ორნამენტის ბუნების კვლევა ფუნდამენტური ონტოლოგიისა და განწყობის თეორიის თვალსაზრისით^{დავით ამირეჯიბი - მოხსენების ტექსტი, კონფერენციაზე - „ორნამენტი და კულტურა», ჩუბინაშვილის ცენტრი, 30.05.2022.}
ორნამენტი, როგორც ყოფიერების ეგზისტენციალი და მედიტაციის ობიექტი.

ჩვენ ვარსებობთ ნივთებით სავსე სამყაროში. ვცხოვრობთ ნივთებში (სახლი), გვაცვია ნივთები (სამოსი), გადავაადგილდებით მათი საშუალებით (ტრანსპორტი), დავდივართ ნივთიერ საფენზე (ასფალტი), ვიყენებთ უამრავ ნივთს ჩვენი საჭიროებისამებრ და თავად ვართ ნივთი.
ჩვენი დამოკიდებულება სამყაროსადმი შეიძლება იყოს ორმხრივი - ფუნქციონალური, (უტილიტარული) და მედიტაციური.
ფუნქციონალიზმი გულისხმობს ფორმის დაქვემდებარებას სარგებლიანობისადმი.
ასეთი დამოკიდებულება ნივთებისადმი გულისხმობს, რომ ჩვენ ვიყენებთ ნივთებს ჩვენი არსებობის საჭიროებებისთვის, და იშვიათად თუ ვფიქრდებით იმაზე, თუ სახელდობრ რას წარმოადგენენ ისინი. როგორც წესი, ჩვენი წარმოდგენა ნივთებზე ზედაპირულია. არ ვიცით, რისგან არიან დამზადებულნი, როგორ ფუნქციონირებენ, როგორ შეიქმნენ. საკუთარი სხეულის შესახებ ცოდნაც ასევე ზედაპირული გვაქვს. ჩვენ მას ვიყენებთ, ვმართავთ როგორც ნივთს, ისე, რომ არაფერს ვუწყით იმის შესახებ, თუ რა შემადგენლობისაა, როგორ ფუნქციონირებს. ვამბობთ, რომ ეს ჩვენი სხეულია, ეს ვართ ჩვენ თვითონ, მაგრამ არ ვიცით, როგორ გვეზრდება თმა, ფრჩხილები. როგორ მოქმედებენ ჩვენი შინაგანი ორგანოები, კიდურები, ფსიქიკური ფუნქციები. არც ვიცით, თუ როგორ მოვუაროთ ნივთებს, რომლებსაც ვფლობთ, და  როგორ ვიზრუნოთ საკუთარ თავზე თავადვე.
ნივთებს და ჩვენს საკუთარ, ნივთიერ სხეულს, ჩვენგან დამოუკიდებელი არსებობის წესი აქვთ. ისინი ექვემდებარებიან მიზეზ შედეგობრივ კავშირებს. ნივთების არსებობის დრო და სივრცე, ორგანიზებულია მათ შორის ურთიერთ ზეგავლენის ფიზიკური კანონების შესაბამისად. ნივთების სამყაროსთან ჩვენი ურთიერთობა გულისხმობს ენას და აზროვნების წესს, რომელიც შეესაბამება მექანიკური არსებობის ფორმას. ფიქრების მექანიკა განაპირობებს არსებობის მექანიკურ მოდუსებს.
სიტყვა მედიტაცია (Meditacio, meditari) ლათინური წარმოშობისაა. „Medi“, ნიშნავს შუას, ცენტრალურს, მთავარს. სიტყვა მედიტაცია კი აღნიშნავს ყურადღების ცენტრში მოვლენის არსის მოქცევას, მთავარის გააზრებას.
მაგრამ, მხოლოდ ეს არ კმარა. მედიტაცია ობიექტის შესახებ აზროვნების ფორმაა, რაც გულისხმობს ისეთი ობიექტის მოცემულობას, რომლის გააზრება შესაძლებელია, ანუ მას უნდა ჰქონდეს საზრისი.
აქვს თუ არა საზრისი ნივთების სამყაროს! უმთავრესი, რაც შეიძლება ითქვას ნივთებზე,  არის ის, რომ ისინი დაბადეს ფიქრებმა და მათი არსობრივი მხარე ფიქრია. ნებისმიერი ნივთი, რომელიც გარს გვაკრავს და რომელსაც მოვიხმართ, წარმოადგენს ფიქრებს. ზოგიერთ შემთხვევაში - აზროვნების ურთულეს კონსტრუქტებს.
როდესაც ძველ თბილისში ვსეირნობთ და ვტკბებით იტალიელი, ფრანგი, გერმანელი არქიტექტორების შედევრებით, ვაცნობიერებთ, რომ დავდივართ მათ ფიქრებში. ვგრძნობთ, რა ენაზე მეტყველებენ ეს შენობები, და ვცხოვრობთ ამ ენის წიაღში. როდესაც გადავაადგილდებით თანამედროვე მანქანით და ვგრძნობთ მისი ძრავის ენერგიას, სიმშვიდეს და კომფორტს, რომელსაც გვანიჭებს მოხერხებული სავარძელი, მანქანის სალონი, აღმოვაჩენთ, რომ ამ ენაზე გესაუბრება მათი დიზაინერი. ჩვენი შეგრძნებები ეს მისი ფიქრებია ჩვენი კომფორტის შესახებ!
ჩვენი განწყობა გააზრებულია და  დაპროექტებული დიზაინერების მიერ.
ასფალტით გზების დაფარვა, რაც ფრანგებმა დაიწყეს მეცხრამეტე საუკუნის შუა წლებში, კარგად გააზრებული, კომპლექსური ინიციატივა იყო, რომ გაადვილებულიყო გზებზე გადაადგილება და არ ყოფილიყო ტალახი ქალაქებში და ჩვენს სახლებში.
მედიტაციურ კულტურაში ადამიანის ურთიერთობას საგნებთან, ამ ურთიერთობების განპირობებულ ცნობიერების მდგომარეობებს და არსებობის მოდუსებს განსაზღვრავს არა მექანიკის კანონები, არამედ, აზროვნებისა და მგრძნობელობის ფორმები. საგნები უბრუნდებიან ენას, როგორც ფიქრები. ყოფიერება იძენს ადამიანურ განზომილებას - da sein (Haidegger).  
მედიტაცია, ნივთებში ფიქრების აღმოჩენაა - ონტიურის, ონტოლოგიური რედუქცია.
მედიტაციური კულტურის ტიპური ობიექტებია საკრალური სივრცეები - ანტიკური თეატრონი, თეატრები, საგამოფენო დარბაზები, მუსიკალური ცენტრები, ბიბლიოთეკები.
ეს სივრცეები არ წარმოადგენს ნივთიერი სამყაროს წარმოების ობიექტებს. თავის უმაღლეს გამოვლინებაში ისინი ემსახურება ადამიანური განზომილების (da sein) შეხვედრას, კოინციდენციას (უზნაძე) და გამთლიანებას (EREIGNIS-Haidegger)  სამყაროს სულიერ განზომილებასთან, ყოფიერებასთან (Sain – Haidegger).
თეატრის მისიაა ყოფიერების ისტორიის გაშლა სცენაზე, ზრუნვა (Sorge) ყოფიერებაზე.
კოინციდენციის აქტი პირველადი შეხებაა ყოფიერებისა ადამიანურ არსებობასთან, რომელიც ყოველი ენისა და აზროვნების პირობაა, მაგრამ რომელსაც ჯერ ვერ სწვდება აზრი, და ჯერ არ გამოიხატება სიტყვით.
ეს არის შეხვედრა ბნელისა სინათლესთან, დაბადებისა სიკვდილთან, ომისა მშვიდობასთან. ეს ფუნდამენტური ოპოზიციები წარმოადგენს ყოფიერების ეგზისტენციალებს, მათი კოინციდენციის საზღვარი - საზღვარი ბნელსა და ნათელს შორის, არის ტერმინატორის ხაზი, რომლის საკრალური ფორმაც აღიბეჭდება არა სიტყვაში, არამედ, ორნამენტში.
