„ქართველ ხელოვანთა მისწრაფებაა ვ. ი. ულიანოვის სახე წარმოგვიდგინონ რევოლუციურ ქარცეცხლში, მასების ფონზე ყოველდღიურ დაძაბულ პარტიულ საქმიანობაში. შემოქმედნი ცდილობენ, დინამიკურ ხაზებში გადმოგვცენ რომელიმე ეპიზოდი მისი ცხოვრებისა, მოძრაობაში წარმოგვისახონ ლენინური იდეების აბობოქრება“
ლიანა მიქაძე, 1967 წელი

„გ. გელოვანის ტილოები გამოირჩევა დიდი რომანტიკული   სუნთქვითა და  ამაღლებული პოეტური პათოსით. ამ სურათებში ლირიკული და ეპიკური საოცარი ოსტატობითა და მხატვრული ძალით არის შერწყმული“
შალვა კვასხვაძე, 1964 წელი

ქვეყნის არცთუ შორეული წარსულიდან პარადოქსულად „დაიკარგა“ საბჭოთა მატერიალური კულტურის, კერძოდ კი, მისი სახვითი პროდუქციის დიდი ნაწილი. ის, რაც ჯერ კიდევ ცოცხალი მეხსიერების აქტიური ნაწილია გარკვეული თაობებისათვის, ერთიან ყამირს წარმოადგენს პოსტსაბჭოთა პერიოდში ფეხადგმული თაობებისათვის. ეს ინფორმაციული დანაკარგები განსაკუთრებით თვალსაჩინო ხდება ხელოვნების ისტორიის ახალგაზრდა მკვლევართათვის, რადგან საკვლევი მასალის დიდი ნაწილი ან დაკარგულად ითვლება, ან სამუზეუმო ფონდებშია ჩაკეტილი, ან ხელმიუწვდომელია ცალკეულ ავტორთა მემკვიდრეების ხელში^{გამონაკლისი არც ამ წერილის მთავარი გმირის, გურამ გელოვანის, შემთხვევაა. მხატვრის მოღვაწეობის კომპრომისული ნაწილი საკმაოდ სტაბილური და ადრეულ ხანებში თანმიმდევრულიც კი, სასაუბროდ ნაკლებად იწვევს მემკვიდრეებს (მაგ., ამ მხრივ, უცნობია რა სახის საარქივო დოკუმენტაცია ინახება ოჯახში). მემკვიდრეობის წარმოჩენა-გადარჩევით, ახალი დროის კარნახით და ძველი კონიუნქტურული წახნაგების ხელოვნური გადაშლით, ამ შემთხვევაში, საბჭოთა გამოცდილებასთან რთულ დამოკიდებულებაზე მიანიშნებს.}საბჭოთა საქართველოს ისტორია და კულტურა, დიდი ხანია, „გადაწერას“ საჭიროებს. ქვეყნის უახლოესი წარსულის მულტიდისციპლინარულ კვლევას, ნაწილობრივ, აფერხებს ჯერ კიდევ დახურული, ან ხელმიუწვდომელი არქივების არსებობა (მათ შორის, რუსეთის ფედერაციაში მნიშვნელოვანი რაოდენობით დაცული ქართული საბჭოთა არქივები). თუმცა, საბაზო კვლევების დაწყება შესაძლებელია მასალების ზედაპირული მოძიების ფონზეც. ამ უკანასკნელის რუტინული შესწავლა კი მნიშვნელოვანია შემდგომი კონცეპტუალური დაკვირვებების განვითარებისათვის. სწორედ ამ საბაზისო მიდგომის ნაწილია წინამდებარე წერილი - ერთი კონკრეტული მხატვრის კონკრეტული ძიებებით.

არიან მხატვრები, კონიუნქტურულობის გამო რომ კარგავს მომავალი თაობა. არადა, სწორედ ეს გარემოება შეიძლება, აღმოჩნდეს მეტად საინტერესო, როგორც ისტორიული დროისა და მისი სოციო-კულტურული ველების დიაგნოზირების საგულისხმო შემთხვევა, რომელიც ზუსტად აჩვენებს წამყვან ტენდენციებს და ამხელს არა მხოლოდ სახელმწიფო თუ საზოგადოებრივი დაკვეთის თავისებურებებს, არამედ მრავალმნიშვნელოვნად წარმოაჩენს ხელოვნების სოციალური ურთიერთქმედების ხასიათს.

2000-იანი წლების დასაწყისის პოსტ-საბჭოთა საქართველოს საგანმანათლებო სივრცეში, კერძოდ, ხელოვნების ისტორიის განხრით, საბჭოთა მემკვიდრეობიდან იხსენებდნენ და ასწავლიდნენ, ძირითადად, იმ ავტორებს, რომელთა შემოქმედებამაც „გაუძლო“ დროის გამოცდას და ტოტალიტარული რეჟიმის „ხელდასმულობის“ მიუხედავად, თანამედროვეობის იდენტობის შენებაში ჩაერთო. მოგვიანებით, ცხადი გახდა, რომ ეს პროცესი შერჩევითი პოლიტიკის გამოძახილს წარმოადგენდა, რომელიც არ ინტერესდებოდა უახლოესი წარსულის პროპაგანდისტული ხელოვნების ავ-კარგით. თუმცა, ჩემთვის, როგორც დამწყები მკვლევრისათვის, სწორედ კულტურული თვითრეფლექსიიდან გარიცხული ხატები იქცა განსაკუთრებული ინტერესის საგნად, ხოლო, დეკლარირებულ საბჭოთა ხელოვნებაზე „თვალის გადავლებამ“ ნიჭიერი და გულწრფელი ძიებების მოლოდინიც გამიჩინა.

ასეთი ძიების ადრესატად მალევე იქცა მხატვარი გურამ გელოვანი - 1950-იანელთა თაობის წარმომადგენელი, თავისი დროის ერთ-ერთი ყველაზე მოთხოვნადი ხელოვანი. ცნობისწადილი განსაზღვრა არა მის სახელთან გაიგივებულმა და, ერთ დროს, სახელგანთქმულმა ტილომ - „ოჯახი დუშეთიდან“ (1964) (ილ. 1), არამედ, მისსავე ტილომ - „ვ. ი. ლენინი - რევოლუციის ბელადი“ (1969). მოგვიანებით, მხატვრის შემოქმედების შემდგომმა სისტემატიზაციამ ცხადყო ის ამბივალენტურობა (იდეოლოგიურისა და არაიდეოლოგიურის ურთიერთმიმართება), რაც ასე ძირეულად გასდევდა სოციალისტური ქვეყნების ტოტალიტარულ კულტურებს, ამავდროულად, თვალსაჩინო გახადა ამ გაორების (გარეთ ოფიციალური, შინ - არაოფიციალური) საკმაოდ მყიფე საზღვრები^{ამ მხრივ, განსაკუთრებით საყურადღებოა დ. თუმანიშვილის წერილი „განათლებული ქართველობა და საბჭოეთი“ -  წერილებისა და ნარკვევების კრებული, გზაჯვარედინზე, თბილისი, 2008, გვ. 250}და მხატვრული დაკვეთის ფენომენში შემოქმედებითი იმპულსების არსებობაზე მიანიშნა.

გურამ გელოვანის აქტიური მუშაობა პარტიულ დაკვეთებზე, გარკვეულწილად, უკავშირდება საბჭოთა მხატვრობის ყველაზე სიცოცხლისუნარიან ჟანრს - პარადულ პორტრეტს. ეს უკანასკნელი, დრო-ჟამის უცვლელად, გამოხატავს ჟანრის კლასიკურ მახასიათებლებს და, ამასთან, აღიარებს საზოგადოებრივი იერარქიის უზენაესობას, რაც, საბოლოოდ, ალაბათ, ძალაუფლების მოხვეჭის უძველეს ადამიანურ ვნებებთან იკვეთება. საბჭოთა სოცრეალისტურ მხატვრობასთან არცთუ შემთხვევით, დღემდე ასოცირდება საბჭოთა ბელადთა და მათ ქვეშემრდომთა მთელი პორტრეტული გალერეა. საბჭოთა კავშირში „ძალაუფლების პარადული პორტრეტის“ ქრონოლოგია, როგორც ცნობილია, იწყება ვ. ი. ლენინის პორტრეტებით. საბჭოთა ლიდერებს შორის ლენინი ერთადერთია, რომლის პორტრეტულმა სკოლამაც ბოლომდე მისდია რეჟიმის მოთხოვნებს^{და არა მარტო. ლენინიანის სიცოცხლისუნარიანობაზე მეტყველებს ლენინიზმის გააქტიურება არაერთ პოსტსაბჭოთა ქვეყანაში, მათ შორის, რუსეთში, მოლდოვეთში, ბელარუსიაში, ყაზახეთში. რაც შეეხება საქართველოს, როგორც შედარებამ აჩვენა, მეზობელ სომხეთთან და აზერბაიჯანთან ერთად, აქ ყველაზე ნაკლებად გამოვლინდა ლენინის კულტის მიმღებლობა.}და უგამონაკლისოდ მოიცვა სსრკ-ს შთამბეჭდავი გეოგრაფია - ლენინს ნახავდით ყველაგან, როგორც მოსკოვსა და საკავშირო რესპუბლიკებში, ასევე, სოციალისტური ბანაკის შორეულ ქვეყნებშიც. საბჭოების ქვეყნის საიმიჯო ნიშანსვეტად ქცეული ლენინი და მისი სახვითი ისტორია ნიჭიერი მხატვრების მოწადინებას და 1920-1930-იანი წლებისთვის უკვე ქრესტომათიულად აღიარებულ მხატვრულ ნაწარმოებებს უკავშირდება.

რუსულ ლენინიანას, რომელსაც „ავთენტური“ შეიძლება ვუწოდოთ, საფუძველს უყრის ისააკ ბროდსკის (ილ. 2)^{ისააკ ბროდსკის (1884-1939) მხატვრული მოღვაწეობა რევოლუციამდელ რუსულ კულტურაში კარგად იყო ცნობილი. ამასთან, ილია რეპინის ყოფილი მოწაფე ბრწყინვალე სალონურ კარიერას მისდევდა, რომელიც სიცოცხლისუნარიანი აღმოჩნდა გასაბჭოების შემდეგაც. ბროდსკიმ ლენინი ჯერ კიდევ 1919 წელს ჩახატა. სწორედ ლენინის თემაზე შექმნილმა ტილოებმა მოუტანა მხატვარს დიდი აღიარება - ის იყო პირველი ხელოვანი, ვინც საბჭოთა კავშირიში უმაღლესი რანგის ლენინის ორდენით დაჯილდოვდა. ამავდროულად, მისსავე სახელოსნოში შეხვდებოდით ფორმალისტებად შერაცხული და ტაბუირებული ბ. გრიგორიევის, ს. სუდეიკინისა თუ მ. შაგალის ნამუშევრებს, რაც პარტიული კეთილგანწყობის პირდაპირი შედეგი იყო.}ნიკოლაი ანდრეევისა (ილ. 3)^{ნიკოლაი ანდრეევი (1873-1932) გასაბჭოებამდელ პერიოდში ქმნიდა იმპრესიონისტული და მოდერნული განწყობის ნამუშევრებს, რომელთა ნაწილი პატივით იდგმებოდა რევოლუციამდელ მოსკოვში. მონუმენტური პროპაგანდის ფარგლებში, ანდრეევი აქტიურად თანამშრომლობდა საბჭოთა ხელისუფლებასთან, რომლის დაკვეთითაც ის იწყებს ლენინის სახის სკულპტურულ ხორცშესხმას, რაც, შემდგომ, ლენინიანის ფენომენის საფუძვლად იქცა. სწორედ ანდრეევის მიერ შექმნილი ლენინის პროფილით იყო გაფორმებული პარტიული ბილეთი, საპირველმაისო და ნოემბრის დემონსტრაციებისათვის წარდგენის პატივიც ანდრეევისეულ ლენინურ ხატებს ენიჭებოდა.}და ალექსანდრე გერასიმოვის^{ალექსანდრე გერასიმოვის (1881-1963) ტილო „ლენინი ტრიბუნაზე“ (1930) ცნობილია, როგორც ფერწერული ლენინიანის პირველი ნამუშევარი, რომელზეც ლენინი წარმოდგენილია ბელადის სახით და როგორც კომუნისტური მოძრაობის საკვანძო ფიგურა. ამ ნამუშევარმა ავტორს ხელოვნების დამსახურებული მოღვაწის სტატუსი და მრავალწლიანი პარტიული მხარდაჭერა არგუნა. კრემლის ოფიციალურ მხატვრად აღიარებულმა (მიიჩნეოდა სტალინის ფავორიტ მხატვრად) საკუთარი შემოქმედების იმპრესიონისტული ძირები სოციალისტური რეალიზმის მხარდაჭერას შეალია და საბჭოთა ბელადების იკონოსტასის ფორმირებაში დიდი წვლილი შეიტანა.}საეტაპო ნამუშევრები, რომლებიც მატრიცულ ნიმუშებად იქცა ლენინის თემაზე მომუშავე ყველა მომდევნო თაობისა თუ ეროვნების ხელოვანისათვის. ლენინიანის მხატვრულ წარმოებაში მონაწილეობა მხოლოდ თავსმოხვეული პრაქტიკა არ ყოფილა. მაღალი ეკონომიკური ინტერესისა და სოციალური თუ პროფესიული პრივილეგიების მოზიდვის გამო, ლენინიანაში ჩართვა კონკურენციის მიზეზსაც წარმოადგენდა, შესაბამისად, პროპაგანდისტულ ელიტაში მოხვედრა ყველას არ ეხელეწიფებოდა, რადგან ამისთვის მხოლოდ პარტიული ენთუზიაზმი და თავდადება არ იყო საკმარისი^{ამ ფენომენს განსაკუთრებით რელიეფურად წარმოადგენდა „პოლიტბიუროს პირველ ფუნჯად“ წოდებული  დიმიტრი ნალბანდიანი (1906-1993). საკუთარ თავს ის  მოიხსენიებდა კიდეც „ბელადის ჟანრში“ მომუშავე მხატვრად. აღსანიშნავია, რომ დ. ნალბანდიანი თბილისში დაბადებული და თბილისის სამხატვრო აკადემიის კურსდამთავრებული იყო (1924-1929).  მისი შემოქმედება, როგორც პროპაგანდისტული ხელოვნების მეტად დამახასიათებელი ნიმუში, ოდიოზური პანეგირიკებით დაამახსოვრდა თანამედროვეობას.}-  წარმატება ნიჭიერად და პოლიტკორექტურულობით „შესრულებულ ლენინს“ მოჰქონდა. სხვა თემაა, ამ წარმატებისათვის გადახდილი ხარკი, რომელსაც უპირობოდ იხდიდა ყველა.

საქართველოში, როგორც კომუნისტური ორბიტის რესპუბლიკაში, კულტურული პოლიტიკა თანმიმდევრულად მისდევდა მეტროპოლიის ვიზუალურ-ვერბალურ ტენდენციებს. ასე მოხდა ლენინიანის შემთხვევაშიც, ის საკავშირო ნორმის სახით შემოდის ქართულ კულტურაში, რომელმაც უფრო სტალინის კულტის მოწადინებული მსახურებით დაამახსოვრა თავი ისტორიას.^{Ян Плампер, Грузин Коба или “отец народов”? Культ Сталина сквозь призму этничности, Неприкосновенный запас, 2011, номер 4, (იან  პლამპერი, ქართველი კობა თუ „ხალხთა მამა“? სტალინის კულტი ეთნიკურობის პრიზმაში, ხელშეუხებელი მარაგი, 2011,#4)https://magazines.gorky.media/nz/2011/4/gruzin-koba-ili-otecz-narodov.html}თუმცა, სტალინიზმის გიგანტურ გაქანებას 1930-იანი წლების დასაწყისიდან, წინ უსწრებდა ლენინური დემაგოგია.

