ვალერიან გაფრინდაშვილმა 1924 წელს, ჟურნალში „კავკასიონი“ 1914-1922 წლების ქართულ პოეზიას „დიონისური ღამე“ უწოდა.^{გაფრინდაშვილი ვალერიან, შენიშვნები ლირიკაზე, ჟ. „კავკასიონი“, #3 – 4, 1924}იგივე შეიძლება ითქვას იმავე პერიოდის ქართულ მხატვრობაზეც. საერთო კრიზისულმა სიტუაციამ (ომი, რევოლუციები) გაამძაფრა ხელოვანის ირონია და სკეპტიციზმი. ყოველივე აღნიშნულმა კი განსაკუთრებული სიმახვილე შესძინა შემოქმედის ინტუიციას, რომელიც მტკივნეულად ირეკლავდა ეპოქის ტრაგედიას და სატკივარს. ნატურის, გარემომცელი სამყაროს პასიური ასახვა, ბუნებრივია, ვეღარ პასუხობდა იმ ქარცეცხლიანი დღეების მოთხოვნებს.

შემთხვევითი არ უნდა ყოფილიყო პოეტის ეს შედარება, რადგან შინაგანი წინააღმდეგობებით აღსავსე იმ ეპოქაში ევროპული კულტურის მოღვაწეთათვის, მათ შორის განათლებული ქართველობისათვის განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენდა ფრიდრიხ ნიცშეს მიერ გაკეთებული ფუძემდებლური დასკვნა იმის შესახებ, რომ სამყაროში დაიკვირვება ძალაუფლებისკენ მსწრაფი სიცოცხლის ძალთა თამაშისას, დიონისურის (თავაწყვეტილი ქვეცნობიერი სტიქიური ძალის) აპოლონურთან (გამოზომილთან და ჰარმონიულ ძალასთან) მუდმივი პაექრობა, და თუ ხელოვნების ასპარეზზე ძალაუფლების ამ ორი ნების შერკინებისას ნიცშე, თავისი მსოფლხედვის საწყისს ეტაპზე, აპოლონურს ანიჭებდა უპირატესობას („ტრაგედიის დაბადება მუსიკის სულიდან“-1872 წ.), თავისი მოღვაწეობის დასასრულისკენ ფილოსოფოსი უფრო მეტად აღიარებდა დიონისურს, როგორც შემოქმედებისთვის სიცოცხლის მიმნიჭებელ ინსტიქტურ მფეთქავ ძალას („ესე იტყოდა ზარატუსტრა“-1883 წ.). ისიც აღსანიშნია, რომ ქართულ ინტელექტუალურ ელიტას აპოლონურ-დიონისური ძალთა ოპოზიციის შესახებ შესაძლოა, ჯერ კიდევ ძმები შლეგელებიდან - შელინგის გავლით სცოდნოდა. რაც შეეხება „ღამეს“, აქაც კვლავ ფ. ნიცშეს უნდა დავესესხოთ, რომლისთვისაც პოეტები „ზღვის შთამომავალნი“ არიან^{ნიცშე ფრიდრიხ, ნიცშეს შრომები დამოწმებულია: ფილოსოფიური ძიებანი, კრებული მეათე (ს. ავალიანის რედ.), თბ., 2006}რითიც ფილოსოფოსი ხელოვანთა ბუნების სტიქიურობას, მათი შემოქმედებითი ცხოვრების მღელვარებას და შთაგონების წყაროთა „სიბნელეს“ უსვამს ხაზს. აკი, კონსტანტინე გამსახურდიაც იტყვის თავის „დიონისოს ღიმილში“, „...თუ გოეთე სინათლეს ეტრფოდა, მისი მოწაფე ნიცშე ელტვის სიბნელესო“.^{გამსახურდია კონსტანტინე, თხზ. ათტომეული, ტ. 4, „საბჭოთა საქართველო“, 1976}

მეოცე საუკუნის პირველი მეოთხედის შინაგანი წინააღმდეგობებით აღსავსე (რუსეთ–იაპონიის და პირველი იმპერიალისტური ომები, ასევე, 1905–1917 წლების რევოლუციები, საქართველოს დამოუკიდებელი სახელმწიფოებრიობის აღდგენის ხანმოკლე პერიოდი, საბჭოთა ანექსიის ხანგრძლივი პერიოდის დასაწყისი) ეპოქის არითმიული მაჯისცემის შესაფერისმა ნიცშეანურმა მსოფლგანცდამ თავისებური გამოძახილი ჰპოვა ქართული კულტურის ყველა სფეროში. განსაკუთრებით კი ეს ქართულ სიტყვაკაზმულ მწერლობასა და მასთან მჭიდრო ურთიერთობაში მყოფ მხატვრობას დაეტყო. ქართულ პოეზიაში ახალი მიჯნა დაიწყო „ცისფერყანწელთა ორდენის“ სამოღვაწეო ასპარეზზე გამოსლის დღიდან. განახლების წყურვილმა მოიცვა მხატვართა ახალგაზრდა თაობაც: დიმიტრი შევარდნაძის, ვალერიან სიდამონ-ერისთავის, დავით კაკაბაძის, ლადო გუდიაშვილის, შალვა ქიქოძის, ქეთევან მაღალაშვილის, ელენე ახვლედიანის და სხვათა სახით. ქართული კულტურისათვის ეს იყო ეროვნული თვითდამკვიდრების მტკივნეული პროცესი, აღნიშნული პერიოდის ქართველ ხელოვანთა ინტერესების სფეროს ეროვნული მხატვრული ფორმის ძიება განსაზღვრავდა. ქართული შემოქმედებითი ინტელიგენციის მიერ საკუთარი ფესვების გააზრებისკენ მიმართული ეროვნული ცნობიერების