1958 წელს მოსკოვში საკავშირო დეკადაზე ქართული ბალეტი სპექტაკლით „ოტელო“ წარსდგა (ილ. 1). უილიამ შექსპირის ამავე სახელწოდების მქონე  ნაწარმოების მიხედვით დადგმული ბალეტის ქორეოგრაფი მრავალი ჯილდოს მფლობელი, სახელგანთქმული და აღიარებული მოცეკვავე და ქორეოგრაფი ვახტანგ ჭაბუკიანი იყო. (ილ. 2) სპექტაკლისთვის მუსიკა სპეციალურად შექმნა დიდმა ქართველმა კომპოზიტორმა ალექსი მაჭავარიანმა. დამდგმელი დირიჟორი დიდიმ მირცხულავა, მთავარი პარტიების შემსრულებლები კი თავად ვახტანგ ჭაბუკიანი - ოტელო, ვერა წიგნაძე - დეზდემონა და ზურაბ კიკალეიშვილი - იაგო იყვნენ.

(ილ. 3) ამ შთამბეჭდავ შემადგენლობას ყველაზე ბოლოს შეუერთდა სპექტაკლის მხატვარი სოლიკო ვირსალაძე, რომლის მხატვრობამაც ზუსტად ის წერტილი დასვა, რაც ხელოვნების ნიმუშების სრულყოფას სჭირდება ხოლმე, და მეც მისი მხატვრობის ჩემთვის საინტერესო და მნიშვნელოვან ასპექტებსა და მხატვრულ ინტერპრეტაციებზე ვეცდები გავამახვილო ყურადღება. ქართული ხელოვნებისთვის  ამ მართლაც საეტაპო სპექტაკლის გაფორმებაზე საუბრისას, მხოლოდ ოტელოს ორ კოსტიუმს, სცენოგრაფიის რამდენიმე ეპიზოდს და, ჩემი აზრით, მნიშვნელოვან დეტალებს შევეხები და სპექტაკლის მხატვრობას ერთიან, საბალეტო ხელოვნებისთვის დამახასიათებელ სპეციფიკურ კონტექსტში განვიხილავ (ილ. 4).

პირველ რიგში აღვნიშნავ, რომ „ოტელოზე“ მუშაობისას, დიდი გამოცდილების მქონე სოლიკო ვირსალაძემ თავს უფლება მისცა ძალიან თავისუფალი ყოფილიყო გადაწყვეტილებებში, არ გაეწია ანგარიში იმ პერიოდში დამკვიდრებული მხატვრული ტენდენციებისა, მიღებული წესების და კლიშეებისთვის, დაესახა ნოვატორული მხატვრული ამოცანები  და იდეების ფართო სპექტრი მოურიდებლად გამოეყენებინა. (ილ. 5) და რადგან თემატიკაც, მუსიკალური გაფორმებაც, ქორეოგრაფიაც და საშემსრულებლო ოსტატობაც  ხელს უწყობდა, იმ მხატვრულმა ინტერპრეტაციებმა, რომლებსაც მხატვარი სპექტაკლის გაფორმებისას  გაჰყვა, საბოლოო ჯამში,  მოურიდებლად შეიძლება ითქვას, რომ შედევრამდე მიიყვანა.

