ეკატერინე ბაღდავაძე
ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი
თბილისის სახელმწიფო სამხატვრო აკადემია

ჰუმანიტარულ მეცნიერებებში ორნამენტთან დაკავშირებული საკითხების პერიოდულად ამოტივტივება შემთხვევითი როდია.

ორნამენტის საკითხის მიმართ გაღვივებული ინტერესი, ერთი მხრივ, ხელოვნების ისტორიაში XIX საუკუნეში აღმოცენებულ ორნამენტის თეორიასთანაა მჭიდრო კავშირში და, მეორე მხრივ, დაკავშირებულია თანამედროვე კვლევებში ორნამენტის, როგორც „კომპლექსური ფენომენის“ აღიარებასთან, იმის გაცნობიერებასთან, რომ ორნამენტის ფენომენოლოგიის კვლევა ვერ მოხდება მხოლოდ ერთი დისციპლინის ფარგლებში და ის ინტერ/ტრანს დისციპლინურ კვლევას მოითხოვს.^{Vandi L. (ed.) Ornament and European Modernism. From Art Practice to Art History. Ariane Varela Braga Review. New York and London: Routledge, 2018, გვ. 38.}  
ცხადია, ორნამენტის ონტოლოგიის დადგენა, მის ფუნდამენტურ რაობაში გარკვევა, ფენომენოლოგიურ დაკვირვებას და პრაქტიკული მაგალითების ფონზე ორნამენტის ზოგადი მახასიათებლების გამოცალკევებას, მისი კატეგორიების კრიტიკულ განხილვას (ანალიზს/დეკონსტრუქციას) მოითხოვს.
ჩვენი კვლევის მიზანია, დავადგინოთ ორნამენტის თვისებები და კატეგორიები, რომელთა წარმოშობაც წმინდა შემოქმედებით პროცესს უკავშირდება. სწორედ ორნამენტის ქმნადობის პროცესში მოპოვებული თვისებების თუ კატეგორიების აღმოჩენა ნებისმიერი დარგის (მათ შორის ფერწერის) არტეფაქტებშია შესაძლებელი. ასევე, ჩვენი მიზანია, ორნამენტის თეორიაში განხილული ორნამენტის ზოგადი თვისებები მხატვრული ანალიზისთვის მნიშვნელოვან სამეცნიერო საშუალებად წარმოვაჩინოთ, ანუ, ზოგად კატეგორიებად განვიხილოთ. შედეგად, ხელოვნების ნიმუშის  გამოყენებით წარმოვაჩინოთ, როგორ მუშაობს ეს კატეგორიები  პრაქტიკული კვლევის პროცესში.
ამ მიზნის მისაღწევად ჩვენ განვიხილავთ ორნამენტის თეორეტიკოსის გ. ზემპერისა და ფრანგი ფილოსოფოსის ჟ. დერიდას ორნამენტის თეორიებს.^{Semper G. Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik: ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde. 1, Die textile Kunst, für sich betrachtet und in Beziehung zur Baukunst. München: Bruckmann, 1878. (ზემპერი გ. სტილი ტექნიკურ და ტექტონიკურ ხელოვნებაში, ან პრაქტიკული ესთეტიკა: სახელმძღვანელო ტექნიკოსებისთვის, მხატვრებისთვის და ხელოვნების მოყვარულთათვის, მიუნხენი, 1878) Derrida J. La Vérité en peinture. Paris: Flammarion, 1978 (დერიდა ჟ. ჭეშმარიტება მხატვრობაში. პარიზი, 1978 [პარერგონი]). Derrida J. The Truth in Painting. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1987, გვ. 16-147. [Parergon]}ორივე მათგანი განსხვავებული კუთხით აკვირდება ორნამენტის შესაძლებლობებს, მის ბუნებას და ფუნქციას: გ. ზემპერი ორნამენტს ანთროპოლოგიურ/ტექნოლოგიური განვითარების ჭრილში განიხილავს (პრაქტიკული ესთეტიკა), ხოლო ჟ. დერიდას ორნამენტის თეორია ორნამენტის კანტიანურ გააზრებასა და დეკონსტრუქციაში იკვეთება.
ორივე მოაზროვნე განიხილავს ორნამენტის თვისებებს, რომლებიც ერთი უზოგადესი ელემენტისგან, სამეცნიერო ლიტერატურაში ცნობილი ე.წ. „მოჩარჩოების“ (გერმ. Gehege; ინგ. Enclosure) აქსიომიდან მომდინარეობს (გ. ზემპერი). ^{Semper G. The Four Elements of Architecture and Other Writings. Cambridge: Cambridge University Press, 1989, გვ. 102.}   
გ. ზემპერის მიერ სამეცნიერო მიმოქცევაში შემოტანილი „მოჩარჩოების“ თემა ჟ. დერიდას მიზანაბიმის (mise en abyme, mise-en-abîme) კონცეფციაში ღრმავდება. სწორედ მიზანაბიმის კონტექსტში იხსნება მოჩარჩოების უსასრულო განვითარების თემა და ავტორი ორნამენტის ეთიკურობის საკითხს სვამს; იგი წყვდიადური განვრცობის „უხამსობას“ უსვამს ხაზს და „ეკონომიმეზისზე“ მიუთითებს.^{Derrida J. The Truth in Painting. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1987, გვ. 82-104, 144-145, 48n, 76n, I02n, 118, 126, 204.}    
ამ თეორიული ბაზის გათვალისწინებით და ჩვენ მიერ შემუშავებული ორნამენტის ზოგადი კატეგორიების მიხედვით, განვიხილავთ და ვაანალიზებთ დ. კაკაბაძის ერთ ნამუშევარს და გამოგვაქვს შესაბამისი დასკვნები.

