1919 წელს, გალაქტიონ ტაბიძის ჩანაწერებში, ეგნატე ნინოშვილის აჩრდილი დაჰყვება „გზადაგზა საქართველოს ყოველ მოსახვევებში, გაფითრებულს, ნერვებ-დაჭიმულს, გაწამებულ ადამიანს, ადამიანს, რომელიც იტანჯება თანამედროვე ცხოვრების კონვულსიებში“ და „სურს დაიჭიროს იგი უეცრად მის კანკალში, ფიქრებში (და) საშინელებაში, მის უღონობასა და აგზნებაში, მის თავგანწირულებაში და სასოწარკვეთილებაში“.

ამგვარი სურათების ნახვა „შობს მასში საშინელ მელანქოლიას, <...> იგი (იტანჯება) სწუხს, როცა ხედავს, რომ სოფლის წმინდა უღრუბლო ლაჟვარდი ზეცა და (ეს) სოფლის უმანკო, უბიწო ვარსკვლავები, თანდათან ეხვევიან დაჭვარტლულ ორთქლში“.^{გალაქტიონ ტაბიძე, „ძვირფასი საფლავები“http://galaktion.ge/? page=Articles&year= 1919&p=1 &id=4050} ნინოშვილის გარდაცვალებიდან 40 წლის შემდეგაც, ვალერიან გაფრინდაშვილთან, ეს იდუმალი აჩრდილი თბილისის ბნელ ქუჩებში დაიარება:
„ერთხელ ვერაზე დაგინახე - მტკვარის მზვერავი, მინდოდა შენთან საუბარი მწველ იარებით და უცაბედად მიიმალე გულდამსერავი.“1990-იანი წლებში, კარლო კაჭარავას ლექსებში, იგივე აჩრდილი „ებრძვის პურის რიგში მდგომთა ღამეს“, თუ ჩაბნელებულ ქალაქში დახეტიალობს. აი,  აგერ, „საკმაოდ სწრაფი ნაბიჯით მიდის სამედიცინო ინსტიტუტის გასწვრივ“. მგზავრები მას ვერ ამჩნევენ, მაგრამ ის ხომ აჩრდილია. შეიძლება კი, რომ დაინახო აჩრდილი? მით უფრო „მეტყველება  წართმეულმა“ და თანაც „უარაფრო მზერით“?! კაჭარავა კი ხედავს და აღბეჭდავს კიდეც 1993 წელს შექმნილ ნამუშევარში, რომელსაც უცნაურად - 1903 წლით ათარიღებს (სურ. 1). აქ ეგნატეს თავისივე პერსონაჟი - ქრისტინე ზურგზე მოუკიდებია და მიჰყავს. უმძიმს მისი ტარება, მაგრამ აბა ხომ არ მიატოვებს?! ეს სწორედ ის ქრისტინეა, რომელსაც ლადო გუდიაშვილი ქალაქის განაპირას ხატავს კინტოებთან ერთად, მკერდმოშიშვლებულს, დიდი ჩაშავებული თვალებით, მაგრამ მაინც დოინჯშემოყრილს. ის ტანჯული ქრისტინე - პირველი ქართული მუნჯი ფილმის („ქრისტინე“, რეჟ. ალექსანდრე წუწუნავა. 1916-1919 წწ. პრემიერა 1919 წლის 26 მაისს), თუ პირველი ქართული ოპერის („ქრისტინე“, რევაზ გოგნიაშვილი, 1918წ.)გმირი. საგულისხმო ამბავია, რომ 1934 წელს განხორციელებულ სპექტაკლში „ნინოშვილის გურია“, რომელიც მწერლის მოთხრობების მონტაჟის საფუძველზე შეიქმნა, ქრისტინეს ის თავისი ტანჯული ცხოვრებაც „წაერთვა“ და, გამოგონილი ისტორიის შედეგად, სხვა პერსონაჟებს თუ ამბებს დაუკავშირდა. მისი ეს  ბედი გაიზიარეს სხვა ტრაგიკულმა პერსონაჟებმაც - კაცია მუნჯაძემ, დარიამ, გინატრემ, გოგია უიშვილმა, სპირიდონ მცირიშვილმა...