ორნამენტი არ გამოსახავს და არ აღნიშნავს არაფერს არსებულს. ის, თავად არსებობის მთლიანობითი მოდუსის („განწყობა“, - დიმიტრი უზნაძე) გამოხატულებაა, ყოფიერების ეგზისტენციალი!
განწყობა ენის შიდა ფორმაა, რომელიც გამოიხატება არა ვერბალური ფორმით, არამედ, ხმებით, ინტონაციით, კინესთეტიკით, მდგომარეობათა ენით. ორნამენტი, როგორც განწყობის მოდუსი, საფუძვლად ედება ასო-ბგერათა წარმოქმნას (განწყობის აუდიალურ-ვიზუალური, სენსორული რეპრეზენტაცია) და პირველ დამწერლობას.

ონტიურის, ონტოლოგიური რედუქცია.
„თხრობა და ყოფიერება, სიტყვა და ნივთი რაღაც ფარული, აზრისთვის რთულად მისაწვდომი, წარმოუდგენელი სახით ეკუთვნიან ურთიერთს“, - ჰაიდეგერი, „სიტყვა“(თარგმანი ჩვენია - დ.ა.).
ონტიურის ონტოლოგიური რედუქცია პირველ ყოვლისა, გულისხმობს  ენისა და ყოფიერების ურთიერთმიმართების საკითხის გააზრებას; ნივთებში ფიქრების აღმოჩენის მედიტაციურ უნარებს; ნივთთან, როგორც ფიქრთან დამოკიდებულების აწყობას; ნივთის დაბრუნებას ენის წიაღში, სიტყვის იდუმალი ბუნების გახსნას.  
სიტყვისა და ნივთის „ურთიერთ კუთვნილების“ საკითხს უძღვნის ჰაიდეგერი თავის მოხსენებას, რომელიც მან წაიკითხა ვენის ბურგთეატრში, 11.05.1957, სახელწოდებით  - „პოეზია და აზრი“. მოგვიანებით, მოხსენება დაიბეჭდა სახელით - „სიტყვა (Das Wort)“ ^{მარტიმ ჰაიდეგერი  - სტატია - „Das wort”, კრებულში „Unterwegs zur Sprache“, Pfullingen, 1959}.
ჰაიდეგერი თავის სტატიას „სიტყვა“ იწყებს ამონარიდით გერმანელი პოეტის ჰელდერლინის ელეგიიდან „პური და ღვინო“ -
„რად დუმან ისინიც, შორეულ წინაპართა წმინდა თეატრები?
რად არ ადიდებენ ღმერთების მხიარულ ფერხულს (თარგმანი ავტორისეული, - დ.ა.)“?
ჰაიდეგერი დასძენს: „ღმერთების  უძველეს ადგილს წართმეული აქვს სიტყვა. სიტყვა, რომელშიც იგრძნობოდა უფლის სიახლოვე, რომელიც ამეტყველებდა იმას, რაზეც მიმართული იყო მთხრობელთა მზერა, რადგანაც, უკვე მანამდე მან შეიტანა იქ სინათლე. მთხრობელთაც და მსმენელთაც ეს სინათლე გვახედებდა ღმერთებსა და ადამიანებს შორის სამართალწარმოების უძირო სიღრმეებში. ამ კამათში მეფობდა ის, რაც უზენაესია, როგორც ადამიანების, ისე ღმერთების მიერ შექმნილ კანონებზე“ (თარგმანი ჩვენია- დ.ა.).
კანონის ბუნება აკრძალვაა!
ის უზენაესი, რომელიც მეფობს კანონზე, თავად სიტყვაა!
ჰაიდეგერი, სიტყვის იდუმალ ბუნებაზე სამღერად, სიტყვას პოეტს გადასცემს.
თავის მოხსენებას ჰაიდეგერი უძღვნის გერმანელი პოეტი-სიმბოლისტის, სტეფან გეორგეს (1868-1933) ამავე სახელწოდების ლექსის -  „სიტყვა“ ანალიზს.
 
Das Wort
Wunder von ferne oder traum
Bracht ich an meines landes saum
Und harrte bis die graue norn
Den Namen fand in ihrem born --
Drauf konnt ichs greifen dicht und stark
Nun blüht und glänzt es durch die mark ...
Einst langt ich an nach guter fahrt
Mit einem kleinod reich und zart
Sie suchte lang und gab mir kund:
''So schläft hier nichts auf tiefem grund''
Worauf es meiner hand entrann
Und nie mein land den schatz gewann ...
So lernt ich traurig den verzicht:
Kein ding sei wo das wort gebricht.
Stefan George, 1919.
 

ლექსი „სიტყვა“ მოიცავს შვიდ ტაეპს. დამაბოლოებელი მეშვიდე სტრიქონი ამბობს -
„ასე მწუხარემ შევიცან აკრძალვა:
არა იყოს რა რაიმე ნივთიერი, სადაცა არ არის სიტყვა!“.
ლექსის პირველი სამი ტაეპი გვიამბობს პოეტის შორეული მოგზაურობის შესახებ, საიდანაც მას ჩამოაქვს მშობლიურ ქვეყანაში ჯადოსნური ძღვენი და სიზმრები. პოეტი ჩერდება ამ ძღვენით წყაროს სათავესთან, სადაც ნორნას სამყოფელია. იმ მოლოდინით, რომ გრძნეული ქალწული იხილავს წყლის სიღრმეში დაფარულ სახელებს, რომლებსაც პოეტი უმალ ჩაეჭიდება და მიაქვს საზღვრის მიღმა, მშობლიურ ქვეყანაში, სადაც ისინი ხარობენ და იფურჩქნებიან, ვითარცა ყვავილები ბაღნარში.
ლექსის მომდევნო სამი ტაეპი მოგვითხრობს პოეტის ერთი/ერთად ერთი მოგზაურობის შესახებ, საიდანაც ის ბრუნდება „მდიდრული და ნატიფი საგანძურით ხელში“.
ნორნას პასუხი აყოვნებს, პოეტს ჩაესმის მისი სიტყვები - „აქ, ფსკერზე არაფერს სძინავს“.
ფსკერზე სძინავთ სიტყვებს, რომლებსაც აღვიძებს ნორნა. მაგრამ ვერ მოიძებნა მძინარე სიტყვა.
ხელცარიელი პოეტი ვერაფერს აბრუნებს მშობლიურ მხარეში.
ლექსის ბოლო მეშვიდე ტაეპი გვამცნობს პოეტის სიტყვებს - „ სასოწარკვეთილმან შევიცან აკრძალვა: არა იყოს რა იქ, სადაც არ ღვიძავს სიტყვას“!
პირველი მოგზაურობიდან პოეტი ბრუნდება ჯადოსნური ძღვნითა და სიზმრებით, რასაც სიტყვა აქცევს ცხადად!
მეორე მოგზაურობიდან - მდიდრული საგანძურით ხელში, რაც „უსიტყვოდ“ იქცევა სიზმრად, ცარიელ ზმანებად, არარად!
სიტყვაა ის უზენაესი ძალა, რაც ყოველივეს ადამიანურსა თუ ღვთაებრივს ანიჭებს, ან არ ანიჭებს ყოფიერებას, და არ არსებობს არაფერი იქ, სადაც არ ისმის სიტყვა!

ჰერმენევტიკური წრე.
ჰაიდეგერი სვამს კითხვას - სახელდობრ, რა განძს გულისხმობს პოეტი, რომლისთვისაც ვერ მოიძებნე სიტყვა? რის გამოც განძი ხელიდან უსხლტება და სასოწარკვეთილი იტყვის - „შევიცან აკრძალვა: არა იყოს რა, სადაც არ არს სიტყვა“.