პირველ სცენაში, ფარდის ახდისთანავე, ჩნდებოდა ოტელო და ვენეციელი მავრის ჩაცმულობაში ვირსალაძემ წითლისა და შავის კომბინაცია გამოიყენა (ილ. 6). ეს სრულიად გამაოგნებელი გადაწყვეტილება იყო, რადგან შავი ხავერდის კოსტიუმს კიდურები წითელი ჰქონდა ტყავის ჩექმებისა და ხელთათმანების სახით. რასაკვირველია, ლოგიკურად შავზე წითლის დადებით ვიზუალურად  კიდურები ტორსისგან მოიჭრებოდა და ერთიან სილუეტს ვერ შექმნიდა. სცენაზე მყოფი მოცეკვავის სხეულის აღქმა კი, მაყურებელს, მესამე იარუსის ბოლო რიგიდანაც უნდა შესძლებოდა, მაგრამ ვირსალაძესთან ყველაფერი სხვაგვარად მოხდა. მან ერთგვარი კანონზომიერებაც კი დაარღვია და ოტელოს დაუვიწყარი შავ-წითელი ოქროთი გაწყობილი, მხატვრულად აბსოლუტურად გამართული და სრულფასოვანი კოსტიუმი შექმნა. (ილ. 7) შავი სტილიზებული კოსტიუმი ოქროსფრის არა კაშკაშა, არამედ საკმაოდ მოზომილი და ჩამქრალი ბაჯაღლოსფერი ელვარებით ისე გააზავა რომ, შავს წითელთან ნაკლებად მკაფიო და თვალში საცემი კონტრასტი შეექმნა და კოსტიუმის მთლიანობის დარღვევის მიუხედავად,  მოცეკვავის სხეულის სილუეტის აღქმა ერთიანად, დანაწევრების გარეშე ყოფილიყო შესაძლებელი. (ილ. 8) ასე თამამად მოიქცა ვირსალაძე  სპექტაკლში ყველა სხვა კოსტიუმის ფერისა თუ სტილის გადაწყვეტაში. მან სრული თავისუფლება მისცა საკუთარ ფანტაზიას, იქნებოდა ეს სასახლის წვეულების სცენა, ვენეციის ქუჩები, თურქებთან ბრძოლა, კარდინალების ოთახი თუ დეზდემონას საძინებლის ინტერიერი, ყველაფერში საკუთარი საოცარი გემოვნებით შეზავებული, დახვეწილი, საინტერესო, მაღალი ინტელექტით გაჯერებული ხედვა შემოგვთავაზა და ფერისა და ფორმის კონსტრუქციული საწყისის საოცარი სინთეზი წარმოგვიდგინა.

გასაოცარია, კარდინალების ოთახის სცენა გოთიკური სტილის საკათედრო ტაძარში, (ილ. 9)  სადაც წითელი ფერის ყველა ტონის თუ ნახევარტონის გრადაცია ვიხილეთ. წითლის, რომელიც ერთ-ერთი ყველაზე პრეტენზიული ფერია მხატვრობაში და, მითუმეტეს, პრეტენზიულია ის სცენაზე. ვირსალაძემ  შეძლო წითლის ოქროსფერთან უზადოდ შეზავება, რაც რთულთან ერთად, ძალიან სარისკოც იყო, მაგრამ ამ ნაბიჯმა კიდევ უფრო ნათელი გახადა, თუ როგორი მხატვრული გემოვნების და არაჩვეულებრივი, ფენომენალური ფერთა შეხამების დიდოსტატი იყო ვირსალაძე. მან ძალიან მსუბუქად და უპრობლემოდ გაიარა ბეწვის ხიდზე, სადაც წითელმა არ იყვირა, თვალი არ მოგვჭრა, არ გახდა დომინანტი და, რაც მთავარია, ფერმა უბრალო  ერთგვაროვან ლაქად არ აქცია კოსტიუმები თავისი უამრავი სტილიზებული დეტალით, არ გადაფარა სხეულის სილუეტი, არ  დააკარგვინა კარდინალების წითელ სამოსს რელიგიური მნიშვნელობა, არ გახადა ისინი ზედმეტად პომპეზური ან სადღესასწაულო, შეუნარჩუნა ერთგვარი იდუმალება და ძალიან ზუსტი აქცენტები დასვა. (ილ. 10) ვირსალაძემ შეძლო წითელი ისე დაეძველებინა, იმდენად მსუყედ შეეზავებინა, რომ თითეოეულ კოსტიუმს დაეტოვებინა შეგრძნება, რომ მტვრის სქელი ფენა ფარავდა და ეს იმდენად რეალისტურად შეძლო, რომ სიძველის სურნელი და არომატიც კი დაატრიალა სცენაზე. მან ერთგვარი მასტერკლასი ჩაატარა, სადაც, ერთის მხრივ, წითლის, როგორც ფერის, ყველა გრადაცია და შესაძლებლობა გვაჩვენა და, მეორეს მხრივ კი, სითამამის, ნოვატორობის, გემოვნების, ფერის არომატისა და ფერის ფერადოვნების დემონსტრირება მოახდინა. (ილ. 11) ეს მარტო ვირსალაძეს შეეძლო.

