დრო, რეჟისორი, მხატვარი, მსახიობი, სპექტაკლის მხატვრული ენა, მისი პირობითობის ხარისხი... ამ ცნებებს შორის შეიძლება დაისვას მაკავშირებელი ისარი, ისარი, რომელიც მათ თანმიმდევრულობას, ერთი მეორიდან გამომდინარეობას აღნიშნავს.

ცხადია, ეს სქემაა მხოლოდ და ამ მოვლენათა კავშირების ასეთგვარი გამოსახვა, ცოტა არ იყოს, ცალსახა, პირდაპირი და გამარტივებულია. სინამდვილეში, ეს ხომ ბევრად რთული, სიღრმისეული პროცესებია _ გარკვეული თვალსაზრისით ურთიერთდაკავშირებული, ერთი მეორიდან გამომდინარე, ერთი მეორეზე დამოკიდებული, გადაჯაჭვულ-გადახლართული, გარკვეული თვალსაზრისით კი _ თითოეული მათგანი თავისთავად არსებული, თვითმყოფადი, ურთიერთშეღწევადიც და უკუქცევადიც ერთდროულად. „არსებობს  მუდმივი „კავშირი“ დეკორაციას, საგანს, სივრცესა და მსახიობს შორის, მის სიტყვას, ჟესტს, მოძრაობას შორის. სცენოგრაფია ბევრ რასმე კარნახობს მსახიობს, იგი „იყენებს“ და განსაზღვრავს მას“ _ წერს იტალიელი რეჟისორი, ჯორჯო სტრელერი^{ჯ. სტრელერი - DZHORDZHO STRELER  (1921 –1997), იტალიელი რეჟისორი, ჵიცცოლო თეატრო დი მილანო-ს დამფუძნებელი და ხელმძღვანელი}თეატრი რთული ორგანიზმია, მრავალი კომპონენტის შემცველი, ამ კომპონენტთაგან შემდგარ-შედუღებული და ბარომეტრივით მგრძნობიარე დროის მიმართ...
იცვლება დრო, იცვლება სპექტაკლის მხატვრული გადაწყვეტის კონცეფციაც. რეჟისურა დროით ცვლილებებზე ყოველთვის ახდენს რეაგირებას. ერთი თეატრალური კონცეფცია იცვლება სხვით, ერთი თეატრალური სტილისტიკა _ მეორით. იცვლება ხედვის კუთხე, ათვლის წერტილი რეჟისორულ აზროვნებაში. ასე იბადებოდა სათეატრო სივრცეში დიდი თეატრალური მოვლენები: XX ს-ის დასაწყისის ევროპული თეატრი _ გორდონ კრეგი, ერვინ პისკატორი, შარლ დიულენი, მაქს რეინჰარდტი, ბერტოლდ ბრეხტი, კონსტანტინ სტანისლავსკი, ვსევოლოდ მეიერჰოლდი, ევგენი ვახტანგოვი... ჩვენთან, საქართველოში _ კოტე მარჯანიშვილი, სანდრო ახმეტელი... ეს დიდი თეატრალური აღმოჩენა-ძვრები, ახლებური რეჟისორული ხედვა იწვევდა სპექტაკლის სახოვანი მხარის გადააზრებას, მის ხელახალ შეფასებას, შესაბამისად, იცვლებოდა სათეატრო მხატვრობის კონცეფციაც.
როგორ იცვლებოდა დროთა ვითარებაში სპექტაკლის მხატვრული გაფორმება, რა არის ამ ცვლილებათა არსი?
თეატრის მხატვარი დ. ბოროვსკი^{დ. ბოროვსკი – თეატრის მხატვარი (1934-2006). სხვადასხვა დროს მუშაობდა კიევის, ლენინგრადის (პეტერბურგის), მოსკოვის თეატრებში}ერთგან წერს: `არ არსებობს და არც შეიძლება არსებობდეს ცალკე აღებული სცენოგრაფიული პრობლემები. არსებობს საერთო პრობლემები თეატრისა, ხელოვნებისა მთლიანად. სცენოგრაფიის ახალი ენა დროში მომხდარი პროცესების შედეგი იყო“.
გავადევნოთ თვალი ამ შედეგს, საითკენ მიემართებოდა ახალი რეჟისორული და მხატვრული ხედვა, რას ეძიებდა რეჟისორი თანამედროვე სცენაზე, რას ითხოვდა იგი მხატვრისგან, ცხოვრების როგორი მოდელი უნდა შეექმნა თანამედროვე თეატრს?!
XX საუკუნის დასაწყისი. ექსპერიმენტების, ახალი გზების ინტენსიური ძიებების ხანა... მხატვრულ მიმდინარეობათა ნაირგვარობა _ კონსტრუქტივიზმი, კუბიზმი, ფუტურიზმი მძლავრ ნაკადად იჭრება სცენაზე...

საუკუნის დასაწყისში გორდონ კრეგის^{გ. კრეგი _ Edward Gordon Craig (1872-1966), ინგლისელი მსახიობი, თეატრისა და ოპერის რეჟისორი}სივრცითი ძიებანი სასცენო სივრცის რადიკალურად განსხვავებული გააზრება იყო. კრეგმა ერთხელ და სამუდამოდ უარყო სცენაზე პერსპექტივა და მისგან მომდინარე ილუზორულობა დეკორაციისა. მან გაარღვია სასცენო სივრცის საზღვრები, გახსნა, გაათავისუფლა სივრცე და მაყურებლის წარმოსახვას მძლავრი შინაგანი იმპულსი მისცა შექსპირის ტრაგედიულ სივრცეში შეჭრისა, მთლიანი, უსაზღვრო შეჭრისა.
თეატრმცოდნე ტ. ბაჩელისი აღნიშნავს: `კრეგი ხხ საუკუნის მაყურებელს ისეთ სივრცეს გადაუხსნის, რომლის მხოლოდ დანახვაც კი უკვე  ნიშნავდა ტრაგედიაში უკანმოუხედავად შესვლას~<sup>ტ. ბაჩელისი `Шекспир и Крэг~, მოსკოვი, 1983, გვ.125</sup>ასეთ სივრცეში პერსპექტივის არსებობა, მკვლევრის თქმისა არ იყოს, სრულიად აზრმოკლებული იქნებოდა. გორდონ კრეგის სივრცითი კონცეფცია იმიტაცია-ილუზორულობას ამსხვრევდა სცენაზე. გარღვეული, თავისუფალი სივრცე _ ქმედითი, ენერგიული, ტრაგედიის გარდუვალობით დამუხტული და ამ გარდუვალობაში მაყურებლის ჩამთრევი; შიშისმომგვრელი, დამატყვევებელი, მომნუსხავი ძალა სივრცისა... ტრაგედიის არსის სახოვანი გზით წვდომა, ამ არსის სივრცითი სტრუქტურით წარმოჩენა, სივრცე _ ფილოსოფიურ კატეგორიად მოაზრებული _ ასეთია ტრაგედიის კრეგისეული გადაწყვეტა. 
