, ბოლოში მკვეთრად დაწვრილებული და ოქროსფერარშიიანი წითელი ბაფთით შეკრული. იმავე ხერხითაა გადაწყვეტილი, იმგვარივე შავი, დაუმუშავებელი მცირე ზომის ლოკალური ლაქებით, შუაზე გაყოფილი, ყვრიმალებამდე ჩამოსული სტილიზებული თმის რკალი და მისი შესატყვისი ასევე რკალებით მოხაზული, ცხვირთან შეერთებული სქელი შავი წარბები.
ყველა ეს ნახსენები თავისებური დეტალი, უეჭველია, პირველ ყოვლისა, სპარსულ, ყაჯართა მხატვრობის ნიმუშებს მოგვაგონებს. მხატვარი აქ თითქოს არც ცდილობს სპარული მხატვრობის კვალის წაშლას, მის გადამუშავებას, აშკარად ბაძავს, იჩენს და ავლენს მათ.
მაგრამ მაინც იმთავითვე გვინდა აღვნიშნოთ, რომ ყველა ეს ნიშანი თითქოს მხოლოდ გარეგნულია, მანდილოსნის შემამკობელ, ორნამენტულ დეტალებად გვესახება, რომელთა საშუალებითაც უფრო მეტად ესმება ხაზი ახალგაზრდა ქალის სიმდიდრეს, მის სოციალურ წარმოშობას და მნიშვნელოვანებას. ამგვარი რამ, საზოგადოდ, ნიშანდობლივი უნდა იყოს ქართული ხელოვნებისათვის. ასე, მაგ., გვიანი შუა საუკუნეების საქტიტორო პორტრეტების დახასიათების დროს ი. ხუსკივაძე აღნიშნავს, რომ „აღმოსავლურ გავლენებზე საუბრისას, როგორც ჩანს, უფრო გარეგნული სახით ანალოგებზე შეიძლება სიტყვის ჩამოგდება და ისიც ერთი პირობით. ქტიტორთა სტილიზებული ორნამენტით მოჩითული სამოსი, ქუდისა თუ ქამრის ფორმა, მათი ტარები წესი ზოგიერთ შემთხვევაში, მართალია, ახლო აღმოსავლეთის ქვეყნების ყოფიდან არის აღებული, მაგრამ ეს იმჟამინდელი ისტორიული ვითარებით მოტანილი იძულებითი მოდაა მხოლოდ და გასაგებია, ამა თუ იმ, ხშირად სახეცვლილი სახით კედლის მხატვრობაში გამოყვანილ ისტორიულ პირთა ჩაცმულობაშიც იჩინა თავი“. ^{ი. ხუსკივაძე, „XVI საუკუნის ქართული კედლის მხატვრობის ისტორიიდან“ (ხელნაწერი)} . ასეთი ვითარება არც მახვილ უცხო თვალს გამოჰპარვია. პოეტი ოსიპ მანდელშტამი წერილში „ზოგი რამ ქართული ხელოვნების შესახებ“ წერს: „მე ქართულ კულტურას ორნამენტულ კულტურათა რიგს მივაკუთვნებდი. ევლება რა უცხოს ვეებერთელა და დასრულებულ

