| შოთა რუსთაველის სახელობის აკადემიური თეატრის მუზეუმში დაცული კოლექციის ზოგადი დახასიათებისათვის (XX ს-ის 20-40-იანი წლების ესკიზები) |
|
There are no translations available. ელენე თუმანიშვილი შოთა რუსთაველის სახელობის აკადემიური თეატრის მუზეუმში დაცული თეატრალურ-დეკორაციული ხელოვნების ნიმუშების, კერძოდ, ესკიზების მდიდარი კოლექცია მოიცავს, როგორც ქართველ მხატვართა, ასევე, რამდენიმე რუსი მხატვრის ნამუშევრებს. კოლექციის მრავალფეროვნება საშუალებას გვაძლევს, თვალი გავადევნოთ XX ს-ის 20-40-იანი წლების ქართული სცენოგრაფიის განვითარების გზას და ამ განვითარების პროცესში გამოვლენილ ძირითად მიმართულებასა თუ ტენდენციას.
თანამედროვე სცენოგრაფია, მხატვრის წარმოსახვა-ფანტაზიით შექმნილი სპექტაკლის მხატვრული გადაწყვეტა, თუკი ის ჭეშმარიტი შემოქმედებითი მიგნებაა, უდიდესი დატვირთვის მატარებელია: ერთი მხრივ, იგი სპექტაკლის არსის, კონცეფციის გადმომცემი და ამხსნელია, მეორე მხრივ კი, იმ ემოციური სამყაროს შემქმნელი, იმთავითვე რომ ნუსხავს, იტაცებს მაყურებელს.
ესკიზების მიხედვით შექმნილი დეკორაციები ფუნქციურ მნიშვნელობას სასცენო მოქმედების პროცესში იძენს, როდესაც მხატვარი განათებით აღწევს თავისი ჩანაფიქრის სრულ წარმოჩენას, იქნება ეს დეკორაციის აზრობრივი დატვირთვა თუ მისი ემოციური ზემოქმედება. სწორედ სცენაზე იძენს მხატვრის ნამუშევარი საბოლოო ფორმას, სწორედ აქ ხდება მხატვრის იდეის საბოლოო ხორცშესხმა. როდესაც აღარ არსებობს ცოცხალი სპექტაკლის ნახვის შესაძლებლობა, სწორედ ესკიზი ქმნის იმ საყრდენ მასალას, რომელიც საშუალებას გვაძლევს ვიმსჯელოთ ამა თუ იმ წარმოდგენის მხატვრული გაფორმების რაგვარობაზე, მის საერთო, რეჟისორისეულ და მხატვრისეულ გადაწყვეტასა თუ კონცეფციაზე. XX ს-ის დასაწყისი ახალი სახის თეატრალური მხატვრობის ჩამოყალიბების პერიოდია. ესაა დრო თამამი შემოქმედებითი ძიებებისა. სცენის გაფორმებაში ავანგარდისტული მიმართულების მხატვრობასთან ერთად, ძლიერად წარმოჩინდება ფერწერული ტრადიცია, რის შედეგადაც კუბისტური, კონსტრუქტივისტული დეკორაციების გვერდით იქმნება ფერწერული დეკორაცია-პანოები. ქართული თეატრის ჭეშმარიტად პროფესიულ დონეზე ასვლა კოტე მარჯანიშვილის სახელთანაა დაკავშირებული. 1922 წელს იგი რუსეთიდან საქართველოში ბრუნდება და ანსამბლურობის პრინციპზე დაფუძნებულ ახალი ტიპის თეატრს ამკვიდრებს, სადაც რეჟისორი, როგორც სპექტაკლის ორგანიზატორი, წარმმართველ ძალადაა წარმოჩენილი. სპექტაკლის მხატვრული ორგანიზმის ახლებური გააზრება, ახლებური მიდგომა, სათეატრო მხატვრობასაც სხვა აზრობრივ დატვირთვას ანიჭებს: ამიერიდან სპექტაკლის გაფორმება კარგავს „ილუსტრატორის“ ფუნქციას და სპექტაკლის საზრისის, არსის გამხსნელად და გამომხატველად გვევლინება. კ. მარჯანიშვილის მოსვლასთან ერთად, თეატრში მუშაობას იწყებს ნიჭიერ მხატვართა მთელი პლეადა: ირაკლი გამრეკელი, პეტრე ოცხელი, დავით კაკაბაძე, ვალერიან სიდამონ-ერისთავი, ელენე ახვლედიანი, ლადო გუდიაშვილი და სხვ. რუსეთიდან ახლად ჩამოსული კოტე მარჯანიშვილი ამრავალფეროვნებს თეატრის რეპერტუარს. იგი დგამს სრულიად განსახვავებული ხასიათის წარმოდგენებს - სიმბოლურ დრამას, ტრაგედიას, ყოფით კომედიას, რევოლუციური და თანამედროვე თემატიკის შემცველ სპექტაკლებს. რეჟისორი პიესის ხასიათის, მისი თავისებურების გათვალისწინებით ირჩევს მხატვარს: რამდენად მიესადაგება თავისი ბუნებით, ინდივიდუალურობით, გამოხატვის სტილით ესა თუ ის მხატვარი მოცემულ პიესას. რეჟისორის ინდივიდუალური ხელწერა, ესოდენ გამომრჩეველი მისი სპექტაქკლებისა, მხატვართან მუშაობისასაც ვლინდება, კერძოდ, რეჟისორის მუშაობის „მეთოდში“ - ინდივიდუალობის მიხედვით შეარჩიოს მხატვარი და მიუსადაგოს იგი პიესის ხასიათს. კ. მარჯანიშვილის მიერ 1922 წელს ქართულ სცენაზე დადგმული პირველი სპექტაკლის, ლოპე დე ვეგას „ცხვრის წყაროს“ გაფორმება მხატვარ ვალერიან სიდამონ-ერისთავს ეკუთვნის (1889-1943). მარტივად ორგანიზებული სასცენო სივრცე, სადად გადაწყვეტილი დეკორაცია - წრიულად განლაგებული რამდენიმე კოშკი, დაბალი კიბეები, კედლის სიბრტყეებითა და მათში გაჭრილი შეისრულთაღიანი რამდენიმე კარით შემოფარგლული სივრცე, მარჯვენა მხარეს პატარა შემაღლებაზე განთავსებული მეორე მომცრო სცენა ქმნის თავისუფალ სათამაშო მოედანს ხალხმრავალი დინამიკური მიზანსცენების გასაშლელად, ხოლო დეკორაციის ფერადოვანი გადაწყვეტა - მძაფრი ლურჯისა და კაშკაშა ყვითლის მკვეთრი შეპირისპირება მწველი, ცეცხლოვანი ესპანეთის გარემოს შეგრძნებას ბადებს.  ჩანს, 20-იანი წლების ქართული სცენოგრაფიისთვის დამახასიათებელი ზოგადი ტენდენცია -ერთის მხრივ კონსტრუქტივიზმისკენ, მერე მხრივ კი ფერადოვნებისკენ სწრაფვა, ამ სპექტაკლის გაფორმებაში იღებს სათავეს.
