„შეგრძნება ხელოვნების ნაწარმოებისა სივრცის განცდაშია“ (დავით კაკაბაძე, ხელოვნება და სივრცე,თბილისი, 1983, გვ. 125); „ სივრცის განცდა -  ინსტიქტია ადამიანის“; „თუ ხელოვნების ნაწარმოები ვერ იძლევა სივრცის განცდას, ის არ არის ხელოვნების ნაწარმოები. (პ. მარგველაშვილი, დ. კაკაბაძის არქივიდან, თბილისი, 1988წ., გვ. 110).

სახვითი ხელოვნების ერთ-ერთი მთავარი პრობლემა სივრცის პრობლემაა. დავით კაკაბაძისათვის სივრცის  თემა უმნიშვნელოვანესია. თავის თეორიული ნაშრომებში ის მუდმივად  განიხილავს ამ საკითხს. მისი მოსაზრებები მრავალგვარი და, ხშირად, ოპოზიციურიცაა,  მაგრამ, საბოლოოდ,  ისინი შესაძლოა ერთიან კონცეფციად დავინახოთ, რომელიც რთული და მრავალსახოვანია,  მაგრამ, ამავე დროს, მთლიანი და სტრუქტურული, ჰარმონიული, ისეთივე, როგორც მისი შემოქმედება და მხატვრობა. დავით კაკაბაძე წერს იმას, რასაც პრაქტიკულად ახორციელებს ან, უფრო ზუსტი იქნება ითქვას, რომ ის, როგორც მეცნიერი-ხელოვანი,  საზრისებით, წინასწარი ცოდნითა და მსოფლმხედველობის თანახმად აკეთებს თავის მხატვრობას.  მასავე დავესესხებით - სურათი მუდამ გაკეთებული უნდა იყოსო^{დავით კაკაბაძე, ხელოვნება და სივრცე,თბილისი, 1983, გვ. 78},  თუმცა,  იმასაც ამბობს, რომ „ყოველი სურათი, რომელიც მოქმედებს მხოლოდ ჩვენს აზრზე შეუძლებელია ჩაითვალოს სრულ  მთლიან ნაწარმოებად“^{დასახ. ნაშრომი, თბილისი, 1983, გვ. 104}. „იდეალური სურათი უნდა მოქმედებდეს მარტო გრძნობიერებაზე“^{დასახ. ნაშრომი, თბილისი, 1983, გვ. 103}.
დავით კაკაბაძის წერის მანერა, სტილი ცხადი და ლაკონიურია, აქაც ჩნდება მისი მიდრეკილება მეცნიერული სიზუსტისადმი. მისეული მოსაზრებები სივრცის  შესახებ  კვლავაც ბოლომდე გასააზრებელი და საკვლევია   ევროპელ მოაზროვნეთა, ფილოსოფოსთა და ხელოვნებათ-მეცნიერთა ნააზრევთან მიმართებით.  ცხადია, დავით კაკაბაძე  თანადროულ და არა მხოლოდ თანადროულ  ფილოსოფიას და ხელოვნების მეცნიერებას კარგად იცნობდა. მოხსენების მოკლე ფორმატის გამო,  ჩვენ, ამჯერად,  მხოლოდ ზოგიერთ მის თეორიას  შევეხებით.  ერთი მათგანია  მოსაზრება სივრცის აგების კლასიცისტური და რომანტიკული მეთოდის შესახებ.

დავით კაკაბაძის სიტყვებით „ხელოვნებაში არსებობს ორი გზა, ორი მეთოდი - კლასიციზმი და რომანტიზმი.  კლასიციზმი და რომანტიზმი, როგორც ორგვარი მეთოდი, ხელოვნებაში მკაფიოდ გარკვეული სახეა. მთელი XIX საუკუნე რომანტიზმის მეფობის ხანაა და ამიტომაც ხელოვნება მუდმივ  რყევას განიცდიდა.“  „კლასიციზმი როგორც მეთოდი შეურყეველი გზაა შემოქმედების დამთავრებული ფორმის მიღწევისათვის. ამ მეთოდის საშუალებით ჩვენი ახალი მხატვრობა მიიღებს თავის ბუნებრივ სახეს და განამტკიცებს ნამდვილ ქართულ სულს“^{დავით კაკაბაძე, ხელოვნება და სივრცე,თბილისი, 1983, გვ. 32}.  წერილში  „სურათის პრინციპი“,  ამბობს, რომ „რომელიმე პრინციპის გამოსახვა სურათში უნდა იყოს დაყვანილი თავის უკიდურეს ფორმამდე და იმ ხაზამდე, სანამ სურათის კომპოზიცია ისაზღვრება. ამ საშუალებებით იქმნება რკინის რკალივით მოქნილი სურათის ფორმა.“^{დასახ. ნაშრომი, სივრცე, თბილისი, 1983, გვ. 34}.  

