განხილული ალბომები, განსხვავებით „ევროპული პეიზაჟების“ ფართო, ჰორიზონტული ხედებისა, კამერულმა სივრცეებმა და მხატვრის დაკვირვებული თვალით შესრულებულმა „სამოგზაურო ჩანახატებმა“ დაიკავა. მხატვარი მასშტაბურად აღებულ მთავარ მოტივს მთლიანად უთმობს

სასურათე სიბრტყეს, იქნება ეს სახლი, ზღვის კლდოვანი ფორმაციები, დამშრალ წყალზე გადებული ხიდი თუ ნანგრევებად ქცეული ტაძრის ფრაგმენტი.

გველესიანი ამ პეიზაჟურ რიგში საგრძნობლად ცვლის კომპოზიციური აზროვნების ფორმას: უარს ამბობს „ევროპულ პეიზაჟებში“ წარმოდგენილ სინთეზურ ტიპზე და ფრაგმენტულ, ფოტოგრაფიულ კადრს ანიჭებს უპირატესობას. მხატვრულ ხედვის ასეთი ევოლუცია სავსებით კანონზომიერი პროცესია, რადგან ზოგადად ეხმაურება პეიზაჟის ჟანრში მომხდარ ანალოგიურ ცვლილებას: მე-19 საუკუნის დასაწყისიდან პეიზაჟურმა მხატვრობამ თავისი მასშტაბები თანდათან „შეკვეცა“, ბუნებაზე დისტანციურ ხედვას არღვევს და, ახალი მსოფლხედვის შესაბამისად, მე-18 საუკუნის რეპრეზენტაციული პანორამებისადმი ინტერესს კარგავს ^{Турчин В. С., Эпоха романтизма Рооссии, Искусство, Москва (1981), стр. 459}. დროის განცდიდან გამომდინარე, გველესიანის შემთხვევაშიც ბვერად უპრიანი იქნებოდა სწორედ კადრირებული კომპოზიციური ხედვა. კომპოზიციის შეცვლამ, თავის მხრივ, შეკვეცა და დააკონკრეტა დრო _ გველესიანი ასახვის ობიექტს უახლოვდება და მასთან შემოქმედებით კონტაქტს მეტი უშუალობით წარმართავს, ხოლო წარმოსახულს „თვალით დანახულს“ უნაცვლებს.

აღსანიშნავია ჩანახატების „პლენერული“ ხასიათი: შუქის წყარო და დაცემული ჩრდილები დღის კაშკაშა განათებას ხელშესახებად და ფიზიკური დამაჯერებლობით გადმოსცემს. ნაკლებ სავარაუდებელია, რომ მხატვარს ზემოთ განხილული პეიზაჟები ორიგინალში ენახა. მით უფრო გასაოცარია, ერთ-ერთი ჩანახატიდან მიღებული „ცოცხალი“ შთაბეჭდილება, რომელიც ალბომის დანარჩენი კომპოზიციებისაგან გრაფიკული ოსტატობითAდა შუქ-ჩრდილის რაფინირებული გრადაციებით გამოირჩევა. მიუხედავად იმისა, რომ აქ განათება ბუნებრივის იმიტაციას წარმოადგენს და მხატვარი ნაკლებად მიმართავს მის მხატვრულ ინტერპრეტაციას, ის არ არის ნატურალისტურად გადაწყვეტილი. შუქ-ჩრდილი მართლაც „აცოცხლებს“ კლდეზე შედგმული სახლის ყრუ კედლებს. ერთი შეხედვით, რომანოზ გველესიანთან მიმართებაში „პლენერიზმის“ პრობლემა ხმამაღლა ჟღერს, მხატვრის ღია ცის ქვეშ მუშაობის პრაქტიკას რომ არ ადასტურებდეს, საკუთრივ, ერთ-ერთი ჩანახატი^{211-570-23, შ. ამირანაშვილის სახელობის ხელოვნების მუზეუმი, გრაფიკის ფონდი}, რომელიც ჩართულია იმ ალბომში, სადაც თბილისი და ქართული პეიზაჟებია თავმოყრილი.