ორიენტირები კულტურათა დიალოგის პრიზმაში განიხილებოდა. ახალგაზრდა ქართველ მხატვართა თაობამ დავით კაკაბაძის წინამძღოლობით, შესანიშნავად იცოდა, რომ ქართული კულტურის იდენტიფიცირებისას, ყოველ დროს მნიშვნელოვანი იყო ის ფაქტი, რომ მასში შენახული და მოხსნილია, როგორც აღმოსავლური კულტურული ფენომენის ელემენტები, ასევე, დასავლური კულტურისათვის ნიშანდობლივი ქრისტიანული ცნობიერების საფუძვლები. ყოველივე აღნიშნულის განმსაზღვრელი კი თვით საქართველოს გეოგრაფიული მდებარეობა, კერძოდ, თბილისის, როგორც კავკასიის კულტურულ-ეკონომიკური ცენტრის ფუნქციონირება გახლდათ. რაც შეეხება საკაცობრიო ჟღერადობამდე აყვანილ ეროვნულ მხატვრულ ფორმას, ის გულისხმობდა ეროვნული, ტრადიციული სახელოვნებო არსენალის სინთეზს ნოვატორულ ხედვასთან. აღნიშნული კი, თავის მხრივ, წარმოადგენდა ევროპულ მოდერნისტულ მიმდინარეობათა შემოქმედებითი გააზრება-გათავისების შედეგს. ტრადიციასთან ნოვატორობის დამოკიდებულების საკითხი უმნიშვნელოვანესი იყო „ცისფერყანწელთა“ შემოქმედებისათვის და არა მხოლოდ მათთვის, მაგ., გალაკტიონი დამოუკიდებლად ეძებდა ამგვარი სინთეზის საუკეთესო გამოხატულებას. ეროვნულის-ზეეროვნულთან დამოკიდებულების გზაზე, აღმოსავლური ელემენტების დასავლურ ღირებულებებთან მიმართების გააზრებამ დააკავშირა ერთმანეთს კულტურის სხვადასხვა სფეროში მოღვაწე ხელოვანნი. სწორედ ამ ალტერნატივის წინაშე მდგომ შემოქმედთა წიაღში წარმოიშვა ის საერთო პარადიგმები, რომელნიც მეოცე საუკუნის პირველი მეოთხედის ქართულ პოეზიასა და ეროვნულ მხატვრობას ერთმანეთთან დააკავშირებს. ქართველ სიმბოლისტ პოეტებს ახალი თაობის ქართველ მხატვრებთან ბევრი რამ ჰქონდათ საერთო: ერთობლივი თავშეყრის ადგილები („ქიმერიონი“, „ფანტასტიკური დუქანი“, „ძმური ნუგეში“, „არგონავტების ხომალდი“ და სხვა) და მათი მხატვრული გაფორმება, ერთობლივი შემოქმედებითი საღამოები და დისპუტები ხელოვნების საკითხებზე.^{ჩიხრაძე მზია, თბილისი 1910-1921 წლებში (კულტურული ცხოვრების ისტორიული მიმოხილვა), გ. ჩუბინაშვილის სახელობის ქართული ხელოვნების ისტორიისა და ძეგლთა დაცვის კვლევის ეროვნული ცენტრის ელექტრონული ჟურნალი A„არს Gგეორგიკა“, სერია B, ახალი და თანამედროვე ხელოვნება, 2010}ამ მხრივ, მნიშვნელოვანია მხატვრული ნაწარმოების ფორმისა და შინაარსის ურთიერთმიმართების პრობლემაზე, ქართულ მოდერნისტულ მხატვრობასა და პოეზიაში გაკეთებული თამამი და პროვოკაციული განცხადებები, დასტამბული საქართველოში გამომავალ ჟურნალ-გაზეთებში. სწორედ ქართულმა პრესამ გამოავლინა, ქართულ პოეზიასა და მხატვრობაში, როგორც საერთო, ისე, განმასხვავებელი შემოქმედებითი მიდგომების არსებობა. განსაკუთრებით ეს გამოჩნდა მაშინ, როდესაც ქართულ შემოქმედებით წიაღში თანმიმდევრულად შემოიჭრა იმპრესიონიზმის, სიმბოლიზმის, ექსპრესიონიზმის, ფუტურიზმის, დადაიზმის და სხვა ავანგარდულ მიმართულებათა ცალკეული ნიშნები. უპირველეს ყოვლისა, აღსანიშნავია განსხვავება ნოვატორობის ტრადიციასთან ურთიერთმიმართების საკითხის გააზრებაში. მაგალითად, თუ ქართველი სიმბოლისტები (il.1-3) თავინთი ჟურნალის „ცისფერი ყანწები“ წინათქმაში უარყოფენ ტრადიციას:

„1. ჩვენ უარს ვამბობთ წარსულზე, რადგან იგი ბღალავს წმინდა იდეალს; 2. მშვენიერების არსი წარსულის მსხვრევაშია და ა.შ.“^{იაშვილი პაოლო, წინათქმა, ჟ. „ცისფერი ყანწები“, # 1, 1916}ქართველ მხატვართა ახალგაზრდა თაობამ სრულიად შეგნებულად მიმართა ტრადიციას. რაშიც მათ დიდი დახმარება აღმოუჩინეს „ქართველ ხელოვანთა" და „საქართველოს საისტორიო და საეთნოგრაფიო“ საზოგადოებათა მიერ ქართული ფრესკების პირების გადმოღების მიზნით ერთობლივად ორგანიზებულმა ექსპედიციებმა.^{აბესაძე ირინე, ბაგრატიშვილი ქეთევან, დიმიტრი შევარდნაძე, „საბჭოთა საქართველო“, თბ., 1998}ერთი თაობის ქართველ მხატვრებსა და პოეტებს შორის არსებული ეს პრინციპული განსხვავება პირველად დავით კაკაბაძემ აღნიშნა თავის საპროგრამო წერილში „ჩვენი გზა“, მასში მხატვარი კრიტიკულად აფასებდა ქართულ პოეზიაში მოჭარბებულ სახე-ნიღბებით და სიმბოლოებით ოპერირებას და ფრანგი სიმბოლისტებისგან ნასესხები დაქარაგმებული მეტყველებით ქართველი პოეტების გატაცებას. იგი ქართულ მხატვრობას ეროვნული მხატვრული ფორმის ძიებისაკენ სხვა გზით სვლას ურჩევდა, ჩვენს მხატვრობას არ ექნებაო „ცისფერი ფერი“.^{კაკაბაძე დავითი, სამხატვრო წერილები. ჩვენი გზა, ჟ. „შვიდი მნათობი“, #1, 1919}აღნიშნულ სიტყვებში, იგულისხმებოდა სიმბოლიზმის დანისლული მხატვრული სახეების მაგივრად ცხადად საკითხავი მონუმენტური ენით მეტყველების უპირატესობა. დავით კაკაბაძის ამ სიტყვებით თითქოს იმთავითვე გაჩნდა წყალგამყოფი ერთი თაობის ქართველ მხატვრებსა და პოეტებს შორის, თუმცა, განსხვავებასთან ერთად, ბევრი სერთო ნიშანიც გამომზეურდა. მაგალითად, ჟანრობრივი მრავალფეროვნებიდან, თუნდაც, ავტოპორტრეტზე გამახვილებული ყურადღება, რადგან სწორედ მას შესწევდა უნარი - ოსკარ უაილდის სიტყვებს თუ დავესესხებით - მთელი სისავსით გაემჟღავნებინა ადამიანის სულის „ჯოჯოხეთიც და სამოთხეც“, „ტრაგედიაც და ტრიუმფიც“. თუ დავით კაკაბაძის და შალვა ქიქოძის ავტოპორტრეტებს შეუდარებთ „ცისფერყანწელთა“ თანადროულ შემოქმედებაში ასახულ ავტოპორტრეტების ჟანრს (ვალერიან გაფრინდაშვილის „მე-სარკეში“, მისივე „დუელი-ორეულთან“; ტიციან ტაბიძის „უაილდის პროფილი-ცისფერი თვალები“ ან პაოლო იაშვილის „ავტოპორტრეტი“)დავინახავთ, რომ ფერწერასა და პოეზიაში ასახული ავტოპორტრეტები ერთი ეპოქის პროდუქტია, თანამედროვეთა საერთო სულიერი მუხტის გამოხატულებაა, ზიარი შემოქმედებითი შთაგონების გაცხადებაა, თუმცა, სრულიად განსხვავებული. ხაზისა და ფერის, სიტყვის და რიტმის, მეტაფორის საშუალებით ამეტყველებულმა მხატვრულმა სახეებმა, მიზანდასახულების და საერთო ჩანაფიქრის მიუხედავად, სხვადასხვაგვარი იდეური გადაწყვეტა მოიტანეს, თუ მხატვრები პორტრეტის ტიპიზაციით, ხაზის და ფერის უტრირებით ძლიერ გამომსახველობას, სულის შინაგანი მბორგავი ძალის გამომზეურებას აღწევენ, რაც გერმანული ექსპრესიონიზმისკენ უფრო იხრება, „ცისფერყანწელთა“ სიმბოლურ–მეტაფორული მეტყველება, ორეულებთან და ლანდებთან პაექრობით ფრანგული სიმბოლიზმისადმი ერთგულებას ავლენს. თუმცა, ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ ერთ დრო-სივრცულ კონტინიუმში მყოფი ქართული მხატვრობა და პოეზია ერთმანეთს ავსებდა და ქართული კულტურის ერთიან სახეს ქმნიდა. სიტყვაკაზმულ მწერლობაში ართქმულს, მხატვრობა ასრულებდა. მხატვრობა თავისი სიცხადით, პლასტიკური ვიზუალიზაციით უფრო თვალსაჩინოს ხდიდა ჩანაფიქრს. პოეზიას კი მეტი ემოციის, ასოციაციური აზროვნების ამოქმედების უნარი შესწევდა. მხატვრობა ასახავდა, პოეზია კი, გამოხატავდა. ორივე მათგანი, რაციონალური-ირრაციონალურის კონტრაპუნქტზე ქმნიდა მხატვრულ სახე-ხატებს. მკვეთრად გამოხატული ინდივიდუალობები, ქართველი პოეტებისა და მხატვრების სახით, დროით ნაკარნახევ შემოქმედებით ამოცანებს თავიანთი შემოქმედებითი პოტენციის შესაბამისად წყვეტდნენ. შინაგანი წინააღმდეგობებით აღსავსე ზიარი დრო – მაშინ თითქოს აჩქარდა, დინამიზმი – „მაშინიზმად“ წოდებული ისადგურებს ყველაფერში. გარემოს ცვლილებით გაჯერებულია ჰაერიც. რთულდება შემოქმედის სულიერი მდგომარეობა, მარტოსულობის და დაუცველობის განცდამ იმატა. ეს უკანასკნელი კი გამოხატულებას პოვებს ექსპრესიულ, ზოგჯერ ავადმყოფურ, ფანტასტიკურ და ირრეალურ ფანტომებში. დიდ პატივშია სტილიზაცია და უტრირება.

