| საჯარო სივრცეში პროეცირებული ქართული იდენტობის რამდენიმე პარამეტრი (თბილისური მონუმენტური ქანდაკების მაგალითზე) | | Print | |
|
There are no translations available. თამთა-თამარ შავგულიძე
(სტატია შოთა რუსთაველის ეროვნული სამეცნიერო ფონდის დაფინანსებით მიმდინარე კვლევის „ქართული ქანდაკების ისტორია და მისი სოციო-კულტურული ფუნქცია“ ნაწილს წარმოადგენს)აპოლონ ქუთათელაძის სახელობის თბილისის სახელმწიფო სამხატვრო აკადემია ბუნებრივია, რომ ასეთი სოციუმის თვითორგანიზება სიმბოლოებისა და სტატუსების გარშემო ხდებაJurgen Habermas. Structural Transformation of the Public Sphere. 1962, რაც დროსა და სივრცეში საკუთარი თავის მონიშვნის მცდელობას წარმოადგენს. სივრცეში სოციუმის კულტურული და საიდენტიფიკაციო მარკირების ყველაზე ნათელ მაგალითად კი საჯარო სივრცეში გამოტანილი ხელოვნება გვევლინება, ვინაიდან საჯარო სივრცის ხელოვნება იმ ვიზუალურ სისტემათაგან ერთ-ერთია, რომლის მეშვეობითაც კულტურა თავის თავ ს აღწერს და შეიმეცნებს.
უკანასკნელი 50 წლის მანძილზე თბილისის საჯარო სივრცეში დეკლარირებული ხელოვნება ვიზუალურ ფორმებში აღადგენს და თანადროულად ასახავს ქართველ ერში მიმდინარე ღირებულებრივი სქემებისა თუ ეთნო ისტორიული ნარატივის ფორმირების პროცესებს. აუცილებლად აღსანიშნავია, რომ საქართველოში და, კერძოდ, თბილისშიც, საჯარო სივრცის ხელოვნების ერთ-ერთ უმთავრეს ფორმად ბოლო ათწლეულებამდე ქანდაკება მოიაზრებოდა. იმისთვის, რომ გამოვავლინოთ ჩვენს სოციუმში მიმდინარე პროცესები და მათ ასპექტში წავიკითხოთ ქართული საჯარო სივრცის სპეციფიკა, შესაბამისად, ქართული მონუმენტური ქანდაკების ფუნქცია, უპრიანი იქნება მიმოვიხილოთ ქართველთა მიერ გამომუშავებული იდენტობის მაფორმირებელი ასპექტები. უცხოელი მკვლევარები ქართული ნაციონალიზმის და იდენტობის ფორმირების მთავარ ეტაპად მეცხრამეტე საუკუნეს მიიჩნევენ Gillis, J.R. Commemorations: The Politics of National Identity. Princeton, NJ: Princeton University Press 1994, ვინაიდან სწორედ ამ დროს ილია ჭავჭავაძის ცნობილ ტრიადაში „ენა, მამული, სარწმუნოება“ გაცხადდება ნაციონალური იდენტობის დასავლური სამყაროსთვის გასაგები პოსტულატი, რომელიც მოგვიანებით ჩვენი ერისთვის ურყევ ფორმულად გადაიქცევა და, მისი მეშვეობით, ქართველი დროში და სივრცეში საკუთარი ეროვნული პარამეტრების მონიშვნას მეოცე საუკუნეშიც კი შესძლებს. დასავლელი მკვლევარებისთვის შუასაუკეების ქართული იდენტობა მყარად იყო დაკავშირებული იდენტობის რელიგიურ ტიპთან, ამიტომ, მეცხრამეტე საუკუნეს ისინი ქართველთა ეროვნული ფორმირების მთავარ საეტაპო ეპოქად მიიჩნევენ. თუ ქართულ სახვით ხელოვნებაზე ავიღებთ ორიენტაციას, მაშინ ჯ.