XX საუკუნის 20-იანი წლების ერვინ პისკატორის^{ერვინ პისკატორი - Erwin Piscator  (1893-1966), გერმანელი თეატრის რეჟისორი, თეატრის თეორეტიკოსი}  პოლიტიკური თეატრი. მას ესაჭიროება სცენა-ტრიბუნა, რომელიც პოლიტიკური მოვლენების მთელი სისრულით წარმომჩენი იქნება. რეჟისორს საამისოდ სასცენო მოედანი არ ჰყოფნის და  მას პირველად თეატრის ისტორიაში შემოაქვს კინოეკრანი, პოლიტიკური მოვლენების, რევოლუციების ამსახველი დოკუმენტური ფირი, რომელიც სასცენო ფარგლებს სცილდება და  ნამდვილი, რეალური ცხოვრება დოკუმენტური სიზუსტით შემოდის სცენაზე.       
საუკუნის დამდეგსსავე ფრანგი შარლ დიულენი ^{შ. დიულენი _ Charles Dullin (1885-1949) ფრანგი მსახიობი და თეატრის რეჟისორი} იტყვის: `მოჭარბებული დეკორაცია _ წარმოსახვის სიმწირის ნიშანია~<sup>ე. ფინკელშტეინი. `Картель Четырех~, ლენინგრადი, 1974, გვ. 49</sup>მასთან დეკორაციამ უარი თქვა თხრობითობა-ილუსტრირებაზე; დიულენი პიესის შინაგანი არსის გახსნას ესწრაფვოდა. მისი მხატვრული გარემო _ ძლიერ პირობითი, ძუნწი, იმავ დროს, უაღრესად გამომსახველი... ცხოვრება  _ გადატანილი სცენაზე და იქ არაჩვეულებრივ სანახაობად, პოეზიად ქცეული...
სტანისლავსკის^{კონსტანტინ სტანისლავსკი (ნამდვილი გვარი - ალექსეევი) (1863 - 1938), თეატრის რეჟისორი, მსახიობი, პედაგოგი}საუკუნის დასაწყისის ნოვატორული თეატრი-აღმოჩენა, რეალურ ცხოვრებასთან თავისი მსგავსებით სცენაზე ცხოვრების მაქსიმალური ნამდვილობის, უტყუარობის წარმოჩენით (სცენაზე შექმნილი ოთახი-პავილიონი `ნამდვილი~ კედლებით, `ნამდვილი~ ფანჯრებით, ავეჯით, პერსპექტივაში `მიმავალი~ პეიზაჟით და ა. შ.), სცენაზე განსაკუთრებული განწყობის, ატმოსფეროს შექმნით მაყურებელს აღაფრთოვანებდა.
ახალი სივრცით-სტრუქტურული ძიებანი, ვს. მეიერჰოლდის, ა. თაიროვის, ევგ. ვახტანგოვის ექსპერიმენტები სასცენო სივრცის რეორგანიზაციის, სპექტაკლის პლასტიკური გადაწყვეტის სფეროში: უკუგდებულია ფერწერული ფონი, სასცენო სივრცე სამ განზომილებად წარსდგება მაყურებლის წინაშე _ სცენა არა მხოლოდ სიგრძე-სიგანეზეა გაშლილი, არამედ უკვე სიღრმეშიც. მსახიობი თავისუფლად მოძრაობს ამ ყოველი მხრიდან გახსნილ სივრცეში. ახლებურად აჟღერებული ფერი, ძალუმად წარმოჩენილი მისი დეკორატიულობა... ბუფონადა, მასკარადი, არლეკინები, ფანტასტიკური, გროტესკული სახე-ნიღბები...
ძიებათა სიმრავლე...
რა ხდება, ამ მხრივ, ამავე პერიოდის ქართულ სათეატრო სივრცეში?
ახალი რეჟისურა სცენის ახლებურ გააზრებას ითხოვს; ახლებურად მოიაზრება სასცენო სივრცე, მხატვრობა მთლიანად. დეკორაციას თვისებრივად სხვა დანიშნულება ენიჭება _ პირველ ყოვლისა, ის სასცენო სივრცის მაორგანიზებელი და განმსაზღვრელი ხდება. მასზე განსაკუთრებული აზრობრივი მახვილი კეთდება _ იგი სპექტაკლის იდეის გამომხატველია. მოხატული პავილიონური კედლების ნაცვლად, ამიერიდან, რეალური სასცენო სივრცის შესაბამისი სამგანზომილებიანი დეკორაცია იქმნება. სცენაზე მკვიდრდება კონსტრუქცია, რომელიც მასზე გათამაშებული მიზანსცენის აგება-განთავსების მრავალფეროვან საშუალებას იძლევა: _ ასეთი კონსტრუქცია-დანადგარი, პავილიონური დეკორაცია-ფონის ინერტულობისგან გასნსხვავებით, აქტიურია. იგი, მსახიობთან ერთად სცენურ თამაშში `შემოქმედებითადაა~ ჩართული.
აი, სწორედ ამგვარი სათეატრო მხატვრობა `შემოაქვს~ ქართულ სცენაზე რუსეთიდან ახლად ჩამოსულ კოტე მარჯანიშვილს, რეჟისორ-რეფორმატორს, რომელიც ქართულ თეატრში ამკვიდრებს პროფესიულ რეჟისურას და, ამასთან, პროფესიულ სათეატრო მხატვრობასაც.  მის სპექტაკლებში რეჟისორი დაა მხატვარი ერთობლივად ქმნიან პიესის იდეის წარმომჩენ-გამომხატველ მხატვრულ გარემოს, ოღონდ, რეჟისორის შემოქმედებით მრწამსის უცილობლად დაცვით: _ სპექტაკლის მხატვრული გაფორმება უნდა ითვალისწინებდეს ავტორისეულ ე.წ. `გრძნობათა ბუნებას~, უნდა შეესაბამებოდეს პიესის ხასიათს. ამგვარი, სრულიად განსხვავებული სტილისტიკით, პირობითობის ხარისხით იქმნებოდა მარჯანიშვილის პექტაკლები: სცენაზე წარმოდგენილი ლოპე დე ვეგას `ცხვრის წყაროს~ (`ფუენტე ოვეხუნა~) დინამიკური, მეამბოხე, მცხუნვარე მზით გაჩახჩახებული ესპანეთი ვ. სიდამონ-ერისთავის გაფორმებით (რუსთაველის თეატრი. 1922წ.), მკაცრი, იმავ დროს უნატიფესი, შინაგანი არტისტიზმით აღსავსე, მართლაცდა, უჩვეულო, მხოლოდ და მხოლოდ ოცხელისმიერ ხაზითა და ფორმით შექმნილი კ. გუცკოვის `ურიელ აკოსტას~ გარემო (ქუთაის-ბათუმის სახელმწიფო თეატრი. 1929წ.) და სხვ. მიუხედავად მარჯანიშვილის სპექტაკლების სტილისტური მრავალფეროვნებისა  (როგორც უკვე ითქვა, რეჟისორი ყოველთვის ითვალისწინებდა დრამატურგის ხელწერას, მეტიც _ ეს მისი ამოსავალი წერტილიც კი იყო),  მასთან მიზანსცენა, აგებული სადა, კომპაქტურ კონსტრუქცია-დანადგარზე, მეტყველი, პიესის შინაარსიდან გამომდინარე ზუსტი აქცენტის დამსმელი, შინაგანი თუ, საჭიროებისამებრ, გარეგნული დინამიზმით აღსავსე, ყოველთვის მკაფიო, ძლიერად გამოხატული, მეტყველია...