როგორც მხატვრები, ისე პოეტები მაყურებელთან თუ მსმენელთან, ავტოპორტრეტებით თითქოს მონოლოგის, თვითჭვრეტის მდგომარეობაში იმყოფებიან. თუმცა, გარედან მაკონტროლებელი თვალის არსებობას ყოველთვის გრძნობენ. Eეს ყოველივე ერთი მსახიობის თეატრს ემსგავსება. ჩვენამდე ემოციების მთელი კასკადი აღწევს, იქნება ეს ხელოვანის აღსარება, ირონია, საზეიმო განწყობა, პანთეისტურ-ამაღლებულობის შეგრძნება თუ სხვა. თითქოს შალვა ქიქოძე (ილ.4-6) და დავით კაკაბაძე (ილ.7-9), ვალერიან გაფრინდაშვილის, პაოლო იაშვილის და ტიციან ტაბიძის მსგავსად, საკუთარი სულიერი მდგომარეობის გათვალისწინებით, დროის ადეკვატურ რეტრანსილირებას ახდენენ. ამისათვის კი მათ ეხმარება საერთო პარადიგმების არსებობა. ერთ-ერთ მათგანზე – ხომალდის, აფრაგატეხილი ნავის პარადიგმაზე მინდა შევაჩერო ყურადღება. ქრისტიანულ საღვთისმეტყველო ლიტერატურაში სრულიად განსაკუთრებული ადგილი უკავია ხომალდის და, შესაბამისად, ზღვის სიმბოლიკას.^{დათაშვილი ლალი, ზღვის ქრისტიანული სიმბოლიკა და ქართული ლიტერატურა, ჟ. „სემიოტიკა“, 22 მაისი, 2011}მე არ შევუდგები მის ჩამოთვლას, რადგან ეს შორს წაგვიყვანს. ვიტყვი მხოლოდ, რომ საოცრად მრავლის მთქმელია და ვფიქრობ, საუკეთესო ახსნაცაა იმ მსოფლშეგრძნების, რომელიც ცალკერძ, ქართველ პოეტ ცისფერყანწელებს და, ცალკერძ, მათ თანამედროვე ქართველ მხატვრებს აწუხებდათ. წმ. ბასილი დიდის სიტყვები გვეუბნება: „.. ადამიანის სული ამ სოფელში ძალიან ჰგავს ხომლდს, რომელიც ტალღების საპირისპირო მიმართულებით მიცურავს. ერთ ადგილზე გაჩერება დაუშვებელია და, თუ იგი არ გამოიყენებს ძალისხმევას წინ წასასვლელად, სიღრმეში შთაინთქმება“.^{დათაშვილი ლალი, ზღვის ქრისტიანული სიმბოლიკა და ქართული ლიტერატურა, ჟ. „სემიოტიკა“, 22 მაისი, 2011}ჩვენთვის საინტერესოა, მეოცე საუკუნის დასაწყისიდან ადევნებული აფრაგატეხილი ხომალდის პარადიგმა, რომელიც მომდინარეობს ფრანგი სიმბოლისტი პოეტის, არტურ რემბოს გახმაურებული ნაწარმოებიდან „მთვრალი ხომალდი“.^{მეძველია ზაური, „პოეზია - აფრაგატეხილი მთვრალი ხომალდია (სიმბოლიზმი)“, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 22-28 აგვისტო, 2003} (ილ. 10)

როგორც ცნობილია, მეცხრამეტე საუკუნის 40–იან წლებში დაწერს არტურ რემბო თავის გახმაურებულ ლექსს „მთვრალი ხომალდი“, სადაც პოეტი საკუთარ თავს ხომალდთან აიგივებს. 1915 წელს პარიზიდან დაბრუნებული პაოლო იაშვილი თავის პოეტურ არჩევანს ფრანგი სიმბოლისტი პოეტების სასარგებლოდ გააკეთებს და, პირველ რიგში, ქართულად თარგმნის რემბოს „მთვრალ ხომალდს“. განსაკუთრებული აღმოჩნდა სხვა ქართველ პოეტთა მიმართებაც ახალგაზრდა, ნიჭიერ, მაგრამ საოცრად არაორდინარულ ფრანგ პოეტთან. „არტურ მართალო! გვინდა შენთან დაბინადრება“ - იტყვის პოეტისადმი მიძღვნილ ლექსში პაოლო იაშვილი . კოლაუ ნადირაძე კი დასძენს: „... შენ იყავ ბავშვი და ბავშვურად უცქერდი არეს, როცა დაღლილი „მთვრალი ხომალდით“ ნაპირს მიადექ...“. ვალერიან გაფრინდაშვილი საერთოს ხედავს რემბოს „მთვრალ ხომალდთან“ და ნიკოლოზ ბარათაშვილის „მერანთან“. „...