ნორნა ვერ ნახულობს სიტყვას, სიტყვისთვის სახელის დასარქმევად. უსიტყვოდ კი თავად სიტყვის ყოფნას ადევს აკრძალვა.
განძი, რომელიც ვერ ხვდება პოეტის სამშობლოში, არის ენის არსის გამომხატველი სიტყვა.
სიტყვაზე, რომელიც ენის ბუნებას დაიტევდა და გამოთქვამდა, ნათქვამია უარი!
ასეთი სიტყვა არსად დევს. არ არსებობს სიღრმე, სადაც შეიძლებოდა მისი მონახვა. მას არსად და არასდროს სძინავს.
პოეტი მუდამ სიტყვის ძიებაშია და ყოველთვის მზადაა მისი მოხელთებისთვის. შორეული მოგზაურობიდან ბრუნდება განუზომელი სიმდიდრით ხელში, აღტაცებული განძით, რომელიც მოიპოვა, ხელთ უპყრია, და მის მშვენებას სახელსაც ვერ უძებნის.
აღტაცება სიტყვის ბუნებით ექსტატიკური განცდაა. პოეტი უმღერის მას, ადიდებს (Laudere).
ქებათა ქება სიტყვისა არის ერთადერთი რამ, რაც შეიძლება მიუძღვნა ენით აღუწერელ მშვენებას, განძს, რომელიც ხელთ გიპყრია. რაც ყველაზე ახლოსაა და, იმავდროულად, შორს, როგორც მზის სხივი, რომელიც გეხება, გათბობს, მაგრამ მისი წყარო უკიდეგანოდ შორს რჩება შენგან, მიუწვდომელი და იდუმალი.
ჰერმენევტიკული წრის გარღვევის, პოეტის მიერ სასოწარკვეთილების დაძლევის გზას ჰაიდეგერი ხედავს აკრძალვის შეცნობაში. აკრძალვის არსთან თანხმობაში.
შეცნობილი აკრძალვა აღარ არის უარყოფა და მასთან დაკავშირებული სასოწარკვეთა, არამედ, მიჯნური პოეტის ექსტატიკური განცდით, მისი აღფრთოვანებით განპირობებული ძლიერი მოწოდება - „არა იყოს რა, სადაც არ არის სიტყვა“!
შეცნობილი აკრძალვა, ამავე დროს, არის ენის სიდიადის, მისი ცხოველმყოფელობის უნარის გააზრება.
პოეზია და აზრი მუდამ ეკუთვნიან ერთმანეთს. ისინი ყოფიერებას აძლევენ სიტყვას!
პოეტის დაბადება ყოფიერების სინათლის შემოჭრაა მძინარე სიტყვათა სამფლობელოში და ენის აღდგინება.

ზღვარი.
ლექსში სამჯერ არის ნახსენები პოეტის სამშობლო და ზღვარი, რომლის გადაკვეთა უხდება მოგზაურობის დროს.
მეორე მოგზაურობის შემთხვევაში პოეტმა, განძთან ერთად, ზღვარის გადალახვა ვერ მოახერხა. განძისთვის ვერ მოიძებნა სიტყვა და ის გაქრა, ვითარცა სიზმარი.
მოგზაურობამ ცხადყო, რომ ნორნას მიერ თქმული სიტყვა არა მარტოოდენ რაიმეს ხილვისა და ცხადყოფის პირობაა, არამედ გაცილებით მეტი - სიტყვა ანიჭებს, ან ართმევს ყოველივეს ყოფიერებას.
მშობლიური ქვეყნის ზღვარს იცავს მკაცრი აკრძალვა - იქ, ვერ მოხვდება და ვერ იარსებებს ვერაფერი, რასაც არ ახლავს სიტყვა. საზღვრები დაცულია იქ, სადაც სუფევს სიტყვა.

„აქტიური სუბიექტის“ და „სიტუაციის“ ცნება  დიმიტრი უზნაძესთან.
„პოეტი თავადაა შემოქმედი. ის ქმნის, სახელებზე საკუთარი მოთხოვნიდან გამომდინარე. მათ მოსაპოვებლად პოეტი მოგზაურობს და აღწევს საწადელ ადგილს, სადაც ყოველი მისი მოთხოვნა ნახულობს სასურველ დაკმაყოფილებას. ეს შესაძლებელი ხდება მისი სამშობლოს საზღვრებში. ზღვარი ყოფს, ზღუდავს და განსაზღვრავს პოეტის უსაფრთხო ადგილმდებარეობას“, - ჰაიდეგერი, „სიტყვა“, 1957 (თარგმანი ჩვენია - დ.ა.).
აქ, ჰაიდეგერი თითქოს საუბრობს დიმიტრი უზნაძის მოგზაურობაზე იმ საწადელი და უსაფრთხო ადგილისკენ, რომელსაც უზნაძე აღწერს, 1925 წელს გამოცემულ თავის ნაშრომში -„ექსპერიმენტული ფსიქოლოგიის საფუძვლები“. ამ ადგილს უზნაძე უწოდებს „სიტუაციას“^{დიმიტრი უზნაზე - „ექსპერიმენტული ფსიქოლოგიის საფუძვლები“, ტომი I, ტფილისის უნივერსიტეტის გამოცემა, 1925 წ.}
ფუნდამენტური ონტოლოგიისა და განწყობის თეორიის შედარებითი ანალიზის მიზანშეწონილობა გამომდინარეობს ჰაიდეგერისა და უზნაძის ადრეული შრომების მსგავსების ფაქტიდან. მსგავსება ვლინდება ავტორების მიერ ისეთ ფუნდამენტური მნიშვნელობის საკითხების და ცნებების დახასიათებაში, როგორებიცაა - დაზაინის და განწყობის ცნებები; მოქმედების ფსიქოლოგიის ანალიზი; ყოფიერებისა და ქვეფსიქიური რეალობის დახასიათება; ყოფიერების ეგზისტენციალებისა და განწყობის მთლიანპიროვნული მოდუსების რაობა; ეგზისტენციალის - in der velt sein და უზნაძის  - განწყობისეული„სიტუაციის“ ცნებების დახასიათება; სუბიექტ-ობიექტური მთლიანობის საკითხის გადაწყვეტა უზნაძესთან და ჰაიდეგერთან; სამყაროში ყოფიერების გაშლისა (ტრანსცედენტულობა) და განწყობის ჩანასახობრივი (In nuce) მდგომარეობის გაშლით, ცნობიერებისა და ქცევის განპირობებულობის საკითხები; მიზანმიმართულობის (თელეოლოგია) საკითხის დახასიათება უზნაძესთან და ჰაიდეგერთან - განწყობის განსაზღვრულობა მიზნით, უზნაძესთან და ყოფიერების ეგზისტენციალი „პროექტი“ -ჰაიდეგერთან; პირველადი რეალობისა და ცნებათა ლოგიკის გამიჯვნის აუცილებლობის საკითხი; სიცოცხლის არსისა და არჩევანის თავისუფლების საკითხების ანალიზის მსგავსება, უზნაძესთან და ჰაიდეგერთან; ენისა და აზროვნების დახასიათება.
ჰაიდეგერისა და უზნაძის შეხედულებები ფსიქოლოგიისა და ყოფიერების უმთავრეს საკითხებზე, ურთიერთშემავსებელია. შთაბეჭდილება იქმნება, რომ ისინი ერთი მეტა კონცეპტის ორ მხარეს წარმოადგენს.
აქ იმის ხაზგასმაა მნიშვნელოვანი, რომ ორივე თეორია იკვლევს ყოფიერებისა და განწყობის ბუნების არა რაობას, არა მათ შინაარსობრივ, სემანტიკურ მხარეებს, არამედ, მათ როგორობას - ფორმალურ-სტრუქტურულ მახასიათებლებს, მდგომარეობებს, გეშტალტებს.  