სხვაა მხატვართან მუშაობის პრინციპი ისეთი მნიშვნელოვანი ფიგურისა რეჟისურაში, როგორიცაა სანდრო ახმეტელი. ხალხმრავალი მიზანსცენები მის სპექტაკლებში, ერთიანად დაძაბული, მკვეთრი რიტმული ნახატით შეკრული, გამაოგნებელ შთაბეჭდილებას ქმნიდა. მასობრივი სცენები, მათი ცვალებადი რიტმი _ ბობოქარი, აზვირთებული, ხან მშვიდი, დანელებული, ოღონდ  მუდამ ძარღვიანი, დამუხტული, გასაოცარი ძალის ეფექტს ახდენდა მნახველზე. ს. ახმეტელთან წლების მანძილზე უწყვეტად მომუშავე მხატვრის, ირაკლი გამრეკელის დეკორაციებს _ სხვადასხვა ზომის პატარ-პატარა ბაქნებისგან შემდგარ კომპაქტურ დანადგარებს - სწორედ ის თვისება ჰქონდათ, ესოდენ რომ ესაჭიროებოდა რეჟისორს თავისი ხალხმრავალი მიზანსცენების წარმოსაჩენად, მათი მკვეთრი რიტმული ნახატების ასაგებად. პატარ-პატარა მოედნების მთელი სისტემა დინამიკურს და მძაფრს ხდიდა მსახიობის ყოველ მოძრაობას, მთელი მიზანსცენის პლასტიკურ მონახაზს (ს. შანშიაშვილის `ანზორი~. 1928წ. რუსთაველის თეატრი; გრ. რობაქიძის `ლამარა~. 1930წ. რუსთაველი თეატრი და სხვ.). ეს ის შემთხვევაა, როცა მხატვრის მიერ მიგნებულ იქნა ის გამომსახველობითი საშუალება, ის ხერხი, რამაც სრულად წარმოაჩინა რეჟისორისეული ხედვა, კონცეფცია და ის, არცთუ მცირე დროის მანძილზე გახადა აქტუალური, უცვლელი.
მომდევნო, 1940-იან წლების მნიშვნელოვანი ეტაპია რეჟისორ დიმიტრი (დოდო) ალექსიძის შემოქმედება: რეჟისორის თეატრალური კრედოს _ `თეატრის სურვილია, რაც შეიძლება მეტი სიხარული და ესთეტიკური კმაყოფილება მიანიჭოს მაყურებელს, დაეხმაროს  ყოველდღიურ ცხოვრებაში თავისი ამაღლებული გრძნობებით, წმინდა ზნეობრივი იდეებით...~ ^{ციტატა ამოღებულია ალბომიდან `რუსთაველის თეატრი~, თბ., 2005</sup> _ თვალნათლივ წარმომჩენია  მისი იუმორით აღსავსე სპექტაკლი-დღესასწაული _ კ. გოლდონის `საპატარძლო აფიშით~ (1942წ. რუსთაველის თეატრი) ი. გამრეკელის დახვეწილი დეკორაციით: _ `ძველებურ ყაიდაზე~ გაწყობილი ოთახი ხვეული კიბით, აზრის მძაფრად გამომხატველი, ნატიფი, ხაზგასმულად პლასტიკური მიზანსცენები, თუ ფ. ლაპიაშვილის მიერ გაფორმებული სოფოკლეს `ოიდიპოს მეფე~ (1956წ. რუსთაველის თეატრი) _ გამოძახილი ს. ახმეტელის სპექტაკლების ე.წ. ჰეროიკულ-რომანტიკული `სტილისა~: სპექტაკლი _ დიდრონი, მასიური დეკორაციითა და მძლავრი, ემოციურად დატვირთული მასობრივი სცენებით (მეხსიერებაში სამუდამოდ ჩაბეჭდილი ცნობილი მიზანსცენა სპექტაკლიდან _ ტაძართან, კიბის თავზე, კვარცხლბეკზე მდგომი მეფე და დაბლა, ოდნავ მოშორებით, მისკენ ხელებგაწვდილ ადამიანთა ჯგუფი).
წლების განმავლობაში კ. სტანისლავსკის მაქსიმალურად ცხოვრებისეული თეატრის კონცეფციით გატაცება, მისი ზემოქმედებით თუ გავლენით  ამ `მართლმაგვარობის ხაზის~ მოჭარბება-გაძლიერება საბოლოოდ ნატურალიზმის საშიშროებას უქადდა ამგვარ გადაწყვეტას _ თანდათან იკარგებოდა ის ზღვარი, ის მიჯნა, როდესაც მთავრდება სინამდვილე და იწყება მისი მხატვრული გარდასახვა, ხელოვნების ენაზე გადასვლა. და ხდებოდა თითქოს პარადოქსული, მაგრამ ხელოვნების კანონების მიხედვით სრულიად ლოგიკური რამ: _ რაც მეტად იყო სინამდვილესა და სცენურ გარემოს შორის პირობითობის ზღვარი წაშლილი, რაც მეტი ნამდვილობით შედიოდა რეალური ცხოვრება პირობით სცენურ გარემოში, მით უფრო არანამდვილი, ყალბი, „ფუყე“ ხდებოდა ის. ხელთ ცოცხალის, ნამდვილის გარეგნული მიბაძვაღა რჩებოდა. რეალიზმი უსახო გახდა. ამასთან, ახმეტელისეული სპექტაკლების მართლაც ამაღლებული, ჰეროიკულ-რომანტიკული, ზეაწეული ტონალობა-ხასიათის მიბაძვამ შინაგანად ძალაგამოცლილი, `გულ-ამოცლილი~ ფორმის  მექანიკურმა გადმოღებამ, ისევე, როგორც ნებისმიერმა იმიტაციამ ხელოვნებაში, მხოლოდ გარეგნული, `უძარღვო~, არსდაკარგული, ყალბი ნამუშევრები დაგვიტოვა. შეწყდა მაჯისცემა. ცოცხალი მკვდრად იქცა. ხელოვნება დუმდა...