ეს მნიშვნელოვანი ნიუანსია იმის გასააზრებლად, თუ როგორ მოხდა საბჭოთა რეალობაში ტექსტების და მისი გმირების „მოთვინიერება“ და „ოპტიმიზირებულ“ საქართველოში,ახალი მოთხოვნების შესაბამისად, მათი ტრანსფორმაცია. მით უფრო, რომ ეს უშუალოდ უკავშირდება საკვლევ თემას, რადგან სპექტაკლის მხატვრად დავით კაკაბაძე დაინიშნა და სოცრეალიზმის წნეხის ქვეშ იმუშავა „ნინოშვილის გურიისათვის“ სცენოგრაფიული მოდელის შექმნაზე. კოტე მარჯანიშვილის სახელობის თეატრის მუზეუმში დაცული მასალა - დავით კაკაბაძის მიერ შექმნილი სამყარო, იმდროინდელი გარინდებული დროის და ნინოშვილის დამზაფვრელი გარემოს მეტყველ ილუსტრაციად იქცა.
სპექტაკლის დადგმის გარემოებების თვალსაჩინოდ წარმოდგენის მიზნით, კიდევ ერთხელ გავიხსენებ ვალერიან გაფრინდაშვილის ზემოხსენებულ, სპექტაკლის პრემიერის წელს დაწერილ ლექსს - „შეხვედრა ეგნატე ნინოშვილთან“, სადაც ნათლად ჩანს რომ ეგნატე ნინოშვილის გლეხები მომავალ დროში, საბჭოთა მანქანის ზეწოლის ქვეშ პროლეტარებად „გადაიქცნენ“:
„და კიდევ ერთხელ პირველ მაისს გნახე ირიბად, ურიცხვ მსვლელობას ამშვენებდი გამხდარ პროფილით, მიწის მონები გადაიქცენ შრომის გმირებად, - მუშებს და გლეხებს მოუძღოდი ხელაპყრობილი.“
ეგნატე ნინოშვილის ესთეტიკა, რომელიც მე-19 საუკუნის ბოლოს არსებულ მძიმე სიტუაციას ასახავდა, ვერ ერგებოდა იმდროინდელ თავსმოხვეულ ნორმას - საბჭოთა ქვეყნის ყალბ პათოსსა და ოპტიმიზმს. მას განსხვავებული „წაკითხვა“ სჭირდებოდა და საბჭოთა კრიტიკის ჩარჩოები დაუნდობლად ჩეხავდა ტექსტებს და ეგნატე ნინოშვილის ახალ სტანდარტებს მისადაგებულ სამყაროს სთავაზობდა მაყურებელს, სადაც ტანჯული გმირები, ვითომდა, რევოლუციური ბრძოლის გმირები ხდებოდნენ - „კლასიკური ტროპი არის, რომ  დღეს გოგია უიშვილი აღარ ტირის, ის არის უკვე ბედნიერი კოლმეურნე, სიმონას აღარ უწევს, რომ ტყეში გავარდეს ფირალად და ა.შ. ისევ და ისევ ეს გვიანდელი, ასე ვთქვათ პოსტ-ფაქტუმ ოპტიმიზმი.“^{სალომე ასათიანი, განდევნილის დაბრუნება: ეგნატე ნინოშვილის დამზაფვრელი აჩრდილები https://www.radiotavisupleba.ge/a/31235507.html} (ლუკა ნახუცრიშვილი).
მწერლის ტექსტების შალვა დადიანისეული მონტაჟი, ისევე, როგორც დავით კაკაბაძის მიერ ამ პიესისათვის შექმნილი სცენური გარემო, ერთი შეხედვით,ლოკალურ ამბავს გვიყვება - გურიაში განვითარებულ მოვლენებზე მოგვითხრობს და, ამავე დროს, ძალიან მეტყველად და კომპლექსურად ასახავს იმ ისტორიას, რომელიც 1930-იან წლებში თავს  გადახდა ქართულ კულტურას.
