ნიკო ფიროსმანაშვილის შემოქმედება და ქართული ხელოვნების მხატვრული ტრადიცია

There are no translations available.

ანა შანშიაშვილი
ხელოვნების საერთაშორისო ცენტრი

„ნიკო თქვენს სურათებშია ქართული ხელოვნების ძვირფასი შეგრძნება, თქვენ აღმოაჩინეთ და გზა უჩვენეთ ქართველ მხატვრებს. თქვენი სურათებით ქართული ფერწერა ისევ ჩადგა ქართული ხელოვნების ისტორიულ კალაპოტში“ - აღელვებით ეუბნება ილია ზდანევიჩი მის მიერ „აღმოჩენილ“ ნიკო ფიროსმანაშვილს

^{კ. ზდანევიჩი, მოგონებანი ფიროსმანზე, თბილისი, 1986, 31}, რომლის შემოქმედებაც იმთავითვე ზოგადქართული, ეროვნული ფორმათგანცდის და მხატვრული გემოვნების ერთგვარ სიმბოლოდ იქცა.
ნიკო ფიროსმანაშვილის ფერწერა არაერთხელ ყოფილა სხვადასხვა მკვლევართა განხილვის ობიექტი. მრავალჯერ შეუნიშნავთ ისიც, რომ XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზე მირზაანში დაბადებული და თბილისში მოღვაწე თვითნასწავლი მხატვრის შემოქმედება ქართული ხელოვნების მდიდარ ტრადიციებზეა აღმოცენებული. ამ მიმართულებით მრავალი საინეტრესო მოსაზრებაა გამოთქმული კ. ზდანევიჩის, ე. კუზნეცოვის, გ. ხოშტარიას, ვ. ბერიძის, დ. თუმანიშვილის, ს. ლეჟავას, ლ. ანთელავას და სხვათა ნაშრომებში. თუმცა, იმდენად, რამდენადაც ფიროსმანაშვილის მხატვრობა საოცრად მრავალმხრივი ფენომენია და შუა საუკუნეებისა და ურბანული კულტურის გზაგასაყარზე დგას, მისი შემოქმედება ამოუწურავ მასალას იძლევა შემდგომი კვლევა-ძიებისათვის.
როგორც ცნობილია, ნიკო ფიროსმანაშვილი თვითნასწავლი მხატვარი იყო. ეს თავისთავად განაპირობებს მისი შემოქმედების წანამძღვრების კვლევის მნიშვნელობასა და აქტუალობას. აღნიშნული საკითხის შესწავლა განსაკუთრებით რთულია მხატვრის შესახებ ბიოგრაფიული ცნობების სიმწირის გამო, თუმცა, მიუხედავად ამისა, საორიენტაციოდ შესაძლებელია ორი ძირითადი მიმართების გამოყოფა: ა) ნიკო ფიროსმანაშვილის ნამუშევრების „იკონოგრაფიული პროგრამების“, - როგორც კომპოზიციური სქემების, ისე, ცალკეული დეტალების, ფორმისეული და შინაარსობრივი ნათესაობა წინა საუკუნეების ქართულ ხელოვნებასთან და ბ) საზიარო სტილური თავისებურებები, რომლებიც ნიკო ფირომანაშვილის შემოქმედებას ეროვნულ მხატვრულ-ესთეტიკურ პრინციპებთან აკავშირებს.

***
ფიროსმანაშვილის შემოქმედებისთვის, მის სხვადასხვა ჟანრში შესრულებულ სურათებისთვის თვალის გადავლებაც საკმარისია, რომ თვალნათლივ დავინახოთ სახასიათო, არაერთხელ განმეორებული თემები და მათთან დაკავშირებული „კანონიკური“ სქემების და ატრიბუტების არსებობა. მხატვრის მიერ შესრულებულ პორტრეტებს, ჯგუფური ლხინის სცენებს, ცხოველებს, სოფლის ცხოვრების სცენებს, ნატურმორტებს თუ სხვა, თავისი „იკონოგრაფიული სქემა“ – კომპოზიციური წყობა და თანმდევი ატრიბუტები აქვს. ეს განსაზღვრული „კანონიკა” ჩანს მის ჯგუფური „ლხინის” სცენათა დიდ სერიაში (დაახლოებით 20-მდე ნამუშევარი), სადაც სურათიდან სურათში ერთმანეთის მსგავსი კომპოზიციური წყობა მეორდება, სუფრის თითქმის უცვლელი „იკონოგრაფიული პროგრამით“. ხშირად ერთ თემაზე შემუშავებულ სქემას ნიკო სოფლის სცენებშიც უბრუნდება: მაგალითად „კალო“ (სამი ერთმანეთის მსგავსი კომპოზიცია), „მამალი კრუხ-წიწილით“ (ოთხი ერთმანეთის მსგავსი კომპოზიცია). მსგავსია „წმინდა გიორგის დღეობა ბოლნისში”, „დღესასწაული ბოლნის-ხაჩინში“ და „კახეთის ეპოსი“. იგივე ითქმის ფიროსმანაშვილის პორტრეტებზეც: „გოგონა ბუშტით“ (სამი კომპოზიცია), „ქართველი ქალი დაირით“ (ხუთი კომპოზიცია), „ქალი აღდგომის კვერცხებით“ (სამი კომპოზიცია) და მრავალი სხვა.
ერთხელ ჩამოყალიბებული სქემის გარშემო მუდმივი ვარირება, გარკვეულწილად, მიანიშნებს მხატვრის ერთგვარ შუასაუკუნეებრივ მიჯაჭვულობაზე დედანთან, პირველწაროსთან: წინა საუკუნეების ხელოვანთა ოსტატობა ხომ სწორედ იკონოგრაფიული სქემის ფარგლებში ძველი თემის ახლებურ აჟღერებასა და მის განსხვავებულ ფერადოვან-პლასტიკურ გადაწყვეტაში ვლინდება. „იკონოგრაფიულ დედანთან“ ერთგვარი მიჯაჭვულობის დამატებით არგუმენტად შეიძლება გამოდგეს ნიკო ფიროსმანაშვილის მიერ „პირველწყაროდ“ ფოტოების გამოყენების არაერთი ცნობილი ფაქტიც ^{Стригалев А., Пиросмани и фотография, Мир Фотографии, «Планета», Москва, 1989, 60-61}.
შუა საუკუნეების ხელოვნებაში გამოყენებული ოქროს ფონის მეშვეობით შექმნილ „უკუპერსპექტივის“ ეფექტს შეიძლება შევადაროთ ნიკოს მიერ შავი მუშამბის გამოყენების სრულიად უნიკალური ტექნიკაც, რომელიც მხატვრულ ნაწარმოებში ე.წ. „ილუზორული“ სურათის საპირისპიროდ, გამოსახულებას წინ, რეალურ სივრცეში „უბიძგებს“.
შუა საუკუნეების ხელოვნებასთან მიმართებაში განსაკუთრებით საინტერესოა „ლხინის“ სცენათა იკონოგრაფია და სუფრის „სიხალვათე“, რომელიც მხატვრის მიერ დახატულ „პურ-მარილს” ახასიათებს, მაგიდაზე წარმოდგენილ ყოველ საგანს განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებს და მკვეთრად განასხვავებს მდიდარი, გადატვირთული ტრადიციული ქართული „სუფრისგან“. ანალოგიური პრინციპით განლაგებულ ფიგურებს და მსგავსი სქემით გადაწყვეტილ სუფრას, მასზე გამოსახული „ნატურმორტით“, ხშირად შევხვდებით ისეთ სცენებში, როგორიცაა: „აბრაამის წიაღი“, „საიდუმლო სერობა“, „ქორწილი გალილეის კანაში“, „წმინდა გიორგის ყრმის სასწაული“ თუ სხვა.
იკონოგრაფიული ნათესაობის თვალსაჩინო მაგალითია ფიროსმანაშვილის სურათი „არწივმა კურდღელი დაიჭირა“, რომელიც კომპოზიციური სტრუქტურით პირდაპირ მისდევს შუასაუკუნეობრივ პროტოტიპს (ხახული, ოშკი, ბაგრატი და სხვა).