როგორც ცნობილია, ვ.ი ულიანოვის გარდაცვალებისთანავე (1924), იწყება მისი პერსონის ისტორიული რეალიებისაგან დისტანცირება, მითოლოგიზაცია და სიტყვა „ლენინი“ საბჭოთა  კულტურულ პოლიტიკაში ღერძულ ცნებად ჩამოყალიბდა. ლენინი, როგორც ბოლშევიკური იდეებისა და საკაცობრიო იდეალების სიმბოლო, ქართულ სახვით ხელოვნებაში ჩნდება, ჯერ კიდევ, ვ.ი. ულიანოვის სიცოცხლეში, კერძოდ, მისი სახელით ინიცირებული ე. წ. მონუმენტური პროპაგანდის ფარგლებში.^{როგორც ცნობილია, ლენინის პირველი ძეგლი თბილისში 1921 წლის 21 სექტემბერს დაიდგა (რუსთაველისა და გრიბოედოვის ქუჩების კვეთაზე) მოქანდაკე ვ.ა. სერგეევის მიერ, რომელიც მე-11 არმიას ჩამოჰყვა თბილისში. არაგამძლე მასალისგან დამზადებული ლენინის პირველი ბიუსტი მალევე აიღეს, თუმცა, 1970-იანი წლების დასაწყისში, ძველი კინო-ფოტომასალების საფუძველზე აღდგენილი ძეგლი ყოფილი იმელის შენობაში განლაგებულ ლენინის მუზეუმში დადგეს. ნამუშევრის შემდგომი ბედი უცნობია, -  მერი კარბელაშვილი, ქართული ქანდაკება (1920-იანი წლები), Ars Georgica, 2010, http://www.georgianart.ge/index.php/ka/2010-12-03-16-25-41/136--1920-.html ; ტერორის ტოპოგრაფია - საბჭოთა თბილისი, SOVLAB, თბ., 2011, გვ. 67-69}საქართველოში, სწორედ ქანდაკებაში იშვა ლენინის მხატვრული სახე და ის აუცილებლობით დაუკავშირდა ახალი დროის ქართული ქანდაკების ფუძემდებლის, იაკობ ნიკოლაძის სახელს.^{ლენინის ქანდაკების პროექტს ი. ნიკოლაძე, ჯერ კიდევ, 1923 წელს ქმნის (ის მალევე ჩამოისხა ბრინჯაოში); აღსანიშნავია მოქანდაკის შემდეგი კომპოზიცია (1923-1925), რომელიც ასახავდა ვ. ი. ლენინის ჩასვლას პეტროგრადში, ფინეთის ვაგზალზე (ნამუშევრები, სავარაუდოდ, დაკარგულია). თუმცა, ქართული სახვითი ლენინიანის ათვლა იწყება ი. ნიკოლაძის მიერ 1926 წელს შექმნილი ლენინის პირველი სკულპტურული პორტრეტიდან, რომელიც განმტკიცდა მოგვიანო ხანის ტრიუმფარული ნამუშევრით - „ვ.ი. ლენინი ისკრის პერიოდში“ (ბრინჯაო, 1947, ტრეტიაკოვის გალერეა; თავის დროზე, აღნიშნული იყო მეორე ხარისხის სტალინური პრემიით). ამ უკანასკნელის მხატვრული გადაწყვეტა, იაკობ ნიკოლაძისთვის, შთაუგონებია ვ.ი. ლენინთან შეხვედრას პარიზში (შ. კვასხვაძე, ლენინიანა ქართულ სახვითს ხელოვნებაში, ლიტერატურული საქართველო, 1966 წ., 24 ივნისი)}(ილ.4) ქართულ სახვით ხელოვნებას ჭეშმარიტ „ლენინურ“ ნათლობად მოევლინა ვ.ი. ლენინის სახ. ზემო ავჭალის ჰიდროელექტროსადგურთან (ზაჰესი) 1927 წელს აღმართული ბრინჯაოს სკულპტურა, რომელიც საბჭოთა კავშირში ლენინის ერთ-ერთ პირველ მონუმენტურ ძეგლად განიხილებოდა^{მონუმენტის ავტორია ცნობილი რუსი მოქანდაკე ი. შადრი, ხოლო არქიტექტორი - ს. ჩერნიშოვი. 7 მეტრიანი ბრინჯაოს ქანდაკება 15 მეტრიან გრანიტით მოპირკეთებულ პოსტამენტზე იდგა. ქანდაკებას თავის დროზე გამოეხმაურა მ. გორკიც: «Очень красиво построена мощная силовая станция ЗАГЭС с её монументом В. И. Ленину на скале среди Куры. Впервые человек в пиджаке, отлитый из бронзы, действительно монументален и заставляет забыть о классической традиции скульптуры. Художник очень удачно, на мой взгляд, воспроизвел знакомый властный жест Ильича, которым он, Ильич, указывает на бешеную силу течения Куры („შუაგულკურაში, კლდეზე, ვ.ი. ლენინის მონუმენტთან ერთად ძალიან ლამაზადაა ნაგები მძლავრი სადგური ზაჰესი. პირველად ხდება, რომ ბრინჯაოში ჩამოსხმული, პიჯაკიანი ადამიანი ნამდვილად მონუმენტურია და გვაიძულებს კიდეც კლასიკური ქანდაკების ტრადიციების დავიწყებას. ჩემი აზრით, მხატვარმა ძალიან წარმატებულად განასახიერა ილიჩის ცნობილი, ძალაუფლების გამომხატველი ჟესტი, რომლითაც ის, ლენინი, მდინარე კურას შმაგ დინებაზე მიუთითებს“)». ძეგლისდემონტაჟი 1991 წელსმოხდა.}ცენტრალური პარტიული მხარდაჭერითა და არაქართველი ავტორების ძალისხმევით შექმნილი ქანდაკება ლენინური გეზის მანიშნებლად, თუ გნებავთ, იძულებად ქცეოდა ადგილობრივ სოციალისტურ კადრებს.

რამდენიმე ათწლეულის შემდეგ სწორედ სკულპტურული ლენინიანით დაიწყება დელენინიზაციის სტიქიური პროცესი, რომელმაც 1990-იან წლებში მოიცვა საქართველო და მასთან ერთად, არაერთი პოსტ-საბჭოთა ქვეყანა. უცნობია სკულპტურული ლენინიანის განადგურების მასშტაბები, თუმცა ფაქტია, რომ ლენინის ქანდაკებები საჯარო სივრცეებიდან უბრალოდ გაქრა (მეტ-ნაკლებად გადარჩენილი უნდა იყოს სამუზეუმო ფონდებში თავის დროზე დაცული მასალა)^{დელენინიზაციამ, როგორც მატერიალურ, ვიზუალურ დანაკარგებში გამოხატულმა მოვლენამ, 1980-იანი წლების მიწურულიდან (საქართველოში ასეთ გარდამტეხ თარიღად იქცა 1989 წლის 9 აპრილის ტრაგედია) სრულად მოიცვა ყოფილი საკავშირო ქვეყნები, სადაც მეტ-ნაკლები სიმწვავით იქნა უარყოფილი ლენინის კულტთან დაკავშირებული მხატვრული მემკვიდრეობა, პირველ რიგში კი სკულპტურული ნიმუშები. თავის დროზე, სრულიად საკავშირო ტერიტორიაზე, დაახლ. 14 ათასამდე ლენინის ძეგლი აღიმართა; მათ შორის, ყველაზე ბევრი რუსეთსა და უკრაინაში, შემდეგ, ბელორუსიასა და ყაზახეთში, ყველაზე ნაკლები კი - ამიერკავკასიისა და შუა აზიის რიგ ქვეყნებში. დელენინიზაციის პირველი ტალღისას, ლენინური კერპების დამხობა თითქმის სრულად მოხდა ბალტიისა და ამიერკავკასიის ქვეყნებში (მათ შორის, საქართველოშიც), ხოლო საბჭოთა აზიიდან - მხოლოდ თურქმენეთში. დანარჩენ პროსაბჭოთა ქვეყნებში კი, მეტროპოლიური რუსეთის ჩათვლით, ლენინისა და, ზოგადად, საბჭოთა იდეოლოგიური ძეგლები მნიშვნელოვნად შემორჩა (თუ არ ჩავთვლით 2013 წლიდან, ყირიმის კრიზისთან ერთად დაწყებულ „ლენინოპადს“ უკრაინაში).}

საგულისხმოა, რომ პოსტ-საბჭოთა სივრცეში მონუმენტური ლენინიანის დემონტაჟის პარალელურად, კერძო ინიციატივების საფუძველზე, იქმნება  ღია ცის ქვეშ არსებული პარკ-მუზეუმებიც, რომლებშიც თავმოყრილია საბჭოთა პროპაგანდისტული ქანდაკების ნიმუშები. ასეთია „საბჭოთა პერიოდის ქანდაკებების პარკი“ ივანდეში (ლატვია), „გრუტასის პარკი“  დრუსკინინკაეში (ლიტვა), „მუზეონი“ მოსკოვში (რუსეთი), პარკი „მემენტო“ ბუდაპეშტში (უნგრეთი), „სოციალისტური ხელოვნების მუზეუმი სოფიაში (ბულგარეთი). აღნიშნულ ქვეყნებში ლუსტრაციის კანონის არსებობის მიუხედავად, საბჭოთა ხელოვნების ნიმუშთა თავმოყრა წარსულის რაციონალური გააზრებისა და მისი მატერიალური კულტურის მხატვრულ-ისტორიული ღირებულების შენარჩუნების გზაზე მეტად მნიშვნელოვან გარემოებად შეიძლება, დასახელდეს.

მსგავსი პრაქტიკის ქართულ სინამდვილეში განხორციელებას აფერხებს 2011 წელს მიღებული „თავისუფლების ქარტია“, რომელიც საჯარო ადგილებში საბჭოთა სიმბოლიკის გამოყენებას კრძალავს (მუხლი 7, პუნქტი 6). დღემდე ბუნდოვანია ცალკეული შენობების ფასადებზე, საზოგადოებრივი თავშეყრის ადგილებზე შემორჩენილი საბჭოთა პერიოდის მონუმენტური სკულპტურის, მოზაიკური თუ რელიეფური ნიმუშების სამომავლო ბედი.აქვე, უნდა ითქვას, რომ დელენინიზაცია დესტალინიზაციისგან განსხვავებით, ქართულ კულტურაში ცნობიერ დონეზე მოხდა და არ ასახულა მხოლოდ მის მატერიალურ ლიკვიდაციაში.^{საქართველოში სტალინის კულტი დღემდე აქტიურია საზოგადოებრივი ცნობიერების გარკვეული პლასტებისთვის, რასაც ადასტურებს, თუნდაც, 2016 წელს აჭარაში დაფუძნებული სახალხო მოძრაობა „სოციალისტური საქართველო“.}

ლენინი არ გაუჩინარებულა მხოლოდ ქალაქის მორფოლოგიიდან, საქართველოს ოკუპირებულ ტერიტორიებზე ლენინის მონუმენტების მცირე რაოდენობაა შემორჩენილი აფხაზეთისა (გუდაუთა, ბზიფი, ტყვარჩელი, კალდახუარა, ბარმიში, ბლაბირუხა) და სამაჩაბლოს (ზნაური, კვაისა, ჯავა) რიგ დასახლებულ პუნქტებსა და სოფლებში - http://leninstatues.ru/place/gruziyaის გაქრა საჯარო დაწესებულებების ინტერიერებიდან, ქარხნებისა თუ საკოლმეურნეო გამგეობების ადმინისტრაციული ოთახებიდან, ბიბლიოთეკებიდან, სკოლებიდან, სამუზეუმო ექსპოზიციებიდან, შესაძლოა, კერძო კოლექციებიდანაც  და ა. შ. ლენინის თემაზე შექმნილი დაზგური პროდუქციის დიდი ნაწილი, ასევე, ითვლება დაკარგულად, ან განადგურებულად. თავის დროზე კომპარტიის ისტორიის დიდძალი არქივი და მასთან დაკავშირებული სახვითი ხელოვნების ნიმუშები განთავსებული იყო მარქსიზმ-ლენინიზმის ინსტიტუტის საქართველოს ფილიალში, რომელიც 1990-იანი წლების დასაწყისში გაუქმდა, ხოლო საექსპოზიციო ნაწილი და ბიბლიოთეკა მალევე დაიფანტა და, როგორც ჩანს, ნაწილობრივ განადგურდა კიდეც.^{ისტორიკოსისა და საბჭოთა წარსულის კვლევის ლაბორატორიის (SOVLAB) გამგის, ირაკლი ხვადაგიანის, ცნობის მიხედვით, ინსტიტუტში დაცული დოკუმენტების არქივი, ამჟამად, შსს არქივის მეორე განყოფილებად არის ჩამოყალიბებული.}მაგრამ ლენინის მხატვრული ინდუსტრიის გარკვეულ ბალასტად განფენილი მემკვიდრეობა არ ჩანს პირწმინდად აღგვილი. სამუზეუმო ფონდებში დღემდეა დაცული ფერწერული ლენინიანის ნიმუშები,^{ამ კუთხით აღსანიშნავია საქართველოს ეროვნული მუზეუმის, დიმიტრი შევარდნაძის სახელობის ეროვნულ გალერეაში გახსნილი გამოფენა „პოსტსტალინური ლიბერალიზაცია ქართულ მხატვრობაში“ (24 ნოემბერი 2014 – 15 აპრილი 2015), რომელიც ბოლო ათი წლის მანძილზე, ადგილობრივ მასალაზე შექმნილ ექსპოზიციებს შორის ყველაზე რელიეფურ გამოფენად შეიძლება, განვიხილოთ, მათ შორის გასათვალისწინებელია მაყურებლის ყველაზე მაღალი დასწრებაც. დიმიტრი შევარდნაძის სახელობის ეროვნული გალერეის მმართველის, ეკატერინე კიკნაძის, მიერ მოწოდებული ცნობების მიხედვით.}რომელთა ისტორიული ღირებულება (ზოგ შემთხვევაში მხატვრულიც), როგორც ქვეყნის კულტურის უახლოესი წარსულის არტეფაქტებისა, ნამდვილად იმსახურებს სპეციალისტთა ყურადღებას.

ქართული სახვითი ლენინიანის კვლევას სრულფასოვნებას აკლებს არა მხოლოდ მისი ნიმუშების დიდძალი ნაწილის არქონა, არამედ მასალის შეუსწავლელობის საკითხიც. ამ ეტაპზე უცნობია რა სახით და რა მოცულობით შემორჩა აღნიშნული არტეფაქტები, მაგრამ ხელმისაწვდომია ბეჭდვით პუბლიკაციებში, განსაკუთრებით - თანადროულ ჟურნალ-გაზეთებში გაბნეული ცნობები. ამ ეტაპზე, სწორედ ამ უკანასკნელით შემოიფარგლა წინამდებარე კვლევაც.^{ცალკე მოძიებას საჭიროებს სამუზეუმო ფონდებში დაცული მიზნობრივი მასალა, რაც, ჩემს მიერ, ამ ეტაპზე არ განხორციელებულა. რაც შეეხება ინტერნეტში განთავსებულ ინფორმაციას, აქ მხოლოდ კანტიკუნტად ჩნდება ქართული სახვითი ლენინიანის ცალკეული ნიმუშები.} (ილ. 5)

ქართული სახვითი ლენინიანის შესახებ ცალკეული სტატიები 1950-იანი წლების დასაწყისიდან ჩნდება. წერილების უმრავლესობა იდეოლოგიური ნარატივით დატვირთულ მოკლე მიმოხილვას წარადგენს^{აღნიშნულ სტატიებში, სადაც არასოდეს არაა მითითებული კონკრეტული ნამუშევრის შესრულების თარიღი, მოხსენიებული ნაწარმოებების თითქმის აბსოლუტური უმრავლესობის ადგილმდებარეობა უცნობია. სავარაუდოდ, მათი დიდი ნაწილი დაკარგული ან განადგურებულია.}თემატური კლასიფიკაციის კუთხით აღსანიშნავია ლიტერატურის ბიბლიოგრაფიული საძიებელი,^{ვ.ი. ლენინის სახე ქართულ ხალხურ ზეპირსიტყვიერებაში, მხატვრულ ლიტერატურასა და ხელოვნებაში, თბ. 1969.}რომელიც ქართულ ხალხურ ზეპირსიტყვიერებაში, მხატვრულ ლიტერატურასა და ხელოვნებაში ლენინის შესახებ არსებული ნაბეჭდი პუბლიკაციების სრულ ნუსხას წარმოადგენდა. ბიბლიოგრაფიაში აღნიშნული წერილები (ჯამში სულ 16 წერილი) გამოცემულია 1960-იანი წლების მანძილზე (1970 წლის ჩათვლით). ეს სტატისტიკა პირდაპირ ებმის ლენინის დაბადების საიუბილეო წლებთან დაკავშირებით გამოვლენილ აქტიურობას.^{ვ.ი. ლენინის დაბადების 90 წლისთავისა (1960 წ.) და 100 წლისთავის (1970 წ.) საიუბილეო თარიღებთან დაკავშირებული და ლენინის ხსოვნისადმი მიძღვნილი გრანდიოზული ღონისძიებებით გამორჩეული წლები.}აღნიშნული ათწლეული ითვლება კიდეც საბჭოთა ლენინიანის ყველაზე ნაყოფიერ პერიოდად, რომელშიც იდეოლოგიური კრიზისის მიუხედავად, პროლეტატიატის ბელადის ხატების წარმოებას ჭეშმარიტად ინდუსტრიული გაქანება მიეცა.