რ. გილისის მოსაზრება მართებულია, ვინაიდან სახვით ხელოვნებაში ნაციონალური იდენტობის საკითხი ამ დროისათვის ჯერ არ დგას (ხატწერა, მონუმენტური ფერწერა, ჭედურობა), საერთოდ სახვითი ხელოვნება, მეოცე საუკუნემდე საქართველოში, ნაციონალური იდენტობის საკითხს, ცხადია, გამოთიშულია, - ქართული იდენტობის პარამეტრების ფორმირებისას მთელი დატვირთვა ისტორიოგრაფიასა და ლიტერატურაზე მოდის. ვიზიარებ რა ლ. პატარიძის მოსაზრებებს ქართული იდენტობის ფორმირების შესახებ, ტექსტში დავერყდრნობი მის რამდენიმე დებულებას, კერძოდ: ჩვენი ისტორიოგრაფია მეფე ფარნავაზის სახის შექმნისას უკვე გამოჰყოფს რამდენიმე მთავარ ასპექტს, რამაც ყველას თვალში უნდა მოახდინოს მისი, როგორც ქართლის მცოხვრებთა, - ამ კონკრეტული ერთობის მმართველად ლეგიტიმაცია. მის მიერ შემოსაზღვრული ტერიტორია, ენა/დამწერლობა და რელიგია. სამივე ატრიბუტი, უცვლელად გადმოაქვს ისტორიკოსს პირველი ქრისტიანი მეფის, მირიანის სახის ქმნადობისას, როდესაც იგი მოგვითხრობს მირიანზე, როგორც ახალი რელიგიის მიმღებ და დამაკვიდრებელ (წმინდა და ქრისტიანობის გავრცელება), ქართული ენის მიმღებ (მირიანმა დაივიწყა ენა სპარსული და ისწავლა ენა ქართული) და სამეფო დინასტიის მაღიარებელ (ფარნავაზის საფლავის შემკობა) მეფეზე.ლ.პატარიძე. ქართული იდენტობა (ისტორიული ხედვის პრობლემები). საქართველო ათასწლეულთა გზაგასაყარზე. არტე. 2005. გვ. 221 აქედან მოყოლებული, როგორც ლ. პატარიძე აღნიშნავს, ჩვენი ისტორიოგრაფია ბოლომდე დარჩა მეფობის ინსტიტუტის ერთგულ, სამეფო სახლის ოფიციალური პოზიციის გამომხატველ დისციპლინად, რომელმაც ქართული სახელმფიოებრიობის გარანტს, მეფეს მიანიჭა ერის თვითდადგინების ყველა უმნიშვნელოვანესი პარამეტრი: ენა, რელიგია და სამეფო დინასტია (რაც მერყევი ტერიტორიული ერთეულის - მამულის ურყევი ვირტუალური ექვივალენტი იყო საუკუნეების მაძილზე - თ.შ.). ამიერიდან სახელმწიფოებრივი განცდით ფორმირებული ქართული იდენტობა პერმანენტულად სახელმწიფოებრიობის ფარგლების მოზომვასა და დადგენაშია. ქრისტიანობის მიღების შემდეგაც, აღნიშნული პარამეტრები მეფის უცვლელ ატრიბუტიკად ჩანს, რაც კიდევ უფრო გამყარებულია მისი ქრისტიანული მრწამსით და ღვთაებრივი ინსპირაციით. მეცხრამეტე საუკუნემდე ჩვენი იდენტობის პარამეტრები მეხუთე საუკუნეში დადგენილ ფარგლებში რჩება.
მეცხრამეტე საუკუნიდან ქართული იდენტობის პარამეტრები იცვლება, ვინაიდან, მეოცე საუკუნის ჩათვლით, ისტორიულმა და სოციალურმა მოვლენებმა ქართველი ერის თვითგანცდაში დამატებით რამდენიმე პარამეტრის გაჩენა განაპირობა, რაც ასევე მოცემული აქვს ამერიკელ მკვლევარს რ.ჯ. სანს: ა) მჩაგვრელის ფენომენი, რომელიც რუსეთის პოლიტიკას უკავშირდება ბ) კულტურული მტრის ხატის ფორმირება, რაც მეცხრამეტე-მეოცე საუკუნეების მიჯნაზე საქართველოში მცხოვრებ, ჩვენს კულტურაში უცხოს სტატუსით დამკვიდრებულ სომეხთა პოზიციითიხ. ემიგრანტული ლიტერატურა, კერძოდ რ. გაბაშვილის მოგონებები, ტ.3. 1992 წ.