გოტფრიდ ზემპერის ორნამენტის თეორია

ხელოვნების ისტორიაში ორნამენტის ზოგადი თეორიის შექმნის მცდელობა გ. ზემპერის სახელს უკავშირდება. მან პირველად დააკავშირა ორნამენტი მის მასალასთან და მასალის მუშაობის სპეციფიკურ პირობებთან. ზემპერი არქიტექტურის ოთხ ძირითად ელემენტს გამოყოფს და კულტურულ/ისტორიული და ანთროპოლოგიური კუთხით მატერიალურ/ ტექნოლოგიური განვითარების ფონზე მათი წარმოშობის წყაროს იკვლევს.^{გ. ზემპერის მატერიალისტური მიდგომა ყურადღებას საგანთა ბუნებით კანონებზე ამახვილებს. მის მიხედვით „ადამიანი იყენებს ორნამენტს რათა საგანთა იმანენტური ლოგიკა გამოავლინოს“ - Semper G. Über Baustile: Ein Vortrag gehalten auf dem Rathhaus in Zürich am 4. März 1869. Wissenschaft, Industrie und Kunst und andere Schriften über Architektur, Kunsthandwerk und Kunstunterricht, Mainz & Berlin 1966, გვ. 107. იგი იკვლევს, თუ როგორ ხდება ორნამენტული მოტივების აღმოცენება, მათი ტრანზიცია ერთი მატერიიდან თუ კონტექსტიდან მეორეში. მის მიხედვით, ორნამენტი რიტორიკული ელემენტებია, რომლებიც კონკრეტული მასალის დამუშავების ტექნიკურ მეხსიერებას ატარებენ (მაგ., ბერძნული ტაძრის ორნამენტს, როგორიცაა ფრიზის მეტოპი და ტრიგლიფი, სვეტის დენტილი და მუტული, კანელურა (ვერტიკალურად სტრუქტურირებული) და ენტაზისი უშუალოდ ასახავს ხის მასალიდან ქვის მასალაში ტრანზიციას). ამ კონტექსტში გ. ზემპერი ვიტრუვიუსს იხსენებს, რომლის მიხედვითაც ქვისმთლელებმა პირდაპირ გადმოიღეს ხის ტაძრების კონსტრუქციული მახასიათებლები ქვის და მარმარილოს ტაძრების კონსტრუქციაში.}ერთ–ერთი ელემენტი კი სწორედაც ორნამენტის წარმოშობას უკავშირდება. ^{Semper G. Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik: ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde. 1, Die textile Kunst, für sich betrachtet und in Beziehung zur Baukunst. München : Bruckmann, 1878. Semper G. Die Vier Elemente Der Baukunst: Ein Beitrag Zur Vergleichenden Baukunde.  Braunschweig: Druck und Verlag von Friedrich Vieweg und Sohn, 1851. (ზემპერი გ. არქიტექტურის ოთხი ელემენტი. ბრაუნშვაიგი, 1851.) The Four Elements of Architecture and Other Writings. Cambridge: Cambridge University Press, 1989, გვ. 101-129.}   
ზემპერის კვლევის მიხედვით, არქიტექტურის პირველი და ყველაზე მნიშვნელოვანი ელემენტია კერა, რომელიც ე.წ. „არქიტექტურის მორალურ ელემენტს“ განასახიერებს (ერთგვარ პრიმორდიალურ საკურთხეველს).^{Semper G. The Four Elements of Architecture and Other Writings. Cambridge: Cambridge University Press, 1989, გვ. 102.}ამიტომაც ცდილობდა უძველესი ადამიანი, რომ კერის ცეცხლი არასდროს ჩამქრალიყო. ცეცხლის გარშემო იქმნებოდა პირველი დაჯგუფებები, უძველესი ალიანსები, შეთანხმებები, ოჯახური შეკრებები და ა.შ. ზემპერის მიხედვით, კერა საკრალურ ფოკუსს ქმნიდა, რომლის გარშემოც ფორმირდებოდა და წესრიგდებოდა მთლიანობა, ყველაფერი (ერთგვარ მონადურ სისტემას ქმნიდა). არქიტექტურის ამ მორალური კერის გარშემო იკვრება სამი დანარჩენი ელემენტიც: მოჩარჩოება (კედლები), გადახურვა (სახურავი) და ბორცვი, გორაკი (ტერასა, ნიადაგი). ესენი განასახიერებენ საკრალური ცეცხლის (ნაპერწკალის) მფარველებს, კერძოდ, დანარჩენი სამი ბუნების ელემენტისაგან დამცავ და მათ გამაარარავებელ, ერთგვარ კერის შეიარაღებულ ძალებს, ფარს. სწორედაც ამ ოთხი ძირითადი ელემენტისაგან ვითარდებოდა განსხვავებული ტექნოლოგიები, გამომდინარე კულტურიდან და სოციალური ჩვეულებებიდან, ჩვევებიდან; მაგ., ყველაზე ადრინდელი ტექნოლოგია, რომელიც კერის გარშემო ვითარდება კერამიკაა, რომელსაც მოსდევს მეტალურგია; ბორცვის გარშემო კი წყლის და ქვის (მიწის) დამუშავების ტექნოლოგიები (masons) ვითარდება; სახურავის - მედურგლეობა.^{Semper G. The Four Elements of Architecture and Other Writings. Translated by Harry Francis Mallgrave and Wolfgang Herrmann. Cambridge: Cambridge University Press, 1989, გვ. 101-129.}მაგრამ რომელი პრიმიტიული ტექნიკა ვითარდება მოჩარჩოება/შემოსაზღვრულობის (Enclosure) ელემენტის გარშემო? ზემპერის პასუხია - „კედლის მორგების ხელოვნება, რაც ნიშნავს ჭილობის და ხალიჩის ქსოვას.“^{იქვე, გვ. 103.}ზემპერის მიხედვით, კედლის „ხალიჩა“ არის სივრცისეული მოჩარჩოების, შემოსაზღვრის პროტოტიპი, შემოკედვლის პირველადი ფორმა (ნომადურ კარავანსაც იხსენებს). სივრცის მოჩარჩოებას - კედელი უზრუნველყოფს (მაგ., უძველეს ტომებში ვხედავთ, თუ როგორ უზრუნველყოფს ღობე და გალავანი სივრცის დანაწევრებას). ანუ კედელი არის პირველი ჩარჩო. ამიტომაც ქსოვდნენ მცენარეული მასალისგან კედლებს, რათა ვერტიკალურად ჩამოკიდებული ჭილობები გაემყარებინათ. ტექსტილის ბუნება, მის მიერ უსასრულოდ გაფართოება, მოჩარჩოება სახურავში განიცდის ტრანსლაციას. ანუ მოჩარჩოება/შემოსაზღვრულობის ელემენტიდან გამომდინარეობს დანარჩენი ელემენტები (ნიადაგი/გორაკის სახურავთან მიმართება).