ნინოშვილის ნაწარმოებების გასცენიურების იდეა კოტე მარჯანიშვილს ეკუთვნოდა, რომელმაც შალვა დადიანს ნინოშვილის ნაწარმოებების ერთ პიესად შეკვრა სთხოვა (სურ. 2), მაგრამ სპექტაკლი მხოლოდ მისი გარდაცვალების შემდეგ განხორციელდა . პრემიერა შედგა 1934 წლის 25 იანვარს - რეჟისორი დოდო ანთაძე, მხატვარი დავით კაკაბაძე, კომპოზიტორი შალვა მშველიძე.

შალვა დადიანი წერილში - „როგორ შევქმენ ნინოშვილის გურია“ - იგონებს: „ნინოშვილის 16 მოთხრობიდან ამოღებულია სხვადასხვა ადგილები და გამოყენებულია სხვადასხვა ადგილს. გასაგები მიზეზით მათში არ შედის „ჯანყი გურიაში“ (იგი ეკუთვნის სულ სხვა დროს), მაგრამ პიესისათვის საჭირო შეიქნა კიდევ ახალი სცენების დაწერა, რაიც ნინოშვილს არ მოეპოვება. ნინოშვილის გამოყვანაც ამ პიესაში მე სამართლიანად მივიჩნიე. <...> ეხლა მიხარია, რომ ამ პიესაში სოციალისტურმა რეალიზმმა ჰპოვა თავისი გამოსახულება და რევოლუციონური რომანტიზმის უცხო ლეჩაქიც აფრიალდა. მხოლოდ ეს მიეწერება ნინოშვილს. მე კი დავასრულებ ლათინური ანდაზით: „Feci quod potui“ (რაც შევძელი გავაკეთე“).“^{შ.დადიანი, „როგორ შევქმენ ნინოშვილის გურია“, კოტე მარჯანიშვილის სახელობის დრამატული თეატრის მუზეუმი.} რეჟისორი მოგონებებში საუბრობს ამ ინსცენირების მიზეზებზე და აღნიშნავს, რომ ნინოშვილის ნაწარმოებების მთლიანობის დარღვევა ცალკეული მოთხრობის „ცალმხრივ, მელო-დრამატულ, რევოლუციის იდეურობას მოკლებულ მხატვრულ ნაწარმოებად“ წაკითხვის საფრთხეს შექმნიდა. „ჩვენ საშიშროების წინაშე ვიდექით: ცნობილია, რომ გაძვალტყავებული გლეხობის არა ადამიანურ ცხოვრების ამსახველ მოთხრობებში მრავალი სცენებია თვითმკვლელობისა, გაუპატიურებისა და მოთქმა-ვაებისა. ჩვენ რომ ნინოშვილის მოთხრობაში სხვა ხაზი არ დაგვენახა, ჩვენი თეატრი გადაიქცეოდა შეძრწუნებულ კადრებით აღსავსე ნერვების გამაღიზიანებელ სცენების სარბიელად და თან ნინოშვილის იდეაც ხელიდან გაგვისხლტებოდა.<...> ნინოშვილი რევოლუციური ცეცხლით ანთებული სიტყვის ოსტატია. ჩვენ შევეცადეთ წინ წამოგვეწია ნინოშვილის შემოქმედების ეს მხარე“.^{დოდო ანთაძე, „უმარჯანიშვილოთ მაგრამ მარჯანიშვილისებურად“, კოტე მარჯანიშვილის სახელობის დრამატული თეატრის მუზეუმი.