შუასაუკუნეებრივ სახეებს მოგვაგონებს ნიკო ფიროსმანაშვილის მიერ შექმნილი სახეების „ზედროულობაც“, ერთგვარი „მემორიალური“ ელფერი, რომელსაც დროისა და სივრცის გადმოცემის თავისებურება განაპირობებს: აქ ყველა გამოსახულება სტატიკურია, ყოველი მოქმედება, პროცესი კი - „შეჩერებული“. პერსონაჟთა აღნიშნული უმოძრაობით, ადამიანთა თუ ცხოველთა ფიგურების სტატიკური პოზებით ნიკო ფიროსმანაშვილის ნამუშევრებს წარდგენითი, სადღესასწაულო ხასიათი და, შესაბამისად, განსაკუთრებული მნიშვნელოვნება ენიჭება.
მის პორტრეტებს ამაღლებულ ხასიათს მატებს ნიკოს ნამუშევრებში გამოყენებული დაბალი ჰორიზონტის ხაზი, რასაც, ზოგიერთ შემთხვევაში, კიდევ უფრო ამძაფრებს პორტრეტირებულის ცის ფონზე გამოსახვა („აქტრისა მარგარიტა“ და „ოთხი მოქალაქის ქეიფი“ და სხვა). ამას ემატება მისი პორტრეტების თუ ცხოველების თვალისმიერი კონტაქტი მაყურებელთან. შესაძლოა, სწორედ ყოველივე ეს იყო მიზეზი ნიკოს თანამედროვეთა ცნობიერებაში მისი ნამუშევრების ხატებთან ასოცირებისა: „ეს ხატებია“, - ამბობდა ფიროსმანაშვილის სურათებზე მისი ერთ-ერთი დამკვეთი და მეგობარი, მიკიტანი ნ. ბაიაძე, „ამ სურათებში ვხედავ სიკეთეს და გულითადობას, სიყვარულის ღმერთი ჩვენი ნიკოს სურათების მფარველია“ ^{კ. ზდანევიჩი, ნიკო ფიროსმანიშვილი, თბილისი, 1965, 27}.
შესაძლოა, ნიკოს ნამუშევრების ასოციაცია საეკლესიო ხელოვნებასთან პოზებისა და ჟესტების მსგავსებითაც იყოს გამოწვეული: როგორც წესი, ფიროსმანი პროტრეტირებულს ფრონტალურ ან სამ-მეოთხედ ბრუნში, იშვიათად პროფილში, თითქმის ყოველთვის ფეხზე მდგომს, მთელი სიმაღლით წარმოგვიდგენს. იშვიათად ვხვდებით მჯდომარე, ან მწოლიარე ფიგურას, მედალიონს და ნახევარფიგურას. ტაძრის ინტერიერში - კედლებზე, თუ ფასადზე მეფეთა თუ ადგილობრივ დიდებულთა გამოსახვის წესი, მეტწილად, სწორედ ფიგურების მთელი სიმაღლით, სამი-მეოთხედი ბრუნით, ან მათი ფრონტალურად წარმოდგენა იყო. თავის მხრივ, საქართველოში საქტიტორო პორტრეტის ხანგრძლივ ტრადიციას უნდა აგრძელებდეს საფლავის ქვების მორთულობათა ფიგურალური გამოსახულებებიც, სადაც გარდაცვლილის მთელი სიმაღლით წარმოდგენილი პორტრეტი ქვის ლოდის მთელ სიგრძეს იკავებს და, როგორც წესი, ფრონტალურია. საზიაროა თავად პორტრეტის აღქმა-გააზრების პრინციპიც: ნიკო ფიროსმანაშვილი ადამიანებს თავიანთი ჩაცმულობის, პროფესიული თუ წოდებრივი კუთვნილების ტიპიური დეტალებით ახასიათებს. სწორედ ამის გამო უწოდეს მათ „პორტრეტ-ტიპები“ ^{Г. Хоштария, Творчество Пиросманашвили и его место в новой грузинской живописи, Диссертация на соискание ученой степени канидата исскуствоведения, 1985, Тбилиси, 7-16}. ისევე, როგორც შუა საუკუნეების ხელოვნებაში, ტაძრის მოდელი ქტიტორზე მიგვანიშნებს, საფლავის ქვებზე კი პორტრეტის თანმდევი საქსოვი, საჩეჩელი მქსოველი ქალის ისტორიას გვიამბობს, იარაღი - მეომრის, გუთანი - გუთნისდედის და ა.შ., ფიროსმანაშვილითვის გრძელ კოვზზე დადებული თევზი - მზარეულზე, თევზი და სათლი - მეთევზეზე, ჩვილი ხელში - ძიძაზე და ა.შ. მიმანიშნებელი ლაკონიური „ნიშან-სიმბოლოებია“.