იყო გაპირობებული და გ) საკუთარი თავის მსხვერპლად მოაზრება, როგორც ამ პროცესის ლოგიკური ნაწილი. მიგვაჩნია, რომ მოცემული პარამეტრები კიდევ უფრო გამყარდა და პრობლემატური გახდა საქართველოში ბოლშევიკური მთავრობის და საქართველოს საბჭოთა კავშირის რესპუბლიკად გადაქცევის შემდეგ. საბჭოთა ხელისფულება თითქოს საგანგებოდ ამკვეთრებდა და აღრმავებდა ჩვენს კულტურულ ტრამვებს იმით, რომ თვითონ რჩებოდა მჩაგვრელის პოზიციაზე, ხშირად იყენებდა სომხურ კულტურას ჩვენი კულტურის ჩასანაცვლებლად და ხელოვნურად ახდენდა ამ ორი ერის ურთიერთობების ესკალაციასმარტო ის ფაქტი რად ღირს, რომ სომხურ-ირანული წარმომავლობის ცეკვა „კინტაური“, რომელიც მეოცე საუკუნის დასაწყისში, მას შემდეგ რაც თბილისში აქტიურად დაიწყო ქართველთა შემოდინება საერთოდ გაქრა. 1950-იან წლებში კი ოფიციალური სახე მიეცა და ქართული ცეკვების პროგრამაში ჩაირთო, რამაც შედეგად იდენტობის ისეთი უცნაური წანაცვლება გამოიწვია, რომ დღეს ქართული კულტურის დღეები ცეკვა „კინტაურით“ იხსნება ბოლო ორი საუკუნის მანძილზე მივიღეთ მჩაგვრელის, უცხოსა და მსხვერპლის მოდელი Sh. Khinchagashvili. Post-Soviet Georgian Nationalism in the Context of Social Memory and Collective Trauma Theories. Institute of Political Sciences of Georgia 2008 , რომელმაც საბოლოო ჯამში ძალიან გაამკვეთრა ჩვენს ცნობიერებაში და კულტურაში გაცხადებული დიქოტომია - ჩვენ და სხვა! მოგონებად აქცია მანამდე გამომუშავებულ ქართულ მესიანიზმში, სახელმწიფოებრივობის განცდასა და ერის რჩეულობაში (თამარ მეფის მეოთხე ჰიპოსტასად მოაზრება რად ღირს) გაცხადებული ჩვენი იდენტობა, და მისი უცვლელი ფორმით დაცვის მცდარ და მუდმივ რეჟიმში გადაგვიყვანა. წესით დინამიკურად განახლებადი იდენტობის ასეთმა ჰერმეტიზაციამ და უცვლელობამ, ცხადია, დროთა განმავლობაში მას კონტექსტი დაუკარგა და მიგვიყვანა იქამდე, რომ დღეს ცნება - ქართული თვითმყოფადობა, ქართველთა უმრავლესობისთვის უფრო და უფრო რთულად გასაგები გახადა. თუმცაღა, მეოცე საუკუნის „პერესტროიკის“ შემდგომ დევალვირებულ იდენტობამდე იყო 1960-იანი წლები. ზემოთ ილუსტრირებულმა პროცესებმა, მეოცე საუკუნის მეორე ნახევრისთვის ერში ბუნებრივად გამოიწვია სურვილი კვლავ მოენიშნა საკუთარი, ეთნიკური და ეროვნული კულტურის საზღვრები.აღსანიშნავია, რომ ჩვენი არამდგრადი პოლიტიკური საზღვრების პირობებში, ქართულმა ლიტერატურამ ქართული კულტურის და რელიგიის საზღვრები შემოგვინახა. ასე რომ ქართველ ერს გააჩნია უნარი ტერიტორიული დაქსასქულობის პირობებშიც კი, ვირტუალურად დადგენილი ჰქონდეს თავისი კულტურის საზღვრები. ამან ხელი შეუწყო ე.წ. ეთნო-ნარატივის გაჩენას, რომლის გამომუშავებაც, ამჯერად, თავის თავზე არა მხოლოდ ლიტერატურამ იტვირთა - პირველად ამ პროცესში ქართული ვიზუალური ხელოვნებაც აქტიურად ჩაერთო. ქართული საჯარო სივრცის ვიზუალური ხელოვნება პირველად გახდა ერის ნაციონალური იდენტობის ფორმირების პროცესის მონაწილე. მანამდე ეს ფუქცია საქართველოში, როგორც უკვე აღინიშნა, ლიტერატურის და ისტორიოგრაფიის პრეროგატივას წარმოადგენდა. მეოცე საუკუნის 50-იანი წლებიდან მოყოლებული ქართველი მოქანდაკეები ქართული და ქართული საბჭოთა კულტურის ქმნადობის პროცესის აქტიური მონაწილეები გახდნენ. სწორედ მათ მიერ შექმნილ ქანდაკებას უკავშირდება სახვით ხელოვნებაში ეთნო-კულტურული იდენტობის ვიზუალურ ფორმაში