} გასცენიურება, ტექსტების გადაკეთება და დამონტაჟება სოციალისტური იდეოლოგიური ნორმების შესაბამისად განხორციელდა. შეიცვალა ცენტრალური და, აგრეთვე, სხვა სიუჟეტური ხაზები (რევოლუციური პათოსის გაძლიერების მიზნით), ხელოვნურად დაუნათესავდნენ ერთმანეთს ნინოშვილის გმირები (მაგ. ჩვენს მიერ აღნიშნული ქრისტინე კაცია მუნჯაძის შვილად გარდაისახა და სხვ.), გამოიკვეთა კომიკური ტიპაჟები, გაიზარდა ცალკეული გმირების ფუნქციები, დაემატა სიტუაციები და ახალი პერსონაჟები. სპექტაკლის გამამხნევებელი, საზეიმო განწყობით დასრულების მიზნით კი დაიწერა ორი ფინალური სცენა (გუბერნატორთან და ამბოხება, სადაც გლეხებმა გადაწვეს დავით დროიძის კარ-მიდამო) და სპექტაკლში, სრული დამაჯერებლობისათვის, თავად ნინოშვილიც გამოჩნდა, რომლის მონოლოგმაც „იდეურად“ შეაჯამა წარმოდგენა. პრესა აღფრთოვანებით წერდა სპექტაკლის შესახებ და მას თეატრის დიდ გამარჯვებად მიიჩნევდა. განსაკუთრებით აღნიშნავდნენ დადგმის „აღმზრდელობით“ მნიშვნელობას, რადგან ამ ცვლილებათა მეოხებით, რაც ზემოთ აღვნიშნეთ, შეიქმნა „სოციალური ოპტიმიზმით აღსავსე“ სპექტაკლი, რომელიც გლეხების ცხოვრებას „რევოლუციურ განვითარებაში“^{დიმიტრი ჯანელიძე, „ახალი ეტაპის დამწყები სახალხო კოტე მარჯანიშვილის სახელობის დრამატული თეატრის მუზეუმი.}აჩვენებდა. ის ბრძოლისა და შრომის ხალისს იწვევდა და სპექტაკლი, საშუალებას აძლევდა მნახველს „გურიის გლეხობის შავბნელი წარსული“^{სიგელი, კოტე მარჯანიშვილის სახელობის დრამატული თეატრის მუზეუმი.}საბჭოთა ხელისუფლების დროს კოლმეურნეთა „საამური, შეძლებული ცხოვრებისთვის“^{«Тифлисский рабочий“, 1936 წ., #83}შეედარებინათ.
ასეთი აღფრთოვანებული გამოხმაურების მიუხედავად, სპექტაკლის მხატვრულ გაფორმებას იმდროინდელი კრიტიკა, გამონაკლისების გარდა (მაგ. ბენო გორდეზიანი კაკაბაძის გაფორმებას „ქართული დეკორაციული ხელოვნების მაღალ მაჩვენებლად“^{„სალიტერატურო გაზეთი“, 1934წ., #2} მიიჩნევდა და განსაკუთრებით აღნიშნავდა განათების ეფექტებს), საკმაოდ თავშეკავებულად აფასებდა, როგორც „გაუბრალოებულს“ (და ამის გამართლებად დადგმის სირთულესა და სურათების სიმრავლეს ასახელებდა)^{«Тифлисский рабочий“, 1936 წ., #83}, სუსტს, რიგ შემთხვევაში, როგორც „მეტად პრიმიტიულს, თითქმის უხერხულობამდე“.^{კონსტანტინე კაპანელის მოხსენებითი ბარათი თეატრის მიერ სპექტაკლ „ნინოშვილის გურიის“ განხორციელების შესახებ, კოტე მარჯანიშვილის სახელობის დრამატული თეატრის მუზეუმი.} ბოლშევიზმი „დიადი მომავლის“ ახალი გმირის - მებრძოლისა და მშრომელის იდეალს აყალიბებდა და მიუხედავად იმისა, რომ დავით კაკაბაძის აღნიშნული გაფორმება „რეალიზმისკენ მიბრუნებად“ შეფასდა, ის ნამდვილად ვერ ეწერებოდა სოცრეალიზმის პათოსში.