ნახატი წარმოგვიდგენს ბუნების წიაღში გასულ და ქვაზე ჩამომჯდარ მხატვარს, მას მუხლებზე ალბომი აქვს გადაშლილი და ჩანახატებს აკეთებს. კომპოზიციის თემიდან გამომდინარე, გველესიანისათვის უცხო არ უნდა ყოფილიყო პლენერული მუშაობის პრინციპი, მით უფრო, რომ ამ დროისთვის ევროპაში იმპრესიონიზმის ეპოქა დასასრულს უახლოვდებოდა. რეალისტურმა მხატვრობამ პლენერი, როგორც მხატვრული მეთოდი, არ უკუაგდო და შიდა, „სამზარეულო“ პროცესებში ჩართო. მოსამზადებელ ნახატებს რეალისტი მხატვრები, იგივე პერედვიჟნიკები, სწორედ ნატურიდან ასრულებოდნენ. ეს გარემოება განსაკუთრებით პეიზაჟურ მოტივებს ეხებოდა, რომლებიც ფერწერული ტილოს სახით მხოლოდ შემდგომ, მხატვრის სახელოსნოში სრულდებოდა.

პეიზაჟური თემის ევოლუცია გაგრძელებას პოულობს გველესიანის სტუდენტურ შემოქმედებაში (1881-1884), როდესაც იგი პეტერბურგის სისხლსავსე შემოქმედებით სივრცეში იწყებს მოღვაწეობას. ამ პერიოდში მხატვრის შესაძლებლობები წარმატებით გამოვლინდა არა მარტო აკადემიაში, სადაც „ყოფნის მეორე წელსვე ერთს საუკეთესო აკადემისტათ ითვლებოდა“ ^{სარაჯიშვილი ა.პ., „___“}, არამედ მის ფარგლებს გარეთაც: გველესიანი აქტიურად თანამშრომლობდა ჟუნალებში „Новь“ და „Задушевное Слово“. ეს უკანასკნელი, რუსულ პერიოდიკაში ყველაზე ავტორიტეტულ საბავშვო ჟურნალს წარმოადგენდა, რომლის მრავალტირაჟიანი გამოცემაც ნარატიულ - ფიგურატიული ილუსტრაციების მრავალფეროვანი კომპილაციებით თავისი დროის მასობრივი კულტურის ფენომენად იქცა. მხატვრული ბაზარი და მასთან ერთად ილუსტრირებული პერიოდიკა, შემთხვევით არ დაინტერესდებოდა რომანოზ გველესიანის მონაცემებით. მას შეკვეთებს უცხოური პერიოდული გამოცემებიც სთავაზობდნენ, ხოლო აკადემიელი მეგობრების ცნობით, გველესიანი ჟურნალებთან თანამშრომლობაში იმ დროისთვის საკმაოდ მაღალ ჰონონარებს იღებდა^{იხ. იქვე}. შორეული ქართული პროვინციიდან ჩასული მხატვრისთვის იმპერიულ დედაქალაქში თავის დამკვიდრების ფაქტი მეტყველებს იმაზე, რომ გველესიანი ზუსტად მოერგო თავისი დროის პრიორიტეტულ სახელოვნებო სტანდარტებს და საზოგადოებრივ გემოვნებას. შემოქმედებითი რეალიზაციის ასეთი ხარისხი მხოლოდ იმ შემთხვევაშია შესაძლებელი, როდესაც შემოქმედი ზუსტად პასუხობს თანამედროვეობის მოთხოვნებს, საზოგადოების გემოვნებას, რაც, თავის მხრივ, შემოქმედებითი კომფრომიზმის გამოვლენისთვის ბევრ წინაპირობას ქმნის.ამჯერად, ჩვენ შევეხებით მხატვრის მიერ აკადემიის წლებში შესრულებულ ორ პეიზაჟურ ესკიზს. ამ ჟანრის ნიმუშები უფრო გვიანდელ საალბომო ჩანახატებში იშვიათად გვხვდება. ისინი არაა დათარიღებული, ერთ-ერთ მათგანზე რუსულად მიწერილია – „მომავალი სურათის ესკიზი“; როგორც ჩანს, მხატვარს საგამოცდოდ უნდა გაეტანა მისი მიხედვით შესრულებული ფერწერული ტილო. მეორე ესკიზი სხვა ასევე დაუმთავრებელი ნამუშევრის მეორე გვერდზეა შესრულებული^{ქაღალდის ეკონომიის მიზნით გველესიანი ხშირად მიმართავდა მსგავს ხერხებს}. ამ ორი ესკიზიდან ერთზე მდინარის პირას ბანაობის სცენაა გამოსახული.