^{იქვე, გვ. 101-129. დურგალი, რომელიც კერის თავზე უძველეს ბანს ან გვირგვინს აგებს, ესენციური  ნაპერწკალის (ცეცხლი) კვინტესენციურთან (მზე) დამაკავშირებელ ერთგვარ „ალქიმიურ“ კავშირს ამყარებს, რაც კერის, როგორც არქიტექტურის მორალური  ელემენტის საკრალურობას უსვამს ხაზსს. ბორცვი (მიწის პროექტი) წარმოადგენს ნიადაგს, „საიტის“ შემქმნელ სივრცეს, რომელიც კონკრეტული კონსტრუქციისთვისაა განკუთვნილი. ეს ძირა ნულოვანი დონეა, რომლის მეშვეობითაც აგებულ მთელში სივრცისეული ურთიერთმიმართებები განისაზღვრება. ნიადაგობრიობა სწორედაც შემოსაზღვრა/მოჩარჩოებამ განაპირობა. ამ კუთხით, საძირკველი და მოჩარჩოება ერთგვარ სივრცის მასტრუქტურირებელ ნიადაგობრივ ფუნქციაში ერთიანდება. მოჩარჩოება (ტექსტილი) ის ნიადაგია, რომელსაც უჭირავს მთელი (ძირითადი ნაშრომი, მაგ., როგორც ჩარჩოს უჭირავს ნაშრომი). სწორედ აქ იხსნება ორნამენტის ფუნდამენტური კატეგორია.}    
კერამიკა ყველაზე პირველად გამოხატულებას ასახავს, რომლის პარალელურადაც  ქსოვილის ტექნოლოგია ვითარდება (რომელიც ვრცელდება). ზემპერის მიხედვით შემოსაზღვრა/მოჩარჩოების აღმოცენება ქსოვის ტექნოლოგიის შექმნის მნიშვნელოვან წინაპირობას უკავშირდება, კერძოდ, უძველესი ადამიანის სხეულზე გამოსახულ ტატუს ფენომენს. ადამიანის სხეულიდან ტატუს ექსტრაქციამ ნაქსოვი ზედაპირის ორნამენტად გადაქცევას შეუწყო ხელი. შედეგად, ორნამენტის განმსაზღვრელი უძველესი ფორმა, რომელიც სხეულის ბუნებრივ კანონებს ასახავდა, ქსოვის ტექნოლოგიის განსახიერებადაც იქცა. ანუ, ადამიანის სხეულის ბუნებრივი კანონი, რომელიც პირველად ტატუს სახით გვევლინება, ქსოვილების დამუშავების პროცესში პოულობს განვრცობას, რის შედეგადაც ის ბუნებრივი კანონიდან წმინდა ტექნოლოგიად იქცევა. სწორედ ეს ასახავს ზემპერის „ორნამენტის და სამოსელის“ თეორიას - ორნამენტის ონტოლოგიურ პოლარობას. ზემპერის არქიტექტურის თეორიის ფონზე, რომლის მიხედვიდაც ადამიანის სხეული არქიტექტურული სივრცის პროტოტიპია, ორნამენტის თეორია ტექსტილის სემიოტიკურ დასაბამში (აქედან გამომდინარე, მის ინტერტექსტუალურ და ჰიპერტექსტუალურ) ბუნებაში იხსნება.^{საინტერესო იქნება, ამ კუთხით, ინსკრიფციის გააზრება, რადგან ტექსტილი და უძველესი კვანძური დამწერლობა დაკავშირებულია. მაგ., პატრიცია ბუტცი სწორედაც ხელოვნების ისტორიაში ინსკრიფციის ორნამენტად განხილვის მნიშვნელობის საკითხს აყენებს. Butz P. A. Inscription as Ornament in Greek Architecture. In Structure, Image, Ornament: Architectural Sculpture in the Greek World. Oxford: Oxbow Books, 2009.}სხეულს თუ განვიხილავთ, როგორც არქიტექტურული სივრცის პროტოტიპს, მაშინ კერა, რომელიც ამ სხეულის ცენტრს იკავებს, თვით ადამიანის სულიერ სტრუქტურას აგებს, რომლის გარშემოწერილობა/მოჩარჩოება (სხეულის ფასადი) აკონკრეტებს, ინდივიდუალურს ხდის მას და ურთიერთმიმართებაში რთავს სხვა ინდივიდებთან. აქ ტატუ პირველი სამოსელია, საკომუნიკაციო/ურთიერთმიმართებითი წინაპირობა, პირველადი ინსკრიფცია, რომელიც შემდგომ „ნართად იხვევა“. ორნამენტი თვით საზრისების შექმნის პროცესზე მიანიშნებს, რომლებიც კონკრეტულ ფორმაში ცხადდება.^{ბრიტანეთში არსებობს მითოსურ-ხალხური გამოთქმა „ნართი დაახვიე“ (spin the yarn), რაც ძაფის თითისტარზე (ან ჯარაზე) დახვევის დროს ისტორიის მოყოლას ნიშნავს ანუ, კონტექსტუალურ სივრცეს ქმნის.}    
არქიტექტურის მატერიის და მასალის დამუშავების პროცესების ამგვარი ძირა სტრუქტურის დონემდე დაყვანა (რედუქცია), აყალიბებს ზემპერის სტილის თეორიას. სწორედ უძველესი ადამიანი თავის ქმნილებებში უშუალოდ „ასაგნებს სტილის ძირითად კანონებს“. ეს კი განსაკუთრებით აშკარაა უძველეს ქსოვილებში, ნაკერ/ნაქსოვ მასალაში, რადგან ნათლად ჩანს, რომ მასალის დამუშავების განსხვავებულ სახეობებს ექვემდებარება.^{გ. ზემპერის მიხედვით, როდესაც ადამიანმა უბრალო ნაკერებისგან უფრო მდიდრული ნაკერების შექმნა დაიწყო, ჯვარედინი ნაკერი ორნამენტად იქცა. მისი აზრით, ხაზობრივი ორნამენტი სწორედაც ნაკერებისგან ვითარდება, ხოლო ზედაპირის ორნამენტი - მასალათა ქსოვისგან.}გ. ზემპერის მიხედვით ტექსტილის, პატერნების შექმნა ხელოვნების უძველესი ფორმაა. სწორედ ორნამენტი განსაზღვრავს „ფორმისა და ფორმის შექმნის ისტორიის ურთიერთმიმართებას.“ ^{Semper G. Über Baustile: Ein Vortrag gehalten auf dem Rathhaus in Zürich am 4. März 1869. Wissenschaft, Industrie und Kunst und andere Schriften über Architektur, Kunsthandwerk und Kunstunterricht, Mainz & Berlin 1966, გვ. 107.}აქედან გამომდინარე, ზემპერი ორნამენტს პრიმორდიალურ ხელოვნებას, თვით ხელოვნების წყაროს (Urkunst), უწოდებს. ^{Semper G. Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik : ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde. 1, Die textile Kunst, für sich betrachtet und in Beziehung zur Baukunst. München : Bruckmann, 1878, გვ. xxi, 12.}   