საზღვარი, დამთავრებული ფორმა რამდენჯერმე მეორდება დავით კაკაბაძის ნაწერებში. ის დასრულებულ სივრცეს ანიჭებს უპირატესობას; ბუნებრივია, ის სივრცის  უბრალოდ მოჩარჩოებას, ჩაკეტილობას არ გულისხმობს.    მისი   სიტყვები -  სურათის შინაარსი მის კიდეებთან უნდა მთავრდებოდესო^{დასახ. ნაშრომი, სივრცე,თბილისი, 1983, გვ. 34}, სივრცის გარკვეული  გაგებით, დაცულობას უნდა ნიშნავდეს.  დავით კაკაბაძეს კლასიკური სივრცე ისევე  ესმის, როგორც  ეს გამოჩენილ ევროპელ ხელოვნების მეცნიერთ. ის იზიარებს  ა.ფ. ჰილდებრანდტის, ჰ. ვიოლფლინის, კ. ფიდლერის, ა. რიგლის ფორმალისტურ შეხედულებებს ამგვარი სივრცის შესახებ.  მისთვის ახლოა ა.ფ.ჰილდებრანდტის არქიტექტონიკური მთლიანობა და მიზნობრიობა. ამ  ხელოვნებათმცოდნეების  გაგებით, ადამიანი, როგორც ეს დემოკრიტემ განსაზღვრა, მიკროკოსმოსია. ასევეა კლასიკური სივრცეც. საკუთარ თავში უსასრულობა, აბსოლუტი, კოსმოსი, რომ მოიცვას, იგი დასრულებული და ცენტრალიზებული უნდა იყოს. ასეთი სივრცე, საბოლოოდ, პლატონისეული ეიდოსის ხილულ განსახიერებას უნდა წარმოადგენდეს.  ბაროკოს ეპოქიდან  სივრცის  დასრულებულობა უსასრულობისკენ სწრაფვით იცვლება. ეს სწრაფვა განსაკუთრებით რომანტიზმსა და მის მომდევნო ეპოქებში ვითარდება.  ჰანს ზედელმაიერი თანამედროვე მხატვრობას სივრცობრივი თვალსაზრისით სწორედ რომანტიზმის გაგრძელებად თვლის. ვალტერ ბენიამინი კი  ავანგარდულ  ხელოვნებას ალეგორიულს უწოდებს, რადგან ნახატი თავის თავში  უსასრულობის მომცველი კი არა, მხოლოდ მისი ნიშანი ხდება.  რომანტიკული და ავანგარდული სივრცის პრინციპია  სამყარო ასახოს, როგორც უსასრულობის ნიშანი;  სივრცე თითქოს სცდება სასურათე სიბრტყეს, „ეძებს“ რაღაც თვალით  უხილავს. კლასიკურისგან განსხვავებით,  ის თავად იწყებს გადმონაცვლებას, მნახველის სივრცეში წარმოსახვითად შემოჭრას. დავით კაკაბაძეს  კლასიკური სივრცის აბსოლუტური, თავის თავში დასრულებული აქტუალური უსასრულობა  აინტერესებს  და ამ პრინციპში ხედავს როგორც საკუთარი მხატვრობის, ისე ეროვნული ფორმისა და სივრცის განვითარების საშუალებას.  ეს კარგად ჩანს იმერეთის  პეიზაჟების მაგალითზე, სადაც  გაშლილი,  თითქოს ხალიჩისებრი  და უსასრულო სივრცე, ამავე დროს,  ცენტრალიზებული, ნათელი და მოწესრიგებულია. დავით კაკაბაძე ახერხებს, რომ უსასრულო სივრცის შეგრძნება  და დასრულებული მხატვრული სივრცე თანაარსებობდეს;  ანუ, უსასრულო სასრულ ფორმაში მოაქციოს.