სცენის პერსონაჟები არიან წყლის ნაპირზე ჩამომსხდარი ფერხორციანი, შიშველი ქალები და ხის ძირში რეპრეზენტაციულ პოზაში წამოწოლილი ათლეტური მამაკაცი. სიუჟეტი აღებულია არარეალური სინამდვილიდან და აკადემიური ხელოვნების სქემების ჩართულობას მოწმობს. სავარაუდოდ, საკლასო დავალების ფარგლებში შესრულებულ ამ რიგით ნამუშევარში, პროფესიული ცოდნის გავლენის კვალობაზე, ნაწილობრივ დაილექა მხატვრის საავტორო ხედვა, მაგრამ შენარჩუნდა მისთვის დამახასიათებელი სამყაროს რომანტიკული აღქმა.
განსაკუთრებულ ინტერესს იწვევს მეორე ესკიზი. ყურადღებას იქცევს კომპოზიციის წყობა: მაყურებლისკენ ზურგშექცევით ჩამომჯდარ მამაკაცს ტყის სიღრმეში ნანგრევებისკენ მიუმართავს მზერა. მარტოხელა გმირებისა და ბუნების მისტიკური კავშირი რომანტიზმის იდეოლოგიის კლასიკური თემაა. ცხადია, გველესიანი შთაგონებულია ამ მსოფლმხედველობისთვის დამახასიათებელი მენალქოლიურობით. იდუმალი და მაგიური წარსულის ნაშთები მის ჩანახატებში არა ერთხელ მეორდება. როგორც ჩანს, შორეულ და სუსხიან რუსეთში, უცხო ყოფით გარემოში, გააქტიურდა მხატვრის ქვეცნობიერი ხატები, მზიანი კახეთის ნოსტალგიამ კი ჩამოქნა და გააღრმავა მხატვრის რომანტიკული ხედვა.

ესკიზების შესრულებაში - თავისუფალ მონასმებისა და ფანქრის რბილ მონახაზში, მის „ფერწერულ“ ფაქტურაში მოქნილობა და თავდაჯერება იგრძნობა; მხატვარი ფლობს მასალას. პერსპექტიული აგება არაა ადრინდელივით ხაზგასმული, თუმცა ჯერ კიდევ ატარებს ილუზორულ ხასიათს. ახალი _ უფრო განათების ეფექტის გადმოცემაშია იგრძნობა, მთელი სურათი თითქოს თბილი შუქით ივსება და მის გრაფიკულ გრადაციებს აერთიანებს. ადრეულ პეზაჟებთან შედარებით ატმოსფერული ეფექტების გადმოცემა ინტენსიური ხდება. გაბნეული შუქის ეფექტი არის კიდეც ესკიზთა ,„განწყობის“ მატარებელი.
სტუდენტობის რთული და შემოქმედებითად გადატვირთულ პერიოდში გველესიანი, ძირითადად, აკადემიური მხატვრობის ნიშნულებზე კონცენტრირდება. უმაღლესი განათლების მკაცრმა და მეთოდურმა რეჟიმმა საუკეთესოდ გაწაფა მხატვრის ტექნიკური მონაცემები და გაათვითცნობიერა იგი აკადემიის ნეო-კლასიცისტურ იდეოლოგიაში.