სასტუმრო „ორიენტში“დავით კაკაბაძის 1928 წლის გამოფენის შემდეგ, რომელსაც მწვავე კრიტიკა მოჰყვა და მისი „მხატვარ-ფორმალისტად“ მონათვლის მიზეზად იქცა, მხატვარს, 1933 წლამდე, ნამუშევრები აღარ შეუქმნია და საკუთარი იდეების განხორციელება თეატრისა და კინოს მედიუმში სცადა. სწორედ ამ საბედისწერო გამოფენის ნახვის შემდეგ მიიწვია ის თეატრში კოტე მარჯანიშვილმა, სადაც მხატვარმა აღნიშნულ სპექტაკლამდე გააფორმა ე. ტოლერის „ჰოპლა, ჩვენ ვცოცხლობთ“, პ. კაკაბაძის „ყვარყვარე თუთაბერი“, დ. ჩიანელის „ბაილ“, ა. ქუთათელის „შუაღამემ გადაიარა“ და სხვ. კონტრასტი განსაკუთრებით თვალშისაცემია მის პირველ დადგმასა, სადაც მან კოლაჟის პრინციპი გამოიყენა და სცენაზე, ფაქტობრივად, ტექნო-მხატვრული ჰიბრიდი წარმოადგინა (სპექტაკლში „ჰოპლა, ჩვენ ვცოცხლობთ“, გამოყენებული იყო კინო, რადიო, განათებისა და სარკის ეფექტი) და 1934 წლის დადგმას შორის. ეს უკვე არც კოლაჟია, არც წმინდა აბსტრაქციაა და არც პეიზაჟის ზედხედი, რომლის განხორციელება, გარემო ფაქტორების გათვალისწინებით, შეუძლებელი იქნებოდა, მაგრამ, მაინც, „განყენებულ ფორმებში ნაგრძნობი სივრცეა“^{დავით კაკაბაძე, „სივრცის ორნაირი კონცეფცია“https://danarti.org/ka/article/sivrcis-ornairi-koncefcia---davit-kakabadze/24}, სადაც აღნიშნული ელემენტები, ერთ დიდ უდროობაშია გაზავებული.

კაკაბაძე, თეორიულ ნაშრომებში, საუბრობს რა ბუნების გავლენაზე მხატვრულ ფორმებსა თუ „ფერადების სიძლიერის შეგნებაზე“^{დავით კაკაბაძე, „ხელოვნება და სივრცე“, ნაკადული, 1983, გვ. 30}, თანამედროვე ხელოვნების შექმნის წინაპირობად მის შეცნობას მიიჩნევს: „უპირველეს ყოვლისა, საჭიროა, რომ ჩვენ დავუბრუნდეთ ჩვენს ბუნებასა და შევიგნოთ იგი. <...> გასაოცარი ფორმისაა ჩვენი ბუნება, მისი მოხაზულობა ახალი ფორმის მომცემია. საზოგადოდ, ფერადების შეგნებაში, მათი სიძლიერის გაგებაში, მათი თვისების გარჩევაში - ჩვენს ბუნებას დიდი სამსახურის გაწევა შეუძლია“^{იქვე, გვ. 28}. ლურჯი პანორამული ხედი უსასრულოდ განფენილა მთელს სასურათე სიბრტყეზე და გურიის ზეცასა და მიწას აერთიანებს (სურ. 3). ზედ იკვეთება თეთრი დიაგონალებით მსუბუქად მოხაზული ბორცვის ნაჭრები, ერთმანეთზე დადებული სიბრტყეები.ამ მკვრივ ლურჯში აქა-იქ პირობითად მოუნიშნავს მხატვარს გმირთა სამოქმედო გარემო - ოდა, დუქანი, ფაცხა, ეკლესია... „მცირე ზომისა და მსუბუქი, კოხტა“, როგორც „დამახასიათებელი საქართველოს ამ კუთხისთვის“^{ნათელა ურუშაძე, „დავით კაკაბაძე თეატრში“, საქართველოს თეატრალური საზოგადოება, თბილისი, 1982, გვ. 6.}- წერს ნათელა ურუშაძე. ეს ნაგებობები მართლაც მომცროა ამ პანორამასთან შედარებით, მაგრამ სიკოხტავის ნაცვლად, კონსტრუქცია ზედმეტად მსუბუქია, თითქოს სიმყარე არ აქვს და საცხოვრისად კი არა,მხოლოდ მის მინიშნებად იკითხება. მთავარი კი მაინც ის გამკვრივებული ფერია, რომელშიც, როგორც უწონადობაში, გამოკიდებულა ყველაფერი - ქოხი, ყანა, ხე თუ მაგიდა... სცენა-კოლოფის პირობებში შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ, როგორ მოსაზღვრავდა ეს ფერი სასცენო სივრცეს. სპექტაკლის მსვლელობის დროს გადაღებული ფოტოებით თუ ვიმსჯელებთ, დრამატულობის განცდას კიდევ უფრო ამძაფრებდა სცენაზე ჩადგმული წაკვეთილი ხეები, ფოთლების გარეშე, სიცოცხლის გარეშე... ფოტოებით თუ ვიმსჯელებთ, გურიის „კოხტა“ შენობების ნაცვლად - მხოლოდ ფრაგმენტები და ნიშნები, „რბილი“ ბორცვებისა და გორაკების მაგივრად (რომლებსაც ახსენებენ სპექტაკლის რეცენზიებში) - დამრეცი ბაქანი, გეომეტრიული ფორმა, რომელიც ამ ჩაკეტილ თვალსაწიერში ავანსცენისკენ დახრილა, და სცენის პლანშეტის ჰორიზონტალს არღვევს (სურ.4).