1923 წლიდან, კ. მარჯანიშვილის მოწვევით რუსთაველის თეატრში მუშაობას იწყებს მხატვარი ირაკლი გამრეკელი (1894-1943). მისი, მხატვარ-კონსტრუქტივისტის თვალით აღქმულ-დანახული სასცენო სივრცის გადაწყვეტა მაქსიმალურად გამიზნული და მოსახერხებელია, როგორც მკაფიო, მკვეთრი მიზანსცენების ასაგებად, ასევე, მსახიობის მოძრაობის, პლასტიკის ხაზგასასმელად. მხატვარი სცენაზე ქმნის მეორე სასცენო მოედანს და მისი მოძრაობით აღწევს სივრცის დიფერენციაციას. ეს ტექნიკური ხერხი რეჟისორს მოქმედების ადგილის სწრაფ შეცვლასა და ძალზე დინამიკური მიზანსცენების გათამაშებაში ეხმარება. ლაკონიურად გადმოსცემს მხატვარი არქიტექტურულ დეტალებს და ხშირად ფორმა მკაფიო გეომეტრიულ აბსტრაჰირებამდე მიჰყავს: კუბები, თაღები, სვეტები, კიბეები - ეს ის დეკორატიული ელემენტებია, რომელთა გამოყენებით მხატვარი აგებს სასცენო სივრცეს და ქმნის სადა, დეტალებით გადაუტვირთავ გარემოს, სადაც მთელი სისავსით წარმოჩინდება რეჟისორის მიზანსცენათა გამოკვეთილი ნახატი. „ირაკლის ყველა ნამუშევარი ხასიათდება თავისებური სიახლით, განსაკუთრებული ბასრი ხელით, გადაწყვეტის გამბედაობით, მკვეთრი საღებავებით. ორიგინალურად და დიდი ძალით ანხორციელებდა ირაკლი თავის შთანაფიქრს. მის მიერ მოფიქრებული გადაწყვეტა გაფორმებისა ყოველთვის წარმოადგენდა სპექტაკლის საფუძველს. ირაკლი გამრეკელის დეკორაციები არა მხოლოდ ლამაზი და მახვილგონივრული იყო, არამედ ამასთან, მხატვარი ბრწყინვალედ ხსნიდა ავტორის შთანაფიქრს და ეხმარებოდა მსახიობთ როლების სრულყოფილად განხორციელებაში...“ - წერს მხატვარი კირილე ზდანევიჩი. კ. მარჯანიშვილთან ერთად რუსთაველის თეატრში მოღვაწეობას იწყებს რეჟისორი სანდრო ახმეტელი. მკვეთრი ეროვნული თეატრალური ფორმის მაძიებელი რეჟისორი ახალ, ე.წ. ჰეროიკულ-რომანტიკული მიმართულების თეატრს ამკვიდრებს, სადაც მთავარ გამომსახველობით საშუალებას მკვეთრი რიტმული ნახატით აგებული მიზანსცენები და საოცრად დინამიკური, ერთიანად აზვირთებული ხალხის მასა წარმოადგენდა. რეჟისორის ჩანაფიქრის სრულად წარმოჩენაში გადამწყვეტი მნიშვნელობა ენიჭებოდა მხატვარ ირ. გამრეკელის მიერ შექმნილ დეკორაციებს. რეჟისორი პატარ-პატარა ბაქნებისგან შემდგარ კომპაქტურ დანადგარებზე აგებდა ერთიანი მოძრაობით ატაცებულ ხალხმრავალ მიზანსცენებს. სხვადასხვა სიმაღლეზე განთავსებული მოედნების მთელი ეს სისტემა დინამიკურს და მძაფრს ხდიდა მსახიობის ყოველ მოძრაობას, მთელი მიზანსცენის პლასტიკურ მონახაზს. ირ. გამრეკელის მიერ სპექტაკლებისთვის „ანზორი“ (ავტ. ს. შანშიაშვილი. დამდგ. ს. ახმეტელი. 1928წ.), „ლამარა“ (ავტ. გ. რობაქიძე. დამდგ. ს. ახმეტელი. 1930 წ.), „თეთნულდი“ (ავტ. შ. დადიანი. დამდგ. ს. ახმეტელი. 1931წ.) შესრულებული დეკორაციები, პირველ ყოვლისა, მონუმენტურობითა და განზოგადებულობით იპყრობდა ყურადღებას. შუქ-ჩრდილი აძლიერებდა სადა, მკაფიო კუბისტური ფორმების მოცულობებს, განსაკუთრებულ რელიეფურობას სძენდა მათ, რაც ხელს უწყობდა, მთელი სისავსით წარმოჩენილიყო ამ დეკორაცია-კონსტრუქციებზე კომპაქტურად განთავსებული ხალხმრავალი ჯგუფების პლასტიკური, დაძაბული რიტმითა და დინამიზმით აღსავსე მიზანსცენები. ვინაიდან რეჟისორ ს. ახმეტელს ეროვნული თვითმყოფადობის გამოვლენა ერთ-ერთ უმთავრეს ამოცანად მიაჩნდა, მხატვარს კონსტრუქტივისტული ფორმების დიაპაზონში შეჰყავდა მკვეთრად გამოხატული ნაციონალური ელემენტები, რაც გაფორმებას დამახასიათებლობას ჰმატებდა, განსაკუთრებულ ელფერს სძენდა, იქნებოდა ეს დაღესტნური აული მთას შეფენილი, საფეხურებრივად განლაგებული პატარ-პატარა ბანიანი სახლებით („ანზორი“), თუ ცად აზიდული სვანური კოშკები („თეთნულდი“). საბჭოთა იდეოლოგიამ, ისევე, როგორც ზოგადად ხელოვნებას, თეატრსაც დააჩნია თავისი დაღი. იმხანად დადგმული სპექტაკლების რიცხვს მიეკუთვნება ს. ახმეტელის სპექტაკლი „ქართა ქალაქი“ (ავტ. ვ. კირშონი. დამდგ. ს. ახმეტელი. 1929 წ.). სპექტაკლი ირ. გამრეკელმა გააფორმა. მიუხედავად პიესის საბჭოური თემატიკისა, მხატვარი ახერხებს, გვერდი აუაროს სპექტაკლის მკაცრად „რეალისტურ“ გადაწყვეტას, თავისი ესთეტიკური პრინციპების ერთგული დარჩეს და სცენაზე ინდუსტრიული ქალაქის გაზოგადებული მხატვრული სახე შექმნას: - მოძრავ მოედანზე განთავსებული სხვადასხვა ზომისა თუ ფორმის პატარ-პატარა ბაქნებისგან და მსხვილი, გაღუნული მილებისგან შექმნილი კონსტრუქცია სამრეწველო ქალაქის ასოციაციას ქმნიდა. მოძრავი მოედანი, რომელიც სხვადასხვა რაკურსით წარმოაჩენდა დეკორაციას, მოქმედების ადგილის სწრაფი შეცვლისა და მოქმედების დინამიკური განვითარების შესაძლებლობას იძლეოდა. ს. ახმეტელის და ირ. გამრეკელის სპექტაკლთაგან გამორჩეულია 1933წ. დადგმული ფ. შილერის „ინ ტირანნოს“ („ყაჩაღები“), სადაც მხატვარს უაღრესად საინტერესოდ აქვს გადაწყვეტილი ბოჰემის ტყე. ესკიზზე ტყე ერთადერთი ვეებერთელა ფუღუროებიანი მუხითაა წარმოდგენილი, რომელიც თავისი უცნაური მოხაზულობით თითქოს ურჩხულისებურ არსებას წააგავს. ხის მუქი სილუეტი მძაფრად იკვეთება სადა, ბაც მოყვითალო ფონზე და მთელი სასცენო სივრცის ძლიერ დომინანტს წარმოადგენს. მუხის ფართოდ გადგმულ ფესვებში სხვადასხვა სიმაღლეზე საფეხურებრივად განთავსებულ პატარ-პატარა ბაქნებზე იშლებოდა ხალხმრავალი მიზანსცენები, მიზანსცენებისთვის გამოიყენებოდა ხის ორი უზარმაზარი ფუღუროც. სიმბოლურად გამოხატული ერთი ხით მხატვარი მაქსიმალურ გამომსახველობას აღწევს და სცენაზე ტყის მხატვრულ სახეს ქმნის.  სხვადასხვა სიმაღლის კონსტრუქცია-დანადგარებზე განთავსებული მასობრივი სცენები, ერთიანი მოძრაობით ატაცებული, აღტყინებულ-აზვირთებული ხალხმრავალი ჯგუფები საოცარი ემოციური მუხტის მატარებელი იყო და სრულიად გამაოგნებელ შთაბეჭდილებას ახდენდა მაყურებელზე.