„ოტელოში“ კოსტიუმების მხატვრობის შერწყმა დეკორაციებთან იმდენად ორგანულია, (ილ. 12) რომ რთულად წარმოსადგენია რომელიმე სცენა, სადაც ერთიანი ხაზი შეიძლება დაირღვეს, თუ ეს მხატვარს რაიმე კონკრეტული მიზნისთვის არ სჭირდება. სპექტაკლში სცენოგრაფია ძალიან ზუსტად  ასახავს იმ ეპოქასა და ადგილს, სადაც შექსპირის ტრაგედიის მოქმედება ვითარდება და ეს მხატვარმა მოახერხა იმ ფონზე, როდესაც არა თუ ვენეციაში, იტალიაშიც კი არ იყო ნამყოფი და ის ვენეციური სურნელი და გემო, რაც სხვადასხვა სცენებს დაჰყვებოდა თან, მხოლოდ მხატვრის ფანტაზიის ნაყოფი იყო მისი ნიჭიერების და სტილის შეგრძნების მაღალ დონეს წარმოადგენდა.

ცალკე თემაა ის, თუ როგორი ურთულესი ტექნიკით იყო შესრულებული დეკორაციები, (ილ. 13) იქნებოდა ეს უკანა პლანის პანოები, სცენის თაღისა თუ კულისების პორტიკების მხატვრობა. ის მხატვრული ინტერპრეტაციები, რომლებიც მხატვარმა ოტელოს გაფორმებისას გამოიყენა, არ იყო მხოლოდ მყარ მატერიაზე ან დრეკად ტექსტილზე დადებული საღებავი. ვირსალაძე საღებავებთან ერთად განსხვავებული, მისთვის საჭირო ეფექტის მისაღწევად იყენებდა ხავერდს, ფარჩისა და „ტიულის“ ნაკუწების აპლიკაციებს, სხვადასხვა მყარ თუ რბილ და სრულიად უჩვეულო მასალასაც კი. თამამად შეიძლება ითქვას, რომ ვირსალაძე ქმნიდა არა მხოლოდ დეკორაციების მოხატულობას, არამედ, ერთგვარ დეკორატიულ კოლაჟებს, რომლებიც შემდგომში დაუვიწყარ ეფექტს იძლეოდა. იმის გათვალისწინებით, რომ ვირსალაძე ვირტუოზულად ფლობდა ილუზორულ ხერხებს და ზედმიწევნით ზუსტად თვლიდა იმ მანძილებს, რაც საჭირო იყო ახლოდან ან შორიდან, თეატრის დარბაზის ყველა წერტილიდან დეკორაციის თანაბრად კარგად აღსაქმელად, შეიძლება ითქვას, რომ „ოტელო“ სრულყოფილი ნამუშევარია.

ამ სპექტაკლში ისე, როგორც არსად მანამდე, ვირსალაძემ ძალიან მიზანმიმართულად გამოიყენა ბუტაფორია რეკვიზიტის სახით. (ილ. 14) რიგ სცენებში რეკვიზიტს, მან, ერთგვარი საკვანძო როლიც კი მიანიჭა,  მაგალითად, როცა განათება მრავალსანთლიან შანდლებს მიანდო დეზდემონასა და ოტელოს საიდუმლო ჯვრისწერის დროს. მაშინ, როცა კარდინალების ოთახში, ძირითადი აქცენტი პაპის მაღალზურგიან მოჩუქურთმებულ სკამზე გააკეთა, სან მარკოს ტაძარში კი მხოლოდ ერთი ღვთისმშობლის დიდი ზომის ხატი დადგა, დეზდემონას საწოლი შემაღლებულ ადგილას დაამონტაჟა და ერთი სხივით განათებული ჯვარცმა მიუდგა გვერდით, რითაც დამატებითი ემოციური ეფექტი მიიღო და ა.შ. რეკვიზიტი, რომელიც აუცილებლად იყო ჩართული სპექტაკლში და შეადგენდა სპექტაკლის ერთ, მთლიან მხატვრულ სურათს, არ იყო დეკორი და მხოლოდ უფუნქციო ელემენტი, ის მხატვრის ხელში არ წარმოადგენდა „ბუტაფორიას“. (ილ. 15) ყველა მის ნივთს ჰქონდა კონკრეტული დანიშნულება, რითაც მიიღწეოდა დასახული მიზანი. ყველაფერი კი, საბოლოო ჯამში, წარმოადგენდა ერთ მთლიანს, მაღალი ინტელექტითა და გემოვნებით შეზავებულ მხატვრობას.