ესკიზებზე ეს უსასრულობა ერთგვარი „შეკიდული“ მდგომარეობაა. შენობების ჩანართები თავისუფალ, მაგრამ მკვრივ სიცარიელეში გამოკიდებულა. ისევე, როგორც ნინოშვილის გმირებით, ასევე ამ შენობებით, როგორც მოგონებებითა და ხილვებით დასახლებული ლურჯი გარემო, უდროობაში გარინდულა. ფორმების ფონთან მიმართება განსაკუთრებით ცხადად იკვეთება ესკიზებში, რადგან შავ-თეთრი ფოტო გამოსახულება არ გვაძლევს საშუალებას ცხადად დავინახოთ ეს ფერი სასცენო სივრცეში. ესკიზებზე, ეს ახალი უდროო უსასრულობა ცდილობს ჩაყლაპოს და შეიწოვოს ყველა ელემენტი. მიუხედავად იმისა, რომ პატარა ფორმა-სიმბოლოები თითქოს გამაგრებულია სიბრტყეზე და არ ექვემდებარება ლურჯი ფონის მიზიდულობას, მის უძირო ენერგიას ისინი მატერიალურიდან  ასოციაციურ განზომილებაში გადაჰყავს. საგნები და ფიგურები აღარ არიან ყოველდღიურ მოთხოვნილებებთან კავშირში, ისინი ცნებებად და მნიშვნელობებად გარდაიქმნებიან და თავადაც აბსტრაქტულ სუბსტანციებად იქცევიან. ერთი შეხედვით, ასეთი ნაცნობი და ახლობელი გამოსახულება, ამავე დროს, ასეთი მიუწვდომელი ხდება და სპექტაკლის მსვლელობის დროს, გადაღებულ ფოტოებთან კონტრასტში, გმირთა კონკრეტული ქმედებები, კონფლიქტი და სოცრეალიზმის ყალბი თავსმოხვეული პათოსი, ამ განზოგადოებულ ლანდშაფტში თითქოს დროისა და ისტორიის მიღმა, „განუსაზღვრელ მანძილსა და განუზომელ დროში“ ხორციელდება. აქ, ამ ლურჯ სამყაროში „დაძრწოდა ც. წუწუნავას სუსანაი მაჭანკალი, თარეშობდა შ. ჭამბაშიძის ტარიელ მკლავაძე, მწარე ფიქრებს მისცემოდა ვ. ანჯაფარიძის გინატრე, იღუპებოდა ს.თაყაიშვილის ქრისტინე...“.^{ნათელა ურუშაძე, „დავით კაკაბაძე თეატრში“, საქართველოს თეატრალური საზოგადოება, თბილისი, 1982, გვ. 6.}ლურჯის მეშვეობით „ადგილის დაკონკრეტების“ ნაცვლად (როგორც ამას აღნიშნავს ნათელა ურუშაძე ნაშრომში „დავით კაკაბაძე თეატრში“),  ეს ფერი მხატვრისათვის ამბისა და გარემოს აბსტრაჰირების საშუალებად იქცა. წნეხის მიუხედავად, ამ ხერხით მან მაინც შეძლო, არ დაეთმო მისთვის ესოდენ მნიშვნელოვანი - განყენებული სივრცის კონცეფცია. მის მიერ წარმოდგენილი გარემო „კონკრეტულ ფორმებში განცდილი სივრცის“ ნაცვლად, განზოგადებული იდეის მატარებელია, რასაც ის მთელ სასურათე სიბრტყეზე გაშლილი ლოკალური ფერის მეშვეობით ახორციელებს. დეკორატიულობის ნიშნების მიუხედავად, თითოეული ეს ესკიზი თვითკმარი ნამუშევარია, სადაც კონკრეტული ელემენტები რაღაც უკიდეგანო სივრცის ნაწილია, სადაც მაინც იკვეთება სამყაროს აღქმის კაკაბაძისეული პანორამულობა და ბუნების თავის მთლიანობაში წარმოდგენა.