„ახმეტელის საუკეთესო სპექტაკლები - „ანზორი“, „რღვევა“, „ლამარა“,„ინ ტირანნოს“ - ეს იყო ჭეშმარიტი რევოლუციური თეატრალური ამბოხება ყოფითობის, უფერულობის, ვითომ ცხოვრებისეულის წინააღმდეგ“ - მოგვიანებით დაწერს რეჟისორი მ. თუმანიშვილი. ს. ახმეტელისა და მასთან წლების მანძილზე უწყვეტად მომუშავე მხატვრის, ირ. გამრეკელის შემოქმედებითმა თანამშრომლობამ, მათ მიერ მიგნებულ-აღმოჩენილმა თეატრალურმა კონცეფციამ, მოდელმა მთელი ეპოქა შექმნა ქართულ სათეატრო ხელოვნებაში. განსაკუთრებული გამომსახველობით გამოირჩევა მხატვრის მიერ შექმნილი კოსტიუმები. მისთვის მხოლოდ კოსტიუმი კი არ არის მნიშვნელოვანი, არამედ რეჟისორული ხედვისა და დრამატურგიული მასალის თავისებურებიდან გამომდინარე, მოქმედი გმირის ხასიათის, ტიპაჟის, მთლიანად მხატვრული სახის შექმნა. ირ. გამრეკელის კოსტიუმები ყოველთვის გამოირჩევა ამ ნიშნით. ირ. გამრეკელის მიერ შექსპირის „მეფე ლირისთვის“ 1925 წ. შექმნილი კოსტიუმის ესკიზებზე (განუხორციელებელი დადგმა) ნათლად ჩანს მხატვრის სწრაფვა, ხაზი გაუსვას სამოსის „ტექტონიკას“, მის ცალკეულ ნაწილთა მკაფიო თანაფარდობასა თუ შეთანასწორებას - სადა, გამომსახველი კონტური, გამოკვეთილი სილუეტი, თავშეკავებულ ფერთა გამა, თითო-ოროლა, ეპოქისთვის დამახასიათებელი დეტალისა თუ აქსესუარის მინიშნება, უტრირებული, ზოგჯერ გეომეტრიულ ფორმამდე მიყვანილი სამოსის ცალკეული ელემენტი (მაგ., კორდელიას ძალზე წაგრძელებული, ბოლოსკენ შევიწროვებული წოპწოპა, წაწვეტებული ქუდი, რომლის წვერიდან ქვემოთკენ გრძელი გამჭვირვალე ქსოვილი ეშვება), მაშინ, როდესაც ხაზგასმულად დეკორატიულ-თეატრალურია ნათელი, მკვეთრი ფერებით შესრულებული „ჯუმა მაშიდის“ (ავტ. გ. ვენეციანოვი. დამდგ. კ. პატარიძე. 1928) გმირთა კოსტიუმები ასევე, ძალზე გამომსახველია - მხატვრის მიერ მიგნებული პერსონაჟთა ხასიათი, მათი გამოკვეთილი, მეტყველი სახის ნაკვთები, რომლებიც ზოგჯერ, რაიმე სახასიათო შტრიხის წინ წამოსაწევად, გასაძლიერებლად, საგანგებოდ არის უტრირებული.  განსაკუთრებულად გამომსახველი და მძაფრი დეკორატიულობის მატარებელია ამავე სპექტაკლის დეკორაციის ესკიზები, იქნება ეს მცხუნვარე მზის სხივებით აკაშკაშებული, დაბალ მოედნებზე „შედგმული“ „აღმოსავლური ყაიდის“ თაღოვანი და მრგვალგუმბათიანი, ვარდულითა და ორნამენტებით მორთული ნარინჯისფერ-ყვითელი პატარა შენობა-კონსტრუქციები, შუაში „ამოზრდილი“ მაღალი პალმის ხით, თუ სადა, მკაფიო რიტმული სქემით აგებული, მრგვალი მოედნებისა და დაქანებული კიბეებისგან შემდგარი მშვიდი, ცისფერ-ნაცრისფერი ტონის კონსტრუქცია, რომელსაც ამკობს მსუბუქი, დახვეწილი, შეისრულთაღიანი „აჟურული“ სვეტები და რიკულებიანი მოაჯირი, მართლაც აღმოსავლური არაბესკასავით რომ შემოუყვება მწკრივად სხვადასხვა სიმაღლეზე განთავსებულ მოედნებს.
  სულ სხვა, უფრო მსუბუქი, კამერული ხასიათისაა მოგვიანებით შესრულებული კოსტიუმები სპექტაკლისათვის „საპატარძლო აფიშით“ (კ. გოლდონი. დამდგ. დ. ალექსიძე. 1942), სადაც მხატვარი ეპოქისთვის შესატყვის და ძალზე თეატრალურ სამოსთან ერთად (იქნება ეს კრინოლინიანი, ბაფთებითა და მაქმანებით შემკული კაბა თუ ფართო სამაჯეებითა და ჟაბოთი გაწყობილი კამზოლი) იძლევა გამოკვეთილ ტიპაჟს, მკვეთრად დამახასიათებელი, ზოგჯერ კარიკატურულობამდე მიყვანილი სახის ნაკვთებით, ხაზგასმული მოძრაობითა თუ პოზით, ასე რომ, მსახიობისთვის ეს არ არის მხოლოდ კოსტიუმი, არამედ, გარკვეულწილად, ესაა მოქმედი გმირის დახასიათება, მხატვრის მიერ შექმნილი მხატვრული სახე.
1920-იან წლებში ირ. გამრეკელის გარდა, თეატრში მოღვაწეობს მთელი პლეადა ახალგაზრდა მხატვრებისა. მათ შორის აღსანიშნავია კ. ზდანევიჩი, გ. იაკულოვი, მ. შავიშვილი. მკვეთრი შემოქმედებითი ხელწერით გამორჩეული კ. ზდანევიჩი (1892-1962) სცენაზე ძალზე პირობით თეატრალურ სამყაროს ქმნის. მხატვარი აბსტრაქტული, გეომეტრიული მასებითა და სიბრტყეებით ახდენს სასცენო სივრცის ორგანიზებას. იგი თითქმის უარს ამბობს კონკრეტულ, ყოფით ელემენტებზე და თითო-ოროლა დეტალს მხოლოდ მინიშნების სახით თუ იყენებს. იგი ეძებს ექსპრესიულ, დინამიკურ ფორმებს, გამომსახველ ფერადოვან აქცენტებს. მის კუბისტურ დეკორაციებში დიდ სიბრტყეებად განაწილებული ინტენსიური ფერადოვანი ლაქები, თითქოსდა უწესრიგოდ განთავსებული „დატეხილი“ კონსტრუქციებისა თუ მოცულობების ფრაგმენტები, ფორმათა ეს „ქაოსი“ განსაკუთრებული დეკორატიულობის ეფექტს ქმნის (ე. ტოლერი. „კაცი-მასა“. დამდგ. კ. მარჯანიშვილი. 1923).  გ. იაკულოვის (1884-1928) მიერ 1927 წელს გაფორმებული სპექტაკლის „კარმენსიტას“ (ავტ. კ. ლიპსკეროვი. დამდგმ. ს. ახმეტელი) დეკორაცია წარმოადგენს სხვადასხვა სიმაღლეზე განთავსებული პატარ-პატარა ოვალური მოედნების, დახრილი პანდუსებისა და სიბრტყეებისგან შემდგარ კომპაქტურ კონსტრუქციას, რომელიც ზემოთკენ მაღალი სწორკუთხა კოშკით, განიერი კედლითა და დაბალი, ბრტყელსახურავიანი შენობით სრულდება. მომცრო მოედნების, პანდუსების და დაბალი საფეხურების მთელი ეს სისტემა მიზანსცენების დინამიკური გაშლის საშუალებას ქმნიდა.