გურამ გელოვანის საავტორო ლენინიანის კონკრეტულ განხილვამდე საინტერესოა ქართული ფერწერული ლენინიანის წინა ისტორიისათვის თვალის გადევნება. ზემოაღნიშნული ბიბლიოგრაფიული საძიებლიდან ლენინური პრესის ერთადერთი წერილი, რომელიც 1960-იან წლებამდეა გამოქვეყნებული, მარქს-ენგელს-ლენინის ინსტიტუტის საქართველოს ფილიალის მუზეუმის ექსპოზიციას ეთმობა და მიმოიხილავს 1930-1940-იან წლებში შექმნილ მხატვრულ მასალას.^{ლადო ავალიანი, უკვდავი სახე (ლენინი ქართულ სახვითს ხელოვნებაში), ლიტერატურა და ხელოვნება, 1950 წელი, 23 აპრილი.}ექსპოზიციაში ჩართული ნამუშევრების თემატური დიაპაზონი უკიდურესად შეზღუდული ჩანს, წარმოდგენილია მხოლოდ ლენინის პორტრეტები და ბოლშევიკური პარტიის ყრილობათა ამსახველი სურათები^{ასეთია: აპ. ქუთათელაძის „რსდმპ-ის სტოკჰოლმის მეოთხე ყრილობაზე“, კ. ზდანევიჩის „ლონდონის ყრილობაზე“, პ. ბლიოტკინის „კრაკოვში შემდგარი ცენტრალური კომიტეტისა და პარტიულ მუშათა დეკემბრის თათბირის დელეგატების ჯგუფი 1912 წელს“ („მხატვარი ფრიად დამაჯერებლობას აღწევს ლენინის ფიგურის დამახასიათებელ მოძრაობაში გადმოცემით, მისი სახის გამომეტყველებით. საუცხოოდ აქვს მხატვარს გადმოცემული სტალინის სახე <...> გამოფენაზე წარმოდგენილ ტილოებს შორის იგი ერთ-ერთი ყველაზე ძლიერი ფერწერული ნაწარმოებია“), უ. ჯაფარიძის „აპრილის კონფერენციის კულუარებში“ („სურათი კომპოზიციურად საინტერესოდ არის აგებული. სურათის ცენტრში დგანან ლენინი, სტალინი <...> შორი ახლოს არიან მოლოტოვი, ვოროშილოვი, ძერჟინსკი, კუიბიშევი, კრუპსკაია და სხვანი. მეორე პლანზე, ღია კარიდან მოჩანს ხალხით სავსე დარბაზი. მხატვარს ძირითადი ჯგუფი, როგორც სათანადო განწყობილების, ისე კომპოზიციის და ფერწერის თვალსაზრისით, გემოვნებით აქვს შესრულებული და სათანადო ემოციურ ზეგავლენას ახდენს მაყურებელზე“), ი. ვეფხვაძის „1917 წლის აჯანყების ხელმძღვანელობისათვის არჩეული პარტიული ცენტრი“.}როგორც საგამოფენო რეცენზია, ასევე საექსპოზიციო ნამუშევრები, გვიანი სტალინიზმის იდეოლოგიურ გავლენებს ასახავს, როდესაც ლენინური თემის გაშლა სტალინის პერსონისა და მისი მოღვაწეობის ფონზე მიმდინარეობდა.^{ამონარიდი სტატიიდან: „იმ დიად ბრძოლებში, რომელსაც აწარმოებდა ამხანაგი ლენინი სოციალისტური რევოლუციის მოსამზადებლად და საბჭოთა სახელმწიფოს შესაქმნელად, ლენინთან ერთად განუყრელად არის მისი გენიალური მოწაფე და თანამებრძოლი ამხანაგი სტალინი. ამ ბრძოლებზე, ლენინისა და სტალინის თანამეგობრობაზე, ქართველი მხატვრები შთაგონებით მოგვითხრობენ თავიანთ მხატვრულ ნაწარმოებებში“.}გარდა ამისა, ცალკეული ტილოების დახასიათება, რომელიც, ძირითადად, შემოიფარგლებოდა შემდეგი ფრაზებთ - „ცოცხლად დახატული“, „დამაჯერებლად მოცემული“,  „საინტერესოდ აგებული კომპოზიცია“ - ნათლად აჩვენებს იმ პერიოდის დამოკიდებულებას მხატვრული ნაწარმოების მიმართ, რომელსაც, უპირველესად, მოეთხოვებოდა იდეური სიცხოველე და საზოგადოებრივი აქტუალურობა, რაც ნებისმიერ საასპარეზო ველზე ლოგიკურად აჩენდა პათეტიკურ ვნებებსა და პანეგირიკულ შემართებას.  1930-იანი წლების მეორე ნახევრიდან, ფერწერულ ნაწარმოებთა იდეოლოგიური შიგთავსი იმდენად რადიკალიზირებულ სახეს იღებდა, რომ მათ მხატვრულ ხარისხს მხოლოდ სურათის ფორმალური თვისებებიღა ავლენდა (კომპოზიცია, კოლორიტი, შუქ-ჩრდილით მოდელირება და სხვ.).

პოლიტიკური დათბობის, ე. წ. ოტტეპელის პერიოდში, წინა ეპოქის საკვანძო ესთეტიკური საკითხები ისტორიის ახალი კონცეფციის შესაბამისად გარდაიქმნება (მაგ., ზოგადი ორიენტაცია „ლენინიზმზე“, ხოლო სახვით ხელოვნებაში ბრძოლა 1940-1950-იანი წლებში გაბატონებულ „პარადულობასთან“).

1960-იან წლებში ლენინური თემების აღზევების მიუხედავად, 1966 წელს გამოქვეყნებულ წერილში ქართულ ლენინიანას საკმარისად გაშუქებულად არ მიიჩნევდა შალვა კვასხვაძე,^{შალვა კვასხვაძე, ლენინიანა ქართულ სახვითს ხელოვნებაში, ლიტერატურული საქართველო, 1966, 24 ივნისი.}რომლის კვლევაც ქართული სახვითი ლენინიანის ერთ-ერთ ყველაზე თანმიმდევრულ, თანმდევი ისტორიებით გაცოცხლებულ და დემაგოგიურ სენტიმენტებს მოკლებულ დახასიათებას წარმოადგენს. წერილი ყურადღებას იქცევს გარკვეული ტილოების ტირაჟირების შემთხვევათა და მათი გადაადგილების გეოგრაფიის მოხსენიებით.^{შ. კვასხვაძის ცნობით, მხატვარ ალ. ვეფხვაძეს მისივე ტილო - „ლენინი უსმენს მუსიკას“, სამჯერ გაამეორებინეს.}ირკვევა, რომ ლენინის თემაზე შექმნილი ნაწარმოებები სოციალისტური საქართველოს მიერ წარმოებული საკავშირო დიპლომატიის საპატიო ძღვენს წარმოადგენდა, რომელიც საგანგებოდ გადაეცემოდათ ქვეყნის სტუმრებს ან საიუბილეო თარიღებთან დაკავშირებით, ეგზავნებოდათ მეზობელ თუ შორეულ მოძმე რესპუბლიკებს.^{მაგალითისთვის, ალ. ვეფხვაძის ერთ-ერთი ნამუშევრის („ლენინი უსმენს მუსიკას“) სამი ასლიდან ერთი საქართველოს მთავრობამ საჩუქრად გადასცა მოლდავეთის, ორი კი ბალტიისპირეთის ქვეყნების პარტიულ ორგანოებს. თავის დროზე, საჩუქრად გაცემულა, ასევე, კ. სანაძის ლენინის თემაზე შესრულებული კომპოზიცია (უცნობია სახელწოდება), რომელიც რესპუბლიკის გასაბჭოების ორმოცი წლის საიუბილეო დღეებში უსახსოვრეს მეზობელ სომხეთს.}

ქართული სახვითი ლენინიანის პუბლიცისტიკიდან აღსანიშნავია ჟურნალ „საბჭოთა ხელოვნებაში“ გამოქვეყნებული წერილები, რომლებიც ჟურნალის სარედაქციო პოზიციის თვალსაჩინო ნიმუშებს წარმოადგენს (ჟურნალს 1953-1973 წლებში რედაქტორობდა ოთარ ეგაძე - ჟურნალისტი, ლიბრეტისტი, ხელოვნების კრიტიკოსი). აღნიშნულ სტატიებში იდეურ და თემატურ სიმახვილეს ერთვის სტილისტური აღწერები, რომლებიც გაჯერებულია დემაგოგიური „რევერანსებით“ და ლიტერატურული მეტაფორებით.^{„რევოლუციის დაგვირგვინების ერთ-ერთი მომენტი (იგულისხმება 1917  წლის 24-25 ოქტომბერი - ზამთრის სასახლის შტურმი - ნ. ჭ.) აღბეჭდა ჯ. ხუნდაძემ მონუმენტურ ტილოში „ოქტომბრის დღეები“. სმოლნის თაღებთან ლაღად ფრიალებენ ფრთაგაშლილი ბაირაღები. მეწამული ფერი ედება სვეტებს <...> ნიაღვარივით მოდის ხალხის ტალღა სასახლის ღია კარიდან. კიბეებს ავსებენ პეტერბურგიდან მოსული შეიარაღებული მუშები, გლეხები, მეზღვაურები, ჯარისკაცები. ხალხის გარღვეულ ტალღაში მარმარილოს კიბეთა კვარცხლბეკზე მოჩანს წამით შემდგარი ბელადი. პალტომოხურული ილიჩი სიტყვით გამოდის რევოლუციის მონაწილეთა წინაშე <...> წმინდა ფსიქოლოგიური ხატოვანება, შეკრული კომპოზიცია და ფერთა ჰარმონიულობა ხელს უწყობს მღელვარე ეპიზოდის მართლად წარმოსახვას“ - ლიანა მიქაძე, ლენინის სახე - შთაგონების წყარო, საბჭოთა ხელოვნება, 1967, #1, გვ. 19.}სწორედ ჟურნალის რედაქტორს ეკუთვნის წერილი, რომელიც ქართული სახვითი ლენინიანის ერთ-ერთ უკანასკნელ „საბჭოთა“ მიმოხილვად შერჩა პრესის ფურცლებს.^{ოთარ ეგაძე, ფერმწერთა ლენინიანა, საბჭოთა ხელოვნება, 1970, #4, გვ. 20.}ლენინის 100 წლის იუბილესადმი მიძღვნილი სტატია ხაზგასმული მოცულობითა და ხელოვნების ნაწარმოებთა პროფესიული შეფასების პრეტენზიით იქცევს ყურადღებას; ხოლო ავტორის მარქსისტული განსწავლულობა და წერის უკიდურესად მაღალფარდოვანი, ნეოლოგიზმებით დამძიმებული მანერა და ვრცელი ილუსტრაციული ტექსტები, როგორც ჩანს, ქართული სახვითი ლენინიანის პუბლიცისტურ აპოთეოზად უნდა აღქმულიყო.^{თავად ავტორის თქმით, გამოფენაზე წარმოდგენილი ფერწერული ექსპონატები, უპირველესად, უნდა განვიხილოთ „საზოგადოებრივი ჟღერადობის თვალსაზრისით“ (თანამედროვე მკითხველს განსაკუთრებით ხვდება თვალში სახელოვნებათმცოდნეო აპარატის არაპროფესიული გამოყენება და ლიტერატურული სენტიმენტების სიუხვე): „ჩამუხლული მეტყვიამფრქვევის გვერდით მუხლზე თოფდაყრდნობილი მოხუცი მუშა დგას, მოკლე ლულა კარაბინის ჩახმახს მართავს და ჭუჭყიანი ჩვრით წმენდს. ისიც მთელი არსებით საბრძოლო იარაღს დასცქერის, მაგრამ აზრით მოახლოებული შეტაკების მოლოდინით იძაბება. მარცხენა ხელით ბერდანის ლულა ჩაუბღუჯავს, თითებს უჭერს, თითქოს კლასობრივ მტრებს სულსა ხდიდეს. მოხუცი იმდენად ოსტატურად და სხარტად ფლობს კარაბინს, რომ მეორე პლანზე გამოხატული ქერა მებრძოლი ჭაბუკი თავშეკავებული აღტაცებით შეჰყურებს, ოსტატის სიმარჯვით ტკბება და ფიქრით ასეთსავე სისხარტეს ეზომება“ (იქვე, გვ. 21).}

სამუზეუმო ფონდებში დაცული მასალების რეპრეზენტაციამდე ქართული ფერწერული ლენინიანის უპირველეს ვიზუალურ მონახაზს ქმნის პერიოდულ პრესაში გაბნეული შავ-თეთრი რეპროდუქციები. მათზე დაკვირვება მხოლოდ ნაწარმოებთა სტილისტური შეფასების საშუალებას იძლევა. გამოქვეყნებული რეპროდუქციებიდან რთულია ლენინის ხატვის რეალური სტატისტიკის დადგენა, თუმცა, არაერთგზის მოხსენიებულ ავტორთა სახელები (მაგ., ვ. შერპილოვი, უ. ჯაფარიძე,  ა. და ი. ვეფხვაძეები, ვ. კროტკოვი, რ. კეჭეღმაძე,  გ. ჯაში, ს. კირაკოზოვი, ა. ბანძელაძე, ჯ. ხუნდაძე) ლენინიანაში ჩართულ და მასზე თანმიმდევრულად მომუშავე მხატვართა ჯგუფს გამოკვეთს.

შეიძლება ითქვას, რომ ფერწერული ლენინიანა 1920-იანი წლების პირველი ნახევრიდან იწყება, უფრო კონკრეტულად კი, ლენინის გარდაცვალების წლიდან (1924). ამ მხრივ საყურადღებოა შალვა კვასხვაძის ცნობა^{შალვა კვასხვაძე, ლენინიანა ქართულ სახვითს ხელოვნებაში, ლიტერატურული საქართველო, 1966, 24 ივნისი.}

აქვე დავძენდი, რომ მხატვარ ალა ლალაევა-ედიბერიძის მკვლევრის, ქრისტინე დარჩიას, მიერ მოწოდებული ცნობით, ი. გამრეკელის მიერ შესრულებული ლენინის პორტრეტი სინამდვილეში წყვილად პორტრეტს წარმოადგენდა, რომელზეც ლენინის გვერდით ბოლშევიკური პარტიის წამყვანი იდეოლოგი, ლ. ტროცკიც, იყო გამოსახული (როგორც ი. გამრეკელის სახლ-მუზეუმის თანამშრომლებისათვის არის ცნობილი, პორტრეტები ამჟამად საფრანგეთში, ერთ-ერთ კერძო კოლექციაში უნდა იყოს დაცული) - ქ. დარჩია, ემა ლალაევა-ედიბერიძე, თბ., 2018, გვ. 97-99.