აქ დიონისე დღესასწაულობს თავის გამარჯვებას „საღ გონებაზე“ და შეუჩერებლად მიექანება ნირვანასკენ“. საფიქრებელია, არტურ რემბოს „მთვრალი ხომალდი“-ს მეტაფორა აიტაცეს ქართველმა პოეტებმა იმის გამო, რომ ამ სიმბოლოში დაინახეს არა მარტო ზეეროვნული, ე.წ. „ევროპული რადიუსი“, არამედ ეროვნული - ტრადიციულიც. გრიგოლ რობაქიძის აზრით კი: „ჯერ კიდევ მეთვრამეტე საუკუნეში, ანუ ერთი საუკუნით ადრე, ვიდრე რემბო დაწერდა „მთვრალ ხომალდს“, დავით გურამიშვილმა სთქვა: „...მიდის-მოდის ეს სოფელი ქარტეხილებრ ზღვისებრ ღელავს... ქარი ქრის და აფრა აშლით ვარ ხომალდი ზღვას შერთული“. გრიგოლ რობაქიძე არტურ რემბოს „მთვრალი ხომალდის“ გაანალიზებისას, მკითხველის ყურადღებას მიაპყრობს შემდეგ გარემოებაზე: „..ხომალდი რემბოსთან დაღუპვის შიშით უკან მოიხედავს, დედას უხმობს შორიდან... ტფილისი მთვრალია... ქალაქი ქანაობს... ქანაობს ხომალდი... ხომალდზე ლანდები ჩნდებიან... ტფილისი ათას თვალებში ხედავს თვალებს – ივერიის ქალწულის თვალებს“. გრიგოლ რობაქიძის ამ ემოციას ადევნებულს რემბოსეული „მთვრალი ხომალდის“ წაკითხვიდან, გაიზიარებს ვალერიან გაფრინდაშვილიც, როდესაც იტყვის: „.. „მთვრალი ხომალდი“ ზღვის ლანდშაფტია. იგი საშინელია. პეიზაჟი იცრიცება და ამ წიაღიდან იყურებიან იზიდას იდუმალი თვალები“. ^{ციტირებულია ზ. მეძველიას წერილიდან გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 22-28 აგვისტო, 2003}მსგავსი ემოცია დამეუფლა მეც, როდესაც პირველად ვნახე საქართველოს ხელოვნების მუზეუმის ექსპოზიციაში შალვა ქიქოძის ფერწერულ ნაწარმოებში „აჭარა“ (ილ. 11) ასახული მბრუნავი სფეროების დინამიკა, დედამიწის ტორტმანი მთიდან ჩამოცურებულ წითელ სახურავიან სახლში და მარადიული სტატიკა ჩადრმოსილი აჭარელი ქალწულების დიდრონი თვალების მზერაში. ასეთივე იდუმალება იკვეთება შალვა ქიქოძის ფერწერულ ნაწარმოებში „გურული ქალი“ და ლადო გუდიაშვილის 1922 წელს შესრულებულ ტილოსი „ესპანელი მეგობრები“. ყოველთვის მაინტერესებდა, რატომ „დაასახლა“ შალვა ქიქოძემ გემის კოფოზე უცნაური მეინახეები: საკუთარი თავი, მეფისტოფელი და სიკვდილის სიმბოლო ჩონჩხი, გულზე დაბნეული გვირილით. ჩემს მონოგრაფიაში მხატვარზე, 1990 წელს მკითხველისთვის ამ უცნაური ავტოპორტრეტის („უდროოდ დაკარგული მეგობრის მოსაგონებლად“) (ილ. 12) ქარაგმის ამოხსნას მხატვრის ეპისტოლური მემკვიდრეობიდან შევეცადე.^{აბესაძე ირინე, შალვა ქიქოძე, თბ., 1990}მხოლოდ ახლა ვხვდები, რომ გასაღები ამ რთული ქარაგმისა იმ ზიარ პარადიგმაშია, რემბოს ცნობილი ნაწარმოებიდან რომ იღებს სათავეს. შალვა ქიქოძის ეს უცნაური ავტოპორტრეტი ზღვის ფონზე იშლება, შორს მთაგორიანი პეიზაჟი-მშობლიური გურიის მთების მოგონებით პროვოცირებული. თუ გრიგოლ რობაქიძის სიტყვებს მოვუხმობთ: „ზღვა ნიღაბია, რომლის საშუალებითაც პოეტები საკუთარი „მე-ს საზღვრების გადალახვას და ზეპიროვნულთან ზიარებას ცდილობენ“, მაშინ სრულიად გასაგები ხდება შალვა ქიქოძის მსოფლაღქმაც თავის დას, რომ მოსწერა პარიზიდან: „მე ჩემი მეორე ბუნება მაინტერესებს, რომელიც ხანდახან გამოიყურება ხოლმე. მე ის უფრო მიყვარს: ის მეორე ბუნება“.