ტრანსფორმირების პროცესი, რომელიც, როგორც პროდუქტი, საჯარო სივრცეში განხორციელდა. საბჭოთა ხალხების საერთო ღირებულებრივი ველის შესაქმნელად დადგმული რევოლუციონერთა ქანდაკებები ან საბჭოთა კავშირში შემავალი ხალხების საერთო ისტორიული წარსულის სიმბოლოები - ობელისკებიგმირი კომკავშირელი ქალის ზოია რუხაძის სკულპტურა ნელ-ნელა ჩაანაცვლა ან მათზე მეტი სასიცოცხლო სივრცე ქართველი ერის ისტორიის ამსახველმა ქანდაკებამ მოიპოვა. ამ ქანდაკებების თბილისის სივრცეში გაჩენა ნიკიტა ხრუშჩოვის დროს, 1960-იან წლებში დაშვებული ე.წ. „ოტტეპელის“ შედეგი იყო: „პარტიასაც კი არ ძალუძს მყარი დაპირების მოცემა, ისიც ბოლოს ნაციას უბრუნდება, რადგან მას ხანმოკლე რევოლუციური ისტორია აქვს, ნაციას კი შეუძლია იამაყოს შორეული წარულით“ე.დ. სმითი. ნაციონალური იდენტობა.ლოგოს პრესი. 2008. გვ. 203 პარტია ყველას მხოლოდ იდეოლოგიით და კოლექტივიზაციით აერთიანებდა, რამაც, ცხადია, ამოწურა თავი და დიდი ხნით ვერ გადაფარა ამ ფსევდო იდეოლოგიის ქვეშ ძალადობრივად გაერთიანებული ნაციების უმთავრესი მისწრაფება - „ნაციამ არა მარტო უნდა იამაყოს თავისი დიადი წარსულით ... არამედ უნდა ამოიცნოს კიდეც ეს დიდებული წარსული, წმინდანებისა და გმირების ოქროს ხანა“ე.დ. სმითი. ნაციონალური იდენტობა.ლოგოს პრესი. 2008. გვ. 204. საქართველოში, ნ. ხრუშჩოვის მმართველობის პერიოდში, სწორედ გმირების ხანის აქტივიზაცია მოხდა, რაც ასე ნათლად საჯარო სივრცეში დადგმულმა ქართულმა ქანდაკებამ აჩვენა. მეოცე საუკუნის შუა ხანებში საქართველოში სწორედ ურბანულმა ქანდაკებამ მოახერხა საბჭოთა იმპერიაში მცხოვრები, საერთო საბჭოთა, - უნიფიცირებულ ღირებულებრივ სისტემაში მოქცეულ ქართველთა ეროვნული პარადიგმის გარშემო კონსოლიდაცია. ამ პროცესში ქართული ფერწერაც აქტიური თანამონაწილე და თანამოაზრე (მაგ., ე.წ. ეთნოგრაფიული ნატურმორტები (ბ. ბერძენიშვილის), ქართული სოფლის (რ. ჯავრიშვილი) ყოფა) იყო. თუმცა მას, ურბანული ქანდაკებისგან განსხვავებით, ნაკლები საყოველთაო წვდომა ჰქონდა. სწორედ ამ კონტექსტმა განაპირობა ის, რომ ქართველი მოქანდაკეები ქართულ ეთნოკულტურულ სივრცეში გათამაშებული მისტერიების, მითების, ლეგენდებისა და ფოლკლორის ასახვას შეეცადნენ და, ამით, მანამდე უსისტემოდ მიმოფანტული ღირებულებრივი მარგინალიები მითოლოგემებად („ვახტანგ გორგასალი“) და იდეოლოგემებად („ქართლის დედა“), იმიჯებად აქციეს, რითიც ჩვენი საარსებო და სააზროვნო სივრცე შეავსეს. ქართველი ერის და ქართული კულტურის მითოლოგიზირებული ისტორიის სივრცულ-მოცულობით ნარატივში განსხეულებით ქართველმა მოქანდაკეებმა თბილისის ტოპონიმში შემოიტანეს და „დაამაგრეს“ მთელი საქართველო - მათ ვერბალურად გაცხადებული ქართველთა მითოლოგემები და იდეოლოგემები ქართული სივრცის ვიზუალურ-მოცულობით სიმბოლოებად აქციეს.