განსაკუთრებით მინდა გამოვყო ოტელოსა და იაგოს დიალოგის სცენა (ილ. 16), სადაც იაგო არწმუნებს ოტელოს, რომ დეზდემონა ღალატობს. რა გააკეთა ვირსალაძემ? ადამიანმა, რომელმაც, ვფიქრობ, მსოფლიოში ყველაზე კარგად იცოდა, როგორ უნდა გაეკეთებინა უნაკლო პანო ე.წ. „ზადნიკზე“, ადამიანმა, რომელმაც პანოს დეკორირების საკუთარი უნიკალური ტექნიკაც კი გამოიგონა ბადის მრავალშრიანი კოლაჟირების სახით, უარი თქვა რაიმე სახის მხატვრობის შესრულებაზე ე.წ. „ზადნიკზე“ და ცის პეიზაჟი სრულიად სადა, რუხი ფერის გადაჭიმული ნაჭრის სახით წარმოგვიდგინა. ფერების დიდოსტატმა ცა არა ცისფრის რომელიმე ტონით ან ნახევარტონით გააფერადა, არამედ, მოქუფრულ, საწვიმრად გამზადებულ, გარინდებულ ღია ნაცრისფრად გამოსახა.  მის წინ რამდენიმე კიბით ამაღლებულ პანდუსზე მხოლოდ პატარა მაგიდა, სამი სკამი, სამი ბალიში და ე.წ. „შტანგეტზე“ დამაგრებული დროშა დადგა, რომლის ფრიალსაც მოუწესრიგებელი რიტმი შემოჰქონდა სცენაზე. იმისათვის, რომ სადად გაფორმებულ ინტერიერში მოქმედების მიმდინარეობა არ დაკარგულიყო, დეკორაცია ერთგვარ არქიტექტურულ კონტექსტში მოაქცია, რითაც ინტერიერიდან დანახული პეიზაჟის უალტერნატივო სურათი შექმნა და მოქმედების განვითარებისთვის სცენის პერსპექტივა კიდევ უფრო გაზარდა. რატომ ასეთი გადაწყვეტილება ერთ-ერთი ყველაზე ემოციური და საკვანძო სცენისა სპექტაკლში?

მგონია, მთავარი მიზეზი იყო ის, რომ ვირსალაძე ძალიან კარგად გრძნობდა, თუ როგორი უმაღლესი კლასის ქორეოგრაფიასა და როგორ ვირტუოზულ შესრულებასთან ჰქონდა საქმე, როცა ჯერი ზურაბ კიკალეიშვილისა და ვახტანგ ჭაბუკიანის - იაგოსა და ოტელოს დუეტზე მიდგა. ეს სცენა, ქორეოგრაფიული მიგნებებისა და გადაწყვეტილებების გამო, დღემდე ერთ-ერთ საუკეთესო სცენად ითვლება კლასიკური ბალეტის ისტორიაში და, რა თქმა უნდა, ამას ძალიან კარგად ხვდებოდა ვირსალაძე, რომელმაც, როგორც მაღალი დონის პროფესიონალმა,  სცენოგრაფიის მინიმალური და ძალიან ლაკონიური მხატვრული გადაწყვეტით ხელი შეუწყო, გამოკვეთა და წინა პლანზე წამოწია ქორეოგრაფია და სამსახიობო შესრულება. (ილ. 17)  საოცარია, რომ ისეთი ფერმწერი და ფართო ფერთა გამის გამოყენების მოყვარული სცენოგრაფი, როგორიც ვირსალაძე იყო, როგორ თავისუფლად და დროულად მივიდა მარტივ ფორმამდე, სადაც ექსპრესიული გარემო „შტანგეტზე“ მოფრიალე დროშითა და ამონათებული სადა „ზადნიკით“ შექმნა. შეიძლება ითქვას, რომ ესაა ზუსტად ის, რაც ვირტუოზებს განასხვავებთ კარგი მხატვრებისაგან, როცა ახალ ხედვას შეაქვს ახალი სუნთქვა და აძლევს განვითარების ახალ მიმართულებასა და გეზს კონკრეტული სფეროს მხატვრობას.