კლასიკური სივრცისადმი ამგვარი  პრივილეგია თითქოს ოპოზიციური მოსაზრებით იცვლება  მის  ნაშრომში - „სივრცის ორნაირი კონცეფცია“,  სადაც ის  დასავლეთისა და აღმოსავლეთის ხელოვნებათა კონცეფციებს უპირისპირებს ერთმანეთს / მისი სიტყვებით: „აღმოსავლეთი განიცდის სივრცეს განყენებულ ფორმებში, დასავლეთი კი კონკრეტულ სახეებში.  ხელოვნება შემოქმედებაშია. ის ვითარდება მხოლოდ განყენებულად განცდილ სივრცეში“^{დ. კაკაბაძე, ხელოვნება და სივრცე, თბ., 1983 წ., გვ. 131}. „აღმოსავლეთის ხელოვნება მიილტვის მარადისაკენ, დასავლეთის- დროულისაკენ“^{დასახ. ნაშრომი, თბ., 1983 წ., გვ. 132}.  „აღმოსავლეთის პლასტიკური ხელოვნება კონსტრუქტიული და მონუმენტურია. ის გადმოცემულია განუსაზღვრელ მანძილსა და განუზომელ დროში.“^{დასახ. ნაშრომი, თბ., 1983 წ., გვ.  132}.ევროპული მხატვრობისთვის ნიშნეული ტიპიური პერსპექტივისგან განსხვავებით, როდესაც  პერსპექტივის ხაზები ერთ წერტილში იკრიბება,  აღმოსავლეთის პერსპექტიული ხაზები „მიდიან პარალელურად უსაზღვრო სივრცეშიო“, - აღნიშნავს კაკაბაძე^{პ. მარგველაშვილი, დ. კაკაბაძის არქივიდან, თბილისი, 1988წ., გვ. 111}. მას მაგალითად ჩინეთის და იაპონიის ნახატები,  ე.წ „lavis“ მოჰყავს, სადაც  პერსპექტივა  არასდროსაა დაცული, მაგრამ  სივრცე მშვენივრად არის გადმოცემული^{პ. მარგველაშვილი, დ. კაკაბაძის არქივიდან, თბილისი, 1988წ., გვ. 112}. მართლაც, იაპონელისათვის სივრცე ყოველთვის სახე - ხატია, პეიზაჟი ˗ ბუნების პოეტური, განზოგადებული სახე.  თუ ევროპულ მხატვრობაში პერსპექტივა ერთი მიმართულებით,  გარკვეული ხედვის წერტილის თანახმად, სიღრმისკენაა ფოკუსირებული,  იაპონურ ნახატებში სივრცე  რადიალური ორიენტაციით ოთხივე მხარეს ვითარდება, თვალი არ ფიქსირდება რაიმე კონკრეტულზე, რაც ფართო და ყოვლისმომცველი სივრცის შეგრძნებას ქმნის. მით უფრო, რომ აღმოსავლელი მხატვრები მაღალ ჰორიზონტს ირჩევენ.  საგნობრივი სამყაროსაგან ეს განრიდება, ჭვრეტის მდგომარეობა  აღმოსავლური ფილოსოფიისა და მსოფლგანცდის შედეგია.  კონკრეტული  ხედვის წერტილის არ არსებობა ევროპული ცენტრალიზირებული სივრცეებისაგან სრულიად განსხვავებულ სივრცეს ქმნის.   დასავლური ფერწერა სივრცეს სიღრმედ აღიქვამს და იგებს, ხოლო აღმოსავლური - როგორც სიფართოვეს, სიხალვათეს. არ შეიძლება არ დაეთანხმო დავით კაკაბაძეს, რომ დასავლური სივრცე სასრულია, ხოლო აღმოსავლური - უსასრულო. აღმოსავლური ხედვის მსგავსად პანორამულადაა  გაშლილი  დავით კაკაბაძის პეიზაჟებიც. აკი ამბობს კიდეც: „ბუნება ჩვენ არასდროს არ ვხედავთ ერთი განსაკუთრებული მხრიდან, არამედ მისი შეთვისება ხდება მთლიანი არსებით- სივრცეში “^{დ. კაკაბაძე, ხელოვნება და სივრცე, თბ., 1983წ., გვ. 124}.  