8

სივრცეს, იგი უმთავრესად მის ნახჭს ისრუტავს და ამავე დროს დაჟინებით ეწინააღმდეგება მეზობელი ძლევამოსილი ქვეყნების შინაგანად მტრულ არებას“, ^{О. Мандельштам, «Слово и культура», Москва, 1987.} ყველა ამ გარეგნული, მაგრამ საკმაოდ მოქმედი ნიშნის მიღმა კი არც თუ ძნელად შესამჩნევია თბილისური მხატვრული სკოლის ტრადიციების მიხედვით შექმნილი ტიპური ქართული სახე, კონკრეტული, ინდივიდუალური ნაკვთებით: შავი, ნუშისებრი თვალები, ნათლად და მშვიდად მომზირალი; თხელი, ოდნავ წაგრძელებული ფორმის ცხვირი; წვრილი, მოკლედ მოკუმული ბაგენი, ძლიერი ნების მახასიათებელი ყბის რკალი და სახასიათო, შუაზე გაყოფილი ნიკაპი. ახალგარდა ქალის სახე თავისი სათნო, დაფიქრებული, ოდნავ სევდიანი იერითაც გადმოგვცემს თბილისური მხატვრული სკოლის ნიმუშებისათვის დამახასიათებელ განწყობილებას.
საკმაოდ განსხვავებულადაა გადმოცემული ნინო ქსნის ერისთავის უკან გამოსახული შორეული პეიზაჟი - ერთმანეთისაგან გარკვეული მანძილით დაშორებული და განსხვავებული სიმაღლის მთები, მათ ძირას ბუჩქოვანი ტყის ზოლი, უფრო წინ კი სურათის მთელ სიგრძეზე მიიკლაკნება მდინარე. ჰორიზონტის ხაზი სურათის ერთი კიდიდან მეორისაკენ ოდნავ დიაგონალუად ეშვება, რაც გულისხმობს მის გავრცობას კადრს მიღმა, მაშინ როდესაც ფიგურა, ზემოთ ნახსენები ერთგვარი „სტატიკური მოძრაობისას“ უფრო თავის თავში ჩაკეტილი და სურათის ცენტრშია შეჩერებული. მთების ზემოთ, ფიგურის გარშემო დახატული ღრუბლიანი, აქა-იქ ოდნავ განათებული, თითქოს მღელვარე ცა, ახალგაზრდა ქალის პორტრეტს რამდენადმე რომანტიკულ, მნიშვნელოვან განწყობილებას უქმნის. მაგრამ ამგვარად გადაწყვეტილი ფონი, განსაკუთრებით ახალგაზრდა ქალის გარშემო, თბილისური სკოლის ნიმუშების მსგავსად, ჩვეულ, გაუმჭვირ, არსებითად მაინც სადა ფონის შთაბეჭდილებას ტოვებს. შესაძლებელია, სწორედ ამიტომაც გამოსახავს მხატვარი პეიზაჟს ასე დაბლა, ქალის სხეულის ქვედა ნაკვთების დონეზე, რათა მხილველის თვალი არ მიიზიდოს სურათის სხვა, შედარებით მეორეხარისხოვანმა დეტალებმა და ძირითადი ყურადღება პორტრეტის არსებით აზრობრივ ნაწილზე, სახეზე იყოს მიპყრობილი.
თბილისური პორტეტული სკოლის რიგზე, მისთვის დამახასიათებელი ფერადოვანი გადაწყვეტის თავისებურებების გაზიარებითაა გადაჭრილი სურათში ფერის პრობლემაც. პორტრეტის კოლორიტი ნათელი და საზეიმოა. ფერადოვანი გამა აგებულია შედარებით მკვეთრ, ჟღერად, აქცენტირებულ და უფრო სადა, ძირითად ფერს დაქვემდებარებულ თბილ, რბილ ლაქათა მონაცვლეობასა და შეთანხმებაზე. თბილისური სკოლის მხატვრობის ტიპიურ ნამუშევართა მგავსად, სადაც, არსებითად, ერთი რომელიმე ძირითადი ფერი კარ-

9

ნახობს, წარმართავს და ითანხმებს სხვა  დანარჩენ ფერადოვან ლაქებს, ამ პორტრეტშიც ასევე ყველაზე აქტიური, მოქმედი ფერია ქალის კაბის, ფეხაცმელებისა და ქუდის შედარებით ინტენსიური წითელი. პორტრეტის ყველა სხვა დანარჩენი ფერი, იქმნება ეს ქალის შიდა კაბის თბილი, ოდნავ ყვითელნარევი თეთრი, მუქი მოყავისფრო-მომწვანო მიწა და პეიზაჟის ქვედა ზოლი, იგივე ფერის, მაგრამ განსხვავებული ინტენსივობის ლაქები, რომლებიც შემდეგ, უფრო ზევით მთების დაჩრდილული ნაწილების გამოსასახავად იხმარება, თავის მხრივ არაჩვეულებრივად ეთანხმება ქალის სამოსს და მის თბილ ოქროსფერ-მოყავისფრო ორნამენტულ არშიებს. შორს მყოფი მაღალი მთების ღია, ნათელი მოვარდისფრო-ნაცრისფერი  ლაქები კი ზევით ცის გამოსახვისას, შედარებით, უფრო ინტენსიური ვარდისფრისა და შავის ჩაზელვით უფრო მუქდება, ხოლო ქალის სახის გარშემო თითქოს ერთ შედარებით სადა, მუქ რუხ ლოკალურ ლაქად იქცევა. როგორც აღინიშნა, ფიგურა პეიზაჟურ ფონთან შედარებით უფრო წინა პლანზეა გამოსახული, რის გამოც მისი მახასიათებელი შედარებით მკვეთრი, ჟღერადი ფერები, კიდევ მეტადაა გამახვილებული.
ასევე  თბილისურ პორტრეტულ სკოლაში შემუშავებული წესის თანახმად მისი ხერხებისა და  საშუალებების გამოყენებითაა განხორციელებული ფიგურის პლასტიკურ ნაკვთთა მოდელირება. თბილისური სკოლის ნიმუშებსავით აქაც ხაზი თითქმის შეუმჩნეველია, მაგრამ იგი ფიგურის სილუეტს ფონიდან მკვეთრად გამოჰყოფს. ამ ნაკლებად თვალშისაცემი ხაზის, ძირითადად კი ფერის საშუალებითაა მიღწეული პორტრეტში ფიგურის ცალკეულ ნაკვთთა მოდელირება. ქვედა კაბის ქვეშ, მუქი, თითქმის შავი ფერის საღებავით მონიშნულია სარჩული. მის ზევით თეთრი, თხლად დადებული საღებავით, რომლის მიღმაც მუქი ფონი გამოსჭვივის, გადმოიცემა ქალის კაბის უფრო დაბალი, ჩაზნექილი ნაკეცები. თეთრი საღებავის უფრო სქელი ფენის ხმარებით კი მეტად ამოწეული, ამობურცული ნაოჭები გადმოიცემა. ზუსტად ასევეა დახატული თეთრი კაბის სახელოთა მრავალი წვრილ-წვრილი ნაოჭი. ფიგურის სილუეტის მონახაზის საზღვრებზე, ძირითად პლასტიკურ ფორმათა მოცულობის მისანიშნებლად, წითელ ფერს ზემოდან ედება, ერევა შავი ან მოყავისფრო საღებავი, რომელიც შიდა არისაკენ შეთხელებული, ნახევარტონებად, რბილად, ფაქიზად გადადის წითელ ფერში. ასევეა დაწერილი ახლგაზრდა ქალის სახეც, რომლის ძირითად თბილ მოყავისფრო-ხორბლისფერ ტონზე, უფრო მუქი ყავისფერით რბილად, ნაზად გადმოიცემა სახის დაბალი და დაჩრდილული ნაწილები. უფრო ამოწეული,