ეს ლურჯი ერთდროულად აერთიანებს ამ ფერის უამრავ მეტაფორას და, ამავე დროს, არ არის არც გოეთეს „მომხიბლავი არარსი“ და არც რომანტიკოსების ცა - ოცნების, სასურველის, შეუცნობლის, მისტიკურის უნივერსალური სიმბოლო - ნოვალისის  ტრანსცენდენტური რეალობა, ანდაც ბარათაშვილის „პირველად ქმნილი ფერი“. გალაქტიონთან ლურჯი ხომ კიდევ ახალი მნიშვნელობით იტვირთება - ისევე, როგორც მოდერნისტულ ტექსტებში (თრაქლი, რილკე), ჩნდება ეგზისტენციალური მიუსაფრობისა და დასასრულის, სიკვდილის, არარას, შიშის შეგრძნება, რაც უდაოდ დავით კაკაბაძის ამ ლურჯ სამყაროშიც იჩენს თავს. მაგრამ კაკაბაძესთან ის კიდევ უფრო განსხვავებული სემანტიკით გამსჭვალული ფერია. ეს ცა, ისევე როგორც  „გული ფერი ლაჟვარდისა“ ვეფხისტყაოსანში სევდას და სულიერ ტკივილს  ატარებს (მაგ. ლურჯი „ვისრამიანში, მწუხარების და გლოვის ფერია). „მხატვრის ყურადღება უნდა იყოს მიპყრობილი, არამც თუ მარტო ფორმის და იდეის გადმოცემაზე, არამედ ფერადების დამუშავებაზეც. ფორმის თვისებაა - მისი სიმძიმე და სიმსუბუქე, გამჭვირვალება და გატანილობა. ამავე თვისებებით ისახება ფერადებიც“^{დავით კაკაბაძე, „ხელოვნება და სივრცე“, ნაკადული, 1983, გვ.34}- წერდა დავით კაკაბაძე. ამბივალენტურობა ამ ფერისა სწორედ ამ განსაზღვრებებს შორის ათავსებს ამ ტონს და დავით კაკაბაძის მიერ ქაღალდზე მონიშნული ამ ლურჯი სამყაროების მიმართ დამოკიდებულებების და მოუხელთებელი შეგრძნებების მთელ კასკადს ბადებს, რადგან ამ ფერის მცირედი „ცდომილებაც“ კი რადიკალურად ცვლის მის იდეურ დატვირთვას.
დავით კაკაბაძე ხომ იშვიათად ხატავდა ცას, ის ფართო ხედით 1940-50-იან წლებში ჩნდება, მხოლოდ რამდენიმე ნამუშევარში - „სამშობლოს ცა“(1942), „ფოთის ელევატორი“ (1949), „ინდუსტრიული პეიზაჟი“ (1950), „მარგანეცის გადმოტვირთვა“ (1951). „სამშობლოს ზეცა“ რომ არის და მარტოც ახატია — ასეთი არსად არ არის დედამიწაზე სხვა! ეს არის რაღაც გასაოცარი რამ, სადაც არის დახატული მკვრივი სიბრტყე (ასე უნდა იყოს) და ის არის არა უბრალოდ ჰაეროვანი, კიდევ რაღაცნაირი. ჯერ ერთი, მანათობელია! და იქ იმდენი ელფერია ცისფრის და, მე მგონი, ვარდისფერიც კია — საერთოდ, რაღაც საოცრებაა გაკეთებული; არც მგონია, სხვა ასეთი სურათი სადმე არსებობდეს. სხვათა შორის, „ელევატორშიც“ გასაოცარი ცაა, სრულებით გასაოცარი, ამითვე — ერთდროულად სიმკვრივე ჰაეროვნებით, მართლა, თითქოს, სამყარო დახატა, ძველად როგორც ფიქრობდნენ, ბროლის ცა არისო, აი ასეთი, ზეციური ბროლია იქ დახატული (არ ვიცი, რა თვისებებისაა ის) ან, გნებავთ, წარმართი ფილოსოფოსების ეთერი — რაღაც უთხელესი ნივთიერება, რომელიც ქვეყნიერებას ავსებს. შეიძლება, ეს ეთერია, რაც მან დახატა? ყოველ შემთხვევაში, ეს არის ის, რაც მარადისობასაა ნაზიარები სრულებით დანამდვილებით, სადაც დროითობა ქრება.