რეჟისორისეული ხედვა, სასცენო სივრცის მხატვრული გადაწყვეტა თანდათან გაურბის მოქმედების ადგილის უბრალო აღნიშვნას, რეალობის, სინამდვილის იმიტაციას სცენაზე.
რეჟისორული აზრი აქტიურად ეძებს ახალ გზას, მოვლენის დანახვის, შეფასების ახალ კუთხეს, გამოსახვის ახალ საშუალებებს. იკვეთება სპექტაკლის ახალი სახოვანი კონცეფცია; რეჟისორული ჩანაფიქრი, სპექტაკლის იდეა მხატვრულ სახე-სიმბოლოდ ყალიბდება. აი, რას წერს ამ პროცესზე რეჟისორი მ. თუმანიშვილი ერთ-ერთ წერილში: `თეატრი დროსთან ერთად იცვლება 40-იან წლებში, მოძველებული სამხატვრო თეატრის (МХАТ) გავლენით დეკორაცია, უმეტეს შემთხვევაში, აღნიშნავდა მოქმედების ადგილს: ტყეს, ტბას, ოთახს და ა.შ. მხატვარი ცდილობდა ილუზორულობისთვის, მოქმედების ადგილის მსგავსებისთვის მიეღწია. დღევანდელი თეატრი, ძირითადად, მოქმედების არსის გამომხატველი მხატვრული სახის ძიებითაა დაკავებული. დეკორაციული ხელოვნება სცენოგრაფიად იქცა~.<sup>მ. თუმანიშვილის პირადი არქივი. თარიღი არ არის მითითებული.</sup>
1950-იან წლებში რეჟისორი მ. თუმანიშვილს, თანამოაზრე მსახიობებთან ერთად სცენაზე შემოაქვს ასე ვთქვათ, უფრო `მიწაზე დაშვებული~, როგორც თავად ეძახდა, `კარის ჭუჭრუტანიდან~ დანახული ცხოვრება, ადამიანის ფსიქოლოგიური მხარის, მისი შინაგანი სამყაროს, მისი განცდის, ემოციის წარმოჩენა და `მსხვილი პლანით~ მაყურებლისთვის მიახლოება. ძლიერი რეჟისორული მეტაფორა _ ეს იყო ხერხი, გამომკვეთი სპექტაკლის იდეისა, გამხსნელი მისი მთავარი სათქმელისა. სათქმელი კი, ავტორის, პიესის ხასიათის გათვალისწინებით, ყოველ ჯერზე, სხვაგვარად ითქმოდა: იქნებოდა ეს პ. კოჰოუტის `როცა ასეთი სიყვარულია~ (რუსთაველის თეატრი. 1959წ.), სასცენო სივრცის დ. თავაძისმიერ ზედმიწევნით სადა გადაწყვეტით: _ შავი ხავერდით `შემოსილი~ სცენა, ზედ რამდენიმე მოედნისგან შემდგარი კონსტრუცია, არაფერი ზედმეტი! სხვა არაფერმა უნდა მიიზიდოს მაყურებლის ყურადღება, გარდა მასზე მძაფრ მახვილად განთავსებული მიზანსცენებისა. აი, ერთ-ერთიც: სულ ზედა, მომცრო ბაქანზე, კუთხეში, შუქნიშნის სვეტის აქეთ-იქით მდგარი ორი დაძაბული ფიგურა _ ქალის და მამაკაცის.დმათი საბედისწერო სიყვარული... გამოუვალი ვითარება... რეჟისორული მიგნება-მეტაფორა _ შუქნიშანი! შუქნიშანი ციმციმებს: მწვანე, ყვითელი, წითელი. წითელზე გადასვლა კი არ შეიძლება _ აკრძალულია! რა უნდა ქნან?! თუ სრულიად სხვა პირობითი ხერხით გადაწყვეტილი, მხიარული პიესა-ზღაპარი, გ. ნახუცრიშვილის `ჭინჭრაქა~ (რუსთაველის თეატრი. 1963წ.) მხატვრებს _ ე.წ. `სამეულს~ (ო. ქოჩაკიძე, ა. სლოვინსკი, ი. ჩიკვაიძე) მაყურებელი ზღაპრის თამაშისებრ, ხალისიან  გარემოში იმთავითვე შეჰყავდა სცენის მთელ სიგანეზე თოკზე გაჭიმული განიერი, ფერად-ფერადი აპლიკაციებით შექმნილი ფარდით, ზედ დაკრული დიდრონი მწვანე ნაძვებით. ტყისპირა მდელო, თეთრად დაწინწკლული წითელქუდიანი უზარმაზარი სოკოები, რომლებშიც ხან ჩამოჯდებოდა, ხანაც პუანტებით შედგებოდა ხოლმე რაიმე საბალეტო მოძრაობის გასაკეთებლად ბალერინის კაბაში გამოწყობილი მეფის ასული. თანამედროვე ჯინსებსა და მაღალყელიან, დაღარულძირებიან ფეხსაცმელში გამოწყობილი სულელი ბავშვი-ბაყბაყდევი, თავისი მფრინავი ხალიჩით და კიტრივით წაგრძელებულთავიანი ქოსიკო-მრჩევლით, თანამედროვე ტანსაცმელში გამოწყობილი ტყის ბინადარი მხეცები, რომლებიც გუნდის რეპეტიციას გადიან... მთელი წარმოდგენა _ ხალიასინი იმპროვიზაცია-თამაში, რომლის მეშვეობით მაშინდელ ყოველდღიურ სატკივარსა თუ საწუხარზე ითქმოდა სცენიდან: `თითქოს ბავშვებს ვუყვებოდით ზღაპარს, სინამდვილეში კი, დღევანდელობაზე ვესაუბრებოდით უფროსებს~-ო, იტყვის რეჟისორი.
მომდევნო წლებში რეჟისორის და მხატვრის ყურადღება სულ უფრო მეტად ხდება მიმართული მოვლენის არსისკენ; ამ ორი ფიგურის მთელი შემოქმედებითი ენერგია სპექტაკლის არსის გამოვლენაზე, მკვეთრი, ხატოვანი რეჟისორული მეტაფორის მიგნებაზეა კონცენტრირებული; სასცენო სივრცის გადაწყვეტა ამიერიდან, კი არ მოგვითხრობს, კი არ აღწერს მოქმედების ადგილს, არამედ რეჟისორთან ერთად სპექტაკლის არსის, რეჟისორის სათქმელის გამხსნელი და წარმომჩენია; მოქმედების ადგილი _ ნიშანი-სიმბოლოა ამ არსისა, მისი მხატვრული სახე. და რაც უფრო ზუსტია მეტაფორა, მით უფრო ბევრის მთქმელია, ბევრის ამხსნელია იგი.