10

ამობურცული ნაკვთების მოდელირება კი მიღწეულია ძირითადი საღებავის გათხელებით და ღაწვებზე ვარდისფერი ფერის ოდნავი შერევით. ქალის შემმოსავ გამჭვირვალე, სახიანი ლეჩაქის დახატვისას მხატვარი ფუნჯის მსუბუქი მონასმებით ოდნავ ეხება მხოლოდ მის საზღვრებს და, ძირითადად, კი ოქროსფერ არშიასა და ორნამენტს მონიშნავს. ასევე აღსანიშნავია ქალის კაბის უფრო მთლიანი, შედარებით მკვეთრი ლოკალური ლაქების და თითქოს უფრო დამუშავებული, დაწვრილმანებული, მაგრამ მაინც ერთიან ღია ფერის ლაქად აღქმული ნაწილების მონაცვლეობა, რაც პორტრეტის ცხოველხატულობას გარკვეულად აძლიერებს.
ზემოთ ითქვა, რომ პეიზაჟი დაწერილია თავისუფლად, თითქმის ესკიზურადაც კი: სხვადსხვა ფერის საღებავებით, ფუნჯის ფართო, თამამი, თავისუფალი მონასმებით, ოსტატურადაა გადმოცემული მთიანი პეიზაჟი, ტყე და მდინარე. ამგვარად დაწერილი პეიზაჟი გულისხმობს მის გავრცობას კადრს მიღმა, მაშინ როდესაც, პეიზაჟის საპირისპიროდ, ფიგურა მეტად მთლიანია, დასრულებული და მოძრაობის მინიშნების მიუხედავად სტატიკურიც.  ახალგაზრდა ქალის ფიგურა გამორჩეულია თავისი სხეულის ჩაკეტილი დასრულებული მონახაზით, მის შიგნითაც სამოსის ყოველი დეტალი თუ ნიუანსი გულდასმით, დაწვრილებითაა გამოწერილი და ბოლომდე მიყვანილი. იგი, თბილისური სკოლის ნიმუშების მსგავსად თითქოს არც საჭიროებს რაიმე კონკრეტულ გარემოს ფონად. ფიგურა დატვირთულია როგორც ფორმალურად, სამოსის უამრავი დეტალით, სამკაულითა და მოსართავით, ისე შინაარსობრივადაც, ემოციურად, განწყობილებით, ასევე ფერით და სხეულის ნაკვთთა თუ სამოსის ნაწილების საგულდაგულო, დეტალური დამუშავებით. შესაძლებელია, სწორედ ამის გამო დაწერილია პეიზაჟი ასე თავისუფლად, ასე დაბლა, სრულიად განსხვავებული მანერით, სურათის ზემო ნაწილში, სახის გარშემო კი ისევ სადა, მკვრივ ფონად იქცევა. ამგვარ ფონზე, არა მარტო ფიგურა, არამედ დეტალებიც მკვეთრად გამოიყოფა, კვლავ თბილისური სკოლის ნიმუშების მსგავსად. ამრიგად გააზრებული პეიზაჟი მხოლოდ ფონის როლს ასრულებს. ფიგურა კი არ იმყოფება პეიზაჟში, არამედ პეიზაჟი არსებობს ფიგურისათვის, ემატება, ავსებს მას. ფონისა და ფიგურის შესრულებისადმი განსხვავებული მიდგომის მიუხედავად, გარკვეული ერთიანობა მიღწეულია მხოლოდ სურათისათვის დამახასიათებელი საერთო ფერითი გრძნობითა და ტონალური ერთიანობით. თუმცა სრული თანხმობა პეიზაჟსა და ფიგურას შორის ბოლომდე მაინც არ არის მიღწეული.
მართალია, ზემოთ შევეხეთ ამ ნაწარმოების და სპარსული მხატვრობის ურთიერთდამოკიდებულებას, მათ შორის მსგავსება იმ-