მოცემული ტიპის ძეგლებს დღევანდელი ინტელიგენცია ერთნაირ შეფასებას აძლევს, ისინი დღემდე თვლიან, რომ პროცესი ხელოვნური იყო, მაგრამ ეგუებოდნენ, რადგან იქმნებოდა ის რაც არასდროს ყოფილა (ქართული მონუმენტური ქანდაკება) და ბრუნდებოდა ის რაც დიდი ხნით იყო გამქრალი ჩვენი ველიდან - ეროვნული კულტურის ნიშნები. მაგრამ 2008 წელს ჩემს მიერ ჰაინრიხ ბიოლის ფონდის სტიპენდიის ფარგლებში ჩატარებულმა სოციოლოგიურმა გამოკითხვამ აჩვენა, რომ ქართულ მონუმენტურ ქანდაკებაში მოცემული იდეოლოგემები, მათი აღმართვიდან 40-50 წლის შემდეგ საზოგადოების წევრთა ცნობიერებაში საკუთარი იდენტობის სიმბოლოებადაა უკვე ასახული და „ქართლის დედის“ თუ სხვა ძეგლთა კრიტიკა მტკივნეულ რეაქციას იწვევს.  სწორედ ზემოთ მოხმობილმა ძიებებმა განსაზღვრეს, ის, რომ ქართულმა, საჯარო სივრცეში აღმართულმა ქანდაკებამ, როგორც კულტურის არტეფაქტმა, ხელახლა გადაანაწილა კულტურის „ტერიტორიები“ ქვეყანაში და საბჭოთა კულტურის პირობებში კვლავ მონიშნა იგი, როგორც საერთო ქართული სივრცე, მოახდინა ყველა იმ პარამეტრის ვიზუალურად გაცხადება და აქტუალიზირება, რაც ითვლება კიდეც ქართველად ყოფნის, ქართული იდენტობის ქონის საწინდრად - ენა, მეფე, ისტორიული გმირები და სამეფო დინასტია (რომელიც თავის მხრივ ქვეყნის, ტერიტორიების სიმბოლოა).რ. გაბაშვილის მოგონებები, ტ.3 1992 წ. ჩვენი იდენტობის ისტორიამ და მისი მისი უწყვეტობის აღდგენის სურვილმა მეოცე საუკუნის მოქადანკეები 50-60-იან წწ. აიძულა ვიზუალურ ფორმაში გადმოეტანათ ქართველი ერის ისტორია და ლიტერატურა, ის, რამაც შექმნა და შეინახა ჩვენი იდნეტობა. აღნიშნულის მაგალითს ელგუჯა ამაშუკელის რამდენიმე ქანდაკება წარმოადგენს, რომელშიც მოქანდაკე ერთგვარი პლასტიკური ქრონოტოპის გამომუშავებამდე მივიდა,. კერძოდ, შექმნა მონუმენტები, რომლებშიც ცხადად ჩანს, თუ როგორ ხდება დროით კატეგორიაში (ლიტერატურული) განფენილი და სივრცობრივ კატეგორიაში (ქანდაკება) მოაზრებული კოორდინატების ერთ წერტილში თავმოყრა. ასეთი ტიპის ვიზუალურ-ნარატული და ვერბალურ-ნარატული ტექსტების ზღვარზეა შექმნილი სკულპტურები: „დედა-ენა“, „ვეფხი და მოყმე“. თბილისში აღმართული ”დედა ენის” ძეგლის აღქმისას ცხადია, პლასტიკური ნარატივია წამყვანი, მაგრამ ტრიუმფალური თაღის მსგავსი, მოდერნიზებული კოლონების შიდა ნაწილში ჩართული ლიტერატურული ტექსტი, სკულპტურის აზრობრივი აქცენტების ლიტერატურული დაზუსტება ან მისი განმარტებითი ნაწილია. ასეთივე ხერხს მიმართავს მოქანდაკე „ვეფხი და მოყმე“-ში, სადაც სკულპტურული ტექსტის ქვემოთ მისი ლიტერატურული ინვარიანტი იკითხება. ფაქტობრივად, ამაშუკელისეული ქანდაკებები თბილისისა თუ სხვა ქართული ქალაქების ურბანულ ტექსტში ჩართული პლასტიკური ტექსტებია, რომელთა მეშვეობითაც იქმნება ქართული კულტურის ტექსტებისა და იდენტობის სკულპტურული კონოტაციები.  აღნიშნული ტენდენციები 1950-იანი წლებიდან თითქმის 2003 წლამდე აქტუალური იყო. მართალია, პროცესმა ბოლო წლებში უფრო და უფრო ტენდენციური ხასიათი შეიძინა, მაგრამ არ შეუწყვიტავს არსებობა. კვლავ ე. სმითის ციტატას თუ დავეყრდნობით, რომ „ნაციამ არა მარტო უნდა იამაყოს თავისი დიადი წარსულით ... არამედ უნდა ამოიცნოს კიდეც ეს დიდებული წარსული, წმინდანებისა და გმირების ოქროს ხანა“ე.