განწყობა, სუბიექტის მთლიანობითი მოდუსების ისეთი ორგანიზაციაა, რომელიც განაპირობებს არა ცნობიერების შინაარსებს, არამედ, მის არქიტექტონიკას, ორნამენტულ წყობას.
სახელდობრ, რას გულისხმობენ უზნაძე და ჰაიდეგერი, როდესაც საუბრობენ „საწადელ ადგილზე“?
განწყობის თეორიაში უმთავრესი ადგილი „აქტიური სუბიექტის“ ცნებას უკავია.
აქტიური სუბიექტი, ზოგადად, ცოცხალი ორგანიზმი, ხასიათდება მოქმედების ფორმით, რომელიც არ წარმოადგენს პასუხს, არც გარემოს გაღიზიანებაზე, არც შინაგან მოთხოვნილებაზე.
აქტივობის ამ ფორმას ჩვენ ვუწოდებთ „სპონტანურ-იმანენტურს“ და გამოვარჩევთ მას მოთხოვნილებით სტიმულირებული ქცევის ტიპისგან, რომელიც ემსახურება ორგანიზმში დარღვეული წონასწორობის (ჰომეოსთაზისი) აღდგენის მიზანს.^{დავით ამირეჯიბი - „ჰომეოსთაზის, სპონტანურ-იმანენტური აქტივობისა და მოთხოვნილების ცნებათა მიმართების საკითხისთვის“. სტ. კრებულში - „სოციოგენური მოთხოვნილებების ფორმირების პრობლემები“. თბილისი, 1981, რუსულ ენაზე.}
მოთხოვნილება კი არ ბადებს აქტიური სუბიექტის ქცევას, არამედ, მისი აქტივობა - მოთხოვნილებებს.
სიცოცხლე, არაცოცხალი ბუნებისგან სპონტანური აქტივობის უნარით გამოირჩევა. ის არ არის განპირობებული რაიმე საჭიროებით. აქტივობა არც პასუხს წარმოადგენს გარემოს ზემოქმედებაზე, და ამიტომ, სპონტანურთან ერთად, იმანენტურ ხასიათსაც ატარებს.
 მოთხოვნილებით განპირობებული ქცევა ცოცხალი ორგანიზმის სპონტანურ-იმანენტური აქტივობის, ანუ სიცოცხლის უნარის შენარჩუნებას ემსახურება.
როგორც ვხედავთ, განწყობის თეორიაში სუბიექტის განმარტება უკავშირდება აქტიურ საწყისს ბუნებაში.
აქტივობის ფორმების მიხედვით შეიძლება, გამოიყოს სუბიექტის ორი ტიპი: სპონტანურ-იმანენეტური და ჰომეოსთაზისის შენარჩუნებისკენ მიმართული მოქმედების სუბიექტები.
პირველი ტიპის სუბიექტი სიცოცხლის აქტივობის გაშლას ემსახურება სამყაროში.
რა შლის თავის თავს, როგორც სიცოცხლე, თუ არა ყოფიერება (Sain)!
სიცოცხლეზე ზრუნვა წარმოადგენს ბაზისური მნიშვნელობის მოთხოვნილებას ყველა დანარჩენი მოთხოვნილებისთვის. მეორე ტიპის მოქმედება ემსახურება ზრუნვას (Sorge) ყოფიერებაზე. აქტიური სუბიექტი „ყოფიერების მწყემსია (Da sein)“!
ჰაიდეგერი, თავის ესეს „წერილი ჰუმანიზმის შესახებ“^{მარტინ ჰაიდეგერი - “Brief über den Humanismus”, 1947.}იწყებს სიტყვებით -
„მოქმედების არსს ჩვენ კიდევ დიდხანს ვერ გავიაზრებთ, საკმარისი დამაჯერებლობით. მოქმედებას მიიჩნევენ მხოლოდ, როგორც რაღაცა ზემოქმედების გამომწვევს. მისი ნამდვილობა შეფასებულია მისი სარგებლობის მიხედვით. მაგრამ მოქმედების არსი არის სისრულეში მოყვანა. სისრულეში მოყვანა კი ნიშნავს: რაღაცის თავისის სისრულით გაშლას, მის გარეთ წარმართვას (პროდუსერე).
ამიტომ, სისრულეში მოყვანადი არის საკუთრივ მხოლოდ ის, რაც უკვე არის. მაგრამ ის რაც ყველაზე უწინ არის, არის ყოფიერება.
აზროვნებას მოჰყავს ყოფიერების მიმართება ადამიანის არსთან. იგი არ ქმნის, და არ გამოიწვევს ამ მიმართებას. აზროვნებამ ამ მიმართებას ყოველი ის მიუძღვნა, რაც მას ყოფიერებიდანვე ხვდა წილად - თავად ყოფიერება.
ეს შეთავაზება იმაში მდგომარეობს, რომ აზროვნებაში გამოითქმება ყოფიერება. ენა არის ყოფიერების სახლი. მის საცხოვრებელში ცხოვრობს ადამიანი. მოაზროვნე და პოეტი არიან ამ საცხოვრებლის მცველები. მათი საქმე არის ყოფიერების ღიადობის სისრულეში მოყვანა, რამდენადაც ისინი ამ ღიადობას ენაში გამოთქვამენ და ენაშივე შეინახავენ“ (თარგმანი ჩვენია - დ.ა.).
„საწადელი ადგილი“ ჰაიდეგერთან და „ბიოსფერული სიტუაცია“ -  უზნაძესთან, აქტიური სუბიექტის არსებობის სივრცეებია.
 „სიტუაციის“ დახასიათებისთვის უზნაძე მიმართავს მეტაფიზიკური კონცეპტის, „უშუალობის პოსტულატის“ კრიტიკას.
თუ გარემო - ფიზიკური იქნება იგი თუ ფსიქიკური - უშუალოდ მოქმედებს ჩვენს ფსიქიკაზე, თუ ჩვენი მოტორული და ფსიქიკური პროცესები მათზე მოქმედი სტიმულების უშუალო პასუხს წარმოადგენენ, მაშინ გამოდის, რომ სინამდვილესთან ურთიერთობას სუბიექტი კი არა, მისი ფსიქიკა, ან კერძოდ, მისი მოტორიკა ამყარებს, რომ ჩვენი ქცევა თუ განცდა სუბიექტის არსებითი მონაწილეობის გარეშე ჩნდება და, მაშასადამე, მათზე მოქმედი სტიმულებით ერთმნიშვნელოვნად განისაზღვრება.
ამ პოსტულატის მიხედვით, ორგანიზმის ქცევა განპირობებულია უშუალო მიზეზ-შედეგობრივი კავშირებით, უარყოფილია ცოცხალი სუბსტანციის სპონტანურ-იმანენტური ბუნება, აქტიური სუბიექტის მნიშვნელობა.
განწყობის კონცეფციის მიხედვით, გარემო ზემოქმედებს არა ორგანიზმის ფიზიოლოგიურ თუ ფსიქიკურ მხარეებზე, იწვევს რა უშუალო რეაქციას, მოთხოვნილების გაჩენას, არამედ - აქტიურ სუბიექტზე. განწყობა  აქტიური სუბიექტის მოდუსია. გარემო და თავად სუბიექტის მდგომარეობა გაერთმთლიანებულია მასში, „სიტუაციურად“.
„სიტუაცია“ წარმოადგენს ობიექ-სუბიექტურ მთლიანობას.
 „ერთიანობა, დაპირისპირებულ ნაწილებად დაყოფილი და საკუთარ თავთან მტრულად განწყობილი, საბოლოოდ გააერთიანებს თავს, როგორც მშვილდისა და ლირას ჰარმონია (თარგმანი ჩვენია - დ.ა.).“ - ჰერაკლიტე ეფესელი.
მშვილდი და ლირა მსგავსი ინსტრუმენტებია, ოღონდ, მშვილდი ისვრის ისარს ობიექტისკენ, ხოლო ლირაზე დაკრული ჰანგები ხვდებიან სუბიექტის შინაგან სამყაროში, როგორც ჰარმონიისა და მშვიდობის მომტანნი.