11

დენად თვალშისაცემია, რომ უფრო დაწვრილებით განხილვას საჭიროებს. ნინო ქსნის ერისთავის პორტრეტს თუ შევადარებთ საქართველოს ხელოვნების სახელმწიფო მუზეუში ექსპონირებულ, დაახლოებით ამავე პერიოდის კერძოდ, XVIII-XIX საუკუნეების ყაჯართა მხატვრობის ნიმუშებს „ტყუპები“, „გოგონა სარკით“, „შეყვარებულები“, „მოცეკვავე“ და სხვა),

ადვილად შევამჩნევთ სრულიად განსხვავებულ მხატვრულ მიდგომას, აზროვნებას, იმ თავისებურ ხერხებსა და საშუალებებს, რომელთაც ქართულისაგან რადიკალურად განსხვავებული მსოფლმხედველობის მქონე კულტურული სამყარო მიმართავს. საქართველოს ხელოვნების სახელმწიფო მუზეუმში დაცული ყაჯართა მხატვრობის ნიმუშებიდან ჩვენ საგანგებოდ შევარჩიეთ ის პორტრეტები, რომლებიც თითქოს მეტ მგავსებას იჩენენ ნინო ქსნის ერისთავის პორტრეტთან, კერძოდ, მის სახესთან. ყაჯართა მხატვრობის ამავე პერიოდის სხვა ნიმუშები რამდენადმე განსხვავებულია თავისი მიდგომითა და გადაწყვეტით. ირანული მხატვრობის ცნობილი მკვლევარის ბ. რობინსონის, ყაჯართა სკოლის მხატვრობისადმი მიძღვნილი წერილები გვაძლევს საშუალებას დავასკვნათ, რომ ჩვენს მუზეუმში დაცული კოლექცია იძლევა სრულ წარმოდგენას ამ მხატვრობის შესახებ. ამიტომ ჩვენ მხოლოდ ამ მასალით შემოვიფარგლეთ.
ყაჯართა სკოლის ჩვენ მიერ განხილული ყველა პორტრეტისათვის დამახასიათებელია ცენტრალური, არსებითად ერთგვაროვანი კომპოზიცია. ფიგურები შედარებით დიდი ზომისაა, ისინი ხაზგასმულადაა წარმოჩენილი და წინა პლანზეა წამოწეული. ნაკლებად ბუნებრივია მათი პოზა და ჟესტი. სტილიზებული, პირობითი პოზებით გამოსახული ფიგურები, რამდენადმე არაბუნებრივი მოძრაობისას, არსებითად სტატიკურნი რჩებიან. აქ უფრო მიიშნებაა, ვიდრე თავად მოძრაობა, ოღონდ აქ „სტატიკური მოძრაობა“ კი არ არის, არამედ ყოველი ფიგურა თავისი მოქმედების რომელიღაც კონკრეტულ მომენტშია თითქოს შეჩერებული. სხვადასხვა ფერისა და სიდიდის ლოკალური ლაქები დანაწევრებულია ჭარბად გამოყენებული ორნამენტული, სახიანი მოტივებით. სამოსისა და მოსართავების მდიდრულად, მკვეთრად დეკორირებული ნაწილები ენაცვლება, უფრო სადად ნაკლებად ორნამენტირებულ დიდი ზომის ლაქებს, ისე, რომ სურათის არც ერთი ფერადოვანი სიბრტყე ორნამენტის გარეშე თავისუფალი არ რჩება. იმ პორტრეტებში კი, სადაც ტანაცმლის ნაწილი სახიანი ორნამენტის გარეშეა (ეს უმეტესად ქალთა ფართო, მძიმე ქვედაწელებია) ოდნავ შესამჩნევი შტრიხებით და ძირითადად ერთი ფერის გამონათებებითა და ჩამუქებით სამოსის ნაოჭები იმგვარადაა გადმოცემული, რომ ერთ ლოკალური ფერის ზედაპირად აღ-