რბილი იტალიური ფანქრით ჩახატული ესკიზები, არც მთის რომანტიკული პეიზაჟებია, არც სოფლის პროვინციალური ლანდშაფტები. რომანტიკული პეიზაჟის იკონოგრაფიულ სქემებზე დაყრდნობით მხატვარი საკუთარი ვარიანტს გვთავაზობს. მისი თანამონაწილეობა, როგორც ავტორისა, არ დადის მხოლოდ სუბიექტურ განცდებამდე. ამ შემთხვევაში, ის ყვება ამბავს, სადაც მხატვრის სათქმელს არა არქიტექტურული ან პეიზაჟური მოტივი გადმოსცემს, არამედ ადამიანი. მთავარ ობიექტად იქცა ადამიანი, რომელსაც გველესიანი არ ტოვებს ამაოების ტყვეობაში და მის წარმოდგენას მნიშვნელოვან, დიმიტრი თუმანიშვილისეული გამოთქმით _ „ჟამგაუქმებულ“ სივრცეში ცდილობს.

პეიზაჟმი, რომელმაც მე-19 საუკუნეში ენთუზიაზმით მოიცვა დაზგური მხატვრობა, ბეჭდვითი ხელოვნება თუ ფოტოგრაფია, 1870-80-იანი წლების ქართულ სახვით სინამდვილეში ჯერ მხოლოდ იწყებდა ნიადაგის მოსინჯვას. ძველ რომში შექმნილ პეიზაჟს, როდესაც მან სახლის ინტერიერში პირველად დაიკავა დამოუკიდებელი სივრცე, ჟანრულ იერარქიაში საკუთარი ადგილის მოპოვებისათვის საუკუნეები დასჭირდა. თავის პირველ ზეობას პეიზაჟმა მე-17 საუკუნის ჰოლანდიური მხატვრობაში მიაღწია, როდესაც მასში შემოქმედის პიროვნული დამოკიდებულება, ზოგადად სამყაროს მიმართ, მკაფიოდ იწყებს გამოკვეთას. აღნიშნული ტენდენციები უფრო თავლსაჩინო ხდება რომანტიზმის ხანაში. ადამიანის პირადი სამყაროსადმი რომანტიზმისთვის ესოდენ დამახასიათებელმა ინტერესმა, კლასიცისტურ-აკადემიური სკოლის კანონებისა და წესების მიღმა მოქმედებამ, ხელოვნების დამოუკიდებლობისაკენ სწრაფვამ, პეიზაჟურ ჟანრს, როგორც მარგინალურ მოვლენას, გარკვეული დამოუკიდებლობა შესძინა და ხელი შეუწყო მის საბოლოო თვითდამკვიდრებას. ხოლო მე-19 საუკუნის მეორე ნახევარში პეიზაჟი იქცა იმ პლაცდარმად, რომელიც ხშირად ხდებოდა ექსპერიმენტული მხატვრული ძიებების თავშესაფარი და რომელზე აღმასვლაც დაიწყო იმპრესიონიზმმა.
ამ თანადროული მხატვრული პროცესების მიღმა არ დარჩენილა საქართველოც, სადაც პეიზაჟის ფორმირების ადრეულ პერიოდში, ერთ-ერთი პირველი მხატვარი, ვინც ამ ჟანრს მიმართა, რომანოზ გველესიანი იყო, მაგრამ იგი ვერ ჩაითვლება ქართულ მხატვრობაში პეიზაჟის ფუძემდებლად. თუმცა, მართალია, პეიზაჟი მისი მხატვრული ინტერესის ექსკლუზივს არ წარმოადგენდა, მაგრამ ამ ჟანრისადმი განსაკუთრებული მიდრეკილება გველესიანს გამოარჩევდა თანამედროვე „ნასწავლი“ ქართველი მხატვრებისგან: რამდენადაც მხატვრის ფერწერული პორტრეტები და შესანიშნავი ტექნიკური შესრულებით გამორჩეული აკადემიის საკლასო ნახატები გარკვეულ ნორმატიულობას ინარჩუნებს, იმდენად გათავისუფლებულია შემოქმედებითი ნება მის პეიზაჟურ ჩანახატებში. როგორც ჩანს, გველესიანის გრაფიკული სამზარეულო ბევრად ინტუიტიურად და მგრძნობიარედ აღიქვამდა თავისი დროის მხატვრულ ტენდენციებს და, სწორედ, სამუშაო ალბომის მოკრძალებული ჩანახატები თუ ნაბეჭდი ილუსტრაციები ამის დასტურად გვევლინება.