დეკორაციის განზოგადებულ ფორმებს ერთგვარად უპირისპირდება პერსონაჟთა საკმაოდ რეალისტური, დეტალურად დამუშავებული და ფერთა სიუხვით (რომელიც ზოგჯერ სიჭრელეშიც გადადის) გამორჩეული ესპანური კოსტიუმები (განსაკუთრებით - ქალების). შესაძლოა, ეს გარკვეული მხატვრული ხერხიც იყო - დეკორაციის სისადავეში მეტი სიძლიერით აჟღერებულიყო მრავალფრად აკაშკაშებული კოსტიუმები, თუმცა, საფიქრებელია, დეკორაციისა და კოსტიუმების შესრულების ასეთ მკვეთრად განსხვავებულ მანერას უკუეფექტი, გარკვეული დისონანსი შეექმნა. მით უფრო, რომ კოსტიუმთა ფერადოვანი შეხამება მაინცდამაინც არ გამოირჩევა გემოვნებითა და დახვეწილობით. საგულისხმოა, რომ მხატვარი თითქმის არასოდეს იძლევა ცალკეულ კოსტიუმს. იგი პერსონაჟთა მთელ ჯგუფებს მოქმედებაში გამოხატავს და მათგან ერთგვარ მიზანსცენებს ქმნის, სადაც მხატვრის ხელს დამახასიათებელი კონტურითა თუ ცალკეული შტრიხით ოსტატურად გამოჰყავს თითოეული ფიგურის კონკრეტული პოზა, მოძრაობა და სახის ნაკვთები, ხოლო მათ კოსტიუმებს ზედმიწევნით, უმნიშვნელო დეტალების გათვალისწინებითაც კი ამუშავებს. იბადება შეგრძნება, თითქოს ამ დინამიკური სცენა-სურათებით მხატვარი რაღაც ამბავს მოგვითხრობს. ამიტომაც, ამგვარად გადაწყვეტილი ეს პატარ-პატარა კომპოზიციები გრაფიკული შესრულების მანერითა და თავისი თხრობითი ხასიათით, ხშირ შემთხვევაში, წიგნის ილუსტრაციას უფრო შეიძლება მოგვაგონებდეს, ვიდრე სპექტაკლისთვის შექმნილ ესკიზს.
1920-იან წლებში რუსთაველის თეატრში, ზემოთ ჩამოთვლილი, აშკარად კონსტრუქტივისტული ტენდენციების მატარებელი მხატვრების გვერდით, მოღვაწეობას იწყებს არქიტექტორი, თეტრისა და კინოს მხატვარი, კარიკატურისტი მიხეილ შავიშვილი (1894-1966). თეატრის კოლექციაში დაცული მისი ესკიზები სპექტაკლისთვის „დეზერტირკა“ (ილ.007) (ავტ. ნ. აზიანი. დამდგმ. კ. მარჯანიშვილი და ს. ახმეტელი. 1925 წ.) და „ამერიკელი ძიას გასაბჭოება“ (ილ. 008) (ავტ. ნ. შიუკაშვილი. დამდგ. ს. ახმეტელი. 1926 წ.) იმდენად გამომსახველია, მეტყველი, იმდენად ცოცხლად, არაჩვეულებრივი იუმორითაა დანახულ-გადმოცემული მოქმედ გმირთა ტიპაჟი, რომ მიღებული შთაბეჭდილებით სახტად დარჩენილი დიდხანს ვერ წყდები მათ, გიჭირს, შეელიო. მართლაც რომ განსაკუთრებული იუმორით დაჯილდოებული მხატვარი, თავისი უმდიდრესი წარმოსახვა-ფანტაზიით კომიკურ ტიპაჟთა მთელ გალერეას ქმნის. კარიკატურისტის მძაფრი, მახვილი თვალით გადმოსცემს იგი პერსონაჟთა სხეულის აღნაგობას, პლასტიკას, მთლიანად მათ ხასიათს, გასაოცარი მახვილგონიერებით გამოჰყოფს ამა თუ იმ დამახასიათებელ სახის ნაკვთსა და სხეულის რომელიმე ნაწილს (იქნება ეს უზარმაზარი კეხიანი ცხვირი, ზედ „წამოსკუპებული“ ლორნეტით, პერსონაჟის თმაზე უკან დამაგრებული უზარმაზარი შავი ბაფთა, რომლის აქეთ-იქიდან გამოყოფილი ფართო ბოლოები სასაცილო, ბარტყუნა ყურებს წააგავს, უცნაურად გამობერილი ანდა დაკლაკნილი ფეხის წვივი, უჩვეულო ფორმის ხელის მტევანი დაგრეხილი, წაწვეტებული თითებით, თუ წვრილი, უსაშველოდ წაგრძელებული, ბოლოებაპრეხილი ულვაში) და მათი უტრირებით არაჩვეულებრივად ცოცხალ, გროტესკულ ტიპაჟს „ძერწავს“. მოქმედი გმირის ხასიათს უფრო მეტად გამოჰკვეთს, აძლიერებს ზუსტად შერჩეული, ამავე გროტესკული „ხერხით“ გადაწყვეტილი კოსტიუმიც: რამდენიმე სახასიათო შტრიხი, ხაზგასმული დეტალი თუ აქსესუარი, სამოსზე დატანებული თითო-ოროლა ინტენსიური ფერადოვანი მახვილი და გმირის ხასიათიც „დაჭერილია“.
 დეკორატიული და არაჩვეულებრივად ფერადოვანია „დეზერტიკისთვის“ შექმნილი „ბაზრობის“ სცენის დეკორაციის ესკიზი - ერთმანეთთან უსწორმასწოროდ მიდგმული პატარა, გვერდმოქცეული სახლები, ფანჯრებიდან აცაბაცად გამოჩრილი გრძელი საკვამლე მილებით, პატარ-პატარა ხის დახლები, ნაირფერი ზოლებით აჭრელებული საჩრდილობლებით და უკანა ფონის კონებად გაშლილი ყვითელი და ნარინჯისფერი ზოლების ნახატი თითქოს სათამაშო, თოჯინური გარემოს ხალისიან ატმოსფეროს ქმნის. დეკორატიული ელემენტები, ხასხასა ფერთა სიმრავლე, მილებიდან გამონაბოლქვი რუხი კვამლის რგოლები, შენობებზე გაკრულ წითელ ფარებზე დიდრონი ასოებით გამოყვანილი წარწერები - მთელი ეს კალეიდოსკოპური სიჭრელე ისეთ განწყობას ქმნის, ისე ირევა ეს ყველაფერი ერთმანეთში, რომ გგონია, ბაზრობის მხიარული ჟრიამულიც კი ჩაგესმის ყურში. აქაც, ისევე, როგორც მოქმედ გმირთა კოსტიუმებში, ჩანს მხატვრის მახვილი თვალი, მისი გასაოცარი უნარი, ზუსტად „დაიჭიროს“ და გაზვიადებულ-გაშარჟებული ფორმით გადმოსცეს უმთავრესი, ყველაზე დამახასიათებელი, მისი უნარი, არა მარტო შექმნას მხიარული, ღიმილიანი, იუმორით აღსავსე ატმოსფერო, არამედ მნახველიც აიყოლიოს და მთლიანად მოიცვას ამ განწყობით. (ილ.009)
 მუზეუმის კოლექციაში დაცულია რუსი მხატვრის პილიონკინის მიერ 1927 წ. უ. შექსპირის „მეფე ლირისთვის“ შესრულებული კოსტიუმის ესკიზები (განუხორციელებელი დადგმა). ოსტატურად შესრულებულ ესკიზებს პროფესიონალი მხატვრის გაწაფული ხელი ეტყობა. მაგრამ ერთი და იგივე, აპლიკაციის პრინციპით შექმნილი ყველა ეს ესკიზი, კოსტიუმებისთვის შერჩეული სულ რამდენიმე ფერი (შავი, ყავისფერი, ნაცრისფერი, ცისფერი), რომელიც ესკიზიდან ესკიზში მეორდება, ერთსა და იმავე ფერადოვან რიტმზე აგებული სამოსის დეკორატიულობა, გარკვეული ერთფეროვნების, „სერიულობის“ შთაბეჭდილებას ტოვებს.