1966 წლის შ. კვასხვაძის წერილში მხოლოდ ლენინის პორტრეტის მოხსენიება, ცალსახად, იდეოლოგიური ცენზურიდან გამომდინარეა, რადგან 1930-იანი წლებიდან ლ. ტროცკი „ხალხის მტრად“ იყო გამოცხადებული.იმის თაობაზე, რომ ლენინის გარდაცვალების დღეებში, ირაკლი გამრეკელს კუბიზმის გავლენით შეუქმნია ლენინის გრაფიკული პორტრეტი ამავე კონტექსტში საინტერესოა შემდეგი პარალელი: ლენინის ხსოვნისადმი მიძღვნილ პირველ რუსულ ალმანახში (Великий вождь, художественно-литературный сборник, под редакцией Н.А.Семашко, Москва, 1924 г. - დიდი ბელადი, მხატვრულ-ლიტერატურული ალმანახი, ნ. ა. სემაშკოს რედაქციით, მოსკოვი, 1924 წ.) გამოქვეყნებულია მხატვარ ა. მოგილევსკის ასევე კუბისტურ სტილში შესრულებული ლენინის პორტრეტი. კრებულის წინასიტყვაობაში პირდაპირ წერია: «Мы сейчас изучаем Ленина. И мне не хотелось насиловать мыслей авторов о нашем Великом Вожде: пусть один отметит или охарактеризует его одну черту, и его одно учение; другой пусть тот же вопрос осветит по-своему. Как настоящий портрет Ленина будет создан, вероятнее всего, после того, как отдельные художники выявят своё понимание его личности, трактуя каждый по-своему, точно так же и учение Вл.Ил. мы усвоим лучше всего, когда с разных точек зрения осветим те вопросы, которые он трактовал („ჩვენ ახლა შევისწავლით ლენინს. და არ მინდა ჩვენი დიადი ბელადის ავტორთა ფიქრებზე ზემოქმედება; დაე, ერთმა აღნიშნოს ან დაახასიათოს მისი ერთ-ერთი თვისება, და მისი ერთ-ერთი სწავლება; მეორემ კი იგივე საკითხი საკუთარი შეხედულებისამებრ გააშუქოს. ლენინის ჭეშმარიტი პორტრეტი, სავარაუდოდ, შეიქმნება მას შემდეგ რაც, ცალკეული მხატვრები მისი პიროვნების საკუთარ თვალთახედვას შემოგვთავაზებენ, ზუსტად ისევე, როგორც ავითვისებდით ვლადიმერ ილიჩის დანატოვარს ყველაზე უკეთ მხოლოდ მაშინ, როდესაც მის მიერ წამოყენებულ საკითხებს სხვადასხვა კუთხით გავაშუქებდით“)». საგულისხმოა, რომ ი. გამრეკელის მსგავსად, მოდერნისტ მხატვარს წარმოადგენდა ა. მოგილევსკიც, რომელიც გასაბჭოებამდე „ბუბნოვი ვალეტის“ დაჯგუფების წევრი იყო. https://little-histories.org/2015/08/22/great_leader/(ილ. 6) ლენინის გამოსახვის ქრონოლოგიას აგრძელებს მამია დუდუჩავას ერთ-ერთ ნაშრომში მოყვანილი ეპიზოდი მის შესახებ, რომ „ალექსანდრე მრევლიშვილი ხანგრძლივი შემოქმედებითი პაუზის შემდეგ 1933 წელს ქმნის ესკიზს „დასვენების დღე“, რომლითაც მონაწილეობას იღებს გამოფენაში „პირველი ხუთწლედი მხატვრობაში“ (ეს იყო მრევლიშვილის უკანასკნელი ნაწარმოები)“.^{მამია დუდუჩავა, ქართული საბჭოთა ფერწერა, ხელოვნება, თბ. 1959, გვ. 30.}(ილ.7). ჟანრულად გადაწყვეტილი სურათი (ახლადფეხადგმული ბავშვის ცეკვით გახარებული ოჯახის წევრები) მასში ჩართული კომპარტიის ბელადთა ერთობლივი პორტრეტით, უკვე სიმბოლური საზრისის მატარებელი ხდება - ქართული ოჯახის მომავალი, მისი წარმატება და განვითარება მხოლოდ პარტიული კურთხევითა და მეთვალყურეობით არის შესაძლებელი. საგულისხმოა, რომ ა. მრევლიშვილის ესკიზზე გამოსახული არაბუნებრივად დიდი ზომის ლენინისა და სტალინის ესკიზური პორტრეტი გორკებში გადაღებულ მათივე ერთობლივ ფოტოსესიას ეფუძნება,^{უნდა ითქვას, რომ ერთადერთი ქართველი ხელოვანი, რომელიც პირადად შეხვედრია ლენინს, იყო იაკობ ნიკოლაძე. ყველა დანარჩენი კი ლენინის თემის დამუშავებისას და რიგი გადაცდომების თავიდან აცილების მიზნით, როგორც წესი,  ვლადიმერ ულიანოვის კანონად ქცეულ ფოტო-სურათებს იყენებდა. პირველწყაროდ ფოტო-დოკუმენტაციის გამოყენებამ, ბელადის სახის ხატვა და ძერწვა საწარმო ოპრაქტიკებს დაუახლოვა.}უფრო მეტიც, ეტიუდზე აღბეჭდილი პორტრეტი ერთ-ერთი კადრის პირდაპირი დუბლირებაა ^{ფოტოკალკირების ნიმუშად დასახელებულია ა. ვეფხვაძის ტილო „ლენინი ბავშვობაში“, რომელსაც ფოტოდოკუმენტთან აშკარა მიმართება დამაკნინებელ მახასიათებლად არ ეთვლება, პირიქით, ეს გარემოება პარტისტორიულ ჭეშმარიტებად აღიქმება, რომლის წინაშეც ნაწარმოების მხატვრული ღირსებები მნიშვნელობას მოკლებულია: „მხატვარმა ამ ნაწარმოებში ჩააქსოვა თავისი შინაგანი განცდა, კეთილშობილ ფერებში გადაწყვიტა პორტრეტი და ყალმის ნაზი ძერწვით სიცოცხლე ჩაუდგა მეტყველ თვალებს. მთელი ხასიათი ჩანს ბავშვის ოდნავ ფიქრიან, პირდაპირ და ნათელ მზერაში. განსაკუთრებული და განმასხვავებელი კი მართლაც ბევრია მასში, რადგან თვალები ჭეშმარიტად ამჟღავნებენ იმ ყრმის შინაგან პოტენციურ ენერგიას, რომელსაც გიმნაზიელი ამხანაგები უკვე სიჭაბუკეში ეძახდნენ „მოხუცს“ (ლიანა მიქაძე, ლენინის სახე - შთაგონების წყარო, საბჭოთა ხელოვნება, 1967, #1, გვ. 18). მსგავსი შემთხვევაა ვ. მდივნისა და ზ. სამხარაძის ავტორობით შექმნილი სურათი „მიწა ხალხს უნდა ეკუთვნოდეს“. ტილოზე (ნახევრად) ზურგშექცევით მჯდომი ლენინი ჰორიზონტზე გაშლილ ყამირს გასცქერის, ცისკიდურთან კი გლეხი გუთნით მიწას ხნავს. ლენინის ფიგურა უცვლელად იმეორებს ფოტოს, რომელზედაც კომინტერნის III კონგრესის სხდომების მსვლელობისას კიბეზე ჩამომჯდარი ლენინია აღბეჭდილი (კრემლში, ანდრეევსკის დარბაზში). ეს უკანასკნელი ფოტოკადრები გამოქვეყნებულია ჟურნალ „საბჭოთა ხელოვნებაში“ (საბჭოთა ხელოვნება, 1960, #4).}

ქართული ფერწერული ლენინიანა, მწირი მასალების მიუხედავად,  მაინც, იძლევა გარკვეული განზოგადების საშუალებას. მუდამ საერთო რჩება იკონოგრაფიული ჩარჩო (ვარიაციები, როგორც წესი, მეორეხარისხოვან დეტალებში ვლინდება,^{საინტერესოა, რომ რ. კეჭეღმაძის ტილოზე „ლენინის გამოსვლა რსდმპ მეორე ყრილობაზე“, აბდღვრიალებული ჭაღებისა და ფართო მუშურ-გლეხური აუდიტორიის სცენების ნაცვლად, როგორიც იქნებოდა ეს მოსალოდნელი საბჭოთა ცენტრში წარმოებულ, ე. წ. ბრიგადული მეთოდით შესრულებულ საჩვენებელ ტილოებზე, მხატვარი პარტიულ ყრილობას უჩვეულოდ ვიწრო წრეში გამართულს წარმოგვიდგენს, სადაც პოლიტიკური მოღვაწეები აკადემიკოსებივით ჩამომსხდარან სკამებზე და ინტერესით უმზერენ სურათის სიღრმეში მდგარ ილიჩს. ყურადღებას იქცევს სრულიად სადა ინტერიერი, რომლის შიშველი კედლებიც მსხვილი კვადრებითაა ნაგები, კუთხეები კი შეწყვილებული ლილვებით დამუშავებული. ამგვარად გადაწყვეტილი კედლები ცალსახა ალუზიას ბადებს შუა საუკუნეების ქართულ საეკლესიო ინტერიერებთან; თუკი შესაბამისადვე წავიკითხავთ ტილოს მეტაფორულ ქვეტექსტს, მივიღებთ პარადოქსულ სურათს - საკრალურ სივრცეში გამართული ბოლშევიკური პარტიის ყრილობა (არსით ათეისტური), ასევე, საკრალური მნიშვნელობის მატარებელი ხდება.}თემების იდეოლოგიზირებული დამუშავება (საავტორო ხედვები მხოლოდ გამონაკლისის სახით ჩნდება), პორტრეტული მსგავსების გადაწყვეტა ფოტო-დოკუმენტაციის საფუძველზე (ილ. 8,9) (თუმცა ლენინის ხატის წარმოება პარადოქსულად ასახავდა იმ ეთნოსის ფიზიონომიურ მახასიათებლებს, რომელსაც ეკუთვნოდა თავად მხატვარი) და ლენინის ცხოვრებისა და მოღვაწეობის ოფიციალურ ისტორიოგრაფიასთან შეთანხმებული ჟანრული კლასიფიკაცია (ხდება გადარჩევა, მაგალითად, საერთოდ არ ჩანს თემა „ხოდოკები ლენინთან“, ხოლო გამონაკლისის სახით იხატება „ლენინი ბავშვებთან“ და „ლენინი უსმენს მუსიკას“.^{სწორედ სოკრატ კირაკოზოვს ეკუთვნის ტილო - „ლენინი ბავშვებთან ერთად გორკაში“ (ტ/ზ, 100X68, 1960), რომელიც ლენინის დაბადების 90 წლის საიუბილეო გამოფენაზე იყო გამოტანილი თბილისში. როგორც ცნობილია, ლენინისა და მუსიკის თემა, 1920 წლის ზამთარში, მ. გორკთან შეხვედრას უკავშირდება, მისივე რძლის, ე. პეშკოვას, ბინაში; იმავე საღამოს სტუმრად მოსულმა პიანისტმა, ისაია დობროვეინმა, ლენინის თანდასწრებით შეასრულა შოპენის ნაწარმოებები და ბეთჰოვენის „აპასიონატა“. თემას ეხმაურება ა. ვეფხვაძე, რომლის სურათიც „ლენინი ისმენს მუსიკას“ (ქართულ საბჭოთა პუბლიკაციებში ასევე გამოქვეყნდა ვინმე ტ. ბარდაძის  სურათი - „ლენინი უსმენს „აპასიონატას“), სანკტ-პეტერბურგულ გავლენას შეიძლება, მიეწეროს, რადგან ა. ვეფხვაძე იმჟამინდელი ლენინგრადის ი. ე. რეპინის სახელობის ხატვის, სკულპტურისა და არქიტექტურის ინსტიტუტის კურსდამთავრებული იყო. სწორედ ლენინგრადული ფერწერული სკოლის წარმომადგენელია ვ. სეროვი, მხატვარი, რომლის ტილო „ხოდოკები ლენინთან“ (1950, ტ/ზ, ლენინის მუზეუმი, მოსკოვი) სასკოლო პროგრამებში შეტანილ, აღმზრდელობითი ფუნქციით დატვირთულ სურათად იქცა.}(ილ. 10).

პირველი, რაც თვალში ხვდება ქართული და რუსული ლენინიანის ნიმუშების შედარებისას, არის ამ უკანასკნელის ცალსახად ჟანრულ-ილუსტრაციული ხასიათი, მრავალფიგურული კომპოზიციებისადმი მიდრეკილება, განვითარებული არქიტექტურული ფონებით და ანტურაჟით. ქართული მასალა გამოსახვის უფრო ლაკონურ, განტვირთულ გზებს ეძებს, სადაც პორტრეტს თუ არ ჩავთვლით, არ იგრძნობა გარემოს (თუნდაც კოსტიუმის), ან ემოციის (იშვიათია, მაგალითად, მომღიმარი ლენინი, ასეთია ვ. შერპილოვის „ვ.ი. ლენინი ციმბირელ პარტიზანებთან“ და ი. ვეფხვაძის „ვ.ი. ლენინი პეტროგრადში“) დაკონკრეტების სურვილი. განზოგადებად მონიშნული ტენდენცია კი თანდათან პროლეტარიატის ბელადის რეპრეზენტაციულ ხატებს დაედება საფუძვლად. ქართული ლენინიანის მასიური წილი ცალკეულ პორტრეტებზე მოდის,  (ილ. 11, 12, 13) რომლებიც ან სამუშაო კაბინეტში, ურბანულ ან პეიზაჟურ, ან კიდევ სრულიად ნეიტრალურ ფონზეა წარმოდგენილი.^{ამ გალერეაშია ჩართული უ. ჯაფარიძის, პ. ბლიოტკინის, კ. სანაძის, ვ. კროტკოვის, გ. ჯაშის, ჟ. მეძმარიაშვილის, ვ. ტოროტაძის, შ. ბერიტაშვილის და სხვათა მიერ შესრულებული პორტრეტები.}მრავალფიგურული კომპოზიციები, ძირითადად, ისტორიულ, ე. წ. „ისტორიულ-რევოლუციურ“ თემატიკას უკავშირდება, როგორიცაა ოქტომბრის რევოლუციის პერიპეტიები (ილ. 14,15) და ცალკეული პარტიული ყრილობები (ილ. 16). 1950-იანი წლების მიწურულიდან ჩნდება მეტაფორულად გააზრებული „ლენინური“ ტილოები, რომელთა სემანტიკური დახასიათება კიდევ უფრო გამოიკვეთება 1960-იანი წლების მიწურულიდან და ეს ტენდენცია საერთო იქნება როგორც ქართული, ისე საკავშირო ფერწერული ლენინიანისათვის^{ქართული ნიმუშებიდან ასეთად შეიძლება, მოვიაზროთ ლ. გუდიაშვილის „ლენინის დღეები“ (ტ/ზ, 290X190, 1960, სხვათაშორის, 1960 წლის საიუბილეო ექსპოზიციის ყველაზე დიდი ზომის ტილო); ლ. თაბუკაშვილის მიხედვით, ტილოზე გამოსახული იყო ზაჰესში ლენინის მონუმენტის წინ სიმღერით მიმავალი კოლმეურნეები. ასევე ვ. შერპილოვის „იქნება სინათლე“ (ასახულია ლენინის მუშაობა „გოელროზე“, იგივე ელექტროფიკაციის გეგმაზე. გვხდება სხვა სახელწოდებებითაც: „რუსეთი განათდება“, „რუსეთს სინათლის შუქი მოეფინება“, 1960, 130X200), გ. მნაცაკანიანის „უკვდავი ლენინელები“ (ასახულია 26 ბაქოელი კომისარის დახვრეტის ამბავი, 212X385, 1960). 1960-იანი წლების შუა ნახევარში უნდა იყოს შესრულებული რ. სტურუას „1917 წელი“, რომელიც „შესრულებულია დამახასიათებლად, ფერთა დიდი ჟღერადობით და დეკორატიულობით“ (შ. კვასხვაძე); ასევე ზ. ლეჟავას „ლენინის კოჰორტა“, ჯ. ხუნდაძის „ათი დღე, რომელმაც შეძრა მსოფლიო“ და თავად გ. გელოვანის „ვ.ი. ლენინი რევოლუციის ბელადი“.}