12

ქმისას მაინც დეკორის ხასიათს ატარებს. უმეტეს შემთხვევაში ამ მოცულობითად გადმოცემულ სამოსის ნაკლებად ორნამენტირებულ ნაწილებს ენაცვლება უხვად, მკვეთრად დეკორირებული სიბრტყობრივად შესრულებული სხეულის ცალკეული ნაკვთი. ფერთა შეხამება საკმაოდ თამამი და კონტრასტულია, ერთი შეხედვით შეიძლება ჭრელადაც კი მოგვეჩვენოს, მაგრამ არსებითად დახვეწილი და მჟღერია. არც ერთ სურათში არაა გადმოცემული რომელიმე კონკრეტული პირი. ეს სურათები,  თუ მათ საერთოდ შეიძლება ეწოდოთ პორტრეტები, განზოგადებული, აღმოსავლური სახეები თუ ხატებია მოცეკვავე, მესაკრავე, მომღერალი და სხვა ქალთა ტიპებისა. ყველა მათგანში თვალს ხვდება ის ზოგადი და ტიპური, ქალის იდეალური სილამაზის გამომხატველი ნიშნები, რომელნიც ამ პერიოდის ყაჯარ მეფეთა კარზე შემოღებული კანონიდან მომდინარეობს. ყველა ქალის სახე ხასიათდება სრულიად დამკვიდრებული ერთგვაროვანი ნაკვთებით: ვიწრო, წაგრძელებული ფორმის ცხვირი, მოკლე ბაგენი, სქელი, გადაბმული, შავი წარბები, მომრგვალებული ფორმის, სავსე პირისახე. ირანულ პორტრეტებში ამგვარად გადაწყვეტილი ქალთა სახეები, თითქოს რამდენადმე მსგავსია ნინო ქსნის ერისთავის სახისა, მაგრამ ძირითადი განმასხვავებელი მათ შორის, რა თქმა უნდა, ისაა, რომ ნინო სახე, ირანული მხატვრობის გარკვეული გარეგნული ზემოქმედების მიუხედავად, მკვეთრად ინდივიდუალური, კონკრეტული და არა მარტო სახასიათო, არამედ განუმეორებელიც არის. გარდა ამისა, ნინო ქსნის ერითავის პორტრეტში ყაჯართა პორტრეტებისაგან განსხვავებული, სრულიად თავისებური დამოკიდებულობა და მსოფლგაგება ჩანს. ქალთა ყაჯარულ პორტრეტებში გამოვლენილია მათი ქალურობის უფრო თავისებური, აღმოსავლური სამყაროსათვის დამახასიათებელი გაგება, ისინი თითქოს ხაზგასმულად ჰარამხანისთვის არიან შექმნილი. ^{Г.Н. Чубинашвили, Вопросы истории искусства, т.I. 1970. c.310.} ყველა კეკლუცი ლამაზმანი ერთ თარგზე გამოჭრილსა ჰგავს, მათი მთავარი დანიშნულება გართობა და ცხოვრებით ტკბობა უნდა იყოს. ისინი მოკლებულნი არიან ემოციურობას, განწყობილებისა და განცდის სიღრმეს. სქელი, შავი, არამამოდელირებელი კონტურით მინიშნებული წარბები, ასეთივე, ოდნავ უფრო თხელი ხაზით გამოყვანილი თვალის ფორმა, მკვეთრი, შავი ფერის გუგების გარეშე თვალის კაკლები, რამდენადმე სქემატურია, მათი მზერა უმეტეს წილად მოკლებულია გარკვეულ მიმართულებას, არაა გამახვილებული, არაა დამყარებული პიროვნული კონტაქტი მაყურებელთან. ნაზი, თხელი, მოწითალო ხაზით შემოსაზღვრული სახის ოვალი და ერთნაირი ფაქიზი ვარდისფერი ლაქები ღაწვებზე თითქოს მათ ხორციელებასა და ვნებიანობას უსვამს ხაზს. მათგან განსხვავებით, ნინო ქსნის ერისთავის სახე სრულიად განსხვავებული

13

მხატვრული აზროვნების მქონე კულტურულ გარემოშია შექმნილი. იგი ტიპური ქართული იერისაა და აღბეჭდილია იმ მკეთრად ინდივიდუალური ნიშნებით, რომლებიც მოდელის უშუალო დაკვირვების შედეგი უნდა იყოს. იგი უფრო რეალისტურად არის შესრულებული და, რაც მთავარია, პორტრეტში ჩანს პიროვნება მისთვის დამახასიათებელი განწყობილებით. ყაჯართა მხატვრობის ნიმუშების განხილვისას, ჩვენ არ შევეხეთ მამაკაცთა პორტრეტებს, მაგრამ აქ უნდა ითქვას, რომ მამაკაცთა პორტრეტები (სადაც ძირითადად შაჰია გამოსახული), უფრო მეტ მსგავსებას იჩენენ ნინო ქსნის ერისთავის პორტრეტთან.