^{აბესაძე ირინე, ბაგრატიშვილი ქეთევან, შალვა ქიქოძის კულტურული მემკვიდრეობა, თბ., 2005}ხომ არ არის ეს მართლაც მოდერნიზმისთვის ასე დამახასიათებელი რობაქიძის მიერ „სხვადყოფნის“ მისტერიად მონათლული მხატვრისეული განცდა?!. შალვა ქიქოძის ამ ნაწარმოებში საოცრადაა შეზავებული რეალური - ირრეალურთან, ცნობიერი - ქვეცნობიერთან, აშკარად იკვეთება მხატვრის პირადი დამოკიდებულება მხატვრობისადმი, მისივე სიტყვებით რომ ვთქვათ: „მე არ ვიცი მხატვრობაზე უდიდესი ფილოსოფია“-ო. ეს არის მხატვრისეული განსჯა წარმავალზე საკუთარ ექზისტენციასთან მიმართებით. ამ კონტექსტში, ვფიქრობ, თანაზიარი უნდა იყოს განცდა კოლაუ ნადირაძისა ლექსში „დაფიქრება ზღვასთან“. მომაქვს ერთი პატარა პასაჟი ამ ვრცელი ლექსიდან. „მაგრამ რაც სუფევს ჩემს გარეშე ჩემშია ისევ... სიკვდილიც იგივ სიცოცხლეა,რადგან ფიქრია! მხოლოდ სად არის თვით სიცოცხლის დასაბამისი? სად დავდგე ლოცვად თუ ტაძრისთვის ვერ მიმიგნია.“^{ნადირაძე კოლაუ, 100 ლექსი, „ინტელექტი“, თბ., 2010}თუმცა, პოეტისაგან განსხვავებით, მხატვარი ეჭვს არ შეუპყრია, რადგან თანაზომიერად წარმოადგინა კომპოზიციური გადაწყვეტისას აკადემიური-რეალისტური პორტრეტული და პირობით - დეკორატიული ფონისეული დეტალები. აპოლონური სიმშვიდე ცხადად ჩანს მხატვრის ავტოპორტრეტში. ქვეცნობიერის შეცნობის მხატვრისეული წადილის გამოხატულებად გვესახება მეფისტოფელი და ჩონჩხი გულზე დაბნეული გვირილით. ამ სიმბოლოთა სემანტიკაზე დაკვირვებები აქვთ გამოთქმული ხელოვნებათმცოდნეებს: ცისია კილაძეს,^{კილაძე ცისია, შალვა ქიქოძის ავტოპორტრეტი „უდროოდ დაკარგული მეგობრის მოსაგონებლად“, გ. ჩუბინაშვილის სახელობის ქართული ხელოვნების ისტორიისა და ძეგლთა დაცვის კვლევის ეროვნული ცენტრის ელექტრონული ჟურნალი A„არს გეორგიკა“, სერია B, ახალი და თანამედროვე ხელოვნება, 2012}მაია ციციშვილს^{ციციშვილი მაია, შალვა ქიქოძის ფერწერა, მოხსენება, წაკითხული გ. ჩუბინაშვილის სახელობის ქართული ხელოვნების ისტორიის და ძეგლთა დაცვის კვლევის ეროვნულ ცენტრში, 2015 წლის 20 ივლისს}და ამ სტრიქონების ავტორს.^{აბესაძე ირინე, ქართული ფერწერის ექსპრესიონისტული ტენდენციები (1914-1921), „საბჭოთა ხელოვნება“, №3, 1979}ამრიგად, ბინარული ოპოზიცია: აპოლონური და დიონისურის მატარებელი საწყისები მხატვარმა კონკრეტულ ავტოპორტრეტსა და განზოგადებულ სახე-ხატებში გაამთლიანა.

1914-1922 წწ. ქართულ პოეზიასა და მხატვრობაში არსებული საერთო ნიცშეანური კონტექსტი, დაკავშირებული ზღვისა და ხომალდის პარადიგმასთან, შეიძლება ამოვიკითხოთ ვალერიან გაფრინდაშვილის 1914 წელს დაწერილ ლექსში „ოთხი პოეტის შეხვედრა ზღვასთან“ და შალვა ქიქოძის მიერ პარიზში 1920 წელს შესრულებულ ფერწერულ ტილოში „სამი მხატვარი“ (ილ. 13). ვალერიან გაფრინდაშვილთან ოთხი პოეტი (პაოლო იაშვილი, ტიციან ტაბიძე, ნიკოლო მიწიშვილი და თავად ვალერიან გაფრინდაშვილი) სიმბოლისტური ესთეტიკის ზღვაში ნათლავენ თავიანთ მკითხველებს: „ ... უცბად მოვარდა ტალღა მშიერი, კიდევ დაბნელდა ლურჯი კამარა და იყო წუთი ზღვა ბედნიერი - მან პოეტები დაასამარა.

