გიორგი ჩუბინაშვილის სახელობის ქართული ხელოვნების ისტორიისა და ძეგლთა დაცვის ეროვნული კვლევითი ცენტრი, მთავარი მეცნიერ-თანამშრომელი  

უძველესი დროისა და, აგრეთვე, შუა საუკუნეების ორნამენტი, პირველ რიგში, სიმბოლო-ნიშანს წარმოადგენს. მისი შინაარსი ერთ-ერთი ფორმაა „საზოგადოების შეხედულების გამოხატვისა, რომელშიც თავისებური წესით არის ჩადებული და დაცული მრავალპლანიანი ინფორმაცია.

ამ ინფორმაციას, ერთსა და იმავე დროს, აქვს მითოლოგიური, კოსმოლოგიური, რელიგიური და მაგიურ-აპოთროპეული ასპექტები, რომლებიც დროსა და სივრცეში ერთმანეთს ეხება^{ი. სურგულაძე, ქართული ხალხური ორნამენტის სიმბოლიკა, თბილისი, 1986, გვ. 3.}ყველა ეს სიმბოლო უნივერსალურია. შუა საუკუნეების ქართული ჭედური ორნამენტი მხოლოდ დადასტურებაა იმ სემანტიკური საზრისისა, რაც ზოგადად ორნამენტშია ჩადებული, მისი სხვადასხვა ასპექტის გათვალისწინებით. ეს კი აშკარად მიუთითებს ჩვენი და სხვადასხვა ქვეყნის ცივილიზაციათა შორის არსებულ კავშირებზე. ეხება რა გეომეტრიულ ორნამენტს, S. Jablan-ი უპირველესად ასახელებს წრის, კვადრატისა და სამკუთხედის ნიშნებს. ის თვლის, რომ წრე შესრულებული ხაზით, რომელსაც არც დასაწყისი აქვს და არც ბოლო, უსასრულობის, მარადიულობის, სრულყოფისა და ღმერთის ნიშანია, ხოლო, როგორც მრგვალი ფორმა, ის მზის, კოსმოსის, მიწისა და პლანეტის სიმბოლოა^{S. V. Jablan, Symetry and Ornament, თავი 5, The Theory of Symetry and Ornamental Art, Belgrade, 1995, გვ. 8}. ამასთანავე, წრე კიდევ გამოცხადების სიმბოლოც არის. წრეებით მორთვის ერთ-ერთი ვარიანტი ქართული ხატების ჭედურ ჩარჩოებზე გვაქვს (იხ. XI ს-ის ხატი სოფ. პოლტოასკოედან,  XII ს. ჯვარცმის ფერწერული ხატი^{Г. Н. Чубинашвили, Грузинское чеканное искусство, т. II, Тбилиси, 1959, ფ. 385.}. (ილ. 1) ესაა წრეთა რიგი, წრეებში ჩაწერილია რომბები, რაც განსხვავებული წაკითხვის საშუალებას იძლევა. ხან ეს ორნამენტი აღიქმება რომბებიანი წრეების მწკრივად, ხან კი  რომბებით შექმნილი ახალი ფორმის, ფოთლოვანი ფურცლებისგან შემდგარი ჯვრების რიგად. ამ ფორმას ქმნის რომბებით ჩამოჭრილი მონაკვეთები მომიჯნავე წრის ასეთივე მონაკვეთებთან ერთად. ორივე შემთხვევაში, რომბის თუ ჯვრის ამოკითხვისას, ისინი სამყაროს ოთხი