რუსული პარალელებიდან თვალსაჩინოებისათვის უნდა დასახელდეს გ. მოსინის (მ. ბრუსილოვსკისთან ერთად) „ათას ცხრაას თვრამეტი წელი“ (1970), მ. ბოჟის „ახალი დრო“ (1972),  ი. სიმონოვის „ბელადი“ (1977) და სხვ. (ილ. 17, 18)

ლენინიანის თემას, შეიძლება ითქვას, საბედისწეროდ დაუკავშირდა გურამ გელოვანის სახელი. ის იყო მაღალდისციპლინირებული, პედანტური მიზანდასახულობით გამორჩეული ადამიანი, რომელიც ამაღლებული, რომანტიკული სულისკვეთებით (ჯერ კიდევ, თბილისის სამხატვრო აკადემიაში სწავლისას, მას „პოეტი-მხატვარი“ შეერქვა) დაამახსოვრდა თანამედროვეობას. მის ტილოებზე არც თვითმიზნური ტექნიკა იქცევს ყურადღებას, არც სემანტიკური სისავსე, რაც ერთგვარ „ზომიერებას“ ანიჭებს მხატვრის ნამუშევრებს, რომელთა კომპოზიციური აზროვნების ოსტატობა მათივე ვიზუალური ძალაუფლების წინაპირობად იქცევა ხოლმე. გურამ გელოვანის შემოქმედებაში ჟანრულ დიაპაზონს პორტრეტი კარნახობს, გადამეტებული არ იქნება იმის მტკიცება, რომ ის ახალი დროის ქართული მხატვრობის ერთ-ერთი გამორჩეული პორტრეტისტია. განსაკუთრებულია სტუდენტობის დროინდელი ავტოპორტრეტების მომნუსხველობა და 1970-იან წლების გრაფიკული პორტრეტების სინატიფე (საგულისხმოა მხატვრის გამორჩეული ინტერესი და თაყვანისცემა ვალენტინ სეროვისა და დიეგო ველასკესისადმი). აღნიშნული რესურსებით დაწყებული ოფიციოზური გალერეა, ერთი მხრივ, ვერ იქნებოდა უნიჭო, მეორე მხრივ კი, უნდა ყოფილიყო მხატვრის შეგნებულ გადაწყვეტილებებზე დაფუძნებული და ნაკლებად - პარტიული დირექტივებით თავსმოხვეული. მატერიალური რესურსებით მდიდარი საბჭოთა სისტემა ბრძოლისა და ძიების ჟინით მობილიზებულ ახალგაზრდა ხელოვანებს ნამდვილად სთავაზობდა შემოქმედებით ასპარეზზე ყოფნას, თუმცა, გარკვეული საფასურის სანაცვლოდ. ეს უკანასკნელი კი თემატური სურათის^{თემატური სურათი ომისშემდგომ საბჭოთა ფერწერაში საგანგებო ადგილს იკავებს. თემატური სურათი ხდება „იდეური“ სიღრმის, საზოგადოებრივ-სამოქალაქო აქტიურობისა და კომუნისტური მიმართულების ამსახველი ნაწარმოებების აღმნიშვნელი. თემატურ სურათს პრობლემის აქტუალობა, თავისი დროის სოციალურ-ეთიკური და იდეურ-პოლიტიკური საკითხები უნდა წარმოეჩინა, თუმცა, მხოლოდ მარქსისტულ-ლენინური სწავლების პოზიციიდან. მეორე მხრივ, თემატური სურათი ფინანსური უზრუნველყოფის გარანტიას ქმნიდა, რაც სახელოვნებო წრეების თვითგადარჩენისთვის საკმაოდ მნიშვნელოვან შეთავაზებას წარმოადგენდა, რომელსაც შემოქმედებით წვასთან, მეტწილად, არავითარი შეხება არ ჰქონდა.}

თემატურ სურათზე დაშენებული თემატური რიგის გამოფენები საკავშირო რესურსების მზარდი მობილიზების ხარჯზე, არაერთხელ გამხდარა უპრეცენდენტო მასშტაბურობის კულტურული მოვლენა. ეს უკანასკნელი, ომის შემდგომი ხანიდან მოყოლებული, თანმიმდევრულად იმართებოდა და ხისტი, ცენტრალიზებული მართვის საგულისხმო პრეცედენტს ქმნიდა. მნიშვნელოვან პარტიულ თარიღებს მორგებული თემატური გამოფენები, იდეოლოგიური აღზრდის საბაბით, მასობრივად წნეხდა კონფრომისტულ მხატვრულ პროდუქციას, რომელსაც ფართო მიზნობრივი გამოყენება ჰქონდა - სოცრეალისტურ არტეფაქტებს გადააწყდებოდით საბჭოთა კავშირის, მათ შორის საქართველოს  ნებისმიერ დასახლებული პუნქტის ინტერიერ/ექსტერიერებზე. მაგრამ, ამავდროულად, თემატური გამოფენები მაღალი ხარისხის მენეჯმენტის წყალობით მხატვრული ცხოვრების მეტად მნიშვნელოვანი საჯარო პრეზენტაცია ხდებოდა, ხელს უწყობდა არაფორმალურ შეხვედრებსა თუ ცენზურის მიღმა არსებულ აზრთა გაცვლა-გამოცვლას. ამ კონტექსტში საგულისხმოა გურამ გელოვანის მემკვიდრეების მოგონება, რომ თბილისში გამართულ რესპუბლიკურ გამოფენებს დიდი ინტერესით და მღელვარებით ელოდა თავად მხატვარი და მასთან ერთად ყველა მისი გულშემატკივარი.დემაგოგიურ ფერხულში ჩაბმას ნიშნავდა.

გურამ გელოვანის პროფესიული გზის წარმატებული სტარტი (დაწყებული მესამე კურსიდან, ვიდრე სადიპლომო ნამუშევრის საკავშირო გაჟღერებამდე, ^{გელოვანის სადიპლომო ნამუშევარი „თბილისის ზღვაზე“ (ხელმძღვანელი: უ. ჯაფარიძე, 1954; დაცულია აპ. ქუთათელძის სახ. თბილისის სამხატვრო აკადემიის ფონდში) უმაღლესი შეფასებით აღინიშნა და იმავე წელს გაიგზავნა სადიპლომო ნამუშევრების საკავშირო გამოფენაზე მოსკოვში.}პროფესული საზოგადოების მხრიდან, სავარაუდოდ, აჩენდა დიდ მოლოდინს მხატვრის მიმართ, გარკვეული მოთხოვნები უნდა ჰქონოდა გელოვანს საკუთარ მხატვრულ შესაძლებლობებთანაც. შესაძლოა, ახალგაზრდა და საკუთარ თავში დაჯერებული ხელოვანის კარიერული მისწრაფების ნაწილი იყო, ეხატა ნომენკლატურული თემები, რადგან 1950-იანი წლების დასაწყისიდან, როდესაც საკავშირო მასშტაბით შესუსტებულია ფორმალისტურ ძიებებთან ბრძოლა, როდესაც ხელოვანთა ახალი თაობები ნაციონალური მხატვრული სკოლების აღორძინების ავტორებად გვევლინებიან და როდესაც იდეოლოგიურ შაბლონებზე დამოკიდებულება აღარ წარმოადგენდა თვითშენარჩუნებისთვის აუცილებელ გარემოებას, პროპაგანდისტულ პრაქტიკებში ჩაბმა გარკვეული სოციალური კომფორტის სანაცვლოდაც უნდა გაკეთებულიყო.^{მხატვრის მემკვიდრეთა მოგონებებში არაერთხელ გაჟღერებულა აზრი, რომ გურამ გელოვანი,  ოჯახის ფინანსური საჭიროებების გამო თანხმდებოდა მსგავს შემოთავაზებებს.}

საბჭოთა სახვით ხელოვნებაში ლენინიზმის გააქტიურება, როგორც ცნობილია,  კომუნისტური პარტიის მე-20 ყრილობაზე (1956) გაცხადებული დადგენილებების შედეგებთან და სტალინის კულტის მასიურ ჩამოშლასთან არის დაკავშირებული. „დათბობის“ პროგრამულმა ცვლილებებმა და „ადამიანური სახის სოციალიზმის“ შენებამ, ლენინური იდეების განხილვა სავალდებულო გახადა საქართველოშიც, სადაც ცენტრალური საგამოფენო კომიტეტის დირექტივით, 1960-იანი წლები ლენინის დაბადების 90 და 100 წლისთავისადმი მიძღვნილი ორი მასშტაბური გამოფენით აღინიშნა. აღნიშნული ათწლეული იქცა კიდეც „ლენინური“ კულტურის აღორძინების ხანად. იგივე დროითი პერიოდი განიხილება გურამ გელოვანის შემოქმედების სიმწიფის ზეობადაც, გასაკვირი არ უნდა იყოს, რომ მხატვრის ტილოები განსაკუთრებული რეზონანსულობით წარდგა ლენინის ორივე საიუბილეო გამოფენაზე.

ასეა თუ ისე, 1950-იან წლების საბჭოთა სინამდვილეში, ისევ დღის წესრიგში იდგა კომუნიზმის მშენებელობის ეგიდით, ოფიციალური ხელოვნების მხარდაჭერა, რომლის თვალსაჩინო ილუსტრაციაა 27 წლის გურამ გელოვანის მიერ (თბილისის სამხატვრო აკადემიის დასრულებიდან სულ რაღაც ერთ წელში) პარტიული ავტორიტეტის, კლიმენტ ვოროშილოვის,^{კლიმენტ ვოროშილოვი, წარმოშობით რუსი სამხედრო და პარტიული მუშაკი, ი. სტალინის უახლოეს გარემოს წარმოადგენდა, თუმცა, ცნობილია პოლიტიკური მოღვაწეობის ერთგვარი „დღეგრძელობით“. ყოფილი რევოლუციონერის უბრალო მეშახტეობითა და ზეინკლობით დაწყებული კარიერა მალევე აღზევდა უმაღლესი რანგის საბჭოთა მოხელეობამდე. კ. ვოროშილოვის სახელი საბჭოთა ოცნების ერთგვარ განსახიერებად იქცა; დიდი გამოხმაურება ჰქონდა საბჭოთა ფოლკლორშიც.}ფერწერული პორტრეტის შექმნა (ილ. 19) (115X132, 1955; ექსპონირებული იყო 1960 წლის ლენინის 90 წლის საიუბილეო გამოფენაზე. ნამუშევრის ადგილმდებარეობა უცნობია).

მხატვრის ამ კონკრეტულ ნამუშევარზე საუბარი, ჯერ-ჯერობით, მხოლოდ რეპროდუქციის მიხედვით არის შესაძლებელი.^{მ. დუდუჩავა, ქართული საბჭოთა ფერწერა, თბ, 1959, ხელოვნება, გვ. 143. სურათის ანოტაციაში ავტორად ვაჟა გელოვანია მოხსენიებული, რაც, ტექნიკურ ხარვეზს უნდა წარმოადგენდეს (წიგნს დართული აქვს კიდეც „შემჩნეული კორექტურული შეცდომების გასწორება“).}ეს უკანასკნელი, მხოლოდ საერთო კომპოზიციის ფრაგმენტს წარმოადგენს - მაგიდასთან ჩამომჯდარი და უკვე თმაშევერცხლილი ვოროშილოვის წელსზედა პორტრეტს. ფართო, განზოგადებული შტრიხებით შექმნილი პორტრეტი მოკლებულია დეტალიზაციას და, როგორც ჩანს, ფერწერული ქსოვილის ინტენსიურ დამუშავებასაც. გურამ გელოვანს, პორტრეტის შესაქმნელად, კლასიკური ფერწერული ანალოგიების გარდა, უნდა მიემართა არსებული ფოტოდოკუმენტაციისთვისაც. უნდა ითქვას, რომ ნამუშევარი, შესრულების უშუალო, არტისტული მანერით, ცოცხალი ნატურიდან შესრულებულს ჰგავს. ფრაგმენტის კომპოზიციური გადაწყვეტა და მონასმის ლაკონიურობა თვალსაჩინოს და დამაჯერებელს ხდის პორტრეტის ფსიქოლოგიურ განწყობას - იქნება ეს ძალდაუტანებელი მჯდომარე პოზის სიდინჯე, სათვალემომარჯვებული და იდაყვში მოხრილი ხელის მტკიცე ჟესტიკულაცია თუ მაყურებლისგან დისტანცირებული ჩაფიქრებული მზერის სიმახვილე. თუკი გადავხედავთ კ. ვოროშილოვის პორტრეტულ გალერეას, რომელიც 1920-იანი წლების მიწურულიდან იწყებს ათვლას (ი. ბროდსკის „კ. ვოროშილოვის პორტრეტი კაბინეტში“, 1929) და უამრავ ჩინ-მედლებიან შაბლონებთან ერთად მოიცავს სოცრეალიზმის ერთ-ერთ ცნობილ პარადულ ტილოს ი. სტალინისა და კ. ვოროშილოვის ერთობლივი პორტრეტით (ა. გერასიმოვი, „ქვეყნის სადარაჯოზე“ ანდა „გასეირნება წვიმიან მოსკოვში“, 1938), ნათელი გახდება, რომ გურამ გელოვანი აშკარად ემიჯნება ყოფილი მარშლისა და თავდაცვის სახალხო კომისრის იდეოლოგიზირებულ იკონოგრაფიას და წარმოგვიდგენს არა სამხედრო თუ პარტიულ იერარქს, არამედ სოციალური და პოლიტიკური სტატუსებისაგან დამოუკიდებელი მოაზროვნის ტიპს. პარადული სტილისტიკისაგან საკმაოდ აცდენილი პორტრეტის ადამიანური სულისკვეთება, ახალგაზრდა მხატვრის საავტორო მიდგომად შეიძლება, განვიხილოთ - მხცოვანი ფუნქციონერის გელოვანისეულ ინტერპრეტაციას პოსტ-სტალნური ეპოქის მაყურებელი სოლიდარობის განცდით უნდა გაემსჭვალა.

შემდეგი ტილო, რომელიც გელოვანის პარტიულ გალერეაში ჩნდება, ესაა - „ვ. ი. ლენინი და კრუპსკაია რაზლივში“ (ტ/ზ, 200X150, 1958; ექსპონირებული იყო 1960 წლის საიუბილეო გამოფენაზე, რომელიც ეძღვნებოდა ლენინის 90 წლისთავს. ნამუშევრის ადგილმდებარეობა უცნობია). სწორედ ამ სურათზე მუშაობისას შეიქმნა მხატვარმა ლენინის პირველი პორტრეტი. ნამუშევრის ვიზუალურ მხარესთან დაკავშირებით არაფერი იძებნება, რაც, სამწუხარო გარემოებაა, რადგან ეს კონკრეტული ტილო, მხატვრის შემოქმედებაში, ლენინის ხატის მაფორმირებელ ნაწარმოებად ითვლება.^{სურათთან დაკავშირებით ოთარ ეგაძესთან ვკითხულობთ: „ფართო მასებს ახსოვთ რამდენიმე წლის წინათ რესპუბლიკურ გამოფენაზე გამოტანილი მონუმენტური ფერტილო - „ლენინი და კრუპსკაია რაზლივში“, ახსოვთ მისი სურათის კომპოზიციური ქარგა, ექსპრესიულობის ამოსავალი ჰორიზონტით. ახალ ნაწარმოებებშიც არის იმის მინამგვარი, მაგრამ ეს მხოლოდ მოჩვენებითია <...> გელოვანის მიერ შექმნილი ლენინის ფიგურული პორტრეტი ორგანულ კავშირშია მისსავე ნაწარმოებთან „ლენინი და კრუპსკაია რაზლივში“, მაგრამ ავტორი იმდენად დაყრდნობია მას, რომ ძველის ლოგიკური გაგრძელების ბედნიერად დასრულებლობით სრულიად ახალი ნაწარმოები შეუქმნია“ - ო. ეგაძე, ფერმწერთა ლენინიანა, საბჭოთა ხელოვნება, #4, 1970, გვ. 24.}საგულისხმოა, რომ ლენინიანის საკავშირო სიუჟეტური ქარგიდან გურამ გელოვანი არჩევს პროლეტარიატის ბელადის არა ოქტომბრის რევოლუციის საბრძოლო სულისკვეთების დღეებს, არა პარტიულ ყრილობებს და პოლიტიკური მზაობის უმაღლესი გამოვლინებების ამსახველ თემებს, არა ხალხის ფართო მასებთან დიდსულოვანი ურთიერთობისა თუ ბავშვების გარემოცვაში ჭარმაგი ლენინის ლირიკულ მოტივებს, არამედ ლენინის მოღვაწეობის ლეგენდარულ კონსპირაციას, რომელიც პოლიტიკური დევნილობის რომანტიკულ ხატად იქნა დამკვიდრებული.