მისი პეიზაჟებიც ზედხედიდანაა დანახული. ისინიც ბუნების, სამყაროს თითქოს ყოვლისმომცველ  ხედებს ქმნის, თუმცა ხალიჩისებრად გაშლილი სიბრტყეები მაინც  გონისმიერი, რენესანსული პრინციპის თანახმად ლაგდება.  იმერეთის პეიზაჟებში  სივრცის შთაბეჭდილება ჰორიზონტალური სიბრტყეების მონაცვლეობით იქმნება. მთების  ფერად ლაქებს შავი კონტურული ხაზები შემოწერს. ამ  გეომეტრიულ სიბრტყეთა დაქანებები  კი სხვადასხვა კუთხეებს ქმნის.  დავით კაკაბაძე თავისუფლად ალაგებს  ფერადოვან ლაქათა გეომეტრიულ სიბრტყეებს, ისე რომ  სურათი მონუმენტურ, დასრულებულ და ცენტრალიზებულ  სივრცედ აღიქმება და არა, როგორც ეს მოდერნის სტილის ნიმუშებშია,  დეკორატიულ პანოდ, სადაც სივრცე  სასურათე სიბრტყის გარეთ, წარმოსახვითად გრძელდება.  ამ ნამუშევრებშიც, ისევე როგორც დავით კაკაბაძესთან, დომინირებს სიბრტყე, ფერადოვანი ლაქა, ხაზი ... პირობითი და კლასიკური სივრცის ოპოზიციური ნაერთი.  მაგალითად   შეიძლება მოვიყვანოთ მოდერნის სტილისა  და სიმბოლიზმის ცნობილი შვეიცარიელი წარმომადგენელი ფერდინანდ ჰოდლერი. ის საინტერსოა  როგორც ანალიტიკოსი მხატვარი ^{Ferdinand Hodler, Landschaften, Katalog zur Ausstellung im Kunsthaus Zürich, 2004, Zurich, 2011}, რომელმაც  პარალელიზმის თეორია შეიმუშავა.  მარტივი, განზოგადებული ფორმების, პარალელური მოტივების რიტმული განმეორებით  ფ. ჰოდლერი ცდილობდა წესრიგისა და ჰარმონიის შთაბეჭდილების შექმნას, მარადიულობის შეგრძნებისა და ბუნებისა და ხილულის კანონზომიერების გამოხატვას.  მაგრამ მასთან ეს კანონზომიერება, ზოგჯერ, სქემატური რაციონალიზმის ზღვარზე არსებობს. დავით კაკაბაძე კი რაციონალიზაციას არასდროს მიმართავს; ის რაციონალურია, მაგრამ მისი გეომეტრიული ფორმები, მისი სივრცე  არასდროსაა სქემატური და გამოგონილი.  დავით კაკაბაძე ცას ფაქტობრივად არ  ხატავს, მხოლოდ იშვიათად, შესაძლოა, ცის მცირე ნაგლეჯი გამოჩნდეს. მისი ბუნება  დედამიწის  განსახიერებაა, კოსმოსიდან დანახული დედამიწის ფრაგმენტია, რომელიც  უნივერსალურიცაა  და, ამავე დროს,  საქართველოს ერთი კუთხის - იმერეთის ძალზე დამახასიათებელი  ხედი. დედამიწისა და სამშობლოს არქეტიპია მისი პროგრამული სურათი -  „იმერეთი დედაჩემი“. აქაც, როგორც  იმერეთის პეიზაჟებში, სივრცე  მაღალი ჰორიზონტიდანაა დანახული, თავად მხატვარი და მნახველიც, თითქოს ციდან გადმოჰყურებს მთის ფერდობებს.  ეს არის,  ერთი მხრივ, სივრცის ხილული დასრულებულობის და, ამავე დროს, მისი ჰიპოთეზური უსასრულობის შეგრძნება; ბინარული ოპოზიციები  -  ერთი მხრივ, სივრცის საგნობრივი  ფორმა, რომელიც  აღორძინების ხანას ახასიათებს  და, მეორე მხრივ, აღმოსავლეთისათვის დამახასიათებელი პირობითობა,  სივრცის ცენტრალიზება და, ამავე დროს,  პარალელური სივრცეების სინთეზი.    დასავლეთი  და აღმოსავლეთი, კაკაბაძისავე თეორიის თანახმად, ნამდვილად ხვდება ერთმანეთს მის ნამუშევრებში. 