რომანოზ გველესიანი რთულ და სწრაფად ცვალებად ისტორიულ თუ მხატვრულ თანამედროვეობას რადიკალური შემოქმედებითი პოზიციებით არ პასუხობდა. როგორც მხატვარი, ის პორტრეტულ და პეიზაჟურ ჟანრებს ირჩევს და მათ ტრადიციული ფორმითა და ატრიბუტიკით წარმოადგენს. გველესიანის დროს ქართულ მხატვრობაში ფორმის პრობლემა, მით უმეტეს ეროვნული ფორმის, არ დასმულა, მაგრამ, როგორც მართებულად აღნიშნავს ვახტანგ ბერიძე, „ეს სავსებით კანონზომიერი, პროგრესული ნაბიჯია, რომლის გარეშეც წარმოუდგენელია ქართული ხელოვნების შემდგომი აღმავლობა და განვითარება“ ^{Беридзе В., Езерская Н., Искусство советской Грузии (1921-1970), Москва (1975), стр. 15} .მართალია, გველესიანის ნიჭიერება არც ფორმის სიახლეში მდგომარეობდა და არც იდეურ ნოვაციებში, მაგრამ ის თავის თაობაში გამორჩეულად გრძნობდა დროს, რის გამოც მასთან უფრო დაუბრკოლებლად გამოთავისუფლდა შემოქმედებითი ინდივიდუუმი, ვიდრე ეს რუსეთსა და ევროპაში ნასწავლმა მისმა თანამედროვე ქართველმა მხატვრებმა შეძლეს.
გველესიანის პეიზაჟებში ბუნებას, შეიძლება ითქვას, ცივილიზაციის კვალი ამჩნევია. არც ერთი ეპიზოდი არაა ველური, დაუოკებელი ბუნების ფრაგმენტი. ხეების ამსახველი რიგითი ეტიუდებიც ნიუანსებით, გარკვეული ატრიბუტებით ადამიანთა ყოფის თანაარსებობაზე მიანიშნებს. ამ პეიზაჟებს არ ამძიმებთ ფილოსოფიური განყენებულობა, არც პრაგმატული შემეცნების აზარტი. მათგან მიღებული განწყობა ყოველთვის გაწონასწორებულია: გარე სინამდვილე გველესიანის ჩანახატებში მშრალ იმიტაციაში არ გადადის და მხტვარი არასოდეს რჩება ნეიტრალური, ხოლო ლირიკულ პასაჟებში არ ცდუნდება ნარცისული ტკბობით. ამავე დროს, მხატვარი გარემოს მიმართ პირდაპირ და „საქმიან“ დამოკიდებულებას არიდებს ფორმისეულ სიხისტეს და რაციონალური აღქმის სიმშრალეს. წარმოდგენილი პეიზაჟები რომანტიკული ტონალობითაა მოწოდებული. მაგრამ გველესიანთან ბუნების ემოციური ინტერპრეტაცია არასდროს სცილდება ობიექტური საყაროს საზღვრებს. რიგ პასაჟებში, რომანტიკული განწყობის მიუხედავად, მხატვარი არ მიმართავს სინამდვილის იდეალისტურ კორექციას. „ევროპულ პეიზაჟებში“ და გვიანდელ სტუდენტურ ესკიზში, სადაც მხატვარი ყველაზე მეტად ამკვიდრებს საკუთარ „პერსონალურ ხედვას“ და სადაც ყველაზე „რომანტიკულია“ იგი, ნატურაზე უშუალო დაკვირვება რჩება განმსაზღვრელი.