ამის მიუხედავად, ხიდან ქვაში თუ ტატუდან ქსოვილში ტრანზიცია, ორნამენტის შექმნა ვერ იქნება მხოლოდ ტექნიკური პროცესებიდან გამომდინარე განსაზღვრული. მატერიალისტური რედუქციონიზმის კრიტიკაც ზემპერის ორნამენტის და სამოსელის თეორიაში იშლება. რადგან, არა მარტო ტექნიკური პროცესი ქმნის ორნამენტს, არამედ, აგრეთვე, ხელოსნის მხრიდან მანუალური პროცესიც. მისი ხელობა, კონცეპტუალური უნარი და ლოკალური კულტურული კონტექსტი მნიშვნელოვან როლს ასრულებს, რომლის დროსაც შემოქმედი ტექნიკურ და მატერიალურ ობიექტს განსაკუთრებულს ხდის, რადგან საკუთარ თავს და დროს (ეპოქას, მსოფლმხედველობას) გამოხატავს. ორნამენტი ტექნიკური და კონსტრუქციური პროცესების (რომლებსაც მოითხოვს მასალა) და მანუალური და შემოქმედებითი პროცესის (ხელოსნის, მწარმოებელის თუ შემოქმედის მეშვეობით) გადაკვეთას განასახიერებს, სადაც ანთროპოლოგიური და მატერიალურ/კონსტრუქციული გამოიყოფა. ეს ორმაგი ონტოლოგიური  პოლარობა ზემპერის თეორიაში აისახება.^{Gleiter J. H.  “Ornament: The battleground of theory”, in Ornament, Return of the repressed, Zona#4, 8 (2009), გვ. 15.}  

იმანუელ კანტის პარერგონის ცნება და ორნამენტის დერიდიანული გააზრება
„მოჩარჩოების“ (Enclosure) კონცეფცია გ. ზემპერის თეორიაში, ანთროპოლოგიურ-მატერიალისტური განვითარების ფონზე არქიტექტურის ერთ-ერთ ელემენტს წარმოადგენს და შედეგად იკვეთება მისი ზოგადი თვისებებიც. მაგრამ, ზემპერისთვის ეს თვისებები არ წარმოადგენს ხელოვნების ნებისმიერი ნიმუშის კვლევისთვის განკუთვნილ მნიშვნელოვან ზოგად ინსტრუმენტს - კატეგორიას. ჩვენი კვლევა, აღნიშნული ორნამენტის ზოგადი თვისებების ფონზე, „მოჩარჩოების“ ელემენტს, ორნამენტის ზოგად კვლევით კატეგორიად „აქცევს“, როდესაც მას ხელოვნების ისტორიაში შეიმუშავებს და კონტექსტის გამხსნელ პრე-იკონოგრაფიულ სამეცნიერო საშუალებად მოიაზრებს. „მოჩარჩოების“ კონცეფცია ორნამენტის ისტორიაში ერთგვარ პრეცეპტუალურ კატეგორიად ვლინდება და არა მხოლოდ ორნამენტის თეორიის ზემპერიანულ მოდელში, არამედ, აგრეთვე, ორნამენტის დერიდიანულ დეკონსტრუქციაშიც, რომელიც ი. კანტის პარერგონის კონცეფციას ეყრდნობა. პარერგონი ძირითადი ნაშრომის (ე.ი. ერგონის) დანართს ნიშნავს. ჟ. დერიდა პარერგონის შესაძლებლობას იკვლევს და ამ ცნების კანტიანური გააზრებით აღრმავებს მოჩარჩოების კონცეფციას და გამოყოფს ორნამენტის უზოგადეს თვისებებს, რომლებსაც განვიხილავთ, როგორც კვლევით კატეგორიებს, კერძოდ, ჩარჩო, როგორც ბარიერის, მოჩარჩოების კოლონადური და მიზანაბიმური განვრცობის ფორმებს.^{კერძოდ ჟ. დერიდა განიხილავს ი. კანტის ნაშრომებში -„მსჯელობის კრიტიკა“ (ბერლინი, 1790) და „რელიგია მხოლოდ გონების ფარგლებში“ (კენიგსბერგი, 1794) - აღწერილ ორნამენტის ცნებას, როგორც პარერგას (და-ნართს). როგორც ცნობილია, სამეცნიერო ლიტერატურაში პარერგა სწორედაც დანართის (addendum, appendix) სახით გვხვდება. ჟ. დერიდა, თავის ნაშრომში, ასევე განიხილავს პარერგას, როგორც ევროპულ სამზარეულოში ცნობილ hors d'oeuvre-ს, რომელიც „კერძის გარეთას“ ნიშნავს (ე.ი. „ძირითადი ნაშრომის გარეთ“),  ანუ აპეტაიზერია, რომელიც შორის სივრცეებში, პაუზებში შემოდის.}    
კანტი განიხილავს მშვენიერს, როგორც საკუთარ კონტურში მოქცეულს/განსაზღვრულს, ხოლო აღმატებულს - გაგებისთვის განუსაზღვრელს, რაც ააშკარავებს იმ ფაქტს, რომ აღმატებულს უფრო ნაკლებად მარტივად ვაწყდებით ხელოვნებაში, ვიდრე „ნედლ ბუნებაში“. კანტი თვით ნედლ ბუნებაში პოულობს მშვენიერზე აღმატებულს (Sublime) ^{ფრანგული და ინგლისური სიტყვა Sublime (ანუ აღმატებული) მოიცავს სიტყვა lime-ს, რაც ლიმიტს, ბარიერს ნიშნავს.}, რის ფონზე ჩარჩოსა და ჩარჩოში მოუქცეველის დიალექტიკა იშლება. ^{Kant I. Kritik der Urteilskraft. Leipzig: F. Meiner, 1922, გვ. 65-8.}
აღმატებული იყო - ნიშნავს მოჩარჩოებულ ფორმაში ჩაუტეველი იყო. მშვენიერი კი ფორმაშია მოქცეული. დერიდას მიხედვით, აღმატებულის უსასრულო აღმართვა/განვრცობა, საკუთარი თავის გაარარავების გაზვიადებულ მოძრაობას ასახავს, რომელსაც უნდა აღემატოს. სწორედ ამ გამოუხატავ გამოხატულებაში ვლინდება წყვდიადური უხამსომა (ci-devant). ^{Derrida J. The Truth in Painting (Parergon). Chicago and London: The University of Chicago Press, 1987, გვ. 144-145.}    
დერიდა პარერგონის, როგორც ბარიერის, უსასრულო მოჩარჩოების თემას ჰეგელიანურ წრიული დეტერმინიზმის (შემოსაზღვრულობის) და ჰაიდეგერიანულ არადეტერმინისტული (წყვდიადური) განვრცობის (კერძოდ, მიზანაბიმის) ფორმების ურთიერთმიმართების ჭრილში ხსნის. წრე, როგორც შემოსაზღვრულობა, და წყვდიადი, როგორც შემოუსაზღვრავი.^{იქვე, გვ. 9-34.}ტერმინი მიზანაბიმი (mise en abyme, mise-en-abîme) ჰერალდიკიდან მოდის და ნიშნავს „წყვდიადში მოქცეულს“.^{მაგალითად ორ სარკეს შორისი ობიექტის ანარეკლები, რომლებიც ვიზუალურ წყვდიადს ქმნიან სწორედაც მიზანაბიმია.}ის გერბზე ფარს (escutcheon) კორელირებს, რომელიც დროშტეს ეფექტით გერბის ცენტრშია მოთავსებული. ანუ, ორნამენტის ძირითად თვისებებთან ერთად, როგორიცაა წესი, რიგი, წესრიგის განცდა, ზომა, მეტრი, რეპეტიცია, სერიულობა, რუტინა, რიტმი, სიმეტრიულობა, ჰარმონია, რთვა (ა.შ.), ასევე ზოგად კატეგორიად შეგვიძლია განვიხილოთ მიზანაბიმის ცნებაც (რომელიც ორნამენტს წყვდიადურ უსასრულობაში რთავს).