მსგავსება, სიახლოვე არსებითად უფრო განწყობილებისმიერია, რაც მეფური ღირსების, პიროვნების მნიშვნელოვანების გამოვლენასა და ასეთსავე ამაყ გამოხედვაში მდგომარეობს. შაჰის მსგავსად, ნინოს სახეც აღსავსეა მნიშვნელოვანებით, ფეოდალური ღირსებით, კეთილშობილებითა და სიამაყით. ნინო ქსნის ერისთავი, სრულიად ახალგაზრდა ქალი, ქართველი მხატვრისათვის იგივე მნიშვნელობისაა, როგორც აღმოსავლეთში, კერძოდ სპარსეთში შაჰი და მისი ოჯახის წევრი მამაკაცებია. ნინოს მსგავსად შაჰიც მხილველს მედიდურად თვალს თვალში უყრის. ამას ემატება უკვე წმინდა ქართული არისტოკრატიული სიდარბაისლე, რომელიც ჩვენი წარსულიდან მომდინარეობს, რადგან ჩვენთან საკმაოდ დიდ ხანს ცოცხალი იყო ფეოდალური სულისკვეთება, რომელიც აგრერიგადაა დამახასიათებელი თითქმის ყველა დროისა და რიგის ქტიტორული პორტრეტებისათვის. თუ ისევ ქალთა პორტრეტებს დავუბრუნდებით, უნდა აღინიშნოს, რომ ყოველ პორტრეტში არსებითი, ძირითადი მაინც მდიდრული და დახვეწილი დეკორატიულობაა. მიუხედავად იმისა, რომ XVIII-XIX ს-ში ყაჯართა მხატვრობამ თითქოს ევროპული ფერწერის გავლენა განიცადა, მისთვის ძირითადი დარჩა ის არსებითი მახასიათებელი ნიშნები, რომლებიც მათი უძველესი ტრადიციიდან მომდინარეობდა. ევროპული მხატვრობის ზემოქმედების კვალი შესამჩნევია მხოლოდ ფიგურებისათვის გარკვეული მოცულობითობის მიცემის ცდასა და მოდელირებაში, აგრეთვე ზოგიერთ მაგალითებში, გამოსახული პირისათვის ასე თუ ისე კონკრეტული გარემოს მინიშნებაში, თითქოს უკანა პლანის გაჩენის ცდაშიც. მაგალითად სურათში „შეყვარებულები” უკანა პლანზე გამოსახული ფიგურა უშუალოდ წინა პლანზე დახატულ წყვილის უკან არის და მხოლოდ ზომაშია შემცირებული. მიუხედავად იმისა, უმეტეს პორტრეტებში ფიგურები გადაწყვეტილია ისევე სიბრტყობრივად, მდიდრულად, ჭარბად ორნამენტირებულ, ბრტყელ ლაქათა შეთანხმებით. უმეტეს პორტრეტებში იმდენად აქცენტირებულია სამოსის, სამკაულთა ორნა-

14

მენტული მორთულობა, ყოველი დეტალი გადმოცემულია იმდენად ერთნაირი დატვირთვით, რომ თითქმის ყოველგვარ კერძო დახასიათებას მოკლებული, ერთგვაროვანი, ნაკლებად სულიერი, თუმც თავისებური ემოციურობის მატარებელი სახეები მეორე პლანზე გადადის. ჩვენი ფიქრით, ყაჯართა სკოლის მხატვრობამ, ამ პორტრეტებისათვის დამახასიათებელი თვისებების გამო, თუმცა კი ევროპული მხატვრობის ზემოქმედება განიცადა, მაინც ვერ შექმნა პორტრეტი, ამ ჟანრის მისი ევროპული გაგებით. როგორც ჩანს, ყაჯართა სკოლის მხატვრებს არც ჰქონდათ ამგვარი პორტრეტის შექმნის სურვილი და XVIII-XIX ს-შიც თავისი უძველესი კულტურისათვის დამახასიათებელი, მართალია რამდენიმე სახეცვლილი, ნიშნების ერთგული და გამგრძელებელი დარჩნენ.
ნინო ქსნის ერისთავის პორტრეტში ყაჯართა მხატვრობის ნიმუშების აშკარა, დაუფარავი მიბაძვა და მისი ზედაპირულობა არ უნდა იყოს გაუგებარი, რადგან, როგორც ცნობილია, აღმოსავლური კულტურის გავლენა გვიანი შუა საუკუნეების ქართულ მხატვრულ შემოქმედებაში ცნობილი ფაქტია და იგი XVIII-XIX ს-ის მიჯნაზე მაღალ წრეებში კარგ ტონადაც კი ითვლება. გ. ჩუბინაშვილი თავის გამოკვლევაში „ირანული გავლენები საქართველოს ხუროთმოძღვრების ძეგლებში“, წერდა: „სეფიანთა ხანაში ირანის აღმავლობას მოჰყვა, თუ ასე შეიძლება ითქვას, ექსპორტი საქართველოში მხატვრულ ნამუშევართა და წამყვანი ელემენტების, ფორმებისა და მხატვრული შემოქმედების ნორმების. როგორც ჩვეულებრივ ხდება საზოგადოების გაბატონებული ფენები ეწყობიან ამ მოდურ მიმდინარეობას, ამ ირანულ მხატვრულ გემოვნებას. თავში, რასაკვირველია, ცენტრებია, სატახტო ქალაქები და მათი ამყოლი წარჩინებულნი, ისინი ისწრაფვიან ცხოვრების ნირით, გარეგნობით, სახელებით, საურთიერთობო ენით, ასევე სახლებითა და ახალი ნაგებობებით არ გამოირჩეოდნენ სპარსელებისაგან. ასეთია დაკვეთა, ასეთ ამოცანას კარნახობენ მხატვართ“. ^{Г.Н. Чубинашвили, Вопросы истории искусства, т.I. 1970.} გარედან შემოსული ირანული ხელოვნებიდან ნინო ქსნის ერისთავის პორტრეტის შემქმნელმა მხატვარმა აითვისა ის მცირედი თვისებები და თავისებურებები, რაც შეესაბამებოდა ამ კონკრეტულ პორტრეტში მის ამოცანებს, კერძოდ, ფორმათა გარკვეული სტილიზაცია, გამოხატული ძირითადად ქალის თმის ვარცხნილობაში, სამოსის ცალკეული დეტალის გააზრებაში, ნაწილობრივად ფიგურის პოზის გადაწყვეტაში და ასევე გარკვეულ დეკორატიულობაში, რაც ასახული პირის სიმდიდრეს, ფუფუნებას და ასევე მის წარჩინებულობას ხატავდა. თბილისური სკოლის ზოგიერთ სხვა პორტრეტშიც შეინიშნება ირანული მხატვრობის ზე-