ზღვის მსახიობნი გახდნენ ისინი,

უმღერენ ახლა სოველ ბუნებას,

მაგრამ მოელის მიწა-მისანი

თავის შვილების გამობრუნებას“^{გაფრინდაშვილი ვალერიან, კრებული, თბ., 1990}

შალვა ქიქოძე კი, ფერწერულ ტილოზე „სამი მხატვარი“, საკუთარ თავს ნავის მენიჩბედ წარმოადგენს აბობოქრებულ ტალღებში, რომ მიაცურებს ნავს და ნაპირზე უცნაურ გარემოცვაში მყოფ მეგობრებს - დავით კაკაბაძეს და ლადო გუდიაშვილს ირონიული თუ სარკასტული ღიმილით უმზერს. ნიცშეს ბინარული ოპოზიცია თვალნათლივ ჩანს ფერწერულ ტილოზე შეთამაშებული ორი საწყისით: აპოლონურით - დავით კაკაბაძეში რაციონალური ცხადად საკითხავი ჭვრეტითი ბუნებით, დიონისური - თავად ავტორის გიჟურ ვნებიანი გამომეტყველებით შიშველ მუზასთან სიყვარულის მორევში თავდავიწყებით გადაშვებული და სანახევროდ აპოლონურ-დიონისური აღმოსავლურ ნირვანას ტრანსცენდენტულ მდგომარეობაში მყოფი, შიშველი მუზის მიერ ცდუნებული ლადო გუდიაშვილი.

შალვა ქიქოძის მიერ 1920 წელს პარიზში შესრულებულ ამ ორ ფილოსოფიური ქვეტექსტით სავსე ნაწარმოებში („უდროოდ დაკარგული მეგობრის მოსაგონებლად“ და „სამი მხატვარი“) მსოფლიო ხელოვნების ისტორიაში კარგად ნაცნობი მსგავსი კომპოზიციური სქემები (პირველ შემთხვევაში დაძებნილი გერმანულ ექსპრესიონიზმში, ხოლო მეორე შემთხვევაში - იტალიურ-ფრანგული, ჯორჯონე-ტიციანის „სოფლის კონცერტიდან“, ედუარდ მანეს „საუზმე ბალახზე“) უჩვეულოდ ტრანსფორმირებული სახით წარმოგვიდგება. ფერწერულ ტილოს „სამი მხატვარი“ სასურათე სიბრტყეზე ქართული კულტურული ფიზიონომიის ადეკვატური სხვადასხვა კულტურული პლასტებია შეზავებული: საკუთრივ ქართული მონუმენტურ-დეკორატიული მხატვრობისთვის დამახასიათებელ, სიბრტყობრივ-ხალიჩისებრ წყობაში ხაზის პრიორიტეტით გაცხადებული, (რომ აღარაფერი ვთქვათ ნატურმორტის ქართულ ელემენტებსა და ქართველ მხატვართა პორტრეტულ მსგავსებებზე), აღმოსავლური-ტრანსცენდენტური მედიტაციური ბუნება, მდელოზე სანახევროდ დაფენილი ხალიჩის დეკორატიული ნახჭი და ბოლოს დასავლური - ევროპულ კომპოზიციურ სქემაში ჩაჭდეული ნიცშეანური იდეის სახით გამოვლენილი. კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი ასპექტი, რომელიც მეოცე საუკუნის პირველი მეოთხედის „დიონისურ ღამეში“ ჩაძირულ ქართულ მხატვრობას ქართველ პოეტებთან ერთად ფრიდრიხ ნიცშეს მსოფლხედვასთან აკავშირებდა, იყო დიონისური ექსტაზის, სიცოცხლით თრობის თავისუფალი ნების მრწამსი ეროტიკულ ვნებებში თვალსაჩინოდ გაცხადებული. ეს განსაკუთრებით ეხება შალვა ქიქოძის და ლადო გუდიაშვილის შემოქმედების პარიზულ პერიოდს, ქართულ სიტყვაკაზმულ მწერლობაში კი - ტიციანს, პაოლოს, გრიგოლ რობაქიძეს, კონსტანტინე გამსახურდიას.