მიზანაბიმის ზოგადი მახასიათებლებია თვითგანმეორება, თვითრეფერენცია, თვითმსგავსება, ფრაქტალურ თუ ჰიპერბოლური იტერაცია და რეკურსიულობა (ხელოვნებაში ცნობილია, სწორედაც როგორც დროშტეს ეფექტი). მაგ., მიზანაბიმია ისტორია ისტორიაში, სიზმარი სიზმარში, ფილმი ფილმში, ნაკერი ნაკერში და ა.შ^{მიზანაბიმი ტრანსგენერიკული და ტრანსმედიალური ფორმალური ტექნიკაა, რომელიც ხელოვნების ნებისმიერ დარგში გვხვდება.}.     მიზანაბიმია ობიექტი, რომელიც საკუთარ შინაგან სივრცეში მეორდება (მაგ., ლიტერატურაში ანდრე ჟიდი მიზანაბიმს თვითრეფლექსიურ ჩანანერგებს, ჩანართს უწოდებს: საკუთარი თავის საკუთარ თავში რეფლექსიას). ამით ორნამენტის თეორიაში შემოსაზღვრულობა, ერთი მხრივ, გარსშემორტყმულ სივრცეს ქმნის, და, მეორე მხრივ, ფრაქტალივით ვითარდება უსასრულოდ ერგონის შიდა სივრცეში და ერთგვარ ჰიპერბოლურ სივრცესაც გვაგონებს. აქედან გამომდინარე, პერიფერიული და ცენტრული თვისებები მჟღავნდება, რომლის დროსაც ცენტრალური მნიშვნელობაზე ამახვილებს ყურადღებას, ხოლო პერიფერიული - პატერნულ პროცესებზე.
მიზანაბიმი ტექსტში განმეორების სახით ვლინდება, როდესაც იმეორებს ტექსტუალურ მთელს (ერგონს) საკუთარ თავში სახეხატების ან კონცეპტების მეშვეობით. მნიშვნელობის ამგვარ რეფლექციას/გასარკევებას, რომელიც  უსასრულოდ ვითარდება, არადეტერმინირებამდე, არასტაბილურობამდე მივყავართ - დეკონტრუქციას აღწევს.^{დეკონსტრუქციულ ლიტერატურათმცოდნეობაში მიზანაბიმი ტექსტის ინტერტექსტუალური ბუნების პარადიგმას ასახავს (ის, რომ ენა ისეთ ფრაგმენტაციას განიცდის, რომ რეალობის ფუნდამენტამდე ვერ აღწვეს, რადგან ის სხვა ენას ამ „ჩარჩო ჩარჩოში“ ფორმით რეფერირებს).}მიზანაბიმი თვით ორნამენტის არსის (როგორც წესრიგის და სიმეტრიის დამამყარებლის) თვითანიჰილიზაციას, აუტოდესტრუქციას უზრუნველყოფს. ესეც ორნამენტის ონტოლოგიური დუალიზმის განსხვავებული ფორმაა. ანუ  პარერგონის ონტოლოგიური დუალიზმიც წრე და წყვდიადის ჭრილში ვლინდება.^{სიტყვა „ორნამენტის“ ეტიმოლოგიური ფესვი order - შია (ლათ. ordo), რაც წესრიგს ნიშნავს, ასევე რანგს, სერიულ განლაგებას, პატერნს, რუტინას. ინგლისურად order ბრძანებას ნიშნავს. ძველ ფრანგული ordre წესს, პოზიციას, ქონებას, რეგულაციას, რელიგიურ დისციპლინას აღნიშნავდა. ხოლო, ლათინურ ordiri სწორედაც ქსოვის დაწყებაზე მიანიშნებს. წესი ბარიერს, ჩარჩოს ქმნის, კანონს აწესებს. „წესი რიგში იდება“ (წესდება). პროტო-ინდოევროპული ფესვი კი ar- ში აქვს, რაც მორგებას (შვენას) ნიშნავს. ანუ, ორნამენტი რაღაცა წესის რიგში მოყვანას, მის რანგის მიხედვით განვრცობას ნიშნავს, რომელსაც სერიულობა და პატერნულობა ახასიათებს. წესი ბარიერს/მოჩარჩოებას, საზღვარს/შემოსაზღვრულობას ქმნის, კანონს აწესებს - და ეს წესი რიგში იდება (წესდება), სერიულად განლაგდება. მოჩარჩოების კოლონადური განვრცობაც ამ კონტექსტში იკითხება. ანუ, ერთი მხრივ, ერთგვარ წარდგენით მოჩარჩოებას ადგენს (წესს) და, მეორე მხრივ, იერარქიულ ხაზს გამოყოფს, რომელიც სიმეტრიულად, რითმში განლაგებული იერარქიაცაა და, ამავე დროს, მოჩარჩოების სერიული განვრცობაც, რაც ჰოლარქიულ სისტემაზე მიანიშნებს (მთელი მთელში პრინციპზე, რომელიც იტევს იერარქიულ პროგრესიას). სწორედაც „რიგში მოყვანილი წესი“ განასახიერებს სტატუს კვოში მოქცეულ ჩვევებს, რომლებიც ეპოქალურ ნიშნებს და მსოფლმხედველობის აღმნიშვნელებს -კულტურულ კონტექსტს განსაზღვრავს. Don R. From Proto-Indo-European to Proto-Germanic. OUP., 2006. Franco R. Comparative etymological Dictionary of classical Indo-European languages: Indo-European - Sanskrit - Greek - Latin, Create Space Independent Publishing Platform 2014. Weekley E. An Etymological Dictionary of Modern English. Dover Publications, 1967. Barnhart R. K. ed.: Barnhart Dictionary of Etymology. H.W. Wilson Co., 1988.}
ორნამენტის ბუნებაზე რეფლექსიისას დერიდა რელიეფს იხსენებს. კერძოდ, რელიეფის ეტიმოლოგიურ წყაროში აღნიშნულ მოდერაციის (ეკონომიის), თავშეკავებულობის პრინციპზე ამახვილებს ყურადღებას. ეტიმოლოგიურად რელიეფი ამაღლება/მაღლა აწევას/ლიფტინგს/შემსუბუქებას ნიშნავს (ფრ. relève, ინგ. relief). ერთი მხრივ, განწყობის ამაღლებას, ტკივილის, სტრესის, ავადმყოფობის შემსუბუქებას, ანუ რელიეფი, როგორც ამაღლება, არასასურველი ენერგიის შემცირებას და ზოგადად განმუხტვის მდგომარეობას ასახავს, ხოლო, მეორე მხრივ, ჩანაცვლებასაც (to relieve) ნიშნავს.^{Derrida J. The Truth in Painting (Parergon). Chicago and London: The University of Chicago Press, 1987, გვ. 37. მაგ., ჟ. დერიდა ჰეგელის მოხსნა/შენარჩუნების (aufheben) ცნებას ფრანგულად თარგმნის, როგორც relève-ს (ანუ, auf+heben-ს განიხილავს, როგორც სუბლიმაციას; გერმანული სიტყვა heben სწორედაც „მაღლა აწევას“ ნიშნავს).}სიტყვა „რელიეფის“ ეტიმოლოგიურ წყაროში საინტერესო ფსიქოფორმები იკვეთება, განსაკუთრებით კი, როდესაც განვიხილავთ ორნამენტს და წარმოვიდგენთ განწყობის ამაღლებულ თუ დადაბლებულ მდგომარეობას თვით რელიეფის უამრავი ფორმის (მაგ., ალტო, მეზო, ბასო თუ კონტრ - რელიეფის) ფონზე.