თუკი გავითვალისწინებთ XIX საუკუნეში საფლავის ქვათა მორთულობის პროგრამის ფართო გავრცელებას, როგორც სოფლად, ისე ქალაქში, ასევე, იმ პერიოდის საზოგადოების ყველა ფენისთვის მისი მხატვრული ენის „უნივერსალურობას“, შესაძლოა ვივარაუდოთ, რომ აღნიშნულ დარგს ფიროსმანის შემოქმედებაზე ძლიერი გავლენა უნდა მოეხდინა. მშობლიურ სოფელ მირზაანში, ფიროსმანაშვილის სახლ-მუზეუმის მახლობლად გორაკზე მდებარე სოფლის ეკლესიის გარშემო დღესაც მიმობნეულია საფლავის ქვები გარდაცვლილთა სრული სიმაღლით წარმოდგენილი პორტრეტებით. განსაკუთრებით საინეტერესო მაგალითებს ვხვდებით თბილისში - კუკიის სასაფლაოზე. სოფლის სასაფლაოებისთვის ტიპიურ ტრადიციულ სამოსში ჩაცმულ გამოსახულებების გვერდით, ევროპულ სამოსში გამოწყობილთა პორტრეტებს და ძველ თბილისურ ტიპაჟებს - ყარაჩოხელს და კინტოსაც შევხვდებით. საფლავის ქვების გამოსახულებათა ფიროსმანაშვილის პორტრეტებთან შედარებისას თვასლაჩინო ხდება არა მხოლოდ საერთო ეპოქალური სული, არამედ შთამბეჭდავი სტილური და იკონოგრაფიული მსგავსებაც.