მოძრავი ფარდა ი. ლიუბიმოვის და დ. ბოროვსკის `ჰამლეტში~^{`ჰამლეტი~ დაიდგა ტაგანკის თეატრში 1971წ. რეჟ. ი. ლიუბიმოვი, მხატვ. დ. ბოროვსკი</sup>_ ეს მოვლენის არსის სახოვანი გამოხატულებაა. მე მგონი ძალიან ზუსტად ხსნის ამ გადაწყვეტას რეჟისორი ა. ეფროსი: `გოლოვინი, დავუშვათ, `ოტელოში~ გამოხატავს მოქმედების ადგილს. ვენეცია, კვიპროსი და ა.შ. ცხადია, ეს სასახლე და ეს უზარმაზარი ქვების გროვა დიდი მხატვრის თვალითაა დანახული, მაგრამ მიუხედავად ამისა, ეს _ მოქმედების ადგილია.   
ამასთან, არსებობს სხვა ხედვაც, როდესაც არის მცდელობა, გამოხატო არა იმდენად ადგილი, სადაც მიმდინარეობს მოქმედება, რამდენადაც მომხდარის არსი. 
აი, დავუშვათ ბოროვსკის `ჰამლეტი~. ეს რა _ მეფის სასახლეა? რასაკვირველია, არა. მაშინ, იქნებ, ეს გერტრუდას საძინებელია? ესეც, რა თქმა უნდა, არა. იქ არც კედლებია, არც ფანჯრები, არც კარები, ნამდვილი სამეფო ტახტიც კი არაა, ერთი შალის ნაჭერია მხოლოდ, რომელიც ყოველივეს აღგვის ეპიზოდების ბოლოს, აღგვის ავეჯს და ხშირად, ადამიანებსაც კი. მის წინ მიწის ორმოა და ამ ორმოს პირზე _ თავის ქალა. და ბოლოს, შორს, უკანა კედელზე რაღაც მინიშნებაა იმაზე, თუ როგორ აშენებდნენ უწინ სახლებს, მოძებნილია იმ შორეული ეპოქის ნაგებობათა რაღაც უმარტივესი სიმბოლო. ყველაფერი ეს გაკეთებულია ხილულად და უხეშად _ თეთრი კედელი და მუქი ფერის ნამდვილი  გადაჯვარედინებული ფიცრები. და უხეში ჯვალოს ნამდვილი ჭინჭი, მსხვილად ნაქსოვი, თითქოსდა მართლაც ძველებური, ძველი და უხეში გლეხური ხალიჩაა. რა არის ეს? მოქმედების ადგილი? დიახ, ოღონდ, ზოგადად. ეს არ არის ელსინორი, არამედ, დავუშვათ, ხვ საუკუნე. თუმცა, საუკუნეშიც არ არის საქმე _ ეს უბრალოდ მუდმივი სიხისტე და უხეშობაა, აი, რა არის ეს. ხოლო ეს უხეში ხალიჩა, ყველას რომ აღგვის და ეს მიწიანი ორმო _ თითქოს ნიშანია რაღაც უბედურების, რომელსაც მიჰყავს ყველა, მეფე იქნები თუ მასხარა. რა დროებითია ყოველივე, არადა, რამდენი ტრაგედიაა, რამდენი ინტრიგა _ აი, მართლაც, რაზეა ეს `ჰამლეტი~. და გაფორმება გადმოსცემს გადაწყვეტის არსს.
ის _ ადგილიცაა და არსიც ერთდროულად, თანაც, არა პირდაპირი სახით. ადგილის და არსის ერთობ განზოგადებული სახეა. გამოსახული კი იმდენად რეალურადაა, ისე საგნობრივად, როგორც ძველ თეატრში, მთელი თავისი რეალიზმით ვერ გამოხატავდნენ. კედელი ხომ იქ, კვიპროსზე ნაჭრისა იყო, აქ კი ნამდვილია.
არადა, იქ თითქოს რეალობაა, აქ კიდევ პირობითობა~<sup>ა. ეფროსი `Профессия режиссер~, მოსკ., 1979, გვ. 105-106}
სწორედ ამაშია საქმე! სახე-ხატი უფრო ძლიერია, უფრო ტევადი და ბევრის მთქმელი. ის არსის გამომხატველია!
სრულიად განსხვავებულ სტილისტიკას ამკვიდრებს რუსთაველის თეატრის სცენაზე 1970-იან წლებში რობერტ სტურუა. კარნავალი, ბუფონადა, ფარსი, გროტესკი _ აი, რეჟისორის მიერ შემოთავაზებული, გაშლილ სივრცე-მოედანზე წარმოდგენილი თეატრალური სანახაობა; სანახაობის სამეტყველო ენა, პირობითობის ხარისხი _ აყვანილი თეატრალურობის უმაღლეს წერტილამდე. რობერტ სტურუა კარგად ხატავს, კარგად  გრძნობს კომპოზიციას სივრცეში და ეს უმალ, თვალნათლივ შესამჩნევი ხდება მიზასცენების მისეულ შექმნა-განთავსებაში: _ თითქოს მხატვრის წინ ტილოა და ისიც ამ დიდ გაშლილ `მოედანზე~ ანაწილებს _ მართლაც მხატვრის თვალით აღქმულ-დანახულ! _ არაჩვეულებრივად გამომსახველ, პლასტიკურ ჯგუფებს. მხატვარ გიორგი მესხიშვილის მიერ შემოთავაზებულ ასეთ გადახსნილ სივრცესა და შორს, სცენის სიღრმეში თითქოს უსასრულოდ გაგრძელებულ სასცენო მოედანზე იშლება ბ. ბრეხტის `კავკასიური ცარცის წრის~ (რუსთაველის თეატრი. 1975 წ.) მოქმედება. თითქმის გაშიშვლებული სცენის კედლები მხოლოდ ფერად-ფერადი, დაფლეთილი ნაჭრებითაა აქა-იქ ‘შემოსილი. ეს არის და ეს. სწორედ ამგვარ თავისუფალ, გახსნილ სივრცეში იკითხება ასე მკაფიოდ მიზანსცენათა ნახატი, მსახიობის სხეულის გამოკვეთილი პლასტიკა, ძლიერად გამოხატული ესა ჱთუ ის ჟესტი და სწორედ ამგვარად გადმოცემული პერსონაჟის ემოცია თუ მისი დამოკიდებულება.