რეალიზმი და სინამდვილის მნიშვნელოვნება XIX საუკუნის ბოლო მეოთხედის ქართულ მხატვრობაში და საკუთრივ გველესიანთან, დიდწილად განაპირობა პერედვიჟნიკული გამოფენების ისტორიულმა როლმა. რუსეთში მოღვაწე ქართველი მხატვრები ვერ ასცდებოდნენ რეალისტური სკოლის გავლენიან წარმომადგენლებთან ურთიერთობას და ამ კონტაქტებიდან მიღებულ მხატვრულ საზრდოს. პერედვიჟნიკულმა მოძრაობამ, როგორც მხატვრულმა რეაქციამ აკადემიზმზე, ხელოვნების როლის დემოკრატიულობასა და საზოგადოებრივ მნიშვნელობაზე დაიწყო ლაპარაკი. მათ პირველებმა გაუხსნეს ფართო გზა რეალისტურ მხატვრობას და რუსეთის იმპერიის სახელოვნებო სივრცეში სოციალური კონტექსტებით შთაგონებულები აკადემიური ხელოვნების რეტროგრადულ პოზიციებს დაუპირისპირდნენ. აღნიშნული გავლენების შესაბამისად, ტიპოლოგიურ მსგავსებას ჰქონდა ადგილი პეიზაჟური ჟანრის რუსულ გამოცდილებასა და მის ქართულ პარალელს შორის. 1860-იანი წლებიდან რუსეთში რეალისტური პეიზაჟური ფერწერის ფორმირების ხანა იწყება. ხელოვნებაში გადამწყვეტი მნიშვნელობა შეიძინა შინაარსმა, ლიტერატურულ და იდეურ კატეგორიებზე დამოკიდებულებამ. ამ დროისთვის პეიზაჟისტთა ცალკეული ნამუშევრები უკვე მოწინავედ მიჩნეული ჟანრული მხატვრობის გვერდით იდგა. მე-19 ს-ის მეორე ნახევრის რუსულ პეიზაჟში მთავარ მოვლენას ის წარმოადგენდა, რომ საერთო რეალისტური ტენდენციების ფონზე რომანტიკული ხელოვნების იდეალები აღორძინდა^{Русская пейзажная живопись 19 века, 1.22.2012, 3:18 pm, http://bibliotekar.ru/isk/23.htm}. თბილისის გუბერნიის მხატვრის „ლირიკული რეალიზმი“ და შინაარსის თუ ლიტერატურული ქვეტექსტის პრიმატი სწორედ ამ ეპოქისეული გავლენების შედეგია.
მე-19 საუკუნის საქართველოში პროფესიული სახვითი ხელოვნების განვითარებას მნიშვნელოვნად განაპირობებდა უამღლესი მხატვრული განათლების აკადემიური კერები, კერძოდ, სანკტ-პეტერბურგის საიმპერიო სამხატვრო აკადემია. პროფესიულმა ქართულმა მხატვრობამ თავისი დროის „მაღალი ხელოვნების“, ანუ იმავე აკადემიის, ენასთან ზიარებით აიდგა ფეხი. ანტიკური მითოლოგიით, ბიბლიით ამეტყველებული ოფიციალური ხელოვნება და მასთან ერთად, რუსეთის თუ ევროპის უმაღლესი სამხატვრო სასწავლებლები, სწორედ საუკუნის მეორე ნახევრიდან განიცდის კრიზისულ ცვლილებებს. აკადემიური სწავლების სისტემაში ირღვევა სკოლისა და შემოქმედების ფენომენის ორგანული კავშირი, ტექნიკურ ოსტატობაზე გაზრდილი მოთხოვნა უფლებებს უკვეცავს შემოქმედებით თავისუფლებას^{Михайлова О. В., Учебный рисунок в Академии Худжеств XVIII века, Москва (1951), стр. 35}. აკადემიებისთვის ამ არცთუ სახარბიელო ჟამს, ქართველი მხატვრები უმაღლესი განათლების მისაღებად მათ აუდიტორიებს მიმართავენ^{რომანოზ გველესიანი (1859-1884) თბილისის სამხატვრო სკოლას სტუმრობდა 1879-1881 წლებში. მისი დასრულებისთანავე პეტერბურგის სამხატვრო აკადემიაში აბარებს, რომლის სრულ კურსსაც 1884 წელს ასრულებს; დავით გურამიშვილი (1857-1926) თბილისის გიმნაზიის დასრულების შემდეგ 1873 წელს პარიზს მიემგზავრება განათლების გასაღრმავებლად. ხოლო, მიხაი ზიჩის რჩევით, 1886-89 წლებში ის მიუნხენის სამხატვრო აკადემიაში სწავლობს; ალექსანდრე ბერიძე (1858-1917) თბილისის სამხატვრო სკოლაში სწავლობს. 