უნივერსალური კანონზომიერების, არქეტიპული სახე -ხატების შესაქმნელად  დავით კაკაბაძისათვის მნიშვნელოვანი ხდება ე.წ. ფერადობის პერსპექტივა - „როგორც გეომეტრიული პერსპექტივის კანონი არსებობს, ისე ახალი ფერადობის პერსპექტივა შევიმუშავე“ - წერს იგი^{პ. მარგველაშვილი, დ. კაკაბაძის არქივიდან, თბილისი, 1988წ., გვ. 23}. პერსპექტივის , სიღრმის,  მესამე განზომილების განცდის შექმნა,მისი აზრით, შესაძლებელია  „მარტო ფერადობის საშუალებით, ხაზების სისტემის გარეშე..“^{დასახ. ნაშრომი, თბილისი, 1988წ., გვ. 23} დაშორებულ  საგანში (მაგალითად, პეიზაჟის პანორამული -  შორეული ხედის აღქმისას) ბინოკულარული ხედვით გამოწვეული სტერეო ეფექტი ქრება, ამ დროს თვალთა ოპტიკური ღერძები თითქმის პარალელურად არიან მიმართული და სივრცის, მესამე განზომილების განცდას იწვევს მხოლოდ ფერადობის შეგრძნება^{დასახ. ნაშრომი, თბილისი, 1988წ., გვ. 24}.
ამგვარი ფერადობის პერსპექტივა პოსტიმპრესიონისტულ მხატვრობაში უკვე აშკარა გამოცდილებაა. დავით კაკაბაძე  სწორედ პოსტიმპრესიონისტულ  და არა იმპრესიონისტულ მხატვრულ სივრცეს მიიჩნევს  ღირებულად. პოსტიმპრესიონისტულ  მხატვრობაში სივრცის იმ მონუმენტურობის შეგრძნების აღდგენა მოხდა, რომლისკენაც ასე მიისწრაფვის  დავით კაკაბაძის მხატვრული ხედვა და რომელიც დაკარგული იყო იმპრესიონისტულ მხატვრობაში.  პოლ სეზანმა ფერწერაში ახალი სივრცობრივი აგებულების ძიება დაიწყო. მისთვის სიღრმე სწორედ განუყოფლადაა დაკავშირებული ფერთან. ფერთა ლაქების სიბრტყეზე მოცემული  კომბინაცია, ამავე დროს, საგნების მოცულობასა და სიღრმისკენ მათ მიმართულებას მიანიშნებს. ჩვეული ხაზოვანი პერსპექტივის ნაცვლად, როგორც ცნობილია, იგი ე.წ პერცეფციულ პერსპექტიულ სისტემას ქმნის ^{Б. В. Раушенбах , Пространственные построения в  живописи, москва, 1980., გვ. 215}. პერცეფციული პერსპექტივა აღქმული სივრცის ბუნებრივ ხედვას მიჰყვება. სეზანი  ბუნების  დამკვირვებელია. მის  ნატურმორტებში კარგად ჩანს  რამდენიმე ხედვის წერტილის თანაარსებობა და სინთეზი. ის ხშირად  აერთიანებს უკუპერსპექტივას, აქსონომეტრიულსა და ხაზოვან პერსპექტივებს.  ამავე დროს, მისი სივრცეები ბუნებრივი, უშუალო  ხედვისა და აღქმის გამოხატულებაა. ამგვარი სინთეზური პერსპექტივა ხელს უწყობს  ფორმების მონუმენტალიზაციას , ასახული ობიექტებისა და სივრცის გამყარებას, მათ მატერიალიზაციას.  საგნების ახლო ხედიდან დაკვირვებისა და მათში არსის ასახვის შედეგად, სივრცე მყარდება, სქელდება. ის თითქოს  მტერიალურ ხელშესახებითობასა და სიმკვრივეს იძენს.