შემდგომი, 1930-40-იანი წლების ქართულ სასცენო მხატვრობაში სულ უფრო იჩენს თავს ფერწერული დეკორაციებით გატაცება. ესაა პერიოდი, როდესაც მხატვრები, საბჭოთა იდეოლოგიური ზეწოლის გამო, უარს ამბობენ კონსტრუქტივიზმზე. ამიერიდან ის მოდერნისტულ-ფორმალისტურ მიმდინარეობად ცხადდება და საკმაოდ მკაცრად იდევნება. ესაა რეალიზმის პრინციპების გამნტკიცების ხანა. თეატრში რეალიზმი ზოგჯერ ნატურალიზმშიც გადადიოდა, რაც, თავის მხრივ, თეატრალური ხელოვნების პირობითობის გაუთვალისწინებლობას იწვევდა, ზღუდავდა მას და გარკვეულ ჩარჩოში აქცევდა. ამიერიდან სასცენო სივრცე ორგანზომილებიანი დაზგური ფერწერის ნიმუშის პრინციპით იგება და სცენის კოლოფში „ჩასმული“ სურათის შთაბეჭდილებას ახდენს. სპექტაკლის გაფორმებაში დაწვრილებითი თხრობითობისკენ, დაკონკრეტებისკენ სწრაფვამ იმძლავრა, იმატა ყოფითმა ელემენტებმა, დეტალიზაციამ. მიუხედავად იმისა, რომ ქართულ თეატრში იმხანად მომუშავე მკვეთრი ინდივიდუალურობით და შემოქმედებითი ხელწერით გამორჩეული მხატვრები ცდილობენ, თავი დააღწიონ „ზედმეტ ნატურალიზმს“ და შეინარჩუნონ ამ ხელოვნების სპეციფიკურობა, მისი სამეტყველო ენის პირობითობის ხარისხი, ისინი მაინც ვერ ასცდნენ დროით მოტანილ იდეოლოგიურ მოთხოვნებს. ნაწილობრივ ვერ ასცდა ამას ირ. გამრეკელიც, რისი დასტურია მისი ბოლო ნამუშევრები. ამ პერიოდის ესკიზები, რომლებსაც ფონად გასდევს ფერწერული პანო - იქნება ეს პეიზაჟი კვიპაროსებით, ლურჯი მოლივლივე ტალღებით დაფარული ზღვით, ცაზე დახატული ღრუბლებით, თუ ბაღი პალმის ხეებითა და ხის სკამებით („ნაპერწკლიდან“. ავტ. შ. დადიანი. დამდგ. ა. ვასაძე. 1937 წ.) თავიანთი სტრუქტურული აგებით ორგანზომილებიან სასურათო სიბრტყეს მოგვაგონებს. ისეთი შეგრძნება გებადება, თითქოს ჩარჩოში ჩასმულ სურათს უყურებ და არა მხატვრულად ორგანიზებულ სასცენო სივრცეს. ხოლო განათების დინამიკური ცვლილება და ფერადოვანი ეფექტები, რომლებიც ცოცხალ სპექტაკლში გამოიყენებოდა, გარდა ემოციური მუხტის შეტანისა, ალბათ, კიდევ მეტად წარმოაჩენდა და აძლიერებდა დეკორაციის ფერწერულ ხასიათს. მიუხედავად ამისა, მხატვარი, გარკვეულწილად, ინარჩუნებს ფორმათა სისადავეს და კომპოზიციის მკაფიო, ლაკონიური აგების პრინციპს. აშკარად ჩანს, რომ იგი ერიდება გარემოს ზედმეტ დაწვრილმანებასა თუ დეტალებით გადატვირთვას. (ილ. 010)  ამ პერიოდში თეატრში აგრძელებს მოღვაწეობას 1920-იანი წლების ბოლოდან მოსულ გამოჩენილ მხატვართა მთელი პლეადა: ე. ახვლედიანი, დ. კაკაბაძე, ლ. გუდიაშვილი, თ. აბაკელია, ს. ვირსალაძე, ს. ქობულაძე, ი. შარლემანი, ი. შტენბერგი, დ. თავაძე, მ. გოცირიძე, კ. სანაძე, ა. თევზაძე.
ლ. გუდიაშვილი (1896-1976) რუსთაველის თეატრში 1926 წელს აფორმებს კ. მარჯანიშვილისა და ს. ახმეტელის მიერ ხალხურ მოტივებზე შექმნილ პანტომიმას „მზეთამზე“. ესკიზებზე მძაფრი, დეკორატიული ფერითა და დენადი, არაჩვეულებრივად გამომსახველი ხაზით შექმნილი სრულიად პირობითი გარემო - ლურჯ ფონზე გამოსახული ნაირ-ნაირი ფერის (ცისფერი, ვარდისფერი, მწვანე) უცნაურად დაკლაკნილი მომცრო ხეები, ასეთივე უცნაური ფორმის, მრავალფერად დაწინწკლული დიდრონი ვარჯებით და სხვადასხვა ფერის პატარ-პატარა კლდეებისგან შემდგარი ჯგუფი, ზედ გამოსახული ყვავილოვანი ორნამენტით, ფაქტობრივად, იმ ფერადოვანი, ზღაპრულ-ფეერიული სამყაროს გაგრძელებაა, რაც ესოდენ დამახასიათებელია გუდიაშვილის შემოქმედებისთვის, მისი ფერწერის არსის წარმომჩენია და რასაც გუდიაშვილისეული ხედვა, გუდიაშვილის ინდივიდუალურობა და ხელწერა ჰქვია. (ილ.011)  სრულიად განსხვავებულად, რეალისტურად არის, პიესის ხასიათიდან გამომდინარე, გადაწყვეტილი მხატვრის მიერ მოქმედ გმირთა კოსტიუმები და ტიპაჟი სპექტაკლისათვის „პროტესტი“ (1930 წ. ავტ. ა. სლავინი. დამდგ. კ. პატარიძე), სადაც ზუსტად მიგნებული ფიგურის ცალკეული პოზა, მთლიანად სხეულის პლასტიკა თუ სახის გამომეტყველება არაჩვეულებრივად წარმოაჩენს გმირის ხასიათს, თავისებურებას და შეიძლება ითქვას, მის ფსიქოლოგიურ პორტრეტსაც იძლევა. (ილ.012)
 ელენე ახვლედიანის (1901-1975) პეიზაჟური ფერწერა, სადაც ასე ძალუმად იგრძნობა ქართული ბუნებისა თუ ძველი თბილისის ხიბლი, განუმეორებლობა, მართლაცდა განსაკუთრებული, „ახვლედიანისეული“ განწყობა, თავისი ხასიათით, ფერადოვნებით, კომპოზიციური აგებით, ფერთა რიტმული განაწილებით არაჩვეულებრივად დეკორატიულია, რაც მას ერთგვარი თეატრალურობის ელფერს ჰმატებს, იმდენად რომ, ზოგიერთმა დაზგურმა ნამუშევარმაც, გარკვეული თვალსაზრისით, შეიძლება, დეკორაციის შეგრძნებაც კი გაგვიჩინოს. სწორედ ამ, თუ შეიძლება ითქვას, თეატრალურ-დეკორატიულახაზს აგრძელებს მხატვარი თეატრისთვის შექმნილ ნამუშევრებშიც და სასცენო სივრცესაც ორგანზომილებიანი დაზგური სურათის პრინციპით აგებს: მასთან დეკორაცია, როგორც წესი, ჩარჩოსავით შემოსაზღვრავს სამოქმედო მოედანს. მხატვრის მიერ მრავალი ყოფითი საგნითა და დამახასითებელი დეტალით შექმნილი ესა თუ ის ინტერიერი გარკვეული თხრობითობის ელემენტს შეიცავს, მაგრამ ეს თხრობითობა თუ დეტალიზაცია არასოდეს არის მოჭარბებული, ყოველთვის იგრძნობა ნამდვილი შემოქმედის ალღო, „გემოვნებიანი“ თვალი და დეკორატიულობის მძაფრი შეგრძნება, რასაც ეს, ასე ვთქვათ, ყოფითობა მხატვრულ დონემდე აჰყავს.