და ბოლოს, „ოტელოს“ მავრიტანული ცეკვის სცენა და კოსტიუმი     (ილ. 18)  - მხატვარმა ერთი დაუნაწევრებელი სადა თეთრი ნაჭრის შიშველ ტანზე შემოხვევით მოახერხა შეექმნა გმირის დაუვიწყარი სახე და ზუსტად გადმოეცა ის ემოცია და განცდები, რაც ჭაბუკიანის ოტელოს და მის ასევე სრულიად გამაოგნებელ ქორეოგრაფიას უნდა მოეტანა. როცა ჭაბუკიანს ამ ეპიზოდზე ჰკითხეს, საიდან მოიტანა ასეთი ქორეოგრაფია, იცნობდა თუ არა ის მავრიტანულ ცეკვებს, ან რაიმე მსგავსს - ჭაბუკიანმა გულწრფელად უპასუხა: „რა თქმა უნდა არ ვიცნობ და არც კი ვიცი, სად შეიძლებოდა რაიმე მავრიტანული მენახა. ხელოვნებაში არასოდეს არ უნდა იცოდე, ხელოვნებას ყოველთვის უნდა გრძნობდე“. (ილ. 19)

აი ასე , „ხელოვნების გრძნობით“ და უნიკალური ნიჭით, გენიალურმა ტანდემმა შეძლო ქართულ ხელოვნებაში ისტორიული საბალეტო სპექტაკლის შექმნა. ეს მართლაც გენიალური სპექტაკლი, შეიძლება ითქვას, ვირსალაძისთვის ახალი მხატვრული კონტენტის შექმნის საუკეთესო მცდელობა იყო. “ოტელოს“ შემდეგ მისთვის მსოფლიოს ერთ-ერთი წამყვანი თეატრის, მოსკოვის „დიდი თეატრის“ კარი ფართოდ გაიღო და იქ უკვე ძალიან თამამი, გამოცდილი და საკუთარ ძალებში ბოლომდე დარწმუნებული და, რაც მთავარია, უკომპრომისო მხატვარი შევიდა. ჩემი აზრით, „ოტელომ“ მას, როგორც მხატვარს,  სცენოგრაფიასა და კოსტიუმების მხატვრობაში ახალი მიდგომები აღმოაჩენინა და ბალეტში მხატვრის როლის კიდევ უფრო სხვა სიმაღლეზე აყვანასა და სიღრმისეულ გააზრებაში დაეხმარა. საბალეტო ხელოვნების სინთეზურობიდან გამომდინარე, ვირსალაძის მხატვრობის განხილვა მხოლოდ დიდ სურათშია შესაძლებელი, რადგან მისი მხატვრული გაფორმების ყველა დეტალი მჭიდრო კავშირშია, როგორც სპექტაკლის შინაარსთან, ასევე, ქორეოგრაფიასთან, მუსიკასა თუ შემსრულებლებთან. ქართული ხელოვნების ისტორიაში „ოტელო“ ის სპექტაკლია, რომელმაც ქვეყანას არა მხოლოდ საბჭოთა კავშირის მასშტაბით, არამედ მსოფლიო აღიარება მოუტანა და ამაში მხატვარ სოლიკო ვირსალაძის როლი, უდავოდ, ძალიან დიდია (ილ. 20).