მიზანაბიმის თვისებაა „აბიმი“ (რაც წყვდიადს, უფსკრულს ნიშნავს), რაც თვით ერგონის ინტერიერში უსასრულო თვითგენერაციას კორელირებს, მოჩარჩოების უსასრულო განვრცობას. წყვდიადური ოპერირება სწორედაც რელიეფის ეტიმოლოგიაში არსებული განმუხტვისკენაა მიმართული, რომელშიც რეგულარულად კოლაფსის რეპროდუქციას ქმნის. დერიდას მიხედვით, პარერგონის პრობლემა, ჩარჩოს ზოგადი და წყვდიადური საკითხი რელაციურის სასრულთან მიმართების პროცესში ვლინდება. ანალოგიზმი პარერგონის რეკაპიტულაციას უზრუნველყოფს, პაუზებს და შორის სივრცეების განმეორებით შეჯერებას. სწორედ მიზანაბიმის კონტექსტში მიანიშნებს დერიდა ერთგვარ მოდერაციის, „წყვდიადის ეკონომიზაციის“ პრინციპზე. „აბიმის“ ეკონომიზაცია ნიშნავს „უძირო სიღრმეებში ჩავარდნისგან გადარჩენას, უფსკრულის ლოგიკის შეზღუდვას და ეკონომიკურსა და ანეკონომიკურს, ამაღლება და დაცემას შორის მერყეობას … მიზანაბიმი სწორედ წყვდიადურ კოლაფსს უწევს წინააღმდეგობას და მიმეზისის ეკონომიის რეკონსტიტუციას უზრუნველყოფს - ეკონომიმეზისს“.^{იქვე, გვ. 37, 118.}
„ეკონომიმეზისი“,  სათანადოსა და იგივეობრიობის კანონი, მუდამ საკუთარ თავს რე-ფორმირებს, მსგავსების საწინააღმდეგოდ, მაგრამ ანალოგიის მეშვეობით. ჟ. დერიდა გამოყოფს მოჩარჩოება/ბარიერის, მიზანაბიმის და კოლონადის ზოგად პარერგონალურ კატეგორიებს და ორნამენტის ერთგვარ დეკონსტრუქციას უზრუნველყოფს.^{იქვე, გვ. 118.}
ზემპერიანული მოჩარჩოების თემა მიზანაბიმის კონცეფციაში ღრმავდება და კერის, როგორც არქიტექტურის მორალური ელემენტის გარშემოცულობის (ანუ „მოჩარჩოების“ და მის ფონზე განვითარებული წესრიგის და აქ უკვე სოციუმის თემა იკვეთება) ეთიკურ დანიშნულებაზე –  „წყვდიადის ეკონომიზაციის“ პრინციპზე მიანიშნებს.
მოჩარჩოება და მოჩარჩოების მიზანაბიმური ფორმა თუ ორნამენტის ტექნიკური თვისებაა, რომელიც შემოქმედებით პროცესში ვლინდება და გამოიყენება, მაშინ ამ მიმეზისურსა და სემიოზისურის ზღვარზე მდებარე ტექნიკა, ჩვენ შემთხვევაში, კვლევით კატეგორიად გარდაიქმნება. ორნამენტის კატეგორიის ფუნდამენტური თვისება, რომელიც შემოსაზღვრულობა/შემოუსაზღვრავის პოლარობაში იკვეთება, ფორმის ანალიზის პარალელურად შემუშავდება, რადგან თვით ფორმის ანალიზის მეთოდის კატეგორიასაც წარმოადგენს. ორნამენტის კატეგორიები კონტექსტის ფორმასა და ფორმის საზრისს შორის პირდაპირ კავშირს ამყარებს.

დავით კაკაბაძის ნამუშევრის „აბსტრაქცია“ ორნამენტის კატეგორიების მიხედვით განხილვა
დერიდიანული და ზემპერიანულ თეორიების ფონზე გამოცალკევებული ორნამენტის კატეგორიები საინტერესოდ ვლინდება დ. კაკაბაძის 1927 წელს შექმნილ ტილოში „აბსტრაქცია“. ფორმის ანალიზის პარალელურად, ორნამენტის კატეგორიების შემუშავება ააშკარავებს, რომ ამ ნამუშევრის კომპოზიცია ორნამენტის კატეგორიებითაა აგებული; ორნამენტის ფუნდამენტური კატეგორიის - მოჩარჩოების (Enclosure, Gehege) ფონზე მკაფიოდ ვლინდება  ფორმის ანალიზის მეთოდში გაწერილი ცნებების (კერძოდ ჰ. ვიოლფლინის პრეცეპტები) კონცეპტუალური „ამეტყველება“. ფორმის ანალიზში ხაზობრივისა და ლაქობრივ-ცხოველხატულის პოლარობა შემოსაზღვრულობა / შემოუსაზღვრულობის პრინციპიდან იგება, რომლებიც გამოსახულის სქემატურ ბაზას განსაზღვრავს. დ. კაკაბაძის ნამუშევრის ორნამენტის კატეგორიების ჭრილში გაანალიზება ამ სქემატურ ფორმებს საზრისს ანიჭებს და ბუნებით სიუჟეტსა (ფორმის ანალიზი) და პირობით სიუჟეტს შორის (იკონოგრაფია) დამაკავშირებელ მნიშვნელოვან სამეცნიერო საშუალებას იძლევა.
ორნამენტი, ვიზუალურის ცენტრალური და პერიფერიული თვისებების ფონზე, რომლის დროსაც ცენტრალური ამახვილებს ყურადღებას მნიშვნელობაზე, ხოლო პერიფერიული - პატერნულ პროცესებზე, კაკაბაძის კომპოზიციაში თავისებურად ვლინდება. მაგ., წყობა, რომელიც ცენტრის გარშემოა განლაგებული და ორნამენტული მოჩარჩოება (დეკორატიური საზღვარი) აქვს, ორ ეფექტს ქმნის: 1. ზღვართან (ბარიერთან) ახლოს, დიზაინის შემადგენელი ელემენტები ინდივიდუალური თვისებების დაკარგვას და ყურადღების ცენტრისკენ მიმართვის ტენდენციას ავლენს; 2. ცენტრში მდებარე ელემენტები კი პირიქით, ინდივიდუალურ თვისებებს ამძაფრებს. კაკაბაძის აბსტრაქციის შემთხვევაში, ნამუშევარში გამოიყოფა არადეტერმინირებული ცენტრი, რომელიც მოჩარჩოებულია, მის გარშემო იგება მოჩარჩოების თემა (პირდაპირი გაგებით, ანუ სემიოზისური და მიმეზისური პროცესი გაერთიანებულია). პერიფერიული ჩარჩო, რომლის პრინციპი არა-მიმეზისურად (ანუ კონცეპტუალურად) მეორდება ერგონის შიდა სივრცეში, ირეკლება მასში და ერთგვარ შინაგან მოჩარჩოების ფოკუსს/ყურადღებას არადეტერმინირებული ცენტრისკენ მიმართავს (ნამუშევრის „კერისკენ“); „კაკაბაძისეულად“ მიმართავს, რადგან, ამ არადეტერმინირებულ ფორმებს ძლიერი კონცეპტუალური განზომილება აქვთ, რომლებიც რეალობის პარადოქსულ ბუნებას (ტალღურ/კორპუსკულარულ ინტრა-აქციას) ორნამენტის კატეგორიებით კონცეპტუალურად ასახავს, ვიდრე თვითსიმილაციის ფორმალისტური პრინციპით.