როგორც ცნობილია, თებერვლის რევოლუციის შემდგომ, 1917 წლის ზაფხულში, დროებითი მთავრობისგან დევნილი ლენინი არალეგალურად იმყოფებოდა რაზლივის ტბის მიდამოებში (ქ. სესტორეცკის ისტორიული რაიონი, ფინეთის ყურის სიახლოვეს). ნიშანდობლივია, რომ რაზლივის პასტორალურ იდილიაში იქმნება ლენინის ცნობილი თეზისები უკლასო საზოგადოების შენების შესახებ,^{იგულისხმება ვ.ი. ლენინის ნაშრომი „სახელმწიფო და რევოლუცია“, რომელიც იმავე წელს, ზამთრის სასახლის შტურმის შემდეგ, 30 ნოემბერს გამოიცა}რაც, შემდგომ, ლენინის ინტელექტურლური აქტივობის ერთ-ერთ ნიშანსვეტად იქცა. დედაბუნების ყოფით სისადავესთან (რაზლივი) მაღალი გონის თანაარსებობა (ლენინი) საკავშირო მხატვრობაში ნაკლებად პოულობდა შესაბამის სახვით რეპლიკებს - ადამიანისა და ბუნების მონუმენტური თანხვედრის შესახებაა საუბარი. შემთხვევითი არაა, რომ თემის თვალსაჩინო ნიმუშად, რამდენიმე ათეული წლის მანძილზე, სახელდებოდა არკადი რილოვის ტილო  - „ვ. ი. ლენინი რაზლივში 1917 წელს“ (1934) აღნიშნული ტილო (ზ/ტ,126,5 × 212; რუსული მუზეუმი, სანკტ-პეტერბურგი) არკადი რილოვს ლენსაბჭომ (ქ. ლენინგრადის საქალაქო საბჭომ) დაუკვეთა. ამ ტიპის დაკვეთებზე მუშაობით მხატვარი ცდილობდა, გამოენახა საერთო ენა მიმდინარე საბჭოთა რეალიებთან და ამგვარად სამოქმედო ასპარეზზე დაბრუნებულიყო. თავის მეგობარ მხატვარს,  კონსტანტინე ბაგაევსკის, ის წერდა: «Тему Ленин в Разливе мне заказал Ленсовет, а всю композицию и самый момент я сам изобрёл. Коммунистам нравится. От пейзажиста они не ожидали такой трактовки, да ещё от старика („თემა ლენინი რაზლივში ლენსაბჭომ დამიკვეთა, ხოლო კომპოზიცია და თვითონ მომენტი მე გამოვიგონე. კომუნისტებს მოსწონთ. ასეთ რამეს პეიზაჟისტისაგან, მით უმეტეს ბებრისგან, არ ელოდნენ“)». სურათს დიდი წარმატება ხვდა წილად; სხვადასხვა მუზეუმისა და დაწესებულების თხოვნით, ის არაერთხელ გადაწერა თავად მხატვარმა. https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92._%D0%98._%D0%9B%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%BD_%D0%B2_%D0%A0%D0%B0%D0%B7%D0%BB%D0%B8%D0%B2%D0%B5_%D0%B2_1917_%D0%B3%D0%BE%D0%B4%D1%83რომელიც არის კიდევ ამ თემის ასახვის პირველი პრეცედენტი. (ილ. 20) აღნიშნული ტილო, მართალია, ადრეულ 1930-იან წლებშია შესრულებული, მაგრამ საავტორო კომპოზიციური მიგნების ფორმალურმა სიახლოვემ საბჭოთა ისტორიოგრაფიის ოფიციალურ ვერსიასთან, განსაზღვრა კიდეც ამ ნამუშევრის ქრესტომათიულობა. სურათზე ლენინის რაზლივში დევნილობა შეფარულად არის მოცემული - ვრცელი პეიზაჟური პანორამის ფონზე კონსპირაციული გარეგნობის ნაცვლად (გაპარსული ულვაშით და გლეხური სამოსით), ლენინი წარმოდგენილია ელეგანტურ კოსტიუმსა და ლაბადაში, მოკლედშეჭრილ წვერ-ულვაშით, ხოლო, ვრცელ პეიზაჟურ პანორამაზე ლენინი უახლოესი გარემოცვის გარეშე იკვეთება - „ხალხის მტრად“ შერაცხული და პარტიული წმენდით გაუჩინარებულ ბოლშევიკთა ტაბუირების  ერთ-ერთი თვალსაჩინო გამოვლინება.^{გრიგორ ზინოვიევი (1883-1936) – რუსი რევოლუციონერი, საბჭოთა პოლიტიკური და სახელმწიფო მოღვაწე. ლენინის სიკვდილის შემდეგ, ბოლშევიკური პარტიის ლიდერობის ერთ-ერთ მთავარ კანდიდანტად განიხილებოდა, მაგრამ, შეეწირა 1930-იან წლებში გაჩაღებულ შიდაპარტიულ ბრძოლებს.}

ლენინის რაზლივში ყოფნა დაედო საფუძვლად გურამ გელოვანის, ალბათ, ყველაზე ნომინირებულ სურათს - „ვ. ი. ლენინი რაზლივში“ (ტ/ზ, 220X190, 1960) (ილ. 21). ეს უკანასკნელი პირველად ექსპონირებული იყო აღნიშნულ საიუბილეო გამოფენაზე (1960), რასაც მალევე მოჰყვა რესპუბლიკური^{Н. Езерская, Грузинские художники – сорокалетию республики, Искусство #6, 1961.}და შემდგომ უკვე საკავშირო^{П. Павлов, Монументализм в станковой живописи, Искусство #3, 1962.}გამოფენების ბევრად ფართო აუდიტორიის წინაშე წარდგომა. „ვ.ი. ლენინი რაზლივში“ მხატვრის არაერთ მედალოსან ტილოთა შორისაც გამორჩეულია - დაჯილდოებულია სსრკ სამხატვრო აკადემიისა და სსრკ სახალხო მეურნეობის მიღწევათა გამოფენის ოქროს მედლებით. ოფიციოზის მხრიდან ეს უდაო აღიარებას ნიშნავდა, რაც მალევე განმტკიცდა მხატვრისთვის საგანგებო ევროპული დათვალიერების შესაძლებლობის მიცემითა (პარიზის ბიენალე, 1963).

გურამ გელოვანის ლენინი „რაზლივიდან“ ლენინიანის იკონოგრაფიას მისდევს. საცნაურია ალუზიები ა. რილოვის ცნობილ ნამუშევართანაც. მაგრამ, გურამ გელოვანის უზარმაზარ ტილოზე რიგი კომპოზიციური გადაწყვეტებისა საავტორო მიდგომას ამჟღავნებს, რაც იქცა კიდეც მისი უპირობო წარმატების მიზეზად. გელოვანის სურათზე მთავარ პერსონაჟად გვევლინება ლაბადამოსხმული ვლადიმერ ულიანოვი, უბის წიგნაკზე თავდახრილი სწავლული რევოლუციონერი, რომლის მტკიცე სვლაც „პროგრესული კაცობრიობის“ ხსნა-გადარჩენის გზაზე, უნდა იყოს დასაბამი რევოლუციური მოძრაობის პერმანენტულობისა. პეიზაჟი - დაბალი ჰორიზონტით აღებული ზღვისპირა ყურე და დაისის ღრუბლებით დასერილი ცა - ლენინის მოცულობითი ფიგურის წარდგენის მოვალეობით იფარგლება (საკმაოდ ზედაპირულად დამუშავებული მქრქალი ფერწერის მიუხედავად, დაისის მზედაკრული ღრუბლები ლენინის რაზლივში ყოფნის დრამატულ ყოფასა და გაუნელებელი მოლოდინის მღელვარებაზე უნდა მიანიშნებდეს). ლენინის, რომელიც მაყურებლისაკენ ფრონტალურადაა მომართული, მნიშვნელოვნებასთან შესაბამისობაშია მისი ფიგურის კიდურათა გამსხვილებული პროპორციები, წერის მანერის ლაპიდარულობა, სილუეტისა და ფერის რიტმული აგება-გადანაწილება. უნდა ითქვას, რომ ლენინის მოძრაობაში ჩვენება, სურათის კომპოზიციურ გადაწყვეტას სულაც არ ანიჭებს დინამიკურ წყობას - თვალში ხვდება სიმეტრიისკენ მიდრეკილი სტატიკურობა. თუმცა, ნამუშევარი რეპრეზენტაციულ სიხისტეს მოკლებულია და მაყურებლისგან დისტანცირებული, თავის თავში ჩაძიებული ლენინი ეული დემიურგის ხატს ქმნის.

გურამ გელოვანის „ვ.ი. ლენინი რაზლივში“ უმაღლესი გონის მატარებელ მოღვაწედ არის წარმოდგენილი, რაც ასევე პირდაპირ კავშირშია ლენინისეულ კანონიკასთან. იდეურ დილემებს შეჭიდებული ლენინი, საბჭოთა სახვით ხელოვნებაში, თავიდან სკულპტურული სახით ჩნდება,^{ლენინის სკულპტურული პორტრეტები იქმნებოდა საბჭოთა ხელისუფლების პირველივე წლებში (უმთავრესად, 1920 წლიდან); ვლადიმერ ულიანოვის სახის ნატურიდან შესრულება მხოლოდ სამმა მოქანდაკემ შეძლო: ნათან ალტმანმა, ნიკოლაი ანდრეევმა და ინგლისელმა სკულპტორმა კლერ შერიდანმა. განსაკუთრებულია ანდრეევის ავტორობით შექმნილი ნამუშევრები, რომლებიც ჯერ განხორციელდა თაბაშირსა და პლასტილინში, ხოლო გაგრძელდა ბრინჯაოში. სწორედ ანდრეევის ძიებები ითვლება 1920-იანი წლების სკულპტურული ლენინიანის ყველაზე თანმიმდევრულ და მაღალპროფესიულ ნიმუშებად.}რომელსაც მალევე მოჰყვა ფერწერული პარალელებიც.^{ლენინის პირველი პორტრეტული ჩანახატები 1919 წლიდან არის ცნობილი, მათ შორის გამოყოფენ გეორგი ვერეისკის, ლეონიდ პასტერნაკის, სერგეი ჩეხონინის, ასევე, ნათან ალტმანისა და ნიკოლაი ანდრეევის ნატურიდან შესრულებულ ნამუშევრებს. თუმცა, 1920-იანი წლების ფერწერული ლენინიანა წარმოუდგენელია ისააკ ბროდსკის ტილოების გარეშე, როგორც ადრეული „ლენინი და მანიფესტაცია“ (1919), ისე ათწლეულის მიწურულს შექმნილი - „ლენინი სმოლნში“ (1930).}გურამ გელოვანის „ვ.ი. ლენინი რაზლივში“ ორგანულად აერთიანებს რევოლუციის ბელადის დევნილ ასკეტიზმსა და რილოვისეულ პეიზაჟურ რომანტიკას. ნამუშევრის ფორმალური ხერხები ასევე კავშირშია თავისი დროის მხატვრულ ტენდენციებთან, რომლებიც, საბჭოთა სახვით ხელოვნებაში, განახლების დიდ ძვრებად განიხილება, როდესაც ახალ მიმართულებებს ეყრება საფუძველი. ამ ყველაფრის უშუალო მონაწილე იყო გურამ გელოვანიც, რომლის „ვ.ი. ლენინი რაზლივში“ მშვენიერი ნიმუშია საქმის მიმართ ხელოვანის პასუხისმგებლობითი დამოკიდებულებისა^{ამ თვალსაზრისით, საინტერესოა სამსონ ლეჟავას მოგონება მამის, ზურაბ ლეჟავას შესახებ: „...მამა, როცა ლენინს ხატავდა, ოქტომბრის რევოლუციის დროინდელ მუსიკას უსმენდა, რომელშიც იყო რაღაც მძაფრი და მონუმენტური. ამავე დროს, მამა დაინტერესდა რევოლუციის პერიოდის მოღვაწეებით. ახლა რომ ვუყურებ ამ სახეებს, მზარავს, ისეთი ძლიერია მათი იერი, თუ როგორია ეს შავი ენერგეტიკა. რას ემსახურებოდა და რა დანიშნულებაც ჰქონდა, სხვა თემაა, მაგრამ მხატვარი, თუკი ნამდვილი ხელოვანია, ტკბილ და დაშაქრულ რევერანსებს არ აკეთებს“ - ნინო ჭინჭარაული, დაკარგული დროისა და გმირის ძიებაში, ინტერვიუ სამსონ ლეჟავას, ნანი და ეკა გელოვანებთან, Ars Georgica, 2017, http://www.georgianart.ge/index.php/en/memoirs/206-2017-12-23-09-53-18.html}და, ასევე, ოფიციალური ხელოვნების ფარგლებში ანალიტიკური ძიებების ჩანასახიც, იმისა, თუ როგორ იქმნება კანონიკურ სივრცეში, ძველ სქემებზე დაყრდნობით ახალი, რომელიც თავის თავში უკვე ატარებს თვისობრივი სხვაობის ნიშნებსაც.