სტურუასეული მეტაფორა _ ზუსტი, მკვეთრი, პირდაპირი, ზოგ შემთხვევაში `პლაკატურიც~ კი, ოღონდ, ყოველთვის ხატოვანი, ძლიერ ემოციური: შექსპირის `რიჩარდ III~ (რუსთაველის თეატრი. 1979წ. მხატვარი მ. შველიძე): რიჩარდის და რიჩმონდის ბრძოლის სცენა: ისინი ინგლისის რუკაში გახვეულნი ებრძვიან ერთმანეთს, ბოლოს რუკა იხევა და იქიდან წელამდე ამოდის ხმალმომარჯვებული, ხელებაწვდილი რიჩარდი! `თითქმის შიშველ სცენაზე პერსონაჟთა პლასტიკურად ხატოვანი გროტესკული ფიგურები მოძრაობდა. ყოველი ხასიათი სახე-სიმბოლოდ იყო ქცეული, ხოლო მიზანსცენა _ მეტაფორად~ _ აღნიშნავსათეატრმცოდნე თ. ბოკუჩავა<sup>თ. ბოკუჩავა `რუსთაველის თეატრი~, ალბომი, თბ., 2005, გვ.  18}მაგრამ, ვფიქრობ, ეს ზუსტი ნათქვამი ეხება არა მხოლოდ ერთ კონკრეტულ სპექტაკლს, არამედ ზოგადად სტურუასეულ ხელწერას, მახასიათებელია მთლიანად (ადრეულის გამოკლებით) მისი შემოქმედებისა.
თანამედროვე რეჟისურა და მხატვრობა გამოსახვის ახალ გზებს, ახალ საშუალებებს ეძიებს. ცდილობს, დამატებითი ხედვის წერტილიდან დაინახოს, შეაფასოს მოვლენა, ახალი წახნაგი მოუძებნოს და ახლებურად ახსნას იგი. სხვადასხვა რაკურსი, სხვადსხვა კუთხე, სხვადასხვა განზომილებათა თანაფარდობა, მათი ერთდროულობა. მრავალშრიანობა, პოლიფონიურობა... აქეთკენ მიისწრაფვის დღევანდელი თეატრი, ამგვარია მისი გამომსახველობითი ენა.
მგონი ამის კარგი მაგალითია ის, თუ რას წერს ჯ. სტრელერი თავის მხატვარს, ლუჩანო დამიანის კ. გოლდონის ერთ-ერთი პიესის დადგმის გაფორმების თაობაზე: `ჩვენ უნდა დავიჭიროთ არსი: ადგილი, ჰაერი, სივრცე, იქ, სადაც მიედინება ცხოვრება თვისი ორომტრიალით...~  `ადგილი არა რეალური, არამედ შესაძლებელი, ადგილი, აღსავსე პოეზიით და სიმართლით...~ `საქმე ისაა, რომ რეალური, ნატურალური გავასუფთავოთ რიტორიკისა და ”ცხოვრება, როგორც ასეთი~-ს ნიშნების წიდისგან. და გასუფთავების კვალად, გამოვყოთ იგი, რამპის ჯადოსნური სინათლით ხაზგასმული (მოლიერის `ლეს ფეუხ დე ლა რამპე~). და ეს ყველაფერი მარადიულის ნიშნით უნდა იყოს, მაგრამ, ამასთანავე, არავითარ შემთხვრვაში არ მოხდეს გამოსახულის ბალზამირება, არ იქცეს ის ცარიელ ნიჟარად, სადაფის ნაჭუჭად, არ მოხდეს ცხოვრების ჩაკირვა სიმბოლოში _ სურათში, რაც გინდა მარჯვედ იყოს იგი გაკეთებული. მაგრამ, მეორე მხრივ, არ უნდა გადავეშვათ საგნით, როგორც თავად საგნით გატაცებაში, როგორც ნივთით, რომელსაც შეიძლება შევეხოთ, ქვისას თუ ხისას; არ გვეგონოს, რომ ის, თავისთავად, უკვე პოეზიაა. პოეზია _ გადარეჩევაა, მოდელირება, პოეზია _ ფერისცვალებაა, რომელსაც ხელოვანის ხელში განიცდის რომელიმე კონკრეტული მოცემულობა. თავად საგანი _ ისეთი, როგორიც ის არის, _ ვერ იქნება პოეზია. პოეზია ისაა, რაც უკვე საგნის მერეა, ანდა მანამდე. ვარაუდი ან მოგონება.~^{ჯ. სტრელერი, `Театр для людей~, მოსკოვი, 1984, გვ. 189</sup>(ხაზგასმა ჩემია _ ე.თ.)
და კიდევ: როდესაც საუბარია გამოსახვის ახლებური გზების ძიებაზე, მოვლენის სხვაგვარად დანახვასა და გააზრებაზე, გადმოცემის მრავალშრიანობაზე, ისევ და ისევ მენიშნა ჯორჯო სტრელერის ნააზრევი ა. ჩეხოვის “ალუბლის ბაღზე” (დაიდგა 1974წ.) აი, რას წერს რეჟისორი:
`ჩემი აზრით, ჩეხოვის პრობლემა, ამჟამად მდგომარეობს იმაში, რასაც მე `ჩინური ზარდახშების~ პრობლემას ვუწოდებ.
პირველი ზარდახშა მოიცავს იმას, რაც სინამდვილეში იყო... ოჯახის ისტორიას გაევის, ლიუბასი და დანარჩენების...
მეორე ზარდახშა  _ პირიქით, ისტორიის ზარდახშაა. აქ გაევის ოჯახში მომხდარი ამბები ჩანს ისტორიის კუთხით, რომელიც პირველ ზარდახშაშიცაა, მაგრამ ქვეტექსტად ჟღერს... აქ კი ისტორია _ თვით აზრია თხრობისა. აქ მთავარი ინტერესია საზოგადოებრივ ძალთა მოძრაობა, მათ შორის დამოკიდებულებათა დიალექტიკა.~
დაბოლოს, მესამე ზარდახშა _ ესაა ადამიანის ცხოვრების ზარდახშა. დიდი ზარდახშა ცხოვრებისა, რომლის განმავლობაშიც ადამიანი იბადება, იზრდება, ცხოვრობს, უყვარს, არ უყვარს, იმარჯვებს, განიცდის მარცხს, ესმის, არ ესმის, ბერდება, კვდება.~ ცოტა ქვემოთ კი რეჟისორი აგრძელებს: `მაშ, ასე, ამჟამინდელი `ალუბლის ბაღი~ უნდა გახდეს სამივე ზარდახშა ერთბაშად. ერთი მეორის შიგნით, ყველა ერთად. ვინაიდან, თავისი დროის ყველა დიდი პოეტი _ თუკი ის ნამდვილი პოეტია _ სამი პლანით მოძრაობს ერთდროულად.~ 
და აი, სტრელერისეული ხედვა `ალუბლის ბაღის~ ერთ-ერთი დეკორაციისა: `ბუნების სურათი წარმოდგენილი იქნება სათამაშო მოედნით, დახრილი მაყურებლისკენ ისეთნაირად, რომ უზარმაზარი _ ნაცრისფერი _ მბზინავი ხალიჩა-ბაღი, დივანს ზემოთ რულონად ახვეული საბავშვო ოთახში, გაშლისას ცად, ფონად იქცევა. ამ ხალიჩა-ცა-ბაღის უკან კი გამოჩნდება ქალაქის სახლები და სადღაც, ჰორიზონტის ხაზზე ჩაივლის სათამაშო მატარებელი~<sup>იქვე, გვ. 212, 213, 218.</sup>.