1925 წელს გამოცემულ ნაშრომში - „ექსპერიმენტული ფსიქოლოგიის საფუძვლები“ (გვ. 171),  უზნაძე წერს - „სუბიექტური და ობიექტური „სიტუაციაში“ ისეა გაერთიანებული როგორც ფორმაში, ან მოყვანილობაში (ორნამენტი, - დ.ა.) მისი ელემენტები, რომელთაც ცალ ცალკე, მხოლოდ ფორმის განყენების შემდეგ ვჭვრეტთ, როგორც არა რეალურ კომპონენტებს, არამედ ცნების მომენტებს“.
„სიტუაცია არა ფიზიკურ გარემოში, არამედ ჩვენშია“ - უზნაძე.
„სიტუაციაში“, როგორც აქტიური სუბიექტის მდგომარეობაში, ერთიანობაშია მოყვანილი ნივთი და სიტყვა, სუბიექტი და ობიექტი, ფიზიოლოგიური და ფსიქიკური რეალობა, როგორც ცნებითი ფენომენები.
„სიტუაცია“ მოგვითხრობს სამყაროსა და ჩვენი თავის შესახებ, როგორც ყოფიერების ისტორიას.
რა საშიშროებას გულისხმობენ ჰაიდეგერი და უზნაძე, როდესაც საუბრობენ ენაზე და უშუალობის პოსტულატის კრიტიკაზე.
მექანიკური მიზეზ-შედეგობრიობის დაძლევა, რასაც გულისხმობს უზნაძე, უშუალობის პოსტულატის კრიტიკაში, შეუძლებელია აქტიური სუბიექტისა და ყოფიერების ცნებების გააზრების გარეშე.
აქტიური სუბიექტის ცნება წარმოადგენს განწყობის თეორიის ფუნდამენტურ, ონთოლოგიურ ასპექტს. ეს ისაა, რაც მას განასხვავებს სხვა თეორიებისგან, რომლებიც რჩება მხოლოდ უშუალობის პოსტულატის მოქმედების ფარგლებში.
უშუალობის პოსტულატი აღწერს ცოცხალი ორგანიზმის ფუნქციონირების გარკვეულ მხარეებს, როდესაც საქმე ეხება არა აქტიურ სუბიექტს, არამედ პასიურ, ინდიფერენტულ მდგომარეობაში მყოფი სუბიექტის ქცევის თავისებურებებს, და არ წარმოადგენს მცდარ, არამეცნიერულ შეხედულებათა სისტემას. თუმცა, ის აღწერს ორგანიზმის მოქმედებას, რომელიც მისთვის საშიშროების მქონეა.
რა შემთხვევაში განიცდის აქტიური სუბიექტი  საშიშ ტრანსფორმაციას? ეს იმ შემთხვევაში ხდება, როდესაც საქმე გვაქვს სპონტანურ-იმანენტური აქტივობის შეჩერებასთან!
სპონტანურ-იმანენტური აქტივობის შეჩერება არის ორგანიზმის უნარი, რომლის ფუნქცია მდგომარეობს სპონტანური აქტივობის სუბიექტის ტრანსფორმაციაში, მოთხოვნილების სუბიექტად.
იმ შემთზვევაში, როდესაც ორგანიზმის მოქმედების მიზანი ხდება არსებული მოთხოვნილებების დაკმაყოფილება, ჰომეოსტაზისის აღდგენა, ხდება სპონტანურ-იმანენტური აქტივობის შეჩერება. ამ შემთხვევაში ორგანიზმის მთელი რესურსები ხმარდება მოთხოვნილებების დაკმაყოფილებისაკენ მიმართულ აქტივობას.
მოთხოვნილების ობიექტის ძიებას განაპირობებს მოთხოვნილების სუბიექტი, რომელიც უმალვე ექცევა გარემოს უშუალო ზეგავლენის ქვეშ, აღმოჩნდება რა „სიტუაციის“ დამცავი ფუნქციის მიღმა.
მოთხოვნილების სუბიექტი, თავის მხრივ, შეაჩერებს თავის აქტივობას, როდესაც მოთხოვნილება დაკმაყოფილებულია, ჰომეოსთაზისი აღდგენილია.
ეგზისტენციალური საშიშროება მდგომარეობს აქტიური სუბიექტის დაკარგვაში, როდესაც ის ექცევა მიზეზ შედეგობრივი, უშუალო ურთიერთიერთობების ველში.
თუმცა, ეს ყოველთვის ასე არ ხდება, რადგანაც ახალი მოთხოვნილების წარმოქმნა ხდება არა მარტოოდენ ჰომეოსთაზისის დარღვევის პირობებში, არამედ, თავად ნივთებთან ურთიერთობების დროსაც.
ამის მიზეზი სიტყვის ამბივალენტურ ბუნებაშია - იყოს ნივთი და იყოს სახელი, და, ასოციაცია-დისოციაციის ფსიქოლოგიურ სტრატეგიაში, ნივთიერი სამყაროსადმი ფუნქციონალურ, უტილიტარულ და მედიტაციურ დამოკიდებულებაში.
ორნამენტი.
ჰაიდეგერი, თავის ესეში - „სიტყვა“ არაფერს გვიამბობს ნორნების შესახებ.
ისინი სკანდინავიურ-გერმანული ეპოსის პერსონაჟები არიან. ცხოვრობენ მიდგარდში, ღმერთის მიერ ადამიანებისთვის შექმნილი, მრგვალი ფორმის „შუა სამყაროში“, რომელიც მტრული გარემოსგან დაცულია მოკლული გიგანტის, „იმირის“ წამწამებისაგან აგებული ზღუდით.
სამი ნორნა, რომელთა სახელებია -  ურდ (წარსული); ვერდანდი (აწმყო); სკულდ (მომავალი)  ცხოვრობენ მიდგარდის ზღუდესთან, წმინდა წყაროს სათავეებთან, რომლის სახელიცაა - ურდ.
ყოველივე არსებულის სათავეებთანაა საძიებელი მისი სახელი.
თუ არსების სახელი მოიძებნა, მაშინ ნორნები - ურდი, ვედანდი და სკულდი, აძლევენ მას მიდგარდის მთელ დროში - წარსულში, აწმყოსა და მომავალში, გაშლისა და გაფურჩქნის ნებას. სიტყვა აძლევს არსეაბს არა მხოლოდ საკუთარი თავის გამოვლენის საშუალებას, რომ ის იხილონ, არამედ ყოფიერებასაც - ერთდროულად სამივე დროში და სივრცეში თავისი არსის გაშლისა და გამთლიანების შესაძლებლობას.
თუ სახელი ნაპოვნი არ არის, მაშინ წამწამები იხურებიან, და ვერავინ იხილავს არსებას. თუ სახელი ნაპოვნია, მაშინ წამწამები იხსნებიან, და ყოველივეს მოეფინება სინათლე და ხდება ხილული.
პირველ შემთხვევაში გვაქვს წამწამებიანი წრფე - ორნამენტი, თავად სიტყვის ბუნების გამოსახატად, რომელიც ამბობს - „არა იყოს რა, სადაც არ არის სიტყვა“!
მეორე შემთხვევაში - წრე წამწამებით, ორნამენტია, რომელიც გამოხატავს ყოველი არსების ბუნებას, იქმნეს ხილული და იყოს სიტყვა.
ეს სიმბოლოები არ მიგვანიშნებს არაფერს ანთროპოლოგიურს, კოსმოგონიურს, ასტროლოგიურს, გეოგრაფიულს, ცხოველურს თუ მცენარეულს, ნივთიერ თუ იდეალურ ობიექტს, პოეტური ქვეყნის არც ერთ ღირსშესანიშნაობას.
ორნამენტები მიგვანიშნებს მხოლოდ ზღვარს! ზღვარს უტყვსა და ამეტყველებულს, ყოფნასა და არყოფნას შორის, და წარმოადგენს ყოფიერების ეგზისტენციალებს.