გურამ გელოვანის თანამედროვეები, ხელოვნების დარგის სპეციალისტები თანხმდებიან, რომ მისი ავტორობით შექმნილი ლენინის სახე ქართული ლენინიანის თვალსაჩინო ნიმუშია. ლეილა თაბუკაშვილი ერთ-ერთი პირველია, ვინც თავის წერილში გამოეხმაურა მხატვრის ამ ნამუშევარს: „ავტორს სადა კომპოზიცია მოუძებნია, მაგრამ ამ სისადავეში დიდი შინაგანი მღელვარებაა ჩაქსოვილი. ლენინის ძალისა და სიდიადის გადმოცემის ამოცანას უმორჩილებს მხატვარი კომპოზიციურ და ფერწერულ გადაწყვეტას და მონუმენტურობით აღსავსე ტილოს ქმნის. დაბალი ჰორიზონტი - გაშლილი ტრამალი, საღამოს ბინდი, ლურჯი, მოძრავი ღრუბლები ვარდისფერ ცაზე - ასეთია სურათის ფონი. პალტოწამოსხმული ილიჩი ფართოდ მოაბიჯებს და თან უბის წიგნაკში რაღაცას გულდასმით იწერს... სურათი პროფესიულად მაღალ დონეზეა შესრულებული, რაც აძლიერებს მის ემოციურობას“.^{ლეილა თაბუკაშვილი, ფუნჯით, ფანქრით, საჭრეთლით (თბილისის სახელმწიფო სურათების გალერეაში ვ. ი. ლენინის დაბადების 90 წლისთავისადმი მიძღვნილი გამოფენის გახსნის გამო), კომუნისტი, 1960, 22 აპრილი.}

გელოვანს უდაოდ ნიჭიერ მხატვრად მიიჩნევს შალვა კვასხვაძე, რომელიც ქართული ლენინიანის შესახებ არაერთი საგაზეთო სტატიის ავტორია; ერთგან ის აღნიშნავს - „გ. გელოვანის ტილოები გამოირჩევა დიდი რომანტიკული სუნთქვითა და ამაღლებული პოეტური პათოსით. ამ სურათებში ლირიკული და ეპიკური საოცარი ოსტატობითა და მხატვრული ძალით არის შერწყმული“.^{შალვა კვასხვაძე, შთამაგონებელი სახე (ვ. ი. ლენინი ქართველ ფერმწერთა და მოქანდაკეთა შემოქმედებაში), თბილისი, 1964, 22 აპრილი.}საკუთრივ ტილოს „ვ.ი. ლენინი რაზლივში“, მან „პორტრეტული პლანის კომპოზიცია“ უწოდა: „საინტერესოა ამ სურათების მონუმენტური გადაწყვეტა, მათი გმირული და აწეული ტონი. მხატვარი ზუსტად მისდევს ემელიანოვის^{ნიკოლაი ემელიანოვი (1872-1958) რუსი ბოლშევიკი, რომლის ქოხსაც, რაზლივში, კონსპირაციულად აფარებდნენ თავს ვ. ულიანოვი და გ. ზინოვიევი. 1932 წელს გ. ზინოვიევის მხარდაჭერის გამო, რეპრესირებულ იქნა (გადასახლეს ყაზახეთში).}ცნობილ მოგონებებს და სიმართლით წარმოსახავს დიდ ისტორიულ ამბებს. გენიალური მოაზროვნე, მტკიცე ნებისყოფის მებრძოლი, მშფოთვარე, მოძრავი, ბრწყინვალე ტრიბუნი - ასე აქვს მხატვარ გელოვანს გააზრებული დიდი ბელადის სახე“.^{შალვა კვასხვაძე, ლენინიანა ქართულ სახვითს ხელოვნებაში, ლიტერატურული საქართველო, 1966, 24 ივნისი.} 

„ვ.ი. ლენინი რაზლივში“, ცხადია, იყო პარტიული დაკვეთა, რომელზეც გურამ გელოვანის გარდა უნდა ემუშავათ სხვა მხატვრებსაც. ცნობილია ამგვარი გამოხმაურების ორი შემთხვევა. ერთი ნამუშევარი ეკუთვნის კორნელი სანაძეს, რომელიც ვ.ი. ლენინის დაბადების 90 წლისთავისადმი მიძღნილ საიუბილეო გამოფენაზე ორი „ფერტილოთი“ იყო წარმოდგენილი, მათ შორის, სურათით - „ვ.ი. ლენინი რაზლივში“ (1959, ტ/ზ, 121X161, ნამუშევრის ადგილმდებარეობა უცნობია).^{საქართველოს სსრ კულტურის სამინისტრო, საქართველოს სახელმწიფო სურათების გალერეა,  ვ. ი. ლენინის დაბადების 90 წლისთავისადმი მიძღვნილი გამოფენა (ფერწერა, ქანდაკება, გრაფიკა), თბ., 1960.} (ილ. 22) უკვე  ღვაწლმოსილი და მრავალმხრივი შემოქმედებითი ნიჭის მქონე კორნელი სანაძე, პროპაგანდისტული მიმართულებით საკმაოდ სუსტი ნამუშევრების ავტორია, გამონაკლისი არც მისი 1959 წლის „ლენინებია“. თემასთან დაკავშირებულ კომპოზიციაზე წარმოდგენას გვიქმნის მისივე შავ-თეთრი რეპროდუქცია. ლენინის გამოსახულება, ამჯერადაც, კანონიკის თანახმად იქმნება (თვალშისაცემია ტყისპირის ლირიკულ გარემოში აელვარებული ელეგანტური შარვალ-კოსტიუმი და კეპიანი ქუდით დასრულებული მკაფიო ფიგურული სილუეტი), ყურადღებას იქცევს ფონად დადებული პეიზაჟი, რომელიც აკვარელის გამჭვირვალობის განცდას ბადებს. ლენინური გაქანებისთვის შედარებით მომცრო ზომის ტილოზე^{გამოფენის კატალოგში, ტილოს შესახებ შემდეგი მონაცემებია მოყვანილი: „ვ.ი. ლენინი რაზლივში“, ტ/ზ, 121X161,1959.}აშკარად შეპარულია ჟანრული განწყობა, რაც, მაგალითად, წარმოუდგენელია გელოვანის ლენინური ვარიაციებისათვის. მაგრამ გვხდება, მაგალითად, კ. სანაძის „ყველაზე ადამიანური ადამიანის“ ლირიკულ რეპრეზენტაციაში,^{„რაზლივის მახლობლად, მდინარის პირას მდელოზე ზის ვლადიმერ ილიას ძე და გადაჰყურებს ბურუსში გახვეულ ყურეს, საავდროდ დამძიმებულ ცას. ჰორიზონტის ხაზი რბილია, ყველაფერი მყუდროებას მოუცავს. მხოლოდ ლენინის ზურგს უკან მოჩანს თეთრფორაჯებიანი, ტანატყორცნილი ახალგაზრდა არყის ხე, რომელიც ახალი სიცოცხლის ძალით ავსებს მიდამოს და სურათზე მოახლოებული განახლების მიმნიშნებლად იკითხება“, - ლიანა მიქაძე, ლენინის სახე - შთაგონების წყარო, საბჭოთა ხელოვნება, 1967, #1, გვ. 19.}თუმცა, ეს შემთხვევაც, ამავე პერიოდის, რუსული ფერწერული ლენინიანისგან განსხვავებით, თავშეკავებული ილუსტრაციულობით იქცევს ყურადღებას. (ილ. 23)

„რაზლივის“ თემის კიდევ ერთ ნიმუშად სახელდება ვინმე ნ. აბესაძის „ვ.ი. ლენინი და ორჯონიკიძე რაზლივში“, რომელიც 1960-იანი წლების მეორე ნახევარშია შესრულებული. ტილოს თემატიკა რუსული რევოლუციური მოძრაობისა და ქართული ბოლშევიზმის ურყევი კავშირის დემაგოგიაა, რომლის ისტორიულ პირველწყაროდ იქცა რაზლივში ლენინის კონსპირაციულ, ვიზიტორებისაგან უკიდურესად დაცულ სამყოფელში ს. ორჯონიკიძის ორი ვიზიტი. ერთადერთი, რაც ამ ტილოსთან დაკავშირებით არის ცნობილი, ესაა მისი მოკლე აღწერა (უჩვეულოდ ეგზალტირებული ინტონაციებით) ერთ-ერთ საჟურნალო სტატიაში: „საღამო ხანია... ქარი ნელა არხევს ხეებს. ჩამავალი მზის შუქი წაჰკიდებია ჰორიზონტს. ბილიკზე ლენინი მოდის, ხოლო ორჯონიკიძე წამით შეჩერებული უსმენს მოსაუბრეს. სერგოს ხელის მოძრაობაში და სახის გამომეტყველებაში იგრძნობა გულისყური ბელადის ყოველი ფრაზისადმი... შებინდების ჩრდილები წვება ველზე და შორეული ვარდისფერი ცის ნათება ასხივოსნებს მიდამოს“.^{იქვე.}.

ტილომ „ვ.ი. ლენინი რაზლივში“ საბოლოოდ განამტკიცა გურამ გელოვანის საკავშირო აღიარება, კონკრეტულად, სურათი მოწინავე საბჭოთა იმიჯებში ჩაეწერა, ხოლო გურამ გელოვანს გამოეცხადა ნდობა, როგორც „კომუნიზმის მშენებლობაში“ აქტიურად და ღირსეულად ჩართულ მუშაკს, რომლის შემდგომი ფერწერული გამარჯვება (სურათი „ოჯახი დუშეთიდან“, 1964) ერთგვარ ბონუსად ექცა მხატვარს და ის სახალხო მხატვრის საპატიო წოდებით დააჯილდოვეს კიდეც (1965). მანამდე კი, სწორედ ლენინის დამსახურებით, გურამ გელოვანი პირველად გასცდა საბჭოთა კავშირის ჩაკეტილ საზღვრებს და აღმოჩნდა ევროპული ხელოვნებით გაჯერებულ ისეთ სივრცეში, როგორიც იყო იმხანად ახლად დაარსებული პარიზის ბიენალე.^{პარიზის ბიენალე 1959  წელს დაარსდა მაშინდელი საფრანგეთის კულტურის მინისტრის, ანდრე მალროს მხადაჭერით. 1963 წლის 28 სექტემბრიდან 3 ნოემბრის ჩათვლით ბიენალე მეორედ იმართებოდა -https://biennaledeparis.org/}

ბიენალესთვის საგანგებოდ დაკომპლექტებულ საკავშირო დელეგაციაში საქართველოდან სამი ხელოვანი იყო ჩართული - ალბერტ დილბარიანი, გურამ გელოვანი და მერაბ ბერძენიშვილი. საბჭოთა პავილიონზე, ფერწერის განყოფილებას, პროლეტარიატის ბელადის ერთადერთი ტილო წარადგენდა და ეს ტილო იყო სწორედ გელოვანის „ვ.ი. ლენინი რაზლივში“ (სურათზე საგანგებოდ გამახვილებულია ყურადღება საბჭოთა პავილიონის კატალოგის წინასიტყვაობაშიც, რომლის ავტორიც იყო, საბჭოთა მხატვრობის აღიარებული მკვლევარი, იური ხალამინსკი). ბიენალე ერთი თვის განმავლობაში მიმდინარეობდა, რაც დელეგატ ხელოვანებს ანიჭებდა უნიკალურ შესაძლებლობას, დაკვირვებოდნენ პარიზში მიმდინარე მხატვრულ პროცესებს, ყოფილიყვნენ რკინის ფარდის მიღმა შთენილი ევროპის კულტურული ცხოვრების თვითმხილველები. ბიენალემ განსაკუთრებული როლი შეასრულა გურამ გელოვანის ცნობიერ გარდატეხაში. ცნობილია, რომ გურამ გელოვანს, საბჭოეთში დაფასებულ მხატვარს, საფრანგეთში დარჩენის სურვილი ჰქონდა და ამისკენ მოუწოდებდა მერაბ ბერძენიშვილსაც. მაგრამ მისი ემიგრანტობა ვერ შედგა შინ, თბილისში, დარჩენილი ოჯახის გამო. ეს ისტორია დრამატულად აშიშვლებს რეჟიმისადმი მხატვრის შინაგან გაუცხოებას, რომლის ნიჭიერება და შემოქმედებითი თავისუფლება ემსხვერპლა კიდეც სოციალისტური სისტემის მავთულხლართებს.

შემთხვევითი არ არის პარიზში დაწყებული და შემდგომ, თბილისში პარიზული შთაბეჭდილებებით შექმნილი გრაფიკული ჩანახატების განსაკუთრებულობა. საგულისხმოა, რომ ორი წლის შემდეგ გურამ გელოვანს, ბიენალეს დირექციამ ოფიციალური მოწვევა გამოუგზავნა, რომელიც, სამწუხაროდ, მხოლოდ პოსტ-ფაქტუმ ჩაბარდა მხატვარს. როგორც ჩანს, ასეთი თანმიმდევრული წარმატებისთვის მაინც ვერ შეძლეს გურამ გელოვანის „გამეტება“.

გურამ გელოვანის ლენინიანა, მიუხედავად რიგი უცნობი^{გურამ გელოვანის ოჯახის ცნობით, მხატვარს არაერთხელ უმუშავია ლენინურ დაკვეთებზე.}ან ტირაჟირებული შემთხვევებისა, ძირითადად, ორი ტილოს სახით დაამახსოვრდა მაყურებელს. პირველზე ვისაუბრე. „მეორე ლენინი“ საგანგებოდ შეიქმნა ლენინის საიუბილეო თარიღებს შორის პომპეზურობით გამორჩეულ ღონისძიებასთან დაკავშირებით - ვ.ი. ლენინის დაბადების 100 წლისთავის იუბილეზე, 1970 წელს. საქართველოს სსრ მხატვართა კავშირი ორი წელი ამზადებდა სახვითი ხელოვნების გამოფენას, რომელიც დიდი მოცულობის გამო, ერთდროულად ორ საგამოფენო დარბაზში განთავსდა. ექსპოზიციის საპატიო ნაწილი უნდა დათმობოდა ქართული სახვითი ლენინიანის მხცოვან და აღიარებულ ხელოვანებს. მოსალოდნელი პროპაგანდისტული კლიშეების გარდა, გამოფენამ ფერწერის განყოფილებაში უმასპინძლა ისეთ საინტერესო და შემოქმედებითად გადაწყვეტილ სურათებს, როგორიც იყო  ზ. ლეჟავას „ლენინის კოჰორტა“ და ჯ. ხუნდაძის „10 დღე, რომელმაც შეძრა მსოფლიო“. (ილ. 24, 25) ეს ორი ტილო ქართული ფერწერული ლენინიანის ერთ-ერთ გამორჩეულ, გვიანდელ ნიმუშებს წარმოადგენს. აღნიშნული ექსპოზიციის პოპულარულ კუთხეს, სწორედ ჯ. ხუნდაძის ნამუშევარი ქმნიდა, რომლის მანიერიზმმაც, როგორც ჩანს, ერთდროულად დააბნია და მონუსხა მაყურებელი^{„ჯიბსონ ხუნდაძე ავტორია ლენინიანას ციკლის მრავალი კომპოზიციისა. მათი უმრავლესობა ლენინის მუზეუმის თბილისის ფილიალის მუდმივ ექსპოზიციაშია ჩართული, ნაწილი კი სხვადასხვა საზოგადოებრივი დაწესებულებების კუთვნილებას წარმოადგენს“ <...> „ათი დღე, რომელმაც შეძრა სამყარო“ <...> „ავტორმა სრულიად ახალი, თითქოს მხატვრისათვის უჩვეულო მანერით შეკრა და დახატა რთული კომპოზიცია, რომელიც კამათსაც კი იწვევს მნახველში, მაგრამ შეუმჩნევლად და გულცივად არავინ არ სცილდება გრანდიოზულ, პოლიფონიურად კომპონირებულ ამ მრავალფეროვან ფერტილოს“ (ო. ეგაძე, ფერწერული ლენინიანა, საბჭოთა ხელოვნება, 1970, #4, გვ. 23). ნამუშევრის ამჟამინდელი ადგილმდებარეობა უცნობია. რენესანსული მხატვრობის ალუზიებზე აგებული კომპოზიცია (გარკვეული მინიშნებებით ს. ქობულაძის გრაფიკის სტილისტიკასთან) რაც, საკამათოდ მოეჩვენათ თბილისში, მალევე, საკავშირო სახვით სივრცეში ერთგვარ ტრენდად იწყებს ჩამოყალიბებას 1960-იანი წლების მიწურულიდან (ასეთია დ. ჟილინსკის, ლ. კირილოვას, ი. რაკშას, ს. მურადიანის, ვ. რუსუ-ჩობანუს, ო. ფილატჩევის და სხვათა რიგი ნამუშევრებისა).}

ჯ. ხუნდაძის ტილოს საფუძვლად დაედო ამერიკელი ჟურნალისტის, სამხედრო კორესპონდენტის, ანტიმილიტარისტისა და სოციალისტის, ჯონ რიდის ამავე სახელწოდების წიგნი, რომელიც თვითმხილველის თვალით ოქტომბრის გადატრიალების  ისტორიას ეხებოდა.არანაკლები ზემოქმედების მატარებელი უნდა ყოფილიყო ლოგოტიპური ლაკონიზმით, კომპოზიციური სიმკვრივითა და დატვირთული სემანტიკით საყურადღებო ზ. ლეჟავას ლენინური „მარშის“ ამსახველი სურათი, რომლის ფორმალური მახასიათებლები (ფრონტალურ-სტატიკური კომპოზიცია, სიბრტყის ფიგურული გამოსახულებებით გაჭედვა და მათი ზედაპირთან მოახლოება, გამოკვეთილი რიტმულობა, რეალისტური ნახატის მონოლითურ-ლაპიდარული ხასიათი და გამსხვილებული პროპორციები და სხვ.) მრავალმნიშვნელოვნად ირეკლავს თანადროული ქართული მხატვრობისთვის ნიშნეულ და 1960-იანი წლებიდან ჩამოყალიბებულ ტენდენციებს, როგორიცაა მიდრეკილება მეტი განზოგადებისა და ფერადოვანი ლაქებისადმი, მხატვრულ სახეთა ალეგორიულ-ეპიკური გადაწყვეტა და, არცთუ ხშირად, მონუმენტურობასთან გაიგივებული რეპრეზენტაციულობა, რაც დაზგურ და მონუმენტურ საწყისთა ერთგვარ სინთეზირებასთან არის კავშირში (ე. წ.  ანალიტიკური ეტაპი). ^{ნანა ყიფიანი, ქართული საბჭოთა გობელენის ხელოვნება (1960-1970-იანი წლები), სადისერტაციო ნაშრომი (ხელნაწერის უფლებით), თბ., 2009.}ამავდროულად, ეს სურათი ზ. ლეჟავას ადრეული და მეტად წარმატებული ნამუშევრის („რუსთაველები“) კომპოზიციურ ციტირებასაც წარმოადგენდა.