დ. სმითი. ნაციონალური იდენტობა.ლოგოს პრესი. 2008. გვ. 204 ვნახავთ, რომ მონუმენტურ ქანდაკებაში განსხეულებული გმირების ოქროს ხანა, რომელიც 50-60-იან წლებში ნაციისთვის საკუთარი თავის ხელახლა ამოცნობის საშუალება იყო, მეოცე საუკუნის 90-იანი წლების ისტორიული მოვლენების და „პერესტროიკის“ შემდეგ დასასრულს მიუახლოვდა და დაიწყო მეორე ტალღა, - წმინდანთა მონუმენტური ქანდაკებების აღმართვის ტალღა. რაც, სამართლიანობა ითხოვს, აღინიშნოს, რომ თავისი მნიშვნელობით და გავლენით ბევრად ჩამოუვარდებოდა ე.წ. „გმირების ხანას“. მეტიც, ძალიან ხელოვნური და აზრსმოკლებული ჩანდა 1996 წლიდან დღემდე ქალაქში დადგმული ამ ტიპის მონუმენტები, კერძოდ ზ. წერეთლის „წმინდა ნინო“ ან 2006 წელს დადგმული იმავე სკულპტორის „წმინდა გიორგი“.  ორივე ქანდაკება, ინარჩუნებს რა საბჭოთა ესთეტიკისთვის დამახასიათებელ სახვით ნიშნებს, კერძოდ მონუმენტურობის ხარჯზე სივრცეზე პრევალირების უნარს, ის ფსევდომონუმენტებია, რომელთა არსებობა სივრცეში მოჩვენებითად ამყარებს ქრისტიანული კულტურის პოზიციებს, ამოვარდნილია რეალური კულტურული პროცესებიდან და უფრო ფანტომებია, ვიდრე იდეამატარებელი მონუმენტები. ამ რამდენიმე მაგალითზეც ჩანს, რომ ქართული ურბანული ქანდაკება, რელიგიურ თემებზე ორიენტირებისას, მათ ძველ, უკვე აპრობირებულ სახვით ფორმებს უძებნის, მაგრამ ცხადია ვერ ახერხებს მათი რელიგიური არსით დატვირთვას, რის შედეგადაც ვიღებთ რელიგიურ ფორმაში განხორციელებულ სრულიად არარელიგიური კონტექსტის მქონე, პროფანულ ხელოვნებას, რომელიც არამცთუ ვეღარ ახერხებს საჯარო სივრცეში ქართული იდენტობის რელიგიური განზომილების გაშლას, არამედ თავად არის „კიჩურობით“ დამძიმებული. 2003 წლიდან დღემდე, საქართველოში საჯარო სივრცის პოლიტიკა რადიკალურად შეიცვალა. საბჭოთა ეპოქაში საერთო ქართულ სივრცედ მონიშნული ტერიტორიის დეცენტრალიზაცია დაიწყო, ქართველთა მიერ მონუმენტურ ქანდაკებაში მონიშნული დისკურსი, რომელიც ერში განამტკიცებდა საკუთარი ისტორიის და კულტურის დომინანტურობის განცდას, უცბად ფანტომებად იქცა. მთელი აქცენტი დაისვა რამდენიმე ტიპის ახალ ძეგლებზე, უფრო სწორედ, ქანდაკებაზე. კიდევ უფრო სწორი იქნება თუ დავაკონკრეტებთ და მათ სივრცეში განხორციელებულ პლასტიკიურ ფორმებს ვუწოდებთ:  პირველი ტიპის ძგლები 2003 წელს ხელისუფლებაში მოსული ახალი პოლიტიკური ძალის სიმბოლურ და ვიზუალურ საყრდენ ნიშნებს წარმოადგენს. მაგალითისთვის, „წმინდა გიორგის“ ძეგლი, „პრომეთეს“ ძეგლი. მეორე ტიპის ძეგლები კი სოციალური მეხსიერებით, ეთნო-ისტორიული ნარატივით დამძიმებულ და მისით გაპირობებულ, ეროვნული ორიენტირების სიმძიმისა და ერთგვარი იმპერატიული ჟღერადობისგან ათავისუფლებენ საჯარო სივრცეს. არბილებენ და აცხრობენ ქართული ისტორიზმის პათეტიკურ ჟღერადობას სივრცეში. ამ თანრიგის ქანდაკებებს განეკუთვნება ნ. ბარათაშვილის ხიდზე „მოქალაქეების“ სკულპტურული ჯგუფი (მოქ. გია ჯაფარიძე 2006), შოთა რუსთაველის გამზირზე „აღმართული“ მცირე ფიგურები (მოქ. ლ. ბუჯიაშვილი 2010), ნ. ბარათაშვილის ქუჩის თბილისელი „მეფარნე“ (მოქ. ი. წულაძე 2004), „ახალი ტალღა“ (მოქ. ი. წულაძე), „ველოსიპედი“ (მოქ. ჟ. დიუპი 2011) და სხვა.