სრულიად განსაკუთრებულია ელენე ახვლედიანის მიერ შექმნილი კოსტიუმის ესკიზები. მხატვარი ესკიზს კი არ ქმნის, ჩვეულებრივი გაგებით, არამედ დასრულებული მხატვრული სახეების მთელ გალერეას იძლევა. აი, სად იჩინა ასე მძლავრად თავი ე. ახვლედიანის, როგორც მხატვარ-ილუსტრატორის ნიჭმა! მხატვრის წარმოსახვაში თვალნათლივ ჩნდება ამა თუ იმ ტიპაჟის მხატვრული სახე, მხატვარი თვალნათლივ „ხედავს“ „თავის“ მოქმედ გმირს, მის სახეს (როგორი ცხვირი აქვს, თვალი, ნიკაპი...), თმის ვარცხნილობას, სიარულის მანერას, ხასიათს, ჩაცმულობას და შემდეგ ზედმიწევნითი სიზუსტით იწყებს მისი გარეგნული იერის თუ შინაგანი ბუნების „ძერწვას“, ხასიათის ამა თუ იმ შტრიხის ხაზგასმას. და იბადება საოცრად ცოცხალი, რეალური პერსონაჟი... (ასეთია მხატვრის მიერ შექმნილ ესკიზთა უმრავლესობა, მათ შორის მაგ. 1944წ. ა. ოსტროვსკის პიესისთვის „ზოგჯერ ბრძენიც შეცდება“ შექმნილი კოსტიუმის ესკიზები. დამდგ. დ. ალექსიძე) ამ ესკიზების შემხედვარეს, ისეთი შეგრძნება გებადება, თითქოს მსახიობს ისღა დარჩენია, მხოლოდ „მოირგოს“, გაითავისოს და შემდგომ „გააცოცხლოს“ მხატვრის მიერ შემოთავაზებული, „გამზადებული“ მხატვრული სახე. (ილ.013)  მკვეთრად გამოხატული რეალისტური პრინციპების მიმდევარი მხატვარი და მოქანდაკე თ. აბაკელია (1905-1953) სცენოგრაფიულ ნამუშევრებშიც იმავე პრინციპების ერთგული რჩება. მისი ესკიზი ნაკლებად შეიცავს თეატრალურობისა თუ პირობითობის ელემენტს და თავისი სტრუქტურული აგებითა თუ მხატვრული საშუალებების გამოყენებით ძალიან უახლოვდება დაზგურ სურათს, იმდენად, რომ ზოგჯერ დეკორაციის ესკიზი ფერწერულ ტილოდ შეიძლება აღიქმებოდეს, კოსტიუმის ესკიზი კი - ეტიუდად. ფორმათა ხაზგასმული სისადავე, მონუმენტურობა, პლასტიკური ნახატი თუ ფერწერული გადაწყვეტის თავისებურება უფრო მოქანდაკისა და მხატვრის ხედვას ავლენს. ამის ნათელი მაგალითია მხატვრის მიერ 1938 წ. შესრულებული ესკიზები სპექტაკლისათვის „ფოლადაური“ (ავტ. ს. შანშიაშვილი. დამდგ. შ. წერეთელი).
ს. ქობულაძის (1909-1978) თეატრალური ესკიზების შეხედვისთანავე გიპყრობს მათგან წამოსული საოცარი ძალა და მაშინვე გახსენდება ასეთივე შინაგანი ძალით დამუხტული მხატვრის გრაფიკული ნამუშევრები. მათ მსგავსად აქაც, ესკიზებშიც, თვალში საცემია ქობულაძისეული მძლავრი ხელწერა: ზოგჯერ მოქნილი, ზოგჯერ კი უფრო ხისტი ხაზით მხატვრის ხელი ღონივრად შემოხაზავს ათლეტური აღნაგობის მამაკაცის ფიგურას, რომლის დგომასა თუ სახის გამომეტყველებაში მოქმედი გმირის ხასიათის სიმტკიცე და შეუპოვრობა ჩანს. იგივე ხელი უფაქიზესად, გრაფიკული სიზუსტით ამუშავებს პერსონაჟი ქალის ნაკვთებს თუ მისი კოსტიუმის რომელიმე დეტალს. მაგრამ ორივე შემთხვევაში მხატვარი მონუმენტური მხატვრული სახეების შექმნისკენ ისწრაფვის (შილერის „ყაჩაღებისთვის“ (ილ.014) ანდა 1948წ. შექსპირის „მეფე ლირისთვის“ შექმნილი კოსტიუმის ესკიზები). მონუმენტურია თავისი ხასიათით „მეფე ლირის“ დეკორაციის ესკიზიც, სადაც მასიური ქვის სვეტებითა და სქელი დრაპირებული ფარდებით შექმნილი სასახლის ინტერიერი, სიღრმეში მდგარი მაღალზურგიანი ოქროსფერი სავარძლით, გრანდიოზულობის, პარადულობის შთაბეჭდილებას ქმნის.  სრულიად სხვა ხასიათისაა „ნაბიჭვარის“ (ავტ. ვ. შკვარკინი. დამდგ. ს. ახმეტელი. 1934 წ.) დეკორაციის ესკიზი. თითქოს მთვარის მოვერცხლისფრო შუქში გახვეული პატარა ეზოს ნაწილი, კუთხეში მდგარი გაღუნული, უცნაური ფორმის დაბალტანიანი ტოტებწაკვეთილი ხე, აქა-იქ ამოზრდილი თითო-ოროლა შიშველი ტოტით, დენადი ხაზებით შექმნილი უჩვეულო ფორმის პატარა სახლი, ასეთივე უცნაური, დამრეცგვერდებიანი სახურავებით გადახურული სხვადასხვა სიმაღლეზე მდებარე ნახევარწრიული და თაღოვანი სათავსოები, ამ სათავსოებში შემავალი სხვადასხვა დონეზე განთავსებული პატარ-პატარა კიბეები, მომცრო, რიკულებიანი აივანი, მორკალულ თუ გაღუნულ ხაზთა სიმრავლე, მათი დენადობა, შენობის სხვადასხვა ნაწილებზე მათი მოძრაობა, აღმა-დაღმა „სრიალი“ - ყველაფერი ეს არაჩვეულებრივი დინამიზმით ავსებს დეკორაციას და სრულიად განსაკუთრებულ, თბილ, ინტიმურ, ერთი შეხედვით, „არაქობულაძისეულ“ განწყობას ქმნის. მაგრამ, მიუხედავად ამისა, როგორც ყველა მკვეთრი ინდივიდუალურობის მქონე შემოქმედის შემთხვევაში, აქაც, ცხადია, იგრძნობა მხატვრის ძლიერი ხელწერა - ფორმის მისეული სიმკვრივე და სიცხადე, „კარგად“ ნაგები კომპოზიციის სიმყარე და თვალსაჩინოება. (ილ.015)
 ისეთი მრავალმხრივი, ექსპერიმენტების მოყვარული და მაძიებელი მხატვარი, როგორიც დ. კაკაბაძეა, სრულიად განსხვავებული კუთხით ვლინდება 1940-იან წლებში შესრულებულ ესკიზებში, სადაც იგი, დროის მოთხოვნილებისამებრ, ქმნის რეალისტურ (მისთვის, ალბათ, „ზედმეტად“ რეალისტურსაც კი), მრავალი საგნითა თუ დეტალით დატვირთულ, მხატვრული კუთხით ნაკლებად საინტერესო ყოფით გარემოს („მეზღვაურები“ ავტ. ბ. ლავრენევი. დამდგ. დ. ალექსიძე. 1946წ., „სადგურის უფროსი“, ავტ. ი. მოსაშვილი. დამდგ. ა. ვასაძე. 1947წ.) თუმცა, ამ თხრობითობასა თუ დაწვრილმანებაში, გარკვეულწილად, მაინც იგრძნობა მხატვრისთვის ესოდენ დამახასიათებელი ლაკონიზმი, მკაფიოება, იქნება ეს ფორმათა გადმოცემა, საგანთა სივრცეში განთავსება თუ კომპოზიციის აგება.