დ. კაკაბაძის ნაშრომი ერთგვარ „აბსტრაქტულ“^{დ. კაკაბაძე, „აბსტრაქცია“ 1927. ტილო; ზეთი; მეტალი; მხატვრის ოჯახის საკუთრება.}შემოქმედებით ნებას ასახავს, რომლის წყვდიადურ სივრცეში (თითქოს „კოსმიურ ვაკუუმში“) ჯერ არ შემოსაზღვრული ფორმები („პროტოფორმები“) სწორედაც ჩარჩოშია მოქცეული. შავ ფონზე ჯერ არ დეტერმინირებულ/მოწესრიგებული ლაქები, ტალღოვანი ძაფების (თუ „სიმების“) და წერტილოვანი „კლასტერების“ (თუ „ნაწილაკების“) დინამიკურ რიტმში იქსოვება. ძირითადი ფონის მთელ სიბრტყეზე „ჰიპერტროპიული ფიფქებივით“ გადანაწილებულია სინათლის ლაქები. ფრონტალურ/სიბრტყობრივი განლაგება ძირითადი ფერწერული ნამუშევრისა (ერგონის) მოთეთრო მეტალის ჩარჩოშია მოთავსებული, რომელიც, ერთი მხრივ, თავისი „მექანომორფული ფაქტურით“ გამოირჩევა და, მეორე მხრივ, ისეთ შთაბეჭდილებას ქმნის, თითქოს ნამუშევრის პერიფერიის ორგანულ პარერგონალურ ნაწილს წარმოადგენდეს. სწორედაც მას უჭირავს ძირითადი ნაშრომი. მასშია მოქცეული ერგონის წინა პლანზე გამოსახული მწვანე ოთკუთხედის კონტური, რომელიც ეკრანის მსგავს შუშისებრ ზედაპირს ქმნის (წარმოსახვაში გარდაქმნილ კამერულ მოჩარჩოებას), რომლის „კადრშიც“, თუ სინემატოგრაფიაში ცნობილ ე.წ. image frame-ში მოქცეულია ნამუშევრის შუა პლანზე გათამაშებული არადეტერმინირებული დინამიკური მოძრაობები, კერძოდ, ცხოველხატულად შერწყმული, ტონში მოუთავსებელი ფერადი ლაქების, ავტონომიზირებული კონტურების/ხაზების და წერტილოვანი „კლასტერების“ ინტრა-აქცია, სპონტანური სივრცეებით. თითქოს ლაქების მოჩარჩოების დინამიკურ პროცესს წავაწყდით.
ამავე დროს, ნამუშევარი რიგიდული ჩარჩროს სახეხატის ორ განსხვავებულ ფორმასაც გვთავაზობს, რომლებიც აზრობრივად შეკავშირებულნი არიან: ძირითადი ნამუშევრის (ერგონის) ინტერიერში, მწვანე ოთხკუთხედის კონტურის სახით და ერგონის გარსში მოთეთრო ჩარჩოს სახით. მწვანე ჩარჩო, რომელიც ერთგვარ ტრანსცენდენტალური მოჩარჩოების რემინისენციას იწვევს, ერგონის შიდა სივრცეში ვითარდება, აქედან გამომდინარე - მიზანაბიმია, ხოლო ჩარჩო, რომელსაც „უჭირავს“ ერგონი, ნამუშევრის პერიფერიულ ბარიერს განსაზღვრავს. ძირითადი ნამუშევრის (ერგონის) პერიფერიულ და ინტერიერულ სტრუქტურას შორის ფორმისმიერი და კონცეპტუალური კავშირი იკვეთება, რაც ორნამენტის თეორიას პირდაპირ უკავშირდება. გარეგანი ჩარჩო უფრო კონცეპტუალურ ფუნქციას ასრულებს, ვიდრე დეკორატიულს და ეს კონცეპტუალურობა სწორედაც მასალის იმანენტურ ლოგიკაში ვლინდება (გ. ზემპერი) - მის მიერ გამოხატულ მექანიკურ (მექანომორფულ) ბუნებაში, რომელიც ნამუშევრის პიგმენტურ ფაქტურასთან თავისებურ ეკლექტიზმს ქმნის. მასალის ფუნქცია, მექანიკურობა და ჩარჩოს სახეხატი ორნამენტის კატეგორიებს რეფლექტირებს და მასალის სემანტიკიდან გამომდინარე, ეპოქასაც განსაზღვრავს. ანთროპოლოგიურ/ტექნოლოგიური განვითარების ფონზე მასალის გაანგარიშებული  „ამეტყველება“, ე.წ. ორგანული ორნამენტის აღმოცენებას უკავშირდება, რომელიც კლასიკურ გამოყენებით/დეკორატიულ ორნამენტს (ამის ბრწყინვალე მაგალითია ბერძნული კლასიკა) ანაცვლებს და მოდერნიზმში იღებს სათავეს. ორგანული ორნამენტი აგებული სტრუქტურის ფუნქციის ან მასალის თანდაყოლილ მოცემულობას წამოწევს წინა პლანზე,  ანუ ეს ის დანართი არ არის, რომელიც შვენის ნამუშევარს (დეკორატიულ/გამოყენებითი), რადგან ეკლექტურია, მას კონცეპტუალური განზომილება აქვს, რომელიც ძირითადი ნაშრომის ცენტრალურ განლაგებას (რაც კვინტესენციურთან გვაკავშირებს) საზღვრავს (მისი განმსაზღვრელია). აქედან გამომდინარე, კვინტესენციის (ფორმის სიღრმისეული მნიშვნელობის, იკონოლოგია) განმსაზღვრელი წინაპირობაა, რომელიც კამერასავით აფიქსირებს ცენტრს, თითქოს წარმოსახვითი (ტრანსცენდენტალური) ლინზით, სინათლით ამჟღავნებს მას და არადეტერმინირებული ცენტრის მკაცრ გეომეტრიულ მოჩარჩოებას უზრუნველყოფს. თითქოს ამ მექანიკური კამერის წარმოსახვაში გარდასახულ ტრანსცენდენტალურ პროექციაში რეალობის პარადოქსული (ნაწილაკის ტალღურ/კორპუსკულარული) ბუნების ხედია გარდასახული, სადაც პროტოსივრციდან აღმოცენებული ნათელი ფოტონურ (მზის სიტემა) რეალობასთან შეერთებას ასახავს, თვალის ოკულუსურ საზრისს აღვიძებს, ცნობიერების (დასწრების) ნათელთან ზიარების შედეგს,  რომლის ფონზეც (სინათლის პროექციის ფონზე, თვით სინათლეში, სინათლის „ლაქებში“) ნაწილაკი ნეიტრალური მდგომარეობიდან ინფორმაციად, კონკრეტულ ფორმად იქსოვება.