დავით კაკაბაძეც სივრცის სინთეზურ და ბუნებრივ დაკვირვებაზე დაფუძნებულ  პერსპექტივას იკვლევს და ასახვას, ოღონდ, საკუთარი ინდივიდუალური ხედვიდან გამომდინარე.  როგორც ის ამბობს, მხატვრობის მიზანი ბუნების შეგნებაა^{დ. კაკაბაძე, ხელოვნება და სივრცე, თბ., 1983წ., გვ. 56}, ხოლო ბუნების შეგნება კვლავ  ჭეშმარიტების და მარადიულობის ძიებას ნიშნავს.  თავად სეზანიც არაერთხელ აღნიშნავს, რომ ბუნების ასახვისას, მის მიზანს მარადიულის ხილულად ქცევა, საგნების არსში ჩაწვდომა და ამ არსის ხილულ და ხელშესახებით სახეებში წარმოჩენა წარმოადგენს.  სეზანისეულ მსოფლმხედველობასთან ახლოსაა  დავით კაკაბაძის მოსაზრება საგნებსა და სივრცეზე.  ის ამბობს, რომ „ადამიანის სულიერი დაკავშირება საგნებთან  სივრცის განცდაშია და ამიტომ სივრცის გადმოცემა საგნის ზედაპირზე ჩვენი არსების მოთხოვნილებაა“^{დ. კაკაბაძე, ხელოვნება და სივრცე, თბ., 1983წ., გვ. 124}. სწორედ სივრცის, როგორც ჭეშმარიტების პრიზმაში  განვიცდით  ჩვენ ამ თუ იმ საგანსა და მოვლენას. „ყველაზე ღირებულია  ადამიანის მუშაობა საგანზე, რომელშიც ის  საკუთარ თავს და თავის უკვდავ სულს ავლენს“^{მანიფესტიდან - Какабадзе, А. Кириллова, Э. Лассон-Спирова, Псковитинов, П. Филонов, Интимная мастерская живописцев и рисовальшиков,  Сделанные картины, Петербург. 1914}. აქვე ი.ვ.ფ. გოეთე შეიძლება გაგვახსენდეს, რომელიც ამბობს, რომ საგანთა გამოსახვისკენ სწრაფვა მათი არსის წვდომის სურვილია.  როგორც სეზანის მხატვრობის შემთხვევაში, ასახვის საგნების მატერიალიზაცია სივრცის მატერიალიზაციასაც იწვევს, საგანთა  ონტოლოგიურ ხედვას  სივრცის ონტოლოგიურობასთან მივყავართ.  
პოლ სეზნათან, პოლ გოგენთან, ჟორჟ სიორას ნამუშევრევში  შეჩერებული, შენელებული დროის, სივრცეში მარადიულობის ასახვის მცდელობები ფერწერისა და  ჭეშმარიტების გაიგივების  მცდელობებია.  ჰანს ზედლმაიერის ცნება - ხელოვნება და ჭეშმარიტება^{Hans Sedlmayr, Kunst und Wahrheit, Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte,Stuttgart, 1997}- როგორც მათ, ისე  დავით კაკაბაძის მხატვრობასაც მიესადაგება.  დავით კაკაბაძის დასრულებული სივრცეები,  იმავდროულად,  უკიდეგანო უსაზღვროების მომცველია და დროის მუდმივობასა თუ განგრძობადობას ასახვას. მასთან ახლოსაა XX საუკუნის დასაწყისის ფილოსოფოსის ანრი ბერგსონის  „განგრძობადობის“ თეორია, რომლის მიხედვითაც,  ჭეშმარიტება თავისთავადი მოცემულობა კი არ არის, არამედ დროში ქმნადია, ეს დროში ხანგრძლივად არსებულის  ინტუიციური შეგრძნებაა, რომელმაც დიდი გავლენა მოახდინა  მოდერნისტულ  მხატვრობაზე^{ი. არსენიშვილი, ქართული დაზგური ფერწერა. თბილისი, 2017, გვ. 95}. დავით კაკაბაძის პეიზაჟებიც ხომ თავისი ტექტონიკურობით,  კანონზომიერი რიტმით   დროში  ხანგრძლივად არსებობის - მუდმივობის  შთაბეჭდილებას ქმნის.