ახლა კი უცებ, თვალდახუჭულმა, წარმოვიდგინოთ სამხატვრო თეატრის რომელიმე სპექტაკლის დეკორაცია, თუნდაც, ოთახი ვ. სიმოვის მიერ 1904 წელს გაფორმებული `ალუბლის ბაღის~ IV მოქმედებიდან _ `ნამდვილი~ კედლებით, ფანჯრებით, ბუხრით, კედელზე ნაჟონი წყლის ლაქით... ყველაფერი ზუსტად ისე, როგორც რეალურ ცხოვრებაში. და სტანისლავსკისეული ხედვა ამ დეკორაციისა:  “ოქტომბერია. გრილი, მაგრამ წყნარი და მზიანი დარია. იატაკზე, ოთახების მთელი ანფილადის გაყოლებით მზის ათინათებია გაბნეული. ფარდები და კარნიზები მოხსნილია და ახლა იატაკზე ყრია. კედლებზე (ძალზე დაძველებულსა და ოდესღაც მდიდრულზე) ლურსმნებია ამოყოფილი, მათ გარშემო კი ბათქაშია ჩამოცვენილი....~<sup>ვ. ბერიოზკინი `Художник в театре Чехова”, მოსკოვი, 1987, გვ. 20.}და ა.შ.   

ათვლის სხვადასხვა წერტილი, პირობითობის სხვადასხვა ენა, სხვადასხვა განზომილება... ორი აღქმა, ორი ხედვა _ სრულიად განსხვავებული. ათწლეულობით დაშორებული ერთმანეთს...
სურათი, მგონი, ასე თუ ისე, ნათელია.

დასასრულ, მინდა მოვიტანო მ. თუმანიშვილის პირად არქივში არსებული ერთი ჩანაწერი _ სათეატრო მხატვრობასთან დაკავშირებით მისი მოსაზრებები, ერთგვარი მონახაზი. ვფიქრობ, საინტერესო უნდა იყოს, ამიტომ საჭიროდ მეჩვენა, სრულად გადმომეცა აქ:

`მსგავსება _ ილუსტრაცია, ლიტერატურულობა (იშვიათი მოვლენაა საქართველოში).
სახოვნება _ პირობითი სახე-სიმბოლო.
თეატრობანას თამაში (მისტერიულობა). მხატვარი თეატრობანას სათამაშოდ აწყობს ადგილს და ამ თამაშში რეჟისორთან ერთად მონაწილეობს.
თეატრში მხატვარი მუდამ მიისწრაფოდა, ირგვლივ არსებული ცხოვრება აესახა, მაგრამ ამას იგი სხვადასხვა საშუალების (სისტემის) გამოყენებით ახორციელებდა.
მხატვარი ცდილობდა, ცხოვრების სარკისებური ანარეკლი, მსგავსება აესახა; ცდილობდა, სცენაზე შეექმნა ნამდვილის მსგავსი ტალღები, ცა, ჰორიზონტი, ხატავდა ხეებს, ქალაქებს, ქუჩებს, შიდა სათავსოებს და ა.შ.
სხვები ცდილობდნენ, პირობითი სახე-სიმბოლო შეექმნათ. მოვლენის თავისებური მოდელირებით, რომელიმე საგნის აქცენტირებით გადმოსცემდნენ აზრს, რომელიც მოვლენის არსის გამომხატველი იყო (რეინჰარდტის ხეები _ `ზაფხულის ღამის საზმარში~, რინდინის დროშა _ `ახალგაზრდა გვარდიაში~, ბოროვსკის საბარგო მანქანის ძარა სპექტაკლში `განთიადი კი აქ წყნარი იცის~, გ. კრეგის დეკორაციები, მაგიდა (`საიდუმლო სერობა~) _ ლეონარდოს ფერწერაში და ა.შ. (ფერწერასა და ქანდაკებას შორის გავავლო პარალელი).
დაბოლოს, თეატრობანას თამაში, პოლისისტემები (მისტერიული, სიმულტანური დეკორაციის პრინციპი).

1.    მოქმედების ადგილი (ძველებური თეატრალური პავილიონები). მსგავსება. წაბაძვა. კულისებიანი თეატრი, როდესაც მხატვარი ქმნის სურათს, სადაც ჩარჩო _ სცენის სარკეა.
2.    მოქმედების სახე-ხატი, პირობითობა. განზოგადება.
3.    მოქმედების არსი. ცხოვრების ასახვა და არა მისი წაბაძვა. თეატრობანას თამაში. მისტერიულობა. `მთელი მსოფლიო კომედიას თამაშობს~ _ შექსპირი. მხატვარი მოდელირებას, ფორმულირებას, ალბათ, იმისთვის ახდენს, რომ გაერკვეს, რა და როგორ, რომ ჩასწვდეს საგნებისა და მოვლენების სირღმისეულ არსს; ამიტომაც ცდილობს, ერთდროულად შეათავსოს მრავალი პლანი (ბოსხი, ბრეიგელი, პიკასო...). მისტერიის სიმულტანური დეკორაცია, სადაც ერთდროულადაა მოცემული სამოთხე, ჯოჯოხეთი და ა.შ. ცხოვრების მრავალი პლანის შეცნობა. 
სულ უფრო მაღელვებს ერთი სპექტაკლის ფარგლებში ცხოვრების სცენური ეკვივალენტის სხვადასხვა სათამაშო ფენად მხატვრული განშრევების პრობლემა.
ცხოვრება, რომელიც მხოლოდ და მხოლოდ არეკლილია, _ პრიმიტიულია, ლიტერატურული და ილუსტრაციული. ცხოვრების მხოლოდ ასლის გადაღება საინტერესოს ვერაფერს იძლევა. ასლი ზედმიწევნით ზუსტიც რომ იყოს, ამ ხერხით მხოლოდ ასევე ზუსტი შინაარსი გადმოიცემა (იხ. დანტეს `ლხინი~), მას, უკიდურეს შემთხვევაში, შეუძლია თავისი ოსტატობის დონით გაგაოცოს. ზუსტად მიმსგავსებული _ სრულებითაც არ ნიშნავს კარგს. ლევიტანი, შიშკინი, რეისდალი _ ხელოვნების განვლილი ეტაპია. ცხოვრების არსი გაცილებით ღრმაა, მრავალპლანიანი. მას ისე ვერ გადმოსცემ, თუ ერთდროულად პირობითობის სხვადასხვა ხარისხი არ გამოიყენე. ვან ეიკი, ბოსხი, ბრეიგელი, რუბლიოვი, გელათის ფრესკები, სვანური ხატები _ ესაა მრავალი ფენა, მოქცეული ერთ ჩარჩოში, გამოსახულების მრავალფენოვნება, ფიგურათა მრავალმასშტაბურობა, სხვადასხვა მოვლენის ერთდროული განვითარება, ცხოვრების პარალელურად _ ალეგორიებისა და მეტაფორების ნაკადი.