ერთი მაყურებლის თეატრი.^{დავით ამირეჯიბი - სტატია - „შეხვედრა სიზმართან,  “დილის გაზეთი”, 2000 წლის დეკემბერი.}
ჩვეულებრივ, ჩვენ სიზმრებსა და ცხადს შორის მკაფიო საზღვარს ვავლებთ. მაგრამ ძილი, სიზმრები და ცხოვრება ცხადში ერთიან, მთლიან კონტექსტში თუ განვიხილეთ, მაშინ გასაგები ხდება, რომ საზღვარი მათ შორის პირობითია. ადამიანური სამყარო სწორედ ძილისა და ღვიძილის მთლიანობაა. როდესაც ვსაუბრობთ სიზმრებზე, გვმართებს დაფიქრება იმაზეც, თუ რა აკავშირებთ მათ ცხადთან. როგორც წესი, ჩვენ ან საერთოდ ვერ ვიხსენებთ სიზმრებს, ან ვიხსენებთ იმ სიზმრებს, რომლებსაც უშუალოდ გაღვიძების წინ ვხედავდით. სიზმრებს, ისევე, როგორც ჰიპნოსის მდგომარეობას, შემდგომი ამნეზია ახასიათებთ. ჰიპნოსი ბერძნულად ძილს ნიშნავს, და ამ ორ მდგომარეობას შორის არსებობს ჩვენი დისკურსისათვის მნიშვნელოვანი მსგავსება, რომელსაც მე მოგვიანებით შევეხები. კავშირი ძილსა და ცხადს შორის ფარულია, როდესაც არ გვახსოვს ჩვენი სიზმრები, ნაწილობრივად გაცნობიერებული, როდესაც გვახსოვს სიზმარი და ჯერაც მისი გავლენის ქვეშ ვიმყოფებით. სიზმართან მიმართებაში ნათელი ცნობიერების მიღწევა, როგორც თერაპისტული პრაქტიკა გვაჩვენებს, მის სიმბოლური მნიშვნელობების წვდომასთანაა დაკავშირებული და საკმარისად რთული ამოცანაა, მაგრამ, ყველა შემთხვევაში არსებობს კავშირი სიზმარსა და ცხადს შორის, მიუხედავად იმისა, ვაცნობიერებთ მას თუ არა. ფარული სახით, გაუცნობიერებლად სიზმართან დაკავშირებული ჩემი ორგანიზმისა და ცნობიერების მდგომარეობები თითქოს ცხადშიც აქტუალურნი რჩებიან და ჩემს ქცევას განაპირობებენ.
სიზმრით აცრილ ცნობიერებას უხილავად შემოჰყავს ცხადში მისეული სამყაროს წესრიგი და წყობა. აქ ზუსტი იქნებოდა გვეხმარა სიტყვა „განწყობა“. ღამის სიზმრები განაწყობენ ადამიანს დღისათვის. ცნობიერების დისპოზიციონალურ წყობას, მის მზაობას მომავალი ქმედებებისათვის, დიდწილად, განაპირობებს ადამიანის შეხვედრა სიზმართან. ძილის მდგომარეობაში ისევე, როგორც ჰიპნოტურ ცნობიერებაში, ადამიანი ადვილად განეწყობა. ჩემი აზრით, სიზმარი, ფუნქციონალურად, ადამიანის განწყობის სივრცეა. პოსტჰიპნოტური ამნეზია არ ვრცელდება განწყობაზე.
ბატონ რევაზ ნათაძის ექსპერიმენტებმა აჩვენა, რომ ადამიანი შესაძლოა განეწყოს არა მხოლოდ რეალური აღქმის, არამედ, აქტიური წარმოსახვის გზითაც. მილერის, პრიბრამის, გალანტერის კვლევამ წარმოაჩინა კოგნიტური ხატებისა და წარმოდგენების როლი მომავალი ქცევის შემზადებაში. ნეირო-ლინგვისტურმა თეორიამ ამ იდეების პრაქტიკული განხორციელება შეძლო ფსიქოთერაპიის, მენეჯმენტის, პედაგოგიკისა და სხვა დარგებში. ძილში, სიზმრების სახით ჩვენ ვხვდებით წარმოსახვათა სამყაროში. ძილში მე ვარსებობ ამ იმაგინაციურ ველში, ვცხოვრობ ვიზუალური, აუდიალური კინესთეტიკური ხატების და შეგრძნებების მკაფიოდ სტრუქტურირებულ სივრცეში, სადაც ეს შთაბეჭდილებები მოძრაობაშია მოყვანილი, პროცესში გაშლილი. სიზმრის ენა დატვირთულია მეტაფორებით, სიმბოლოებით, ამავე დროს, გასაოცრად დამაჯერებელია, ობიექტურ აღქმასთან მიახლოებული. მე, მთელი ჩემი არსებით ვარ ჩართული სიზმრისეულ მოქმედებაში, ანგაჟირებული ვარ მისით. შეუძლებელია ინდიფერენტული დარჩე სიზმრისეული დისკურსის მიმართ, რასაც ვერ ვიტყვით იმ შინაარსების შესახებ, რასაც ჩვენი სინამდვილე გვთავაზობს. სიზმარი ყოველთვის შთამბეჭდავია. თუ დავუბრუნდებით აზრს სიზმრის განწყობისეული მოქმედების შესახებ და გავიხსენებთ,  რას ამბობდა დიმიტრი უზნაძე ინდიფერენტულ მდგომარეობაში ახალი განწყობის ფორმირების პრობლემურობაზე შეიძლება დავასკვნათ, რომ სიზმრისეული სიტუაცია გაცილებით ეფექტურად განაწყობს ადამიანს, ვიდრე უბადრუკი და უინტერესო გარემო.
სიზმარი შინაგანი დიალოგის სივრცეა. ვისა და ვის შორის იმართება ეს დიალოგი?
იმისათვის, რომ ამ შეკითხვას ვუპასუხო, მინდა შევადარო სიზმარი ხელოვნების სივრცეს, მაგალითად ფერწერის, თეატრის, ბალეტის სამყაროს, კინემატოგრაფს. ხელოვნებას ბევრი რამ აქვს საერთო სიზმართან, მას სიზმრის სტრუქტურა ახასიათებს. ხელოვნება სიზმრების გაგრძელებაა ცხადში. თეატრის შენობა გვამზადებს სიზმარში შესასვლელად. გასახდელში ვიხდით პალტოს, ვსხდებით სავარძლებში, შუქი ქრება, დარბაზი ჩუმდება. სხეული მოდუნებულია, უმოძრაო. სიბნელე, სიჩუმე და ფარდა, რომელიც უცბად არასოდეს იწევა, მაცლის დამშვიდებას, დისოცირებას გარემოსაგან. ფარდა სიმბოლოა დახუჭული თვალების, ყურადღების გადატანისა შინაგანი სივრცისაკენ. ფარდა იწევა და მასთან ერთად იღება შინაგანი თვალი, რომელმაც უნდა იხილოს რაღაც, რაც არ ჩანს გახელილი თვალებით. სცენა, საოცარი განათებით, დეკორაციებით მთლიანად იპყრობს ჩემს ყურადღებას. სცენაზე ყველაფერი მნიშვნელობებისაგან, სიმბოლოებისაგან, სიტყვებისაგანაა გამოძერწილი.  სცენა, ისევე, როგორც სიზმარი, მეტაფიზიკური სივრცეა და ამ სივრცეებზე ხიდია გადებული. თეატრი სიზმრების გაგრძელებაა და სიზმრები კი თეატრია. შინაგანი სცენა, რომელსაც მუდამ თან ვატარებ და მასთან შესახვედრად საკმარისია მოვისვენო, დავხუჭო თვალები და დავიცადო – როდის გაიხსნება ფარდა. ის, რასაც დავინახავ, გავიგონებ, ვიგრძნობ – ერთი მაყურებლისათვის, ჩემთვისაა განკუთვნილი.