სინთეზური სივრცის გამოცდილება, რომელიც  უკვე აშკარაა სეზანთან, ავანგარდში მეოთხე განზომილების ძიებით გრძელდება ^{Духан, И. Н., Становление пространственно-временной концепции в искусстве и проектной культуре ХХ века, Минск, 2010, გვ. 12}. არაევკლიდური გეომეტრიის აღმოჩენამ,  მხატვრობაში, ახლებური სივრცის შესახებ მოსაზრებებისა და ძიებების, განსაკუთრებით კი  ექსპრესიონისტული  და კუბისტური ხედვის განვითარებას მისცა ბიძგი. პაბლო პიკასოს  კუბისტურ ნამუშევრებში, სხვადასხვა პერსპექტივის, რაკურსების, ხედვის წერტილთა სინთეზი  სინამდვილის მეოთხე განზომილებაში წარმოდგენის მცდელობაა. დავით კაკაბაძე, როგორც უნივერსალური სივრცის მაძიებელი, ევროპელი  დიმენსიონისტების მანიფესტის წევრი და გამოფენის მონაწილე, ბუნებრივია, რომ კუბიზმით და  სივრცის  კუბისტური გადაწყვეტით იყო დაინტერესებული.  მისი კუბისტური ავტოპორტრეტი, აპოლინერის სიტყვებით რომ ვთქვათ, „პლასტიკური წესრიგია“. მისი აბსტრაქციებიც შესაძლოა დავინახოთ, როგორც  სივრცის  მეოთხე განზომილების ძიება. ალბერტ აინშტაინის ფარდობითობის თეორიის მიხედვით, სივრცის გამრუდება, როგორც არაევკლიდური გეომეტრია, მეოთხე განზომილების არსებობას უშვებს. იქნებ, ეს თეორიაც ირეკლება კაკაბაძის მრუდხაზოვან, დინამიკური ტიპის  შავფონიან აბსტრაქციებში, რომელთა კოსმიურობის შესახებ არაერთხელ აღნიშნულა მკვლევართა მიერ. კოსმოსში დაშვებული სივრცის  მრავალგანზომილებიანობა, თითქოს ზედროული, ტრანსცენდენტალური სივრცე, დავით კაკაბაძესთან  მხოლოდ გონებისმიერად კი არ არის  აწყობილ-აშენებული, როგორც ეს მეტწილად კუბისტებთან ხდება მეოთხე განზომილების ასახვის მცდელობისას, არამედ ინტუიციურად, თითქოს სპონტანურად  ნაგრძნობი და გამოცხადებულია, როგორც რაღაც მეტაფიზიკური ხილვა.
მრავალსივრცობრივი  თუ სინთეზური გამოსახულების ღირსშესანიშნავი მაგალითებია   ასევე  1924-25 წლებში შექმნილი, სივრცის აგების მხრივ ნოვატორული  „ობიექტები ლინზებითა და სარკეებით“. ამასთან დაკავშირებით  ნანა ყიფიანის მოსაზრებას გავიმეორებ, რომელიც აღნიშნავს,  რომ აქ წარმოდგენილ „მასალებს 1920 -იან წლებში  ჯერ არავინ  იყენებდა და არც ბინარული ოპოზიციების გაერთიანება - გამთლიანებით სივრცის გადმოცემის ამოცანას აყენებდა“. “მაყურებელი, რომელიც ნამუშევრის წინ დგას  დგას , სარკეებიანი ლინზების საშუალებით მასში ირეკლება, ზოგჯერ თავდაყირაც, და ნამუშევრის ნაწილად იქცევა. ამდენად ყოველი ახალი მაყურებელი ახალი რეალობით იჭრება მასში: რელიეფური, სხვადასხვა მასალის ან შექმნილი ობიექტი ინტერაქტიური და კიდევ უფრო მრავალსივრცობრივი ხდება, მასში მესამე განზომილება იჭრება - კინეტიკური ხელოვნების წინამორბედი”.^{დავით კაკაბაძე 1889-1952 ,კატალოგი,  თბილისი, 2019., გვ. 187}სივრცეა, რომელიც,  ამავე დროს, დინამიკის აუცილებლობითაა განპირობებული; რადგან, როგორც მხატვარი თავად აღნიშნავს, მსოფლიო შეიცვალა დინამიკური მსოფლიოთი, მსოფლიოთი, რომელიც განიცდის მუდმივ ევოლუციას^{დ. კაკაბაძე, ხელოვნება და სივრცე, თბ., 1983, გვ. 84}. დავით კაკბაძის სიტყვებით, - „მაშინიზმი - მეცნიერების შედეგი - უმთავრესი ძარღვია დღევანდელობისა.“^{დასახ. ნაშრომი, თბ., 1983, გვ. 83} „გაბრწყინვალებული ზედაპირი, რომელშიც როგორც სარკეში ჩანს სხვადასხვა მრავალფეროვანი სიბრტყეები და სახეები საუკეთესო საშუალებაა დინამიური სივრცის გადმოსაცემად“.^{დ. კაკაბაძე, დასახ.ნაშრომი, თბ., 1983, გვ. 127}დინამიკის აუცილებლობასთან ერთად, დავით კაკაბაძისეული  კოსმიური წესრიგის,  განგრძობილი, მარადიული დროის შეგრძნება მაშინიზმის აჩქარებული  ეპოქაზე ერთგვარი  მხატვრული პასუხიცაა.