წინამდებარე სტატიის დაწერის სტიმულის მიმცემი აღმოჩნდა დიმიტრი თუმანიშვილის წერილი „ქართული პოეზია ხელოვნებათმცოდნეობის თვალსაზრისით (წინასწარი შენიშვნები)“, რომელშიც მკვლევარმა მეოცე საუკუნის 20-იანი წლების ქართული სახვითი ხელოვნებისა და მწერლობის თანაბუნებოვნების დასტურად ერთი საინტერესო შედარება მოიტანა: მან შალვა ქიქოძის პარიზში, 1920 წელს შესრულებული ფერწერული სერია „ტიკინების ცხოვრებიდან“ შეუდარა ვალერიან გაფრინდაშვილის 1918 წელს დაწერილ ლექსს „ღამის სტუმრები“. აღნიშნული მსგავსების სათავეს კი, დ. თუმანიშვილი, ჰაინრიხ ფონ კლაისტის შემოქმედების რომანტიკულ წიაღში ხედავს.^{თუმანიშვილი დიმიტრი, გზაჯვარედინი, თბ., 2008}როგორც ცნობილია, 1810 წელს ვენაში ყოფნისას გამოაქვეყნა კლაისტმა თავისი ესსე „მარიონეტების თეატრის შესახებ“, რომელშიც კარგად გამოვლინდა მწერლის ესთეტიკური შეხედულებები. ადამიანი, კლაისტისთვის მარიონეტს, იმ მექანიკურ თოჯინას ემსგავსება, რომელსაც უსასრულოდ შორს მყოფი ღმერთი ამოქმედებს. ხოლო სრულად შერწყმა ღმერთთან, ან პირიქით, მასთან კავშირის სრული გაწყვეტა მისცემს საშუალებას ადამიანს დაუბრუნდეს თავის პირვანდელ მდგომარეობას, თუმცა, კლაისტის აზრით, უცნობია, არის კი ეს მდგომარეობა მშვენიერი ჰარმონიის ტოლფასი, თუ იგი საშინელი ქაოსია. შემთხვევითი არ არის,რომ ჰაინრიხ ფონ კლაისტი ითვლება, ფაქტობრივად, მოდერნიზმის წინამორბედად გერმანულ ლიტერატურაში. თუმცა, ისიც უნდა აღინიშნოს,რომ კლასიციზმის და რომანტიზმის მიმდევრები ერთმანეთს ეცილებოდნენ კლაისტის შემოქმედებით მემკვიდრეობას. აღნიშნულის მიზეზის საინტერესო ახსნა აქვს მოცემული ნოდარ კაკაბაძეს. იგი წერს: „...კლაისტის შემოქმედების თემატიკა ასეც შეიძლება შემოიხაზოს: მისი აპოლონური ჰარმონიისკენ მისწრაფება,რაც კლასიკის (კლასიციზმის) კუთვნილებაა, ირღვევა, ფერხდება დიონისური ვნებებისა და გრძნობების დაჯახებით, რაც რომანტიზმის კუთვნილებაა და გონების კონტროლს არ ექვემდებარება“.^{კაკაბაძე ნოდარი, შესავალი წერილი კრებ. „გერმანული მოთხრობა - XIX საუკუნე“, თბ., 1984}ის ფარული შინაგანი ტრაგიზმი,რომლითაც დამუხტულნი არიან, ერთი მხრივ, შალვა ქიქოძის უცნაური ტიკინები, მეორე მხრივ, ვალერიან გაფრინდაშვილის „შეშინებული ღამის კუკლები“, თითქოს თანახმოვანნი არიან იმ დიდი ტრაგედიისა, რომელმაც გერმანელი მწერლის შემოქმედებიდან მის სრულიად განსაკუთრებულ სუიციდურ აღსასრულში ჰპოვა გამოხატულება.

ამრიგად, XX ს-ის 20-იანი წლები იყო ეროვნული მხატვრული ფორმის დაძაბული შემოქმედებითი ძიებების ხანა. ტრადიციული კულტურული მემკვიდრეობის გადამუშავების გზით და ექსპრესიული გამომსახველობის პედალირებით ქმნიდნენ ხელოვანნი ახალ ნოვატორულ არტეფაქტებს. ქართველ პოეტებს თუ ბოდლერის, ვერლენის, მალარმეს, რემბოს პოეზია იზიდავდა, ქართველი მხატვრები მოხიბლულნი იყვნენ სეზანის, გოგენის, ვან-გოგის, მატისის, თუ „არ ნუოვოს“ ან გერმანული ექსპრესიონისტული ქმნილებების არაორდინარულობით. ქართველ შემოქმედთა მიერ საკაცობრიო ხელოვნებიდან ნასესხები ე.წ. „მოარული“ პარადიგმები, საკუთარ ტრადიციებთან შეზავებული, კიდევ უფრო აფართოებდა თვალსაწიერს, პატარა ქვეყნის შვილებს კომპლექსის დაძლევაში უწყობდა ხელს. ალბათ, საფიქრებელია, რომ სწორედ ამიტომ იქცა ქართველ პოეტთა წარმოდგენაში ტფილისი მეორე პარიზად. ამიტომ სურდათ „ცისფერყანწელებს“ მსოფლიო პოეზიის დღის ტფილისში გამართვა და ამ სურვილში მათთან განუყრელნი იყვნენ ქართული სახვითი ხელოვნების წარმომადგენლები. დღევანდელი გადასახედიდან, ასეთ ამბიციურ სურვილებს საფუძველი ნამდვილად ჰქონდა, თუ გავითვალისწინებთ იმ დიდ ინტერესს, რომელსაც იჩენდნენ, იჩენენ და კვლავაც გამოიჩენენ სხვადასხვა ქვეყნის მეცნიერები მეოცე საუკუნის პირველი მეოთხედის ქართული მოდერნიზმის მიმართ.