“^{დიმიტრი თუმანიშვილი, XX საუკუნის ქართული ხელოვნება და მისი ისტორიული კონტექსტი https://rustaveli.org.ge/res/docs/097556728566b227b09627c1c6155d3ced01a1d6.pdf}-წერდა დიმიტრი თუმანიშვილი. მაგრამ თუ „სამშობლოს ზეცაში“ გვატყვევებს, „მსუფევი“ აუმღვრეველი, თუმც არა მკვრივი და შეუვალი სილურჯე ცისა“^{დიმიტრი თუმანიშვილი, „ცის ორი სახე“, წერილები, ნარკვევები, გამომცემლობა „წმინდა ნინო“, თბილისი, 2001, გვ. 197.}, „ნინოშვილის გურიაში“, სადაც მიწაც ცად ქცეულა, სწორედ - მკვრივია. ფერი აქაც მომნუსხავია, მაგრამ მას თითქოს ჰაეროვნება აკლია. ის დახშულია, როგორც პოლიტიკური გარემო, რომელშიც შეიქმნა. მაგრამ, მიუხედავად იმისა, რომ ეს ლოკალური ფერის სიბრტყე არც „ზეციური ბროლია“ და არც გამჭვირვალე ეთერი, ის სრულიად თვითკმარი და სრული სუბსტანცია, რომელიც განყენებულ სივრცედ განიცდება. ჰაეროვნებას მოკლებული,  მკვრივი და ნაჯერი, ის მაინც „განუსაზღვრელ მანძილსა და განუზომელ დროში“ - მარადისობაში გარინდულა.
„ნინოშვილის გურიის“ გასცენიურების ნაძალადევი, თავსმოხვეული ოპტიმიზმის მიუხედავად, მწერლის მიერ შექმნილ სამყაროს, რომელიც „რაღაც წამებულთა პროცესიად მოჩანს, სადაც გოგია უიშვილი, სიმონა, ქრისტინე, უნათლოშვილები, მიდიან დაბორკილები და მათ გზას არც თავი უჩანს არც ბოლო…“^{ლუკა ნახუცრიშვილი, ეგნატე ნინოშვილის დრო: I. სული, აჩრდილი http://www.danarti.org/blog/egnate-ninoshvilis-dro-i-suli-achrdili/9}(ვ. კოტეტიშვილი), დასახიჩრებულ სხეულებსა და სულებს, რომელნიც ძალით მოარგეს ახალ ნარატივს, დავით კაკაბაძემ უდროო, განყენებულ -ლურჯ სივრცეში მიუჩინა ადგილი. და როგორც,  „ნინოშვილს ბოლომდე ვერც ერთი იდეოლოგიური „წაკითხვა“ ვერ დაიმორჩილებს და მისი სახეები <...> ტექსტები და ნაჩრდილებივით გადმოდიან და ყველა დროში თუ ეპოქაში და გვზაფრავენ“^{სალომე ასათიანი, განდევნილის დაბრუნება: ეგნატე ნინოშვილის დამზაფვრელი აჩრდილები https://www.radiotavisupleba.ge/a/31235507.html}, ასევე დავით კაკაბაძის, როგორც თავად უწოდა, „დუმილის პერიოდის“ დასასრულს, უმძიმეს პოლიტიკურ გარემოში შექმნილი განყენებული ესკიზები, მუდმივად, აჩრდილივით აგვედევნებიან და მეხსიერებაში ამოგვიტივტივდებიან, როგორც არა მარტო იმ პერიოდის მეტაფორა, არამედ როგორც ლურჯი განზომილება, რომელიც, თითქმის საუკუნის შემდეგაც ბოლომდე მოუხელთებელი და ამოუხსნელია.