ამრიგად, დავით კაკაბაძის ნაწერებში აშკარად ჩანს მხატვრული აზროვნების სინთეტიზმი. მის შემოქმედებაში, ისევე, როგორც მის თეორიულ ნაშრომებში,  სივრცის კონცეფცია მრავალგვარი, რთული, ოპოზიციებით დატვირთული  და, იმავდროულად, მთლიანი და მიზნობრივია.  სინთეტურია მისი შემოქმედებითი დანატოვარიც:  ფერწერა, გრაფიკა, კოლაჟი, ფოტოგრაფია, კინო, სტერეოაპარატი. ეს სამყაროს მთლიანობის ასახვისაკენ სწრაფვა, ჭეშმარიტების ძიებაა.  თუმცა, შეიძლება ითქვას, რომ  მისი თეორიული ნააზრევი სივრცის შესახებ ყველაზე ხილულად, ალბათ, იმერეთის პეიზაჟებში ხორციელდება. ისინი, თითქოს, მისი ტექსტების სახვითი ხატებია და შემთხვევითი არ უნდა იყოს, რომ დავით კაკაბაძე მათ მუდმივად უბრუნდება. ყველაზე ნათლად, კრისტალური ფორმით სწორედ აქ ჩნდება სივრცისადმი მისი დამოკიდებულება და ეროვნული სულისკვეთების ხილულადყოფაც  ყველაზე ცხადად ალბათ სწორედ მის პეიზაჟებში ვლინდება.  როგორც დიმიტრი თუმანიშვილი აღნიშნავს,  მხოლოდ  მატერიალური, ყოფითი, ინდივიდუალური არ იზიდავს ქართველი ხელოვანის თვალს, ხელსა და გულს, ის მუდმივად იდეალურ სახე-ხატს ეძებს^{დ. თუმანიშვილი წერილები, ნარკვევები, თბილისი, 2001., გვ. 200}.  მისივე აზრით, კაკაბაძის მხატვრობისათვის  დამახასიათებელი  უსაზღვროების განცდა  მხოლოდ ერთი სიტყვით - ამაღლებულით - გამოითქმის, რასაც იგი ქართული ეროვნული ტრადიციის დამსახურებად მიიჩნევს. დავით კაკაბაძე „ეძებს არა მარტო მუდმივებს, იდეალთან მიმყვანებელ მუდმივებსაც“^{დ. თუმანიშვილი წერილები, ნარკვევები, თბილისი, 2001., გვ. 200}.
შეიძლება ითქვას, რომ დავით კაკაბაძის სივრცის კონცეფცია პლატონისული მიმეზისის კონცეფციით საზრდოობს, რომლის მიხედვითაც,  ერთადერთი, რისთვისაც შეიძლება  სახვითი ხელოვნების არსებობა ღირდეს ისაა, რომ მან ჭეშმარიტება უნდა ასახოს. დავით კაკაბაძის  მხატვრობის, მისი მაღალწესრიგიანი სივრცეების  ასახვის საგანი სწორედ ჭეშმარიტება, აბსოლუტური რეალობის წარმავალში ასახვაა. ნეოპლატონიკურად ჟღერს თავად მისი ნათქვამიც: „ხელოვნებაში მოცემული უნდა იყოს ის კი არა, რაც არსებობს, არამედ ის, რაც შეიძლება არსებობდეს“^{დ. კაკაბაძე, ხელოვნება და სივრცე, თბ., 1983, გვ. 146}.