სიზმარი, ერთი მაყურებლის თეატრია.
უთეატრობა იგივე შედეგის მომტანია, რაც უძილობა!
შინაგანი რეჟისორი შესანიშნავად იცნობს თავის მაყურებელს, ბოლომდე ენდობა მას და დაუზარებლად მუშაობს მისთვის. ადამიანები, რომლებსაც სიზმარში ვხვდები, ისევე, როგორც თეატრალური პერსონაჟები სცენაზე, არაჩვეულებრივნი არიან იმ აზრით, რომ იხსნებიან თავისი შინაგანი ბუნებით, თავისი ემოციონალური სიმბოლური გამოხატულებით, იმ მნიშვნელობების შესაბამისად, რომლებსაც მათში დებს ავტორი, რეჟისორი. ესენი არიან ადამიანი-საზრისები, ადამიანი-სიმბოლოები. ადამიანი-ლოგოსი, რომელიც სიტყვის, ენის დარია. მისი მოძრაობა, მიხვრ-მოხვრა, ინტონაცია, ყოველივე ვერბალურია, მნიშვნელობის, საზრისის მატარებელი. სიზმარი დიალოგია. დიალოგი მის რეჟისორთან. თვით სიზმრის ტექსტურა, მისი ხილული მხარე, მხოლოდ ენაა, მონათხრობია, რომლის იქეთ დგას ავტორი, მთხრობელი. საინტერესოა, რომ დეკარტს სიზმრის სტრუქტურა ცხადზეც გადააქვს. მისი ფილოსოფიური ეჭვი ეხება იმას, რომ სამყარო შესაძლებელია იყოს შენი შინაგანი მდგომარეობა, რომელშიაც შენი თვითონობა, შენი საკუთარი არსებობაა მოსაძებნი. შესაძლებელია, რომ დემონი შთაგაგონებს ყოველივეს. განასხვავე თავი შენი იმისაგან, რაც გემართება.  განასხვავე შენი თავი შინაგანი ტექსტის პერსონაჟისაგან, რომელიც შენ გგავს, მაგრამ შენ არა ხარ. ეძებე  ავტორი და შედი მასთან დიალოგში. სიზმრების ავტორი იდუმალი არსებაა, მისი სახე დაფარულია ტექსტით. ის ყოველთვის კულისებს მიღმა რჩება, როგორც ხელოვნების ჭეშმარიტი შემოქმედი. სიზმრის და ხელოვნების ტექსტი შეიცავს ფარულ მხარეს, შინაგან სუბიექტს, რომელიც ჩვენ უნდა მოვნახოთ.
 
ხელოვნების ნაწარმოებებს ჰყავთ ჩვენთვის ცნობილი ავტორები, როგორია სიზმრების ავტორი?
გავიხსენოთ, როგორია ავტორთან მიმართების დიდაქტიკა ჩვენთვის კარგად ნაცნობ სკოლაში. ეს დიდაქტიკა გულისხმობს ბიოგრაფიულ მეთოდს. ტექსტებს ჰყავთ ბიოგრაფიული ავტორები. საქმე ისაა, რომ ბიოგრაფიული დოსიე დიდ წინააღმდეგობაშია ტექსტის შინაგან ავტორთან. ტექსტთან მუშაობის დროს ორიენტაცია თუ ბიოგრაფიულ ავტორზე ავიღე და ის გამოვაცხადე საძიებელ სუბიექტად, მე შევძლებ მის მონახვას მხოლოდ ერთ შემთხვევაში: თუ ეს ტექსტი მისი ავტობიოგრაფიაა. სხვა შემთხვევებში-კი, როგორც აღმოჩნდა, გარეგანი ადამიანი მხოლოდ ხელს შეგვიშლის მისვლას შინაგანთან.  ბიოგრაფიული ავტორი სხვა დისკურსია, სხვა ტექსტის პერსონაჟია. ბიოგრაფიული ავტორი ყოველთვის თვალწინაა, ჰერმენევტიკულ სუბიექტამდე მისვლა კი უსასრულოდ დიდი სასიცოცხლო, სიტყვათა ველის გადავლას საჭიროებს. ბიოგრაფიული ავტორის კოგნიტური ხატი მე ხელს შემიშლის, რომ მივიდე სიღრმისეულ ადამიანთან, რადგანაც ის ყოველთვის თვალწინ მიდგას, სკოლის კედლებიდან მიყურებს მშობლიური გამომეტყველებით და მეუბნება: - ეს მე ვარ. ბიოგრაფიული ავტორი, სოციალურ სივრცეში არსებობს, ამიტომ, მაგალითად, ისტორიული მატერიალიზმი გვასწავლის, რომ ავტორი უნდა ვეძებოთ იმ სოციალური, ეკონომიკური მოვლენების ველში, რომელშიც ის ცხოვრობდა. ავტორის, როგორც სოციალური ინდივიდის არსებობის სივრცე, არის მარქსისტული დიდაქტიკის ობიექტი. შინაგანი ავტორის ჩანაცვლება სოციალურ-ეკონომიკური სუბიექტით, ნიშნავს ტექსტის ბუნების რადიკალურ რღვევას. ზოგიერთ, განსაკუთრებულ შემთხვევებში თვით ისტორია, დროის ფარდა იცავს ავტორს მისივე ბიოგრაფიული იერისაგან. ჩვენ ვიცნობთ რუსთაველს, როგორც “ვეფხისტყაოსნის” ავტორს, და თითქმის არაფერი ვიცით მისი ბიოგრაფიული, სოციალური იერის შესახებ. იქნებ, ეს თვით რუსთაველის დამსახურებაც იყოს? ჩვენთვის ხომ რუსთაველი ის არსებაა, რომელიც შეგვიძლია ვიპოვოთ მხოლოდ მისივე ტექსტში. ჩვენ ასეთ რუსთაველს ვიცნობთ და იქნებ, სწორედ მან არ დაგვიტოვა გზა სხვანაირი რუსთაველისაკენ, მოსპო თავისი თავის, როგორც სოციალური ინდივიდის ისტორია იმიტომ, რომ სხვაგვარად ორი რუსთაველი შესაძლოა, წინააღმდეგობაში მოსულიყო ერთმანეთთან. მაშინ დაიკარგებოდა ავტორი. სიზმრის ფარდა ყოველთვის იცავს ავტორს ვულგარული იერისაგან. კიდევ ერთი რამ მინდოდა მეთქვა სიზმრებისა და ხელოვან ავტორებზე. ხელოვნებამ ბევრი რამ აითვისა სიზმრისაგან. ხელოვნება სოციალიზირებული სიზმრებია. გარეთ გამოტანილი, ტირაჟირებული სიზმრები. სიზმარი ხელოვნების არქეტიპია. ნამდვილი ხელოვანი ისაა, ვინც აღმოაჩინა და შეგირდად დაუდგა სიზმრების ავტორს. სიზმრები რომ არა, არც ხელოვნება იარსებებდა. ხელოვნება მხოლოდ ცდილობს მიუახლოვდეს სიზმრის გენიას, მაგრამ სიზმარი ყოველთვის წინ უსწრებს მას შემოქმედების ძალით. ხელოვნება, ისევე, როგორც სიზმრები, განწყობის ქმნადობის სივრცეა.