1877-78 და 1881-82 წლებში _ სანკტ-პეტერბურგის საიმპერიო სამხატვრო აკადემიაში. შემდგომში, 1885 წლამდე, ორ-ორი წლით იმოგზაურა მან იტალიაში; გიგო გაბაშვილი (1862-1936) თბილისში, 1881 წელს კ. კეპპენის კერძო სამხატვრო სკოლაში შედის. 1886-88 წლებში იგი პეტერბურგის სამხატვრო აკადემიაში ბატალურ კლასს ამთავრებს. 1894-96 წლებში მხატვარი მიუნხენის სამხატვრო აკადემიაშია, რომლის დიპლომის აღების შემდეგ საბერძნეთსა და იტალიაში მოგზაურობს}. მეორეს მხრივ, ეს პერიოდი იყო ახალი მხატვრული ფასეულობების და ცნობიერების ფორმირების დრო, როდესაც შემეცნებითი ჰორიზონტის გაფართოვების კვალად იზრდებოდა არჩევანის თავისუფლება და შემოქმედებით რისკზე წასვლის გამბედაობაც.
საზღვარგარეთ, უცხო მენტალობისა და კულტურული ტრადიციების გარემოში ათვისებული ინფორმაცია ქართული მხატვრობის ბუნებრივ, შინაგანი კანონზომიერებებით განპირობებულ განვითარებას, ცხადია, ვერ უზრუნველყოფდა. ჟურნალი „ივერია“ თავისი დროის სტუდენტ-ახალგაზრდობის შესახებ აღნიშნავდა: „ახალ-გაზრდობა საზოგადოთ და სტუდენტობა კერძოდ, გადაგვარებული აღზრდისაგან, ფეხ-ქვეშ ყამირს ნიადაგს მოკლებული, თავის დღეში ვერ შესძლებს შეასრულოს თავის მოვალეობა სამშობლოს წინაშე. უცხო სფეროში და უცხო სტრიქონების გავლენის ქვეში აღზრდილს, მას შეაქვს მშობლიურს ცხოვრებაში განხეთქილება და უბედურება, ლიტერატურაში – წვრილმანობა და მონებრივი ბაძვა“^{ყიფშიძე გ., ნ. ხუდადოვის პასუხად, ივერია, 1882, #6, გვ.114}. უცხო ნიადაგზე ჩამოიქნა ახალი ქართული მხატვრობის პროფესიული გზებიც. მან, ეროვნულ ენერგეტიკულ რესურს მოკლებულმა, ვერ გამოავლინა ის მსუყე ვიტალურობა, როგორც, იგივე ფიროსმანის შემთხვევაში, ეს ადგილობრივ, ხალხურ ტრადიციებზე ამოზრდილმა შემოქმედებითმა ძალებმა შეძლეს. მაშინდელ ქართველ ხელოვანთა უმთავრესი პრობლემა უცხოს გამოკიდების იძულება და საკუთარის „ვერდანახვის“ სირთულე იყო. სახვით კულტურაში მათ მხოლოდ ის თვითრეფლექსირებადი პროცესი მონიშნეს, რასაც ნაციონალური მხატვრული სკოლის ჩამოყალიბება ეწოდებოდა. პირველ პროფესიონალ მხატვართა თაობა, ნაწილობრივ მაინც, დაკარგულ თაობად შეიძლება აღვიქვათ. თუმცა ეს მხატვრები საკუთარ დროს ვერ გასცდნენ, მაგრამ მათი ხიბლი და მნიშვნელობა, სწორედ, მათ ისტორიულ ფასეულობაში მდგომარეობს. ისინი იყვნენ პირველები, ვინც სათავეში მოექცნენ და არსებითად, ახალი ქართული მხატვრობის განვითარების გზები პროგრესულად გადაწყვიტეს.