ამ მართლაც შესანიშნავი, გამორჩეული მხატვარების - რომლებიც, ძირითადად, დაზგურ ფერწერასა და გრაფიკაში მუშაობენ - ესკიზების ზოგადმა მიმოხილვამაც კი თვალნათლივ დაგვანახა ერთი საერთო ტენდენცია: ყველა ეს მხატვარი (ლ. გუდიაშვილი, ე. ახვლედიანი, დ. კაკაბაძე, ს. ქობულაძე) სათეატრო ნამუშევრებში არათუ ინარჩუნებს, არამედ საკმაოდ ძლიერადაც ამჟღავნებს საკუთარ, გამოკვეთილ ხელწერას, იმ ძირეულ ხედვასა თუ მხატვრულ პრინციპებს, იმ ძირითად ხაზს, რომელსაც ისინი თავიანთ ფერწერასა თუ გრაფიკაში ამკვიდრებენ; ყველა ამ მხატვრის სათეატრო ნამუშევარი, თუ შეიძლება ასე ითქვას, მისი შემოქმედებითი ინდივიდუალობითაა „დაღდასმული“. სრულიად განსაკუთრებული ფიგურაა სათეატრო მხატვრობაში სიმონ ვირსალაძე (1909-1989). მისი ნამუშევრები - ესაა შემოქმედის სრულიად განსაკუთრებული გემოვნებისა თუ შინაგანი ბუნების გამოვლინება, ესაა ფერის გასაოცარი, უფაქიზესი, მხოლოდ ვირსალაძისეული განცდა-შეგრძნება, ესაა სასცენო სივრცის არაჩვეულებრივი გრძნობა და მისი მხატვრული ორგანიზება, ესაა უმშვენიერესი სამყარო - მხატვრის ფანტაზიით შეთხზული და გაცოცხლებული სცენაზე. დახვეწილი, უმცირეს დეტალებამდე გააზრებულ-დამუშავებული დეკორაციით, უმდიდრესი ფერთა გამით და რთული, ფერწერულ ნიუანსებამდე „აყვანილი“ განათების პარტიტურით მხატვარი სცენაზე მართლაც არაჩვეულებრივ, ჯადოსნურ სამყაროს ქმნის. აქ ყველაფერი მოულოდნელი და განუმეორებელია. ფარდა იხსნება და თვალწინ იშლება გასაოცარი, ფერთა „მრავალხმიანობით“ ნაგები, ათასგვარი ტონალური გრადაციით აფერადებულ ქსოვილთა „მაქმანში“ ჩაძირული ულამაზესი სამყარო. უყურებ და გრძნობ, მონუსხული როგორ იძირები ამ სილამაზეში...… ფერთა უმდიდრესი პალიტრა ერთ-ერთი მთავარი გამომსახველობითი საშუალებაა მხატვრისთვის, როგორც დეკორაციის, ასევე, მოქმედ გმირთა კოსტიუმების გადაწყვეტისას. მის ესკიზებში კოსტიუმის ფერადოვანი გადაწყვეტა, თუ შეიძლება ითქვას, ერთ-ერთი განმსაზღვრელი და გამომვლინებელია სამოსის „ხასიათისა“, სადაც მხატვარი ეპოქის დამახასიათებელ ცალკეულ ელემენტებსა თუ დეტალებს არაჩვეულებრივი გემოვნებით უფარდებს სამოსის საერთო ფერადოვნებას და ქმნის ერთიან „ანსამბლს“ (ე. როსტანის „სირანო დე ბერჟერაკი“. დამდგმ. ი. თუმანიშვილი. 1944წ.), ვ. სოლოვიოვის „დიდი ხელმწიფე“, დამდგ. ა. ვასაძე. 1944წ.). (ილ. 016) მაგრამ დაუცხრომელი, მუდამ ძიების პროცესში მყოფი მხატვრისთვის ესკიზი მხოლოდ ზოგადი მინიშნებაა მისი ჩანაფიქრისა, ცოცხალი სცენა - აი, ის სივრცე, სადაც სრულად რეალიზდება შემოქმედის მიერ მიგნებულ-მოფიქრებული. ამიტომაც იტყვის იგი: „მრავალი მხატვრისგან განსხვავებით, ვისთვისაც მთავარია დადგმის ესკიზი, ჩემთვის გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვს ცოცხალ დეკორაციებს, მათგან შექმნილ სამოქმედო გარემოს, სადაც სულ სხვა ძალები იწყებს მოქმედებას. ამიტომ რეპეტიციაზე, ზოგჯერ, უკვე მზა კოსტიუმიც და დეკორაციაც შეიძლება შევცვალო“. და ისიც ცვლიდა, ცვლიდა იქამდე, სანამ სასურველ, სრულიად გამაოგნებელი სილამაზის სამყაროს არ გააცოცხლებდა სცენაზე.  ცნობილი ფერმწერისა და გრაფიკოსის ი. შარლემანის (1880-1957) ესკიზებში ჩანს მხატვრის აკადემიური განსწავლა, ნამდვილი ოსტატის ხელი. დეკორაციის ესკიზში, რომელიც მხატვარმა 1943 წ. შეასრულა სპექტაკლისათვის „1940 წლის გაზაფხული“ (განუხორციელებელი დადგმა), ზედმიწევნით „თხრობითად“ გადმოცემულ რუსული ხის სახლის ინტერიერს ზემოდან გასდევს დეკორატიული ფრიზი: ზღვის ზოლი ჰაერში გაყინული, „აქოჩრილი“ ტალღებით და ზედ მოცურავე თეთრიალქნიანი, წითელი „იხვისთავა“ ნავებით - აი, ისეთით, რუსულ ზღაპრებში რომ გვხვდება ხოლმე. მხატვრის ესკიზებში რეალისტური და პირობითი გვერდიგვერდ თანაარსებობს, მაგრამ ეს თანაარსებობა რამდენადმე ნაძალადევი და „ხელოვნურია“. მეტი გამომსახველობით გამოირჩევა მხატვრის მიერ ოსტატურად შესრულებული კოსტიუმის ესკიზები, თუმცა აქაც, პერსონაჟთა ძალზე რეალისტურად დამუშავებულ სახეებსა და ზედმიწევნითი სიზუსტით შესრულებულ ისტორიულ კოსტიუმებში საკმაოდ პრევალირებს აკადემიური ნახატისაკენ სწრაფვა. აქედან - იმ საერთო სიმშრალის განცდაც, რომელიც ესკიზების ყურებისას გეუფლება.