ერგონის გარეგანი მოჩარჩოება მიზანაბიმის სახით მეორდება ერგონის შიდა სტრუქტურაში, თავისებურ არათვითსიმილაციურ ფორმაში გამოიხატება, რაც ნამუშევრის არატრადიციულ ბუნებას უსვამს ხაზს. ორივე მკაცრ გეომეტრიულ შემოსაზღვრულობაზე მიანიშნებს და ერთმანეთს სწორედაც კონცეპტუალურად (და არა წმინდა მიმეზისის სახით, რაც უძველეს ორნამენტს ახასიათებს) ეხმიანება. ეს მსგავსების საწინააღმდეგოდ, მაგრამ ანალოგიის მეშვეობით - „ეკონომიმეზისის“ (ჟ. დერიდა) კაკაბაძისეული ფორმაა. არადეტერმინირებული დინამიკური ფორმების დეტერმინირებული მოჩარჩოების წყვდიადურ სივრცეში მოქცევის თემას ხშირად ვხვდებით კაკაბაძის აბსტრაქციებში. ანუ მიზანაბიმის კაკაბაძისეული გამოხატულება მკაფიოდ ვლინდება მის აბსტრაქტულ ნამუშევრებში, რომლებშიც ორნამენტის კატეგორიები კონტექსტის გამხსნელ წამყვან წინაპირობად გვევლინება (სინათლის თემა, კამერის ლინზა, კამერა, მექანიკური რეპროდუქცია, კოსმიური არქაიკა, არადეტერმინირებული ფორმები, ორნამენტი, მოდერნიზმი, ქართული მოდერნიზმი ა.შ.).
კაკაბაძის ორნამენტი არქაული ფორმების მიმეზისი კი არ არის, არამედ, თანამედროვე ფორმაში აღორძინებულ კოსმოლოგიური დროის, თვით რეალობის პარადოქსული ბუნების, მიკრო-მაკრო სტრუქტურათა ურთიერთმიმართების გამოხატულებაა. არადეტერმინირებული ცენტრი ფორმების აღმოცენების პროცესს არა-დეტერმინირებული ფორმებით ასახავს. ამით ნამუშევრის ინდივიდუალურ (ცენტრულ) თვისებას განუსაზღვრელი კვინტესენცია განსაზღვრავს (ნეგატივური იკონოლოგია). კაკაბაძის აბსტრაქცია ორნამენტის კატეგორიებს საკმაოდ კარგად ირგებს. პარერგონის წყვდიადურ განვრცობაზე კონცეპტუალურად „მეტყველებს“, მის მიმართ კრიტიკულ დამოკიდებულებას გამოხატავს (ვიდრე ასახავს მას). დ. კაკაბაძის აბსტრაქციაში თავშეკავებულობა/მოდერაცია („წყვდიადის ეკონომიზაცია“), ეროვნულ თვისებასთან ერთად, ყოველგვარი ფილოსოფემების გარეშე, ორნამენტის კატეგორიების „ამეტყველების“ ფონზე მჟღავნდება. ავტორი ორნამენტის კატეგორიების მეშვეობით სწორედაც კონცეპტუალურად კრავს რეპრეზენტაციულ და არარეპრეზენტაციულ რეპრეზენტაციებს, მათ შორის, უფორმო ფორმის თავისებურ მორფოლოგიასაც. ანუ იგი „გველაპარაკება“ უფორმო ფორმის მორფოლოგიაზე (ფრაქტალური გეომეტრია) კონცეპტუალურად, ორნამენტის ზოგადი კატეგორიებით.
ორნამენტის პარერგონალური ბუნება ჩარჩო და მოჩარჩოების უსასრულო განვრცობის ფორმაში იხსნება. აქ, ერთი მხრივ, შემოსაზღვრულობა ბარიერია, რომელიც ერგონის დამჭერ, წარმმდგენ საშუალებას უზრუნველყოფს, და, მეორე მხრივ, ერგონის შინაგან სტრუქტურაში მოჩარჩოების უსასრულო განვრცობის უნარიც აქვს.
დანართი ერგონის პერიფერიის იმ ნაწილს განასახიერებს, რომელიც ერთობლივად ორგანულ კავშირს ძერწავს ძირითადი ნაშრომის სქემატურ ბაზასთან და მის პერიფერიასთან. თვით სქემას არ წარმოადგენს, მაგრამ შუამავლობს, ერთგვარ მედიატორულ ფუნქციას ასრულებს და სქემატურ ფორმებს საზრისს ანიჭებს. ორნამენტის კატეგორიების მეშვეობით, სქემასთან ერთად იკვეთება მნიშვნელოვანი საანალიზო გზა, რომელსაც პირდაპირ გავყავართ კონტექსტზე, რადგან თვით კონტექსტუალური სივრცის პირველად ფორმას განსაზღვრავს. ამით, ხელოვნების ისტორიაში იკონოლოგიური ინტერპრეტაციისას, რომლის დროსაც ისტორიული კონტექსტის  საინტერპრეტაციო ველში ვარაუდის ფარგლებში ვექცევით, უფრო სიზუსტით შეიარაღებულ საშუალებას გვაძლევს.


ბიბლიოგრაფია
Barnhart R. K. ed.: Barnhart Dictionary of Etymology. H.W. Wilson Co., 1988.
Butz P. A. Inscription as Ornament in Greek Architecture. In Structure, Image, Ornament: Architectural Sculpture in the Greek World. Oxford: Oxbow Books, 2009.
Derrida J. The Truth in Painting (Parergon). Chicago and London: The University of Chicago Press, 1987
Don R. From Proto-Indo-European to Proto-Germanic. OUP., 2006.
Franco R. Comparative etymological Dictionary of classical Indo-European languages: Indo-European - Sanskrit - Greek - Latin, Create Space Independent Publishing Platform 2014.
Gleiter Jörg H. “Ornament: The battleground of theory”, in Ornament, Return of the repressed, Zona#4, 8 (2009).
Kant I. Die Religion innerhalb der Grenzen der bloßen Vernunft.[1793]. T. Clark: Harvard University,  1838.
Kant I. Kritik der Urteilskraft. Leipzig: F. Meiner, 1922.
Semper G. Über Baustile: Ein Vortrag gehalten auf dem Rathhaus in Zürich am 4. März 1869. Wissenschaft, Industrie und Kunst und andere Schriften über Architektur, Kunsthandwerk und Kunstunterricht, Mainz & Berlin 1966.
Semper G. Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik : ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde. 1, Die textile Kunst, für sich betrachtet und in Beziehung zur Baukunst. München : Bruckmann, 1878.
Semper G. The Four Elements of Architecture and Other Writings. Translated by Harry Francis Mallgrave and Wolfgang Herrmann. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.
Vandi L. (ed.) Ornament and European Modernism. From Art Practice to Art History. Ariane Varela Braga Review. New York and London: Routledge, 2018.
Weekley E. An Etymological Dictionary of Modern English. Dover Publications, 1967.