პროცესს ხელს ისიც უწყობს, რომ ახალი ხელისუფლების რეჟიმში ქალაქიდან „განიდევნა“ დავით აღმაშენებლის ძეგლი (ავტ. მ. ბერძენიშვილი.  თანადროულად ქალაქ ქუთაისიდან განიდევნა ე. ამაშუკელის შექმნილი ძეგლი „დავით აღმაშენებელი“), აიღეს მეორე მსოფლიო ომში დაღუპულთა მემორიალურ ძეგლი ქუთაისში (ავტ. მ. ბერძენიშვილი) და სხვ. მესამე ტიპს კი განეკუთვნება ახალი პოლიტიკური დისკურსის მქონე, „პოლიტკორექტული“ ძეგლები. თუკი რუსეთის იმპერიის შემოსვლას თან მოჰყვა მეფის ნაცვალ ვორონცოვის ძეგლის აღმართვა თბილისში, მაშინ, ამ ლოგიკით, იოლად აიხსნება ა. მონასელიძის მიერ 2011 წელს შექმნილი რონალდ რეიგანის ფიგურის გაჩენა დედაქალაქში.  თბილისში, გენაბვთ, საქართველოს სხვა ქალაქებში (ქუთაისი, ბათუმი, სიღნაღი) ზემოთ აღნიშნული, სხვადასხვაგვარი კულტურების და პროცესების ციტატებივით თავმოყრილი ძეგლები ნელ-ნელა შლიან, მართალია, მეტისმეტად იდეოლოგიზირებულ, მაგრამ მონოკულტურულ სივრცეს, რომელსაც თავისი ფუნქცია უნდა შეესრულებინა ქართველთა მიერ საკუთარი თავის, ერთი კულტურის გარშემო კონსოლიდირებულ ერად გააზრებაში. დღევანდელი თბილისის საჯარო სივრცეში უკანასკნელი წლებია მესამე ფენად, სხვადასხვა სახელოვნებო აქციების მეშვეობით, აქტიურად შემოდის და თავის დამკვიდრებას ცდილობს დასავლეთის ქალაქებში უკვე დიდი ხნის წინ გაჩენილი საჯარო ხელოვნების ფორმა, რომელიც არსებითად განსხვავებული ფილოსოფიის მქონე საჯარო სივრცეშია შესაძლებელი. დასავლური საჯარო ხელოვნების საკომუნიკაციო ენა ძალდაუტანებელია. მისი განხორციელებისთვის აუცილებელი საჯარო სივრცე კი უფრო მეტ სტიქიურობასა და სპონტანურობას ითხოვს. ამ სივრცეში განხორციელებული ნებისმიერი სახელოვნებო აქცია დროებითია, რაც უმთავრესია, ვინაიდან სივრცეში ხანგრძლივად პროეცირებული ნებისმიერი იდეა იდეოლოგიად ქცევის საშიშროებას იძენს. საჯარო სივრცის ხელოვნება დასავლეთში სოციუმზეა ორიენტირებული, ისეთი ღირებულებრივი საყრდენების ან პრობლემატიკის წინ წამოწევაზე, რომელიც ლიბერალურ საზოგადოებაშია ჩამოყალიბებული. დღევანდელი თბილისის საჯარო სივრცის ფორმირების უმთავრეს პრობლემად გვესახება დასავლური კულტურის, როგორც კარგად გააზრებული სისტემისა და ეროვნული, უფრო მეტად რეფლექსირებადი, ვიდრე სისტემური, უფრო მეტად იდეოლოგიზირებული, ვიდრე გაცნობიერებული კულტურის ერთ საჯარო სივრცეში თანხვედრა. ეს თანხვედრა პრობლემურია იმდენად, რამდენადაც საჯარო სივრცეში დეკლარირებული ხელოვნების ორივე ფორმა, როგორც ქართული, ისე დასავლურ კულტურათა ადეპტები, ურთიერთსაპირისპირო ფუნქციის მატარებელია და მათი რბილი ინტეგრაცია ან ტრანსფორმაცია რთულია (თუ არ ვიტყვით, რომ, უბრალოდ, შეუძლებელი). დასავლური საჯარო სივრცე პოლიგონია ხელოვნების მეშვეობით საკუთარ თავზე კრიტიკულად მორეფლექსირე სოციუმისთვის, ორიენტირებულია