სათეატრო მხატვრობაში მნიშვნელოვანი ადგილი უკავია ისეთი გამორჩეული ხელწერის მქონე მხატვარს, როგორიცაა ირინა შტენბერგი (1903-1985). მის ესკიზებში აშკარად იგრძნობა მხატვრის ემოციური ნატურა, ის პოეტურ-რომანტიკული განწყობა, ის ლირიზმი, რომლითაც მოცულია მისი, რა გინდ ყოფითად მოწოდებული გარემო. განსაკუთრებული სიფაქიზით უდგება მხატვარი კოსტიუმის ესკიზებში მოქმედი გმირის ხასიათის გამოვლენას და ხშირად, რომელიმე ძალზე დამახასიათებელ ჟესტსა თუ მოძრაობასთან ერთად, პარსონაჟის მეტყველ, ფსიქოლოგიურ პორტრეტსაც იძლევა (მ. გორკი. „ვასა ჟელეზნოვა“. დამდგმდ. ალექსიძე. 1954წ.). (ილ.017)  დ. თავაძე (1911-1990), შემდგომში რუსთაველის სახ. თეატრის ერთ-ერთი წამყვანი მხატვარი, თავისი შემოქმედების დასაწყისში, სათეატრო მხატვრობაში იმხანად დამკვიდრებული კონსტრუქტივისტული ხაზის გამზიარებელ-გამგრძელებლად გვევლინება. მხატვარი სხვადასხვა სიმაღლეზე განლაგებული სათამაშო მოედნებითა თუ პანდუსებით შექმნილ პირობით გარემოს თითო-ოროლა დამახასიათებელი დეტალის შეტანით აკონკრეტებს - იქნება ეს წრიულად განთავსებული წვრილი, შიშველი ხეები, წნული ღობის მომცრო ნაწილი, სახურავის ფრაგმენტი (პ. სამსონაძის „სალტე“. დამდგ. ს. ახმეტელი. 1932წ.) (ილ.018) თუ წაკვეთილგვერდებიანი მომცრო ბაქნებისგან შემდგარი სათამაშო მოედანი, კუთხეში მდგარი გადმოწეულტოტიანი შიშველი ხით, ანდა საფეხურებრივად განთავსებული, ნახევარწრიული ფორმის რამდენიმე მოედანი, რომლებსაც თითქოს „ზემოდან დაჰყურებენ“ მაღალი, წვრილღეროიანი, სიმძიმისგან თავებდახრილი დიდრონი თავთავები (გ. შატბერაშვილი. “დუშმანი”. დამდგ. შ. აღსაბაძე. 1933). ამ ნამუშევრებში იგრძნობა, რომ ახალგაზრდა მხატვარი არა მარტო სასცენო სივრცის ორგანიზების გამრეკელისეული და ოცხელისეული ზოგადი კონცეფციითა თუ ხედვითაა გატაცებული, არამედ, ამა თუ იმ გარემოს შექმნისას, მათთვის ნიშანდობლივ ცალკეულ ფორმებს და მოტივებსაც მიმართავს. შემდგომ პერიოდში მხატვარი, დროის მოთხოვნილებისამებრ, სულ უფრო „რეალისტური“ ფერწერული დეკორაციისკენ, გარემოს მეტი თხრობითობა-დაკონკრეტებისაკენ იხრება, სადაც სივრცის ილუზორული გადმოცემა ფერწერული ხერხების მეშვეობით მიიღწევა.
 გამომსახველი და მეტყველია მხატვარ ა. თევზაძის (დაბ. 1896 წ. გარდაცვალების თარიღი დაზუსტებით არ არის ცნობილი) მიერ სპექტაკლ „მაისტერისთვის“ (ავტ. ი. კაჩერგა, განუხორციელებელი დადგმა. 1935 წ.) შესრულებული ესკიზები, სადაც მხატვარი ამა თუ იმ დამახასიათებელი პოზის, ჟესტის, მიმიკის მეშვეობით მკვეთრად ავლენს პერსონაჟთა ხასიათს, თითო-ოროლა ზუსტად მიგნებული შტრიხით სხარტად, ზოგჯერ მახვილი იუმორითაც გადმოსცემს მოქმედ გმირთა ტიპაჟს.
კ. სანაძის (1907-1985) ესკიზებში აშკარად იგრძნობა ფერმწერის თვალით დანახული, ორგანზომილებიანი დაზგური სურათის კანონების მიხედვით აგებული სასცენო სივრცე. მხატვრის მიერ სპექტაკლისათვის „ტირიფის ქვეშ“ (ავტ. გ. ბერძენიშვილი. დამდგ. ს. ჭელიძე. 1945წ.) შექმნილ ესკიზებში წარმოდგენილი ფერწერული დეკორაციები, კომპოზიციური აგებით, სივრცობრივი თუ ფერადოვანი გადაწყვეტით აშკარად გვაგონებს ფერწერულ სურათს. სრულიად განსხვავებულია მ. გოცირიძის (1901-1975) ხელწერა. მის მიერ სპექტაკლ „ლამარასათვის“ (განუხორციელებელი დადგმა. 1926 წ.) შექმნილი ესკიზები მკვეთრად გამოხატული დეკორატიულობით გამოირჩევა. მხატვარი პატარ-პატარა „ჩადგმული“ „გეომეტრიული“ კლდეებითა თუ დიდი, მოგრძო მონასმებით უჩვეულოდ „დასერილი“ მინდვრებითა და ბორცვებით, გეომეტირული ფორმა-მოხაზულობის, „გვერდებწაკვეთილი“ ფოთლებისგან შემდგარი ხის ვარჯებით, ძალზე დეკორატიული, ინტენსიური, შეიძლება ითქვას, მჭახე ფერების ხალიჩისებური განაწილებით ხაზგასმულად პირობით-თეატრალურ პეიზაჟურ გარემოს ქმნის. (ილ. 019)  აი, დაახლოებით ასეთია ზოგადი სურათი რუსთაველის სახ. თეატრის მუზეუმში დაცული ესკიზების კოლექციის იმ ნაწილისა, რომელიც XX ს-ის 20-40-იან წლებს მოიცავს. ნაირფეროვანი სამუზეუმო მასალის განხილვა-შეჯერებამ ამგვარი ტენდენცია გამოაჩინა: სასცენო სივრცის მხატვრულად ორგანიზება-გადაწყვეტის ორი ძირითადი - კონსტრუქტივისტული და ფერწერული მიმართულების გამოკვეთა, დასაწყისში მათი გვერდიგვერდ, უფრო ზუსტად, კონსტრუქტივიზმის აშკარა პრიმატით თანაარსებობა, შემდგომ კი მათი „პოზიციების“ ცვლა: _ დროის, იდეოლოგიის მოთხოვნილებისამებრ, ერთი მათგანის (კონსტრუქტივიზმის) უკანა პლანზე გადანაცვლება, თუ არა სრული უარყოფა, ხოლო მეორის (ფერწერული ხაზის) გაძლიერება და მისი დომინანტად ქცევა; აქედან - თეატრის ხელოვნების სპეციფიკის, მისი ხაზგასმული პირობითობის, სპექტაკლის საზრისის, იდეის მხატვრული სახის შემქნელ-გამომხატველი სცენოგრაფიის უკან გაწევა, ხოლო, თეატრის პირობითი ენისთვის ნაკლებად დამახასიათებელი, არანიშანდობლივი, რეალურს მაქსიმალურად მიახლოებული ილუზორულობის, „ნამდვილობის“ და, შესაბამისად, ილუსტრაციულობის წინ წამოწევა, მომძლავრება.
ცხადია, აქ საერთო, ზოგად ტენდენციებზეა საუბარი, ვინაიდან ხელოვნებაში, ისევე, როგორც ცხოვრებაში, პროცესები ასე ცალსახად და სწორხაზოვნად არ ვითარდება; კონკრეტული შემოქმედი ხომ თავისი ნიჭისა და ოსტატობის შესატყვისად ქმნის და ხელოვნების ნაწარმოების მაღალმხატვრულობაც ამაზეა, უწინარეს ყოვლისა, დამოკიდებული; ამდენად, ეს ტენდენციები შეიძლება წარმოვიდგინოთ, როგორც გარკვეული მიმართულების მქონე ორი ფართო გზა, რომელიც ხან აღმა-აღმა, მწვერვალისკენ მიიწევს (თუკი მას ნიჭიერი, ჭეშმარიტი შემოქმედი მიუყვება), ხან სწორად მიემართება, თან, პატარ-პატარა ბილიკების შემოერთებით, გზადაგზა „იტოტება“, ხან კი, (ნაკლებად ნიჭიერის შემთხვევაში) დაბლა ეშვება. ვითარებიდან გამომდინარე - მხატვრულ ამოცანათა ნაირგვარობა, მათდამი სხვადასხვაგვარი მიდგომა, სხვადასხვაგვარი ხედვა, გადაწყვეტა, გამოსახვის საშუალებათა თუ ხერხთა სიმრავლე; აქედან - თვალნათლივ გამოვლენილი თითოეული შემოქმედის ინდივიდუალური ხელწერა, გამორჩეული თავისებურება; ცხადლივ გამოკვეთილი მხატვრული და სტილისტური მრავალფეროვნება, ესოდენ წარმომჩენი შემოქმედებითი ძიებებითა თუ მიგნებებით, აღმავალ-დაღმავალი გზებითა თუ ბილიკებით აღსავსე სათეატრო მხატვრობის ამ მეტად რთული და საინტერესო პერიოდისა.
|