დღეს ცოტას თუ აღელვებს ტურგენევის აღწერითი პეიზაჟი; ასეთი პეიზაჟი  ერთმნიშვნელოვანია. მასში სხვაგვარი განზომილება, გამოხატვის სხვა პირობითი სისტემა უნდა გაჩნდეს, როგორც კატა ბულგაკოვთან `ოსტატსა და მარგარიტაში~; ჩვეულებრივი და უჩვეულო ერთდროულად. ეს უჩვეულო ჩვეულებრივის ჭეშმარიტ არსს უსვამს ხაზს, _ როგორც ჯოტოსთან და მაზაჩოსთან. რეალური, გრძნობიერი, გონიერი და წარმოსახვითი სამყარო _ ყველაფერი ერთდროულად უნდა იყოს, ხაზს უსვამდეს ერთიმეორეს და გამოყოფდეს.
აზრი არა აღწერითი, არამედ შინაარსობრივი (დანტესთან ვნახო სხვადასხვა აზრთა თაობაზე!). ერთდროულად მოცემული მშვენიერი, გრძნობადი ქალის სხეული და მისი ხრწნადი, დაშლადი ნეშტი. მოცულობა.
დღეს სტადიონზე თოთხმეტი-თხუთმეტი წლის მომხიბვლელ გოგონებს ვადევნებდი თვალს და ვცდილობდი, დაახლოებით, ასე, სამოცი წლის შემდეგ წარმომედგინა ისინი. გოგონები, ამის გამო, კიდევ უფრო მომხიბვლელები ჩანდნენ. ერთი მეორის გარეშე არ არსებობს. ომი რომ გამოხატო, გვერდით მშვიდობა უნდა იყოს, თანაც არა აღწერითი, არამედ აზრობრივი და სახოვანი. მოვლენას, საგანს თუ ფაქტს ყოველთვის შედარებითი მოცულობა უნდა მიანიჭო და ისინი სხვადასხვა, უჩვეულო რაკურსით განიხილო. ჭიანჭველა ძლიერია, რას ნიშნავს ეს სხვადასხვა _ კოსმიური, შეფარდებითი, ადამიანური, `ჭიანჭველური~, დროისა თუ პლასტიკური განზომილების თვალსაზრისით. რა საინტერესოა, დააკვირდე ჭიანჭველას ჩემი და პატარა მიშიკოს თვალით. (მიშიკოს ვუთხარი ჭიანჭველაზე, რომელიც გარბოდა, რომ ის პურის მაღაზიაში იყო და ახლა პური და ფუნთუშები შინ, თავის შვილიშვილთან მიჰქონდა. მიშიკო უცებ გაჩერდა და დიდხანს უცქირა მიმავალ ჭიანჭველას). რა საინტერესოა, დააკვირდე ჭიანჭველას ჭიანჭველების ბუდიდან, კოსმოსიდან, მიშიკოს თვალით...
ჭიანჭველების ბუდე _ მდუმარე ადამიანთა ქალაქია. ვიღაც ჯადოქარმა ადამიანთა მთელი ქალაქი ჭიანჭველების ბუდედ აქცია _ და აი, ჩვეულებრივი ჭიანჭველის მიმართ უკვე სულ სხვა დამოკიდებულება და ინტერესი ჩნდება.
რატომ მიყვარს ფიროსმანი? _ მასთან ყველაფერი ერთდროულად და სხვადასხვა მოულოდნელი წერტილიდანაა მოცემული.
როგორ შეიცვალა დეკორაციის არსი? ანდა, უფრო სწორად, რა და რა ტიპის დეკორაცია არსებობდა ყოველთვის?

1.    ცხოვრების მართლმაგვარობითა და მსგავსებით ტკბობა (ცნობადობა. ხელოვნება იმ შემთხვევაში გვაღელვებს, როდესაც ადამიანი, რომელიც მასთან ნაზიარები არ არის, ამოიცნობს კარგად ნაცნობ საგნებს. არისტოტელე).
2.    გახარებს, ანდა გაოცებს მოვლენის აღმოჩენილი აზრი, რომელიც პირობითი მხატვრული სახით არის გადმოცემული. გაკვირვებს აზრი, რომელსაც აქამდე თავად ვერ ხვდებოდი ან კიდევ ოსტატობა, რომლითაც ეს დიდი ხნის ნაცნობი აზრი ახალი, ჯერ კიდევ უცნობი საშუალებებით მოგეწოდება.
3.    შთაბეჭდილებას ახდენს სირთულე, მრავალპლანიანობა, მრავალწახნაგოვნება. მოვლენათა ფარდობითობა (თეატრობანას თამაში, მისტერიულობა, პოლისტილისტიკა, პოლიფონიურობა, მრავალხმიანობა, მრავალპლანიანობა), როდესაც მაყურებლისთვის გამოვლენილია ცხოვრებისეული გამოცდილება (მაყურებელი კი სულ ცდილობს ჩასწვდეს საკუთარ გამოცდილებას, რომელსაც  ვერა და ვერ ჩასწვდომია)~^{მ. თუმანიშვილის პირადი არქივი. თარიღი არ არის მითითებული.}

კიდევ ერთხელ გადავავლე გონების თვალი სათეატრო მხატვრობის სახეცვლილების გზას და კიდევ ერთხელ დავრწმუნდი მხატვარ დ. ბოროვსკის ამ სიტყვების სისწორეში: `არა მგონი, სცენოგრაფია თავისთავად წარმართავდეს და განსაზღვრავდეს თეატრს... ყველაზე სარწმუნო ისტორიაა. თეატრს ცვლიდნენ და განსაზღვრავდნენ სტანისლავსკი, მეიერჰოლდი, ვახტანგოვი, ერთი სიტყვით, დიდი რეჟისორები~.<sup>`Декоративное Искусство~, 1979, № 2.</sup>ჩვენს, ქართულ სინამდვილესთან მიმართებით კი დავამატებდი: მარჯანიშვილი, ახმეტელი...   
ცხადია, ხელოვნება ერთხელ მიგნებულზე, აღმოჩენილზე ვერ შეჩერდება. რეჟისორულ და სცენოგრაფიულ ძიებათა პროცესი გრძელდება. უწყვეტია პროცესი ახალი სიღრმეების წვდომისა: პროცესი-ძიება, პროცესი-აღმოჩენა და კვლავ ძიება.