15

გავლენა, მაგრამ იქ ეს კვალი იმდენად უმნიშვნელოა, რომ ჩვენ მას ახლა არ შევეხეთ. დასასრულ, არ შეიძლება კვლავ არ ვახსენოთ ევროპული მხატვრობის სავსებით უეჭველი ზემოქმედება, რაც სურათის შედარებით მეტად რეალისტურად შესრულებულ პეიზაჟში გამოვლინდა და ნაწილობრივ კი ფიგურის პლასტიკურ გადაწყვეტასა და მოდელირებაში. მაგრამ რადგანაც ევროპული მხატვრობის ზემოქმედება თბილისური სკოლის მხატვრობის მიერ ამ ეტაპზე უკვე სრულიად გადამუშავებული და გათავისებულია, იგი აქ უკვე შეიძლება აღარც განვიხილოთ, როგორც ევროპული მხატვრობის მიბაძვა.
ნინო ქსნის ერისთავის პორტრეტის გარჩევისას ჩვენ არაერთხელ დავუკავშირეთ იგი თბილისური სკოლის ნიმუშებს, შეძლებისდაგვარად შევეცადეთ გამოგვევლინა ის საერთო (სახვითი საშუალებანი და ხერხები), რითაც იგი XIX ს-ის პირველი ნახევრის ქართული მხატვრული სკოლის ტიპურ მაგალითებს უკავშირდება. მაგრამ ეს პორტრეტი მისთვის დამახასიათებელი რიგი ნიშნებითა და თავისებურებებით იწვევს ასოციაციას, გარკვეულ წილად  მოგვაგონებს ქართული მხატვრობის უფრო ადრეულ ნიმუშებს, სახელდობრ გვიანი შუა საუკუნეების კტიტორთა პორტრეტებს. პირველ ყოვლისა, ისევ უნდა გავიხსენოთ ფიგურის განთავსება პეიზაჟში. როგორც ითქვა, ახალგაზრდა ქალი მოთავსებულია პეიზაჟში იმგვარად, რომ მიწის გარკვეული შედარებით დიდი ფართობი რჩება ფიგურის წინ და დაბალ ჰორიზონტთან ერთად იწვევს მის აღქმას ქვევიდან ზევით. ეს თავისებურება პორტრეტს იმთავითვე მონუმენტურობას და მნიშვნელოვანებას სძენს და ალბათ მის კედელზე შედარებით ზევით მოთავსებასაც განაპირობებდა, სწორედ შუა საუკუნეების ეკლესიებში იატაკს აცილებულ კტიტორთა პორტრეტების მსგავსად. კიდევ ერთხელ უნდა აღვნიშნოთ თვით ნინო ერსთავის პოზაც, გამოსახული სამმეოთხედით. მართალია აქ უკვე რამდენიმე შეცვლილია ხელთა ჟესტის მნიშვნელობა და დაკარგულია მიმართულების მიზანიც, მაგრამ ახალგაზრდა ქალის ამგვარი, ალბათ ტრადიციიდან მომდინარე პოზა გვახსენებს კტიტორული პორტრეტების ვედრების პოზას, თანაც თავისი გააზრებით კავშირი აქ უფრო ადრეული, კლასიკური ხანის ნიმუშებთან ისახება და არა მოგვიანო შუა საუკუნეების კტიტორულ პორტრეტებთან. უშუალოდ უკავშირდება კტიტორულ პორტრეტებს სურათში გამომჟღავნებული პლასტიკურ ნაკვთთა და უფრო მეტად კი სამოსის დამუშავება - მუქი ფერის, ძირითადი შავი სარჩული, მის ზევიდან კი ღია, თეთრი სხვადასხვა სისქის მონასმებით შესრულებული ქსოვილის ნაოჭების და სხეულის ნაკვთთა მოდელირება. მსგავს გადაწყვეტას ვხვდებით აგრეთვე XIX ს-ის შუა ხანის ნიკოლოზ ედიშერის ძე მუხრან-ბატონის ოჯახურ პორტრეტში და შემდგომ  ნიკო