ძველის რეპლიკური გამეორებით  წარსდგა, წინა საიუბილეო გამოფენის ტრიუმფატორი, გურამ გელოვანიც, რომლის ახალ ნაწარმოებსაც მხატვრული საზოგადოება დაუფარავი ინტერესით ელოდა. გელოვანის  „ვ.ი. ლენინი - რევოლუციის ბელადი“ (ტ/ზ, 250X209; 1969) შედარებით დიდი ფორმატის ტილოს წარმაოდგენდა, (ილ. 26) რომელიც ო. ეგაძის თქმით, „ისეა შეკრული, რომ ძნელია ზედმეტის ან ნაკლული დეტალის მოძებნა“. ეს კონკრეტული ნამუშევარი პირდაპირ უკავშირდება 1950-იანი წლების მიწურულიდან მხატვრისავე მიერ დაწნეხილ ლენინურ კომპოზიციებს^{„მნახველი კმაყოფილებით შეხვდა ამ საინტერესო ნაწარმოებს, რომელიც, ერთი შეხედვით, თითქოს უკვე ნანახ კომპოზიციას გვაგონებს, მაგრამ, საბედნიეროდ, ისევ მისავე, გელოვანის ლენინიანას გვახსენებს <...> „ვ. ი. ლენინი - რევოლუციის ბელადი“ წინა გამოფენაზე ნანახი სურათის თემის იდეურ-ფსიქოლოგიური ლოკალურობის გაღრმავებაც არის და განზოგადებაც, წარსულში შექმნილის აღტაცებაც და ახლის ამაღლება-დამკვიდრების კარგად დასრულების ცდაც“ - ო. ეგაძე, ფერმწერთა ლენინიანა, საბჭოთა ხელოვნება, 1970, #4, გვ. 24.}თემატურ-სტრუქტურული მსგავსების თვალსაჩინოებაში, შესაძლოა, იკითხებოდეს ხელოვანის მხრიდან ორიგინალურ ძიებებზე უარის თქმა. მაგრამ, მაინც, შორს ვარ იმის მტკიცებისაგან, რომ მხატვარი მხოლოდ მის მიმართ არსებული მოლოდინების ზეგავლენით ქმნიდა ამ კონკრეტულ ნამუშევარს, რადგან, „წინა ლენინთან“ შედარებით, აშკარაა მხატვრული ენის ფორმალიზაცია, თუმცა „რაზლივის ლენინის“ სტილიზაციის მიღმა სემანტიკური ძვრებიც ვლინდება.

საგულისხმოა ის კომპოზიციური ცვლილებები, რომლებიც გელოვანის გვიანდელ ლენინურ ტილოზეა ასახული“: მნიშვნელოვნად გაზრდილია ნაბიჯით მიმავალი და უბის წიგნაკზე თავდახრილი ბელადის ფიგურა, უკანა პლანიდან სრულიად ქრება პეიზაჟი და მის ადგილს აბსტრაჰირებული  ფონი იკავებს,^{გურამ გელოვანის ლენინთა ფორმისეული ევოლუცია მიმდინარე მხატვრულ ტენდენციებს ირეკლავდა. საინტერესო პარალელად მიმაჩნია სკულპტურული ფორმის ცვლილება, თუნდაც, შემდეგ კერძო მაგალითზე, როგორიცაა ნ. ქუთათელაძის - „ვ. ი. ლენინი“ (1950-იანი წლების მიწურული) და ფ. მზარეულაშვილის „რევოლუციის ბელადი“ (1960-იანი წლების მიწურული). ათწლეულის დისტანციით შექმნილ პორტრეტებზე თვალსაჩინოა რეალისტური ფორმის სქემატურ მონახაზში გადაზრდა, როდესაც ნატურის სახის კონკრეტული ფსიქოლოგიური გამომეტყველება განყენებულ, ემოციებისგან სრულიად დისტანცირებულ მზერად იქცა.}რომელიც ლენინის რეპრეზენტაციულ სახეს სიმბოლური მინიშნებებით გამოკვეთს. ნეიტრალური ფონი ფიგურის გარშემო მანათობელ გვირგვინად იკვრება, შუქისმიერი ემანაცია კი ბადებს გარკვეულ ალუზიას კოსმოსური სხეულის დაბნელებაზე, რადგან ლენინის მძლავრი, დიაგონალურად შეჭრილი და მაღალი ჰორიზონტით წარმოდგენილი ფიგურა სრულად ფარავს სურათის ცენტრიდან მომდინარე სინათლის წყაროს. ამ კონტრაჟურულ ნათებაში დაბნელების მეტაფორას ენერგეტიკულად ავსებს ლაბადის შავად მოფრიალე კალთა, რომელიც ბელადის ფიგურასთან ერთად დამთრგუნველი, დემონური ძალით იწევს მაყურებლისაკენ. რევოლუციის თემის კონტექსტში სურათის კომპოზიციური გადაწყვეტა ნათლად მიანიშნებს ლენინის ხატიდან მომდინარე მზარდი და შეუკავებელი ენერგიების არსებობაზე, რომელთა გამოთავისუფლებაც, ალბათ, კარგს არაფერს უქადდა კომუნიზმით აღტაცებულ სამყაროს. ცხადია, ამგვარი ინტერპრეტაცია „მკრეხელობად“ იქნებოდა აღქმული თანადროული ბეჭდვითი ორგანოების მიერ, რომელთაც გელოვანის ეს ტილო იშვიათი ღვლარჭნილი ინფანტილიზმით წარუდგინეს მკითხველთა ფართო და მგზნებარე მასებს.^{„ნახატი უაღრესად რეალისტურია, ამასთან უაღრესად განზოგადებული და სიმბოლიზირებითაც გამორჩეული. ბელადის ტანი ადამიანის ფიგურის ხაზ-ნაკვთების განმეორებაც არის და ბუნებისა და საზოგადოებრივი მოვლენების გარემოცვაში მოქცეული მებრძოლ-მოაზროვნე ზეადამიანურობის განუმეორებლობაც. მხატვარმა თითქოს ხელოვნურად მოასხა პალტო ბელადის მხრებს, მაგრამ ბუნებრივად გადმოსცემს აზრისა და შემოქმედების მგზნებარებას. მხატვარი ძუნწად, მაგრამ მეტყველად იყენებს შუქ-ჩრდილებს გვერდითი მცირედი მონათებებით მთელი სახე-ტანის გამოსხივების შთაბეჭდილებას აღწევს. იგი ჩრდილში აქცევს რაკურსში დახატულ თავსა და შუბლს. ცხვირსა და წვერს, ჰალსტუხსა და მკერდს, რათა შემდეგ შუქის მცირედი ორმხრივი მისხურებით კეფასა და ლოყაზე, თეთრ საყელოსა და მუხლებზე, წინ წამოსწიოს ლენინის მთლიანი ფიგურა, მოძრაობაში მოღუნული მუხლი და მიწიდან ასხლეტილი ფეხი, მუხლზე მიკეცილი პალტოს კალთა და მხარზე ქარისაგან გამობერილი უბე ექსპრესიული მოძრაობა-მოქმედების ისეთ სიმძლავრეს ქმნის, როცა ერთი ასეთი წინმავალი კაცის უკან მილიონიანი მასების შეუდრეკელი არმიაც ჩანს“ - ო. ეგაძე, ფერმწერთა ლენინიანა, საბჭოთა ხელოვნება, 1970, #4, გვ. 24.}

„ვ.ი. ლენინი - რევოლუციის ბელადი“ აღმოჩნდა მხატვრის ლენინური ციკლის უკანასკნელი ნამუშევარი.^{ოჯახის ცნობით, ამ ტილოს წარდგენიდან, მხატვარს მალევე შესთავაზეს ახალ ლენინურ დაკვეთაზე მუშაობა, განსაკუთრებულად მაღალი ჰონონარით, რაც უკიდურესად გამაღიზიანებელი აღმოჩნდა გურამ გელოვანისთვის და, ამავდროულად, საკმარისი საიმისოდაც, რომ მას საერთოდ ეთქვა უარი ნებისმიერ ლენინურ დაკვეთაზე.}ის, ამჟამად, ინახება ტრეტიაკოვის სახელმწიფო გალერეაში, მოსკოვში. ტრეტიაკოვის გალერეის მიერ ამ ტილოს შესყიდვა დიდ პატივად ჩაეთვალა გურამ გელოვანს. უცნობია, თუ რატომ არ დარჩა ეს ტილო საქართველოში, რადგან საკავშირო გამოფენამდე, ლენინის საიუბილეო ექსპოზიციის ჩვენება ჯერ თბილისში, რესპუბლიკურ დათვალიერებაზე შედგა. როგორც ჩანს, ლენინიზმისთვის ხარკის გადახდის ვალდებულებამ ამოწურა თავი ქართულ საბჭოთა პერიფერიაში, რომელიც მეტროპოლიური რუსეთისგან განსხვავებით, იმთავითვე იყო მოკლებული ნომენკლატურულ სიხისტეს.

გურამ გელოვანის მიერ შექმნილი ლენინის სახე რევოლუციის პერსონიფიცირებისა და ადამიანის ინტორვერტული გონის შენივთების მცდელობას წარმოადგენს. გარკვეული თვალსაზრისით, გელოვანისეული ლენინის ფსიქოტიპი ავტობიოგრაფიულიცაა - გურამ გელოვანის „ლენინები“ ნაკლებად ესწრაფვიან პუბლიკას, ამ უკანასკნელთან პოლემიკას, თუმცა, მათი მგზნებარე სვლა შეუმჩნეველი არ რჩება მაყურებელს.

ლენინიანის თემისგან მხატვრის გამიჯვნამ ცხადყო გურამ გელოვანის შინაგანი კონფრონტაცია. 1960-იანი წლების მიწურულიდან უკვე ცალსახად ჩნდება იდეოლოგიურ ნორმატივებთან ღია დაპირისპირების პრეცედენტები.^{გურამ გელოვანის მოღვაწეობის სოციალური ასპექტები ხელისუფლებისა და მხატვრული ინტელიგენციის ურთიერთობის ჭრილშია განსახილველი. 1950-იანი წლების მიწურულიდან, საბჭოთა პერიფერიებში კულტურული განვითარების მრავალფეროვნება მხატვრული ინტელიგენციის შიდა დიფერენციაციის მიზეზი ხდება, რომელმაც განსაზღვრა კიდეც ხელისუფლებასთან სხვადასხვა ქცევითი მოდელის შემუშავება - პირდაპირი მსახურებიდან „ღია კონფლიქტამდე“ (ჩნდება მოთხოვნა იგავურ თხრობაზე, ყალიბდება სუბკულტურები და სხვ.) - Раскатова Елена, Советская власть и художественная интеллигенция в 1964-1985 гг., автореферат диссертации, Москва, 2010 г. (ელენა რასკატოვა, საბჭოთა ხელისუფლება და მხატვრული ინტელიგენცია 1964-1985 წლებში, სადისერტაციო ნაშრომის ავტორეფერატი, მოსკოვი, 2010 წ.)  - http://cheloveknauka.com/sovetskaya-vlast-i-hudozhestvennaya-intelligentsiya-v-1964-1985-gg#ixzz643dMuFjV}შინაგანი კონფლიქტის ტვირთს არა მხოლოდ გურამ გელოვანი, არამედ არაერთი საბჭოთა ავანგარდში მდგომი ხელოვანი ატარებდა, რომელთა იდენტობას სწორედ წინააღმდეგობრივი ხასიათი განსაზღვრავდა,Татьяна Круглова, Соблазны соцреализма, попытки «зависти», упоение причастностью: о советском художественном конформизме, Неприкосновенный запас, 2014, №4 (ტატიანა კრუგლოვა, სოცრეალიზმის ცდუნებები, „შურის“ მცდელობა, თანამონაწილეობით აღტაცება: საბჭოთა მხატვრული კონფრომიზმის შესახებ, ხელშეუხებელი მარაგი, 2014, #4);  http://www.intelros.ru/readroom/nz/n4-2014/24823-soblazny-socrealizma-popytki-zavisti-upoenie-prichastnostyu-o-sovetskom-hudozhestvennom-konformizme.htmlმათ ხომ უნდა გადაეჭრათ „შეკვეთისა“ და შემოქმედებითი ხედვის ურთიერთმორგების დილემა, რომ საბჭოთა კომუნიკაციურ სისტემაში დამაჯერებლად გადართულიყვნენ.^{იქვე.}ბოლოს და ბოლოს, შაბლონზე მუშაობა, ერთი მხრივ, ხსნიდა საავტორო პასუხისმგებლობის საკითხს, მაგრამ, მეორე მხრივ, ყურადღების მოდუნება რისკის შემცველიც შეიძლებოდა, გამხდარიყო, ამიტომაც, საბჭოთა კულტურის იდეოლოგიურად მოსწორებული ზედაპირი უნიჭო ეპიგონობისა და იდეოლოგიურად დაწნეხილი შემოქმედებითი გაქანების ბრძოლის ასპარეზს წარმოადგენდა - ეს იყო ბრძოლა სისტემის სახელით, ხან მისი ძალადობით, ხან კი მასზე ზემოქმედებით.

ანათემას გადაცემული ლენინიანა, ერთი შეხედვით, შემოქმედებით ხსნად უნდა მოვლენოდა მხატვარს, მაგრამ, შემდგომი წლების კარჩაკეტილ, დემონსტრაციულად ასოციალურ ყოფაში ნაკლებად ჩნდება გურამ გელოვანის ძიებებით შეფრთიანებული ფერწერული ნამუშევრები. თუკი ოჯახის წევრთა პორტრეტულ გალერეაში, ანდა ავტოპორტრეტის ჟანრში მხატვარი რიგ ბრწყინვალე გრაფიკულ ჩანახატებს ქმნის, უკვე იშვიათად ასრულებს, ან მრავალჯერადად უბრუნდება გადაწერილ ფერწერულ ნამუშევრებს. შემოქმედებითი სკეპსისის ქრონიკამ, როგორც ჩანს, ათვლა დაიწყო, ჯერ კიდევ, პარიზის ბიენალედან, რომელთან დაკავშირებულმა ბიუოროკრატიულმა წინაღობებმა სისტემური გულგრილობის დაუნდობელი სახე გამოავლინა და მორალურად დასცა მხტვარი. იმედგაცრუებების ფონზე, თავი იჩინა ჯანმრთელობის გამწვავებულმა მდგომარეობამ, რამაც, თავის მხრივ, ასევე დაღი დაასვა გურამ გელოვანის ოდესღაც მგზნებარე ხასიათს. თავის დროზე, თბილისის სამხატვრო აკადემიის ერთ-ერთ ვარსკვლავად შერაცხული და „პოეტ მხატვრად“ მონათლული მხატვარი, გულის შეტევით 58 წლის ასაკში გარდაიცვალა.