საინტერესოა, რომ სიზმრები ცხოველებსაც ესიზმრებათ, მაგრამ მხოლოდ მაღალგანვითარებულ, ძუძუმწოვარ ცხოველებს. საკითხავიც ეგ არის, განვითარდებოდნენ კი ისინი, სიზმრები რომ არა? ცხოველებს არა აქვთ ენა, რომ თავიანთ სიზმრები ერთმანეთს მოუყვნენ. არა აქვთ ხელოვნება. ხელოვნება სიზმრის მეხსიერებაა. ისევე, როგორც კაცობრიობამ შექმნა დამწერლობა, როგორც აზრის დატყვევების, ფიქსაციისა და მასზე შემდგომი დაკვირვების საშუალება. ასევე, ხელოვნება არის სიზმართან მეორედ მისვლის, მისი რეფლექსიის საშუალება. მაგრამ ცხოველები თამაშობენ. თამაში კი სიზმრის ცნობიერებით ხასიათდება. თამაში ცხადში გაშლილი სიზმარია, როგორც თეატრი. თამაშში შეიძლება პარტნიორიც გყავდეს, რომელსაც დაპატიჟებ და საერთო თამაშს ეთამაშები. თამაში გარდამავალი ფორმაა სიზმრიდან ხელოვნებისაკენ, მაგრამ მათ შორის არის კიდევ ერთი უმნიშვნელოვანესი რამ – რიტუალი.
თამაშის მნიშვნელობების სისტემის ასოცირების წესი ობიექტური გარემოს ელემენტებთან პირობითია. მაგალითად, არა აქვს დიდი მნიშვნელობა ბავშვისათვის რა ნივთს გამოიყენებს ის, როგორც თვითმფრინავს: ავტოკალამს, მაკრატელს თუ რაიმე სხვა შესაფერი სიდიდის ნივთს. იატაკი თამაშში ხან ოკეანეა, რომელშიც კოვზი-გემები დაცურავენ, ხან სახელმწიფოს ტერიტორიაა, სადაც ასანთი-ჯარისკაცები საომარ მოქმედებებს აწარმოებენ და ა.შ. ბავშვის სათამაშო გარემოში შესვლა და იქ სიარული, ფაქტობრივად, მის შინაგან სამყაროში ყოფნაა, მის სიზმარში გადაადგილება. მშობლის მიერ გაუფრთხილებლად სათამაშოების ალაგება და კარადებში შენახვა, ბავშვის ცნობიერებისათვის აპოკალიფსისის ტოლფასი ქმედებაა. რიტუალი შინაგანი სამყაროს, გარემოს ფორმასთან ასოცირების მკაცრი, კანონიზირებული სისტემაა. მორწმუნე ადამიანისათვის ეკლესიაში შესვლა ბიბლიურ, სახარებისეულ ტექსტში შესვლაა, მასში ყოფნაა. საეკლესიო რიტუალი სახარებისეული ქმედების გაშლაა სარიტუალო სივრცეში. მორწმუნე ადამიანი ამ ქმედების მოწმედ და მონაწილედ აღიქვამს თავს. ის ასოცირებულია ქმედებასთან, და არა მარტოოდენ ვერბალურ ტექსტთან. მის შინაგან სივრცეში იმყოფება და არა გარედან აკვირდება მას.  ხელოვნება, თამაში და რიტუალი, შინაგანი სულიერი ტოპოლოგიის გარემოში გაშლის, განფენის ფორმებია. სიზმრისეული ტოპოლოგიის გაშლის გარემო კი ჩვენი სხეულია.
არ შემიძლია, არ შევეხო აქ შექსპირის თვალსაზრისს ხელოვნებაზე და მის ძალაზე.^{დავით ამირეჯიბი - სტატია - „გამოცდა ბაღით - კულტურული დისკურსის შეტენა სკოლაში“, ჟურნალი „ახალი ათასწლეული, გვ. 94-106, 2007.}დაბადოს ადამიანში საკუთრივ ადამიანური, პიროვნული. „ჰამლეტში“ არის საოცარი ძალის სცენა, „სათაგურის“ სცენა, როდესაც ჰამლეტი მოხეტიალე დასის დახმარებით ხელმწიფის წინაშე განასახიერებს, მის მიერ ძილში მამამისის მკვლელობას. საინტერესო აქ ის არის, რომ ხელმწიფემ ეს სცენა იცის ყველა დამსწრეზე უკეთ. მან თვითონ დაგეგმა და წარმატებით განახორციელა ყოველივე. მიაღწია საწადელს, მოიპოვა სამეფო ტახტი, დედოფლის, ჰამლეტის დედის, გული და ხელი. რა შეიძლებოდა ყოფილიყო ახალი მის წინაშე გათამაშებულ სცენაში? არაფერი. საოცარი ისაა, რომ ხელმწიფეზე სცენა დიდ შთაბეჭდილებას ახდენს, ის გადის დარბაზიდან, განმარტოვდება. ჰამლეტი დაშნით ხელში მიეპარება მოსაკლავად, რადგან დარწმუნდა, რომ სწორედ ხელმწიფეა მამამისის მკვლელი, მაგრამ ვერ კლავს, რადგან იხილავს  ხატის წინ დაჩოქილ ადამიანს, რომელიც ცოდვას ინანიებს. ამ მომენტში მისი მოკვლით, მეფის სული სამოთხეში აღმოჩნდებოდა და ჰამლეტი შურს ვერ იძიებდა. რამ აუხილა თვალნი კაენს? რამ მიიყვანა მკვლელი კათარსისის განცდამდე? შექსპირის აზრით, ხელოვნების რიტუალური ასპექტი მდგომარეობს იმაში, რომ შეახვედროს ადამიანი საკუთარ ისტორიას, საკუთარ ცხოვრებას და დაანახოს მისი მნიშვნელობები.  შექსპირის ჰამლეტი პირველი ფსიქოდრამატული ქმედების ავტორია. ჰამლეტმა სულიერი თვალით დაანახვა მეფეს საკუთარი ქმედებები, რომელსაც ის მხოლოდ ცივი გონებითა და ფიზიკური ხედვით იცნობდა. ‘’სიტყვა მიფრინავს: მაგრამ ფიქრი, აქ, დაბლა მრჩება; უფიქროდ სიტყვა ვერ მისწვდება ცას ვერასოდეს.’’ მხოლოდ მაშინ შედგა მკვლელი მკვლელად. იმისათვის, რომ მკვლელობა მოინანიო, ჯერ უნდა მკვლელად შედგე შინაგანად.
ადამიანს განმარტავენ, როგორც ჰომო საპიენსს. საპიენსი მეტყველებს, გრძნობს, ხედავს,  მოქმედებს, უყვარს.. მაგრამ იმისათვის, რომ კაცი შესრულდეს პიროვნებად, ის უნდა იქცეს ჰომო საპიენს-საპიენსად, ანუ, დაიწყოს საკუთარ ფიქრებზე ფიქრი, გრძნობათა შეგრძნება, შეხვდეს და იცხოვროს საკუთარი ცხოვრება რიტუალურად, სულიერად. ამას კი სჭირდება საკუთარ ისტორიასთან შეხვედრის სივრცე. სცენა, რომელზეც შეიძლება საკუთარ თავთან შეხვედრა და დიალოგი. რიტუალური ადგილი, სადაც კაცი განეწყობა პიროვნებად.
საპიენს-საპიენსი არის ადამიანი სომნამბულა. ადამიანი, რომელიც ცალი ფეხით სიზმარშია და მეორით - ცხადში, რომელიც ცეკვავს სამყაროს სახურავზე და ზემოდან უყურებს თავის თავს, თუ როგორ ცხოვრობს ბნელ და ცივ ქალაქში, შფოთავს წუხს და აზრადაც არ მოსდის, რომ ზემოთ აიხედოს.
ჩემი დაკვირვებით, ნევროზი სიზმრებში ყალიბდება, იქ იკიდებს ფეხს და შემდგომ, არაცნობიერი დისპოზიციების სახით, განწყობისეულად იშლება ცხადში. ფსიქოტერაპია – წარსულთან შეხვედრის და მომავლის კონსტრუირების რიტუალური სივრცეა, რომელიც სიზმრის სტრუქტურაში შეღწევას და იქ მაღალი სიფხიზლის მიღწევას გულისხმობს, სადაც ფიქრი ერწყმის სიტყვას და ერთიან ენობრივ სხეულად იქცევა.