16

ფიროსმანაშვილთან ^{გ. ხოშტარია, „მუხრან-ბატონის ოჯახის ჯგუფური პორტრეტის მხატვრული თავისებურების საკითხისათვის“. საქართველოს სსრ ახალგაზრდა მეცნიერთა და ასპირანტთა I რესპუბლიკური კონფერენცია მიძღვნილი ვ. ი. ლენინის დაბადების 100 წლისთავისადმი, თბ., 1969. გვ. 618.} . რა თქმა უნდა, ახალგაზრდა ქალის პორტრეტისათვის დამახასიათებელი წარდგენით - საზეიმო დგომა და განსაკუთრებით კი მონუმენტურობა, კტიტორულ პორტრეტებთან შედარებით, აქ რამდენადმე შერბილებული და შესუსტებულია. ნინო ქსნის ერისთავის პორტრეტი უფრო კამერული და ინტიმურია, რადგან მასში პირველ ყოვლისა, ყველაზე თვალნათლივაა გამომჟღავნებული სახვითი ხელოვნების ის საშუალებები და თავისებურებანი, რაც დაზგური სურათისათვის არის ნიშანდობლივი, კერძოდ, კონკრეტული და მეორეხარისხოვანი დეტალების წარმოჩენა და მათი შედარებითი სიჭარბე, დაწვრილმანება და გულმოდგინე გამოწერა, მოცულობის, მატერიალურობის, ფაქტურულობის გამოვლენა. აგრეთვე სურათში გაჩენილი სივრცე და მრავალპლანურობა და, რაც მთავარია, მასალა - ზეთის საღებავი და ტილო.
ამრიგად, ჩვენ შეძლებისდაგვარად შევეცადეთ აგვეხსნა და გვეჩვენებინა განსხვავებული კულტურული გარემოდან მომდინარე მხატვრულ სტილთა ის თავისებურებანი, რომელთა თანაარსებობა იჩენს თავს ნინო ქსნის ერისთავის პორტრეტში და რაც რამდენადმე გამოარჩევს ამ თავისებურ სურათს თბილისური სკოლის მხატვრობის სხვა, ტიპური, ნიმუშებისაგან. მხატვრის მიერ პორტრეტის ამგვარი გააზრება შეიძლება აიხსნას რამდენიმე მიზეზით. პირველ ყოვლისა, საყურადღებოა თვით სურათის თარიღი. როგორც ცნობილია, პორტრეტი შესრულებულია 1829 წელს, ე. ი. თბილისური სკოლის განვითარების პირველ ეტაპზე. თუმცა თვით პორტრეტში უკვე აშკარად მოჩანს თბილისური სკოლის გარკვეული სიმწიფეც, მაგრამ ამ შედარებით ადრეულ პერიოდში, როგორც ჩანს, მხატვარს მაინც მეტი თავისუფლების გამოვლენის შესაძლებლობა ჰქონდა. ერთ სურათში განსხვავებულ მხატვრულ სტილთა „შეხვედრა”  ამ კერძო შემთხვევაში შესაძლებელია თვით მხატვრის თვისებებით, მისი მაძიებელი, შემომქმედი ბუნებითაც აიხსნებოდეს. პორტრეტის ანალიზიდან გამომდინარე, ჩვენ შეიძლება გამოვთქვათ მოსაზრება თვით მხატვრის პიროვნებაზე. იგი აუცილებლად პროფესიონალი, მაღალი მხატვრული გემოვნების მქონე, თბილისური მხატვრული სკოლის ერთ-ერთი უცნობი ქართველი შემომქმედი უნდა ყოფილიყო, რომელმაც შესძლო განსხვავებული მხატვრულ სტილთა თავისებურებების გამოყენება და გადამუშავება იმგვარად, რომ მისი სურათი არ არის ეკლექტიკური ამ ცნების უარყოფითი გაგებით.
უძველესი დროიდან ქართული კულტურის ერთი განუმეორებელი ნიშანთაგანი იყო ის, რომ აქ ესოდენ თავისებურად ხვდებოდნენ ერთმანეთს დასავლეთი და აღმოსავლეთი და ნინო ქსნის ერის-

17

თავის პორტეტიც თვით მასში სხვადასხვა ნაკადების შედუღებით, ტიპურ, ეროვნულ, ქართულ ნიადაგზე წარმოშობილ მოვლენად გვესახება. ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს, რომ შესაძლებელია, სწორედ საერთოდ ქართული ხელოვნებისათვის, ჩვენს შემთხვევაში კი მხატვრობისათვის, დამახასიათებელმა ზომიერებისა და სისადავის გრძნობამ შეაძლებინა ჩვენი პორტრეტის ოსტატს ეს მისთვის უცხო, მაგრამ საკმაოდ ნაცნობი ნიშნების მეტად ფაქიზად, სრულიად ახლებურად შემოქმედებითად გადამუშავება, და მათი მთელსა და არსებითს დაქვემდებარება, თავის არსით კი ქართული, ორიგინალური, მრავალი ღირსებით გამორჩეული ნაწარმოების შექმნა.


МАЙЯ ЦИЦИШВИЛИ

ПОРТРЕТ НИНО КСНИС-ЭРИСТАВИ

Резюме

Портрет Нино Кснис-Эристави, написанный в 1829 году, отличается от большинства современных ему произведений грузинской станковой живописи большими размерами и явным сосуществованием приемов европейского и иранского искусства. Сравнение с иранскими портретами периода Каджаров (XVIII-XIX вв.) показывает, что при внешнем следовании восточным образцам, определяемом тогдашней модой, мастер работает в русле, т.н. «Тифлисской» школы и, возможно, испытывает воздействие грузинского ктиторского портрета позднефеодального времени.