ნიკო ფიროსმანაშვილის შემოქმედების საფლავის ქვების მორთულობასთან უდავო კავშირზე დამატებით მიუთითებს ქვაზე და ხეზე ჭრის სიღნაღელი ოსტატის, ვინმე დავით გოზალიშვილის ბავშვობის მოგონება, რომელიც მოგვითხრობს, რომ მამამისს სიღნაღში ჰქონია ქვისმთლელთა სახელოსნო, სადაც ის პირველად შეხვედრია ნიკოს. დ. გოზალიშვილი იგონებს, რომ მხატვარი ქვის მთლელთა თხოვნით, ხშირად საფლავის ქვებზე ფიგურის მონახაზს აკეთებდა, რომლის მიხედვითაც შემდეგ ისინი გამოსახულებას აქანდაკებდნენ ^{კ. ხანიაშვილი, ახსოვს ფიროსმანი, სარაჯიშვილი, გაზ: „სოფლის ცხოვრება“ 1962, 19 იანვარი}. აღნიშნული ფაქტი განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია იმდენად, რამდენადაც დამატებით საბუთს იძლევა ნიკო ფიროსმანაშვილის შემოქმედებასა და საფლავის ქვების მორთულობათა შორის კავშირზე.
როდესაც ნიკო ფიროსმანაშვილის მიერ, შუა საუკუნეების ოსტატების მსგავსად, „იკონოგრაფიული სქემების“ გამოყენებასა და მათ მუდმივ გამეორება-გადახალისებაზეა საუბარი, მის ნამუშევრებში გარკვეული მოტივების ნიშან-სიმბოლოების მუდმივი „ბრუნვაც“ არაერთხელ აღნიშნულა. ამ მხრივ ნიშანდობლივია ის ფაქტი, რომ ეს მუდმივი მოტივები, ხშირად, წარსულიდან მომდინარე ფართოდ გავრცელებულ სახე-სიმბოლოებს წარმოადგენს.
ამის მაგალითად შეიძლება დავასახელოთ ფიროსმანაშვილისეულ ლხინის სცენებში „საკრალურ ატრიბუტად“ ^{ვ. ბერიძე, ნიკო ფიროსმანაშვილი, თბილისი, 2007} ქცეული ღვინის ჭურჭლის ნაირსახეობა, რომელიც საეკლესიო ხელოვნების პარალელურად ხშირად გვხვდება საფლავის ქვებზე, სადაც იგი ასევე წმინდა ზიარებაზე მიანიშნებს ^{ე. ნადირაძე, მემორიალურ ძეგლთა სიმბოლიკა, თბილისი, 1998, 47}. ნიკო ფიროსმანაშვილი მეთევზეთა და მზარეულის პორტრეტებში, ასევე, მოქეიფეთა სუფრაზე თითქმის ყოველთვის გამოსახავს თევზს, რომელიც ერთ-ერთი ყველაზე ძველი და გავრცელებული ქრისტიანული სიმბოლოა ^{А., Уваров, Христианская Символика, Москва, 2001, 177-185}. XIX საუკუნიდან თევზის გამოსახულებას ხშირად ვხვდებით საფლავის ქვებზეც. შემთხვევითი არ უნდა იყოს ის, რომ ნიკო ფიროსმანაშვილის სურათებში ერთ-ერთ მუდმივ მოტივად ქცეული მოჩარდახებული ურემი ძალზე წააგავს საფლავის ქვებზე გამოსახულ ურემს გუთნისდედობაზე მიმანიშნებელ ხარებიან გუთანს.
არანაკლებ საინტერესოა ირმების წყაროსთან გამოსახვა, რაც საეკლესიო ხელოვნებაში ქრისტიანობასთან ზიარების მსურველი ადამიანის სიმბოლოა. ირემი ხშირად გვხვდება საფლავის ქვათა პროგრამაშიც, სადაც ის აერთიანებს შაუსაუკუნეებრივ სიმბოლოს და წარმართულ რწმენას, რომლის მიხედვითაც ირმის რქა და, აქედან გამომდინარე, ირემი (ან ირმის რქიანი ცხენი), სიცოცხლის ხისა და შესაწირი ცხოველის სიმბოლოდ და ორი სამყაროს „შემაერთებელ“ ღერძად წარმოგვიდგება. ირმების თემისადმი მიძღვნილი ნიკო ფიროსმანაშვილის თვრამეტი კომპოზიცია აღნიშნული მოტივისადმი მხატვრის განსაკუთრებულ ინტერესზე და, გარკვეულწილად, მათ სიმბოლურ გააზრებაზე უნდა მიანიშნებდეს.
ნამუშევრების სიმრავლით თუ ვიმსჯელებთ (ცხრა სურათი), ნიკო ფიროსმანაშვილის საყვარელ ცხოველებს შორის არის ცხვარი, ტარიგი, რომელიც აღდგომის თემას უკავშირდება. კრავი მთელ ქრისტიანულ სამყაროში ქრისტეს - კაცობრიობის ხსნისათვის შეწირული მსხვერპლის - სიმბოლურ გამოსახულებას წარმოადგენს ^{G. Schiller, Iconography of Christian Art, Vol. 2 New York, 1972, 117-119}. ამდენად, ბუნებრივია, რომ კრავის, როგორც შესაწირის გამოსახულებას ხშირად ვხვდებით საფლავის ქვებზეც. ნიშანდობლივია, რომ ფიროსმანის ნამუშევრების სახელწოდებები: „სააღდგომო ცხვარი“ (5 კომპოზიცია) და „ცხვარი სასაფლაოზე ანგელოზებთან ერთად“, კრავის, სწორედ, როგორც შესაწირის გააზრებაზე მიუთითებს.
მხატვრის რეპერტუარში მემორიალური დანიშნულების ძეგლების მორთულობაში გამოყენებული სიმბოლური გამოსახულებების ჩართვის თვალსაჩინო მაგალითია ქალისთავიანი ფრთიანი ანგელოზის მოტივი, რომელსაც ვხვდებით ნიკო ფიროსმანაშვილის სურათებზე „ცხვარი სასაფლაოზე ანგელოზებთან ერთად“ და „სააღდგომო ნატურმორტი“. აღნიშნული ფრთოსანი არსების იკონოგრაფია - ქალის თავის მქონე ანგელოზი ტანის გარეშე, რომელსაც თმა შუაზე აქვს გაყოფილი, პირდაპირ მომდინარეობს მემორიალური ძეგლების რეპერტუარიდან, სადაც ის ქვის ლოდის კუთხეებში გამოისახება ^{ე. ნადირაძე, მემორიალურ ძეგლთა სიმბოლიკა, თბილისის უნივერსიტეტის გამომცემლობა, თბილისი, 1998, 56}.