სოციუმის გამოხატვასა და არა მის შექმნაზე, სოციუმის ან არსებული სისტემების კრიტიკაზე და არა ერის განდიდებაზე, ხოლო მისი ძირითადი სამოტივაციო ბაზა დემოკრატიული კულტურაა. მაშინ, როდესაც ადგილობრივი, ქართული საჯარო სივრცე და ხელოვნება მასში, სრულიად მართვადია და: • ხელს უწყობს პოსტსაბჭოთა სივრცეში ფორმირებული პოლიტიკური რეჟიმების განმტკიცებას და არ დისტანცირდება მათგან. • ახდენს სივრცის ფსევდო დემოკრატიზაციას, რაც იმაში გამოიხატება, რომ დემოკრატიული სივრცე ხელოვნურად და ზემოდან ქვემოთ წამოსული ინიციატივით ყალიბდება (ამ უკანასკნელ წლებში ჩვენს ქალაქებში დადგმული ქანდაკებების ნიმუშები). • ასახავს ჩვენი სოციუმის წინაშე არსებულ რეალურ გამოწვევას - ჩვენს კულტურაში ჯერ არ დასრულებულა საკუთარი თავის, როგორც ერის და არა როგორც სოციუმის მაიდენტიფიცირებელი ორიენტირების ძიების პროცესი. დღევანდელ თბილისში, ერთის მხრივ, არის ისტორიულ-მემორიალური მონუმენტური ქანდაკების მძლავრი ფენა, რომელიც დღეს უკვე ვეღარ ეწერება თანამედროვე ქალაქის რიტმში, ვერ ეწინააღმდეგება ღირებულებრივი ვექტორების რთულ კომბინაციებს და, შესაბამისად, საჯარო ღირებულების შემცველი აზრისგან იცლება. მეორეს მხრივ, აქტიურად დეკლარირდება საჯარო სივრცის ხელოვნების როგორც ცალკეული გამოვლინებები, ისე არტ-აქციები, რომელთა პრობლემატიკისა და, შესაბამისად, აზრობრივი დატვირთვების მიმართ ჩვენი კულტურა და საჯარო სივრცე უგრძნობია. ხშირ შემთხვევებში მათი ვიზუალური, საკომუნიკაციო ენა ჩვენი სოციუმისთვის რთულად გასაგებ ნიშანთა სისტემას ან სიმბოლოებს ეყრდნობა, რომლებიც არ იღებს სათავეს ჩვენს კულტურაში და მეტიც, განსხვავებული სახვითი კულტურის ტრადიციებზე ორიენტირებული ჩვენი სოციუმისთვის რთულად აღიქმება როგორც ხელოვნება. გვეჩვენება, რომ ჩვენი თანამედროვე, საჯარო სივრცის ვიზუალური ხელოვნების მაგალითზე ყველაზე ნათლად ჩანს, რომ შეუძლებელია იყოს გააზრებული მიმღეობა ახალი სახელოვნებო ფორმებისა მაშინ, როდესაც ბუნებრივად არ არის დასრულებული განვლილი სულიერი და ვიზუალური მემკვიდრეობის, როგორც მისი პროდუქტის, გააზრების პროცესი. ასევე, თანამედროვე ქართული საჯარო სივრცის ხელოვნება ცხადყოფს, რომ დასავლური კულტურის პარამეტრების მქონე სოციუმად ფორმირება და შემდეგ საჯარო სივრცეში არტის მეშვეობით საკუთარი თავის დეკლარირება შეუძლებელია, თუ სოციუმის უკან მდგომმა ერმა არ განსაზღვრა საკუთარი ადგილი და მნიშვნელობა. ჩვენს თანამედროვე სოციუმში ხელოვნება იდეამატარებლის როლს ვეღარ ასრულებს ვინაიდან, ამჟამად, საჯარო სივრცეში დეკლარირებული ხელოვნების სწორედ ფუნქციონალურ ცვლასთან გვაქვს საქმე. ვფიქრობთ, თანამედროვე ქართული საჯარო სივრცის და მასში დეკლარირებული ხელოვნების, უფრო მეტად უკვე ქანდაკების, ზედაპირულობის, სპონტანურობისა და მიუღებლობის ქვაკუთხედი სწორედ ძველი კულტურის და იდენტობის უფუნქციობის აუღიარებლობაში, ახალი იდენტობისა და კულტურის ვერგამომუშავებაში და, შედეგად, ახლით ჩანაცვლების მექანიკურობაშია. |