ნიკო ფიროსმანაშვილის მიერ შესრულებულ ქალთა პორტრეტებს ხშირად ახლავს ჩიტებისა და ყვავილების გამოსახულება. ფიროსმანის მიერ ჩიტებისა და ყვავილების გამოსახულებებისადმი მინიჭებული სიმბოლური დატვირთვა ნათლად აისახა მის სიტყვებში, რომელიც მხატვარმა ლადო გუდიაშვილთან საუბრისას წარმოთქვა: „როცა ორთაჭალის დაღუპულ ტურფებს ვხატავ, მე მათ შავი ცხოვრების ფონზე ვათავსებ. მაგრამ, მათაც აქვთ ცხოვრების სიყვარული - ეს არის მათ ირგვლივ მოთავსებული ყვავილები, მათ მხრებთან ჩიტები. მე მათ თეთრ ზეწრებში გახვეულებს ვხატავ, მებრალებიან, თეთრი ფერით ცოდვებს ვპატიობ...“ ^{კ. ზდანევიჩი, ნიკო ფიროსმანიშვილი, თბილისი, 1965, 38}.
ფიროსმანაშვილის მიერ ჩიტის სიმბოლოდ გააზრება განსაკუთრებით თვალსაჩინოა ხუთ, ერთმანეთის მსგავს კომპოზიციაში _ „ქართველი ქალი დაირით“, სადაც ინტერიერში სრულიად მოულოდნელად აფრენილი ყვითელი ჩიტის გამოსახულებას ვხვდებით. ყვითელი ჩიტები ახლავს „აქტრისა მარგარიტას“ და „ორთაჭალის ტურფებს“.
შუასაუკუნეობრივი სიმბოლოა ყვავილიც, რომელიც ნიკო ფიროსმანაშვილის სურათებზე „ქალურობის“ ნიშანს წარმოადგენს. ყვავილის, როგორც ქალურობის სიბოლოს უნივერსალურობას ადასტურებს ყვავილის - როგორც ქალთა ატრიბუტის გამოყენება „ტფილისურ პორტრეტსა“ (მაგალითად - გარსევან ჭავჭავაძის მეუღლის მაია ავალიშვილისა და ნინო თორნიკე ქსნის ერისთავის ასულის პორტრეტებზე) და ადრეული ფოტოგრაფიის უამრავ ნიმუშზე, სადაც ქალებს, განურჩევლად ასაკისა, ხელში ყვავილი უჭირავთ. ყოველივე ეს კი საერთო ეპოქალურ კონტექსტზე და მსოფლმხედველობრივ ასპექტებზე უნდა მიანიშნებდეს.
ნიკო ფიროსმანაშვილის შემოქმედებაში შუასაუკუნეობრივ ნიშნებს შორის არ შეიძლება არ აღინიშნოს მისი სურათების „იკონოგრაფიულ პროგრამაში“ წარწერების მნიშვნელობა და მათი ორგანული ჩართულობა სასურათე სიბრტყის წყობაში.
ცნობილია, რომ ფიროსმანაშვილი დუქნებისთვის აბრებსაც ხატავდა, რაც იმთავითვე გულისხმობს სურათის კომპოზიციურ სტრუქტურაში გამოსახულებისა და ტექსტის თანაარსებობას. და მაინც, უნდა აღინიშნოს, რომ ნიკო ფიროსმანაშვილის შემოქმედებაში წარწერის როლი „აფიშის” ტექსტის ფუნქციის ფარგლებს სცდება და თავისი ხასიათით შუა საუკუნეების ქართული ხელოვნების ტრადიციებს აგრძელებს. საეკლესიო ხელოვნებაში, იქნება ეს კედლის მხატვრობა, ხატწერა, რელიეფი თუ სხვა, სიტყვას და, შესაბამისად, „განსხეულებულ ლოგოსს“ - წარწერას უდიდესი მნიშვნელობა ენიჭება. ქრისტეს, წინასწარმეტყველების თუ სხვა წმინდანთა ხელში გამოსახული წიგნების, გრაგნილების ტექსტების თუ სატრიუმფო თაღების წარწერების მეშვეობით გამოსახულების შინაარსი, ხშირად კი მთელი თეოლოგიური პროგრამაც იხსნება. ფიროსმანის შემოქდებაში წარწერების უმეტესი ნაწილი, არსებითად, სურათის სათაურია, ზოგიც „ლოზუნგებს“, მოწოდებებს შეიცავს და მაყურებლის „თანამონაწილეობას“ განაპირობებს, ხოლო ნაწილი, შუა საუკუნეების ტრადიციისამებრ, პორტრეტირებულთა ვინაობის მისანიშნებლად გამოიყენება. ამის მაგალითია „გვიმრაძეების ქეიფი, „ტყეში მოქეიფე მოქალაქეები“ და სხვა, რაც განმარტებით ფუნქციასთან ერთად, ერთგვარ მემორიალურ დანიშნულებასაც ასრულებს და ამ მხრივ, საქტიტორო პორტრეტის ტრადიციას უკავშირდება.
„მემორიალური“ ფუნქცია აქვს ტექსტისა და გამოსახულების: - ეპიტაფიისა და პორტრეტის სინთეზს საფლავის ქვებზეც. პორტრეტისა და თანმხლები წარწერის თანაარსებობას ვხვდებით ტფილისური პორტრეტის ზოგიერთ ნიმუშზეც, მაგალითად „თეკლა ბატონიშვილის პორტრეტზე“, სადაც წარწერა: „საქართველოს მეფის ირაკლის მეორის ასული თეკლა“, შუა საუკუნეების მხატვრობის კვალდაკვალ, პორტრეტირებულის თავთან არის მოთავსებული. ანალოგიური წარწერა ახლავს ვახტანგ ორბელიანის, ეკატერინე და იოსებ ჯავახიშვილების პორტრეტებსაც. მეტიც, ვასილ დიმიტრის ძე მატაბელოვის პორტრეტის უკანა მხარეს მოცემული წარწერა: „...ვთხოვ შთამომავლობას ჩემსა იქონიოს ესე სახე ჩემი სახსოვრად ჩემისა...“ ^{მ. ციციშვილი, XIX საუკუნის პირველი ნახევრის „ტფილისური პორტრეტის სკოლა“, ხელოვნებათმცოდნეობის მეცნიერებათა კანდიდატის ხარისხის მოსაპოვებლად, თბილისი, 1993, 52} - XVIII-XIX საუკუნის საზოგადოების მსოფლმხედველობაში პორტრეტის, როგორც მემორიალური გამოსახულების აღქმაზე მიუთითებს.

***
ნიკო ფიროსმანაშვილის მოღვაწეობის პერიოდი, რომელიც XIX საუკუნის მეორე ნახევარსა და XX საუკუნის დასაწყისს მოიცავს, საქართველოში ურბანულ კულტურაზე გადასვლის ხანაა. XVIII-XIX საუკუნეები ის პერიოდია, რომელმაც თან მოიტანა სეკულარული მსოფლმხედველობრივი ცვლილებები: ინტერესი კონკრეტული ადამიანისადმი, ინდივიდუალიზმის გამძაფრება, მეტი ინტერესი ყოფითისადმი. ამ დროისმიერ ფაქტორს ხელოვნებაში ახალი მხატვრული ტენდენციების შემოჭრა მოჰყვა, რომელიც, ძირითადად, რუსული რეალისტური მხატვრობისა და მისი მეშვეობით შემოსული დასავლეთ ევროპული „ილუზიონისტური“ ხელოვნების გავლენის გაძლიერებას გულისხმობდა. ინდივიდუალური საწყისის გამძაფრებამ თავისთავად წინ წამოსწია პორტრეტის ჟანრის მნიშვნელობა, რის ფონზეც ბუნებრივად ჩანს საფლავის ქვების ძველი, წარწერითა და სადა ორნამენტით გაფორმების წესის ჩანაცვლება პორტრეტით.
და მაინც, მიუხედავად ამ ცვლილებებისა, იმდენად, რამდენადაც საქართველოში, სხვა ქვეყნებისგან განსხვავებით, შუა საუკუნეები XVII საუკუნემდე გაგრძელდა, საზოგადოებრივ ცნობიერებაში ჯერ კიდევ ბევრი რამ შემორჩა წინა საუკუნეების მსოფლმხედველობიდან. ამაზე მეტყველებს XVIII-XIX საუკუნეების ე.წ. „ტფილისური პორტრეტის“ ნიმუშები, სადაც საქტიტორო პორტრეტის ტრადიციის უწყვეტობის ნათელი მაგალითია მუხრანბატონთა ოჯახური პორტრეტი. ამაზევე მიუთითებს „ტფილისურ პორტრეტებში“ ერთგვარი „იკონოგრაფიული სქემის“ არსებობა: პორტრეტირებულთა თითქმის უცვლელად, სამი-მეოთხედი ბრუნით გამოსახვა, მამაკაცების შემთხვევაში - ხელი ხმლის ვადაზე, ქამარზე, ან უბეში, ქალებთან კი - ყვავილი (გარსევან ჭავჭავაძის მეუღლის - მაია ავალიშვილის და ნინო, თორნიკე ქსნის ერისთავის ასულის პორტრეტებზე), ან კრიალოსანი (მაგალითად, თამარ წულუკიძის, თავად მელიქიშვილის მეუღლისაზე და მრავალი სხვა), რომელიც სურათიდან სურათში მეორდება, დაკანონებული, მაშინდელი საზოგადოების მსოფლმხედველობაში გამჯდარი „პორტრეტის იკონოგრაფიის“ არსებობასა და გარკვეული ატრიბუტების „ნიშან-სიმბოლოებად“ გააზრებაზე უნდა მიუთითებდეს.
საუკუნეების განმავლობაში ცნობიერებაში ჩაბეჭდილი სახე-სიმბოლოები, მათი გამოსახვის წესი, ურთიერთმიმართება და ინტერპრეტაცია ცოცხლად შემოინახა ამ პერიოდის საფლავის ქვების ფიგურალურმა მორთულობამ, რომელთა უპირველესი,მემორიალური დანიშნულება, ისევე, როგორც ამ თემასთან დაკავშირებული მრავალი მოტივის იკონოგრაფია, შუა საუკუნეების ხელოვნებიდან მომდინარეობს და მისი გვიანი პერიოდის „გახალხურებული“ ნაკადის თავისებური, ორგანული გაგრძელებაა. „იკონოგრაფიულ“ პირველწყაროსთან მჭიდრო კავშირზე უნდა მიუთითებდეს საფლავის ქვათა მორთულობაში გარდაცვლილის სხეულის გადმოცემის დაკანონებული პრინციპი და თანმდევი გამოსახულებების სიმბოლური მნიშველობა. „საფლავის ქვების ატრიბუტიკა იგივე ქრისტიანული სიმბოლოებია, რომლებმაც XIX საუკუნის შემდგომ, ეკლესიათა მშენებლობის პროცესის შესუსტებასთან ერთად, ეკლესიათა კედლებიდან და ფასადებიდან საფლავის ქვებზე გადმოინაცვლა“ ^{ე. ნადირაძე, მემორიალურ ძეგლთა სიმბოლიკა, თბილისი, 1998, 98}.
XIX საუკუნეში, ადამიანისთვის ჩვეული სახე-სიმბოლოებით აზროვნების „უნივერსალურობის“ კიდევ ერთი დასტურია ე.წ. ქართული „ლურჯი სუფრის“ და ხეზე კვეთის ნიმუშების ორნამენტიკა, რომელთა დეკორში ჩართული ანტროპომორფული, ზოომორფული გამოსახულებები და სხვადასხვა ასტრალური სიმბოლო ხალხურ წარმოდგენებში შემონახული უძველესი წარმოდგენების სიცხოველეზე უნდა მიუთითებდეს.
XIX საუკუნის 70-იან წლებში თბილისში ჩნდება დაგეროტიპი, ხოლო, ცოტა მოგვიანებით - ფოტოგრაფიაც და, რაც უნდა გასაკვირი იყოს, ეს ახლად დამკვიდრებული, აქამდე არსებულთაგან სრულიად განსხვავებული სპეციფიკის მქონე დარგიც, ხშირად, საზოგადოების მსფლომხედველობაში ჩაბეჭდილ, ვიზუალურ სქემებს მისდევს და სახე-სიმბოლოთა არსებულ სისტემას გვთავაზობს. ამის დასტური უნდა იყოს ფოტოსტუდიებში არსებული სტანდარტული ფერწერული ფონი და ერთგვარი უნივერსალური ატრიბუტები, რომლებიც ამა თუ იმ ასაკის, სქესის, პროფესიის, სოციალური ფენის წარმომადგენლის პორტრეტის „პროგრამის ნაწილია“. მაგალითად: იარაღი - მამაკაცების, დაირა, ყვავილები - ქალების, სათამაშო - ბავშვების, ხოლო მუსიკალური ინსტრუმენტები - მუსიკოსთა პორტრეტების ნაწილია, რომლებიც ისევე, როგორც ნიკო ფიროსმანაშვილის პორტრეტებში, ერთგვარი ლაკონიური „ნიშან-სიმბოლოების“ როლს თამაშობს.

ნიკო ფიროსმანაშვილის ფერწერის ისეთი თავისებურებები, როგორიცაა „იკონოგრაფიული სქემები“, რომლებიც სურათიდან სურათში მეორდება, მისი “მიჯაჭვულობა პირველწყაროსთან“, მრავალი დეტალისა და სქემის ფორმისეული და შინაარსობრივი ნათესაობა შუა საუკუნეების ხელოვნებასთან, სახეების „ზედროული“ ხასიათი ისევე, როგორც შავი ფონის მეშვეობით გამოწვეული „უკუპერსპექტივის“ ეფექტი, ფერებისა და გარკვეული გამოსახულებებისადმი მინიჭებული სიმბოლიკა, წარწერების კომპოზიციაში გამოყენება-ჩართვის შაუსაუკუნეობრივი პრინციპი და მრავალი სხვა, XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზე მოღვაწე მხატვრის ფერწერის „მემკვიდრეობით“ ხასიათს განაპირობებს.

***
არანაკლებ მჭიდრო და ორგანულია ნიკო ფიროსმანაშვილის შემოქმედების სტილური ნათესაობა ეროვნულ მხატვრულ ტრადიციასთან: ლაკონიზმი, სიცხადე, განზოგადებული ფორმა და მონუმენტურობა, რომელიც ასე თვალშისაცემია ნიკოს ნამუშევრებში, არაერთხელ დასახელებულა შუა საუკუნეების ქართული ხელოვნების ეროვნულ ნიშნებს შორის. მხატვრული ენის „ლაკონიზმი“ საზიაროა საფლავის ქვების მორთულობისთვისაც, რომელიც ვერც მხატვრული და ვერც ტექსტუალური ენის თვალსაზრისით „ვერ გუობს სიუჟეტურ გაშლა-განვითარებას, სათქმელის ვრცლად გადმოცემას, მომხდარი ამბის დეტალიზაციას“ ^{ა. არაბული, ე. თათარაიძე, შენდობით მომიხსენიე, თბილისი 2007, 7}.
ლაკონიურია ფიროსმანის კოლორიტიც - „აუხსნელ ფენომენად რჩება ჩემთვის ნიკოს შეუდარებელი ინტუიცია... საოცარია, საიდან ჰქონდა ამ ადამიანს ასეთი ცხოველი გრძნობა ეროვნული ფერისა“, – წერს დიმიტრი შევარდნაძე ^{დ. შევარნაძე, მოგონებანი ფიროსმანზე, თბილისი, 1986: 22}. როგორც არაერთი კვლევა ადასტურებს, ქართული კედლის მხატვრობის, ხელნაწერი წიგნის გაფორმების, ხატწერის თუ მინანქრის ნიმუშებში მხოლოდ გამონაკლის შემთხვევაში თუ შევხვდებით გადამეტებულ სიჭრელეს და მჭახე ფერების კონტრასტზე აგებულ ფერადოვნებას. შეიძლება ითქვას, რომ „ქართული ეროვნული“ ფერთა გამა არცთუ მდიდარია. ორი, სამი ფერით იქმნება ნიკო ფიროსმანაშვილის სურათების უმეტესობაც, თუმცა, მრავალფეროვნების ეფექტი რამდენიმე ფერის სხვადასხვა ტონალობათა გამოყენებით და ზუსტად მიგნებული ფერადოვანი აქცენტების რიტმული განაწილება-გაწონასწორებით მიიღწევა. მისი კოლორიტი, ისევე, როგორც თავისუფალი ხატვის მანერა, იმთავითვე ითვალისწინებს სურათის შორიდან აღქმას, რაც ნიკო ფიროსმანაშვილის, როგორც მონუმენტალისტი მხატვრის ხედვაზე მიანიშნებს.
შეიძლება საუკუნეების განმავლობაში ქართული კედლის მხატვრობისთვის სახასიათო „არქიტექტურის“/„კედლის გრძნობის“ და „ტექტონიკურობის“ თავისებურ ინტუიტიურ გამოძახილადაც მივიჩნიოთ მხატვრის მიერ მასალის საოცარი გრძნობა, რაც სურათის წყობაში შავი მუშამბის, მისი „ტექსტურის“ ოსტატურ ჩართვა-გამოყენებაში ვლინდება.
„ლაკონიური“ და თავშეკავებულია ნიკო ფიროსმანაშვილი ემოციის გადმოცემაშიც. მისი სახეები, „არც იცინიან და არც ტირიან, ისინი გაოცებულნი იცქირებიან“ ^{გ. ქიქოძე, ფიროსმანიშვილი, თბილისი, 1926, 73}. და მაინც, მიუხედავად ამისა, მისი თითქოსდა „უემოციო“ სახეები, თავიანთი უშუალობითა და გულუბრყვილო სახისმეტყველებით წარუშლელ შთაბეჭდილებას ახდენენ მნახველზე. უშუალო, ზოგჯერ „ხალხური“ ნაკადისთვის სახასიათო ერთგვარი „პრიმიტიული“ გულუბრყვილო გამომსახველობა ხშირად დასახელებულა ქართული ხელოვნების ეროვნულ ნიშნად.
„ბიზანტიური ძეგლების გვერდით, ქართველი მეფეებისა და ფეოდალების პორტრეტები, მიუხედავად თითქმის უცვლელი სქემის გამოყენებისა, უფრო „თავისუფალია“ და ამიტომ, მიუხედავად მათი სადღესასწაულო იერისა, ისინი უფრო ახლობელი და ხელმისაწვდომი არიან“, - წერს გ. ალიბეგაშვილი საქტიტორო გამოსახულებებზე ^{Алибегашвили Г., Светский портрет в Грузинской средневековой монументальной живописи, Тбилиси, 1979, 71}.
ქართული ხელოვნების არაერთხელ აღნიშნული უშუალო, მშვიდი, ლირიკული, „ოპტიმისტური“ ხასიათი და სადა, ზოგჯერ გულუბრყვილო სახისმეტყველება შესაძლოა სწორედ ქართული კულტურისათვის სახასიათო გახსნილობისა და საუკუნეების განმავლობაში ჩამოყალიბებული ტოლერანტული მსოფლმხედველობის ანარეკლს წარმოადგენდეს.
„ხალხურობა, დემოკრატიზმი, ჰუმანიზმი - აი, უპირველეს ყოვლისა, რა ახასიათებს ამ შესანიშნავ ქართველ მხატვარს“, - ასე ახასიათებს ნიკო ფიროსმანაშვილის შემოქმედებას ვ. გოლეცევი ^{კ. ზდანევიჩი, ნიკო ფიროსმანიშვილი, თბილისი, 1965, 53}. მართლაც, ფიროსმანაშვილის შემოქმედება უდიდეს შთაბეჭდილებას სწორედ თავისი უშუალო, შეურყვნელი სახისმეტყველებით და მხატვრის მიერ შექმნილი „იდილიური“ სამყაროს „ტოლერანტული“ ხასიათით ახდენს. თვითნასწავლი ფერმწერის მიერ შექმნილი, ერთი შეხედვით გულუბრყვილო სახეებზე აღბეჭდილი „სიმართლე“ იყო სწორედ მიზეზი იმ საყოველთაო აღტაცებისა, რომელიც ნიკოს შემოქმედების პირველ „აღმომჩენებს“ დაეუფლათ და მას შემდეგ მისი მხატვრობის ყველა თაყვანისმცემელს აოცებს. ის დიდსულოვნება, რომლითაც მხატვრის ფუნჯი, ყოველგვარი სკეპტიციზმის გარეშე, თანაბარი კეთილშობილებით წარმოაჩენს „ტურფასაც“ და კეთილშობლ ქალსაც, კინტოსაც და თავადსაც, განდეგილსაც და ყაჩაღსაც, ერთი მხრივ, მისი, როგორც ინდივიდის ტოლერანტული მსოფლმხედველობის და ღრმა ქრისტიანული ჰუმანიზმის მანიშნებელია, მეორე მხრივ კი, ზოგადად ქართული კულტურის შემწყნარებლური ხასიათის ერთ-ერთ თვალსაჩინო გამოვლინებად შეიძლება მივიჩნიოთ.

***
დასასრულს, მნიშვნელოვანია შევეხოთ ფიროსმანაშვილის შემოქმედებაში საუკუნოვანი ეროვნული ტრადიციის არსებობის „ცნობიერ“ და „ინტუიტიურ“ საწყისებს და მათი გამორჩევა-განცალკევების შესაძლებლობას.
ნიკო ფიროსმანაშვილის შემოქმედებაში „ცნობიერ-არაცნობიერის“ საკითხზე არგუმენტირებულად მსჯელობა რთულია, რადგან მხატვრის ფრაგმენტული ბიოგრაფია ამის საშუალებას არ იძლევა. და მაინც, როგორც ფიროსმანაშვილის ნამუშევრების „იკონოგრაფიული“ განხილვა მოწმობს, მის „პროგრამაში“ ხშირად გვხვდება ისეთი მოტივები, რომლებიც პირდაპირ ვიზუალურ მსგავსებას ამჟღავნებს შუა საუკუნეების „პროტოტიპთან“, ასევე, თანადროულ საფლავის ქვების მორთულობასთან და ფოტოგრაფიასთან. ეს წარმოშობს ვარაუდს, რომ აღნიშნული ნათესაობა, შესაძლოა, უშუალო დაკვირვების შედეგად ჩაბეჭდილი ვიზუალური შთაბეჭდილებების ანარეკლი იყოს. ამ ვარაუდს ამყარებს ფიროსმანაშვილის შესახებ ისეთი მოგონებები, რომლებიც მოწმობს მხატვრის ცხოველ ინეტერსს ქვეყნის ისტორიისა და ხელოვნებისადმი, სწრაფვას ყოველივე ახლისადმი. რაც შეეხება ნიკო ფიროსმანაშვილის შემოქმედების სტილურ მხარეს, მის შინაგან სისადავეს, მონუმენტალიზმს, კოლორიტის და მასალის შეგრძნებას - ეს ის ასპექტი უნდა იყოს, რომლითაც მხატვარი ერის გენეტიკურ მეხსიერებაში საუკუნეების განმავლობაში ჩამოქნილ ფორმათგანცდას ინტუიტიურად, გაუცნობიერებლად აგრძელებს და ამ თვალსაზრისით მისი „თვითნასწავლობა“ და „აკულტურობა“ ^{გ. რობაქიძე, ფიროსმანიშვილი, თბილისი, 1926, 64}, შესაძლოა, სწორედაც გადამწყვეტი ყოფილიყო.
ნიკო ფიროსმანაშვილის შემოქმედებაში ტრადიციულ სქემათა და სახე-სიმბოლოთა არსებობა ისევე, როგორც თვითნასწავლი მხატვრის ფერწერის სტილური მახასიათებლები ძლიერი ეროვნული ტრადიციის არსებობაზე მიუთითებს. ფერმწერი ცნობიერად თუ არაცნობიერად თავს უყრის ქართული ხელოვნების საუკუნეების განმავლობაში ჩამოყალიბებულ ნიშანთა ერთობლიობას და მისი თვითნაბადი ნიჭის წყალობით სრულიად „თანამედროვედ“, XIX-XX საუკუნის მიჯნის დაზგური ფერწერის მოწინავე ტენდენციებთან თანხვედრაში წარმოგვიდგენს, „განახლებისკენ მიდრეკილებაც, ხომ მისი ისტორიის ერთ-ერთი უმთავრესი ტრადიციათაგანია“ ^{გ. ასათიანი, სათავეებთან, თბილისი, 1982, 139}.

ნანახია: 27201-ჯერ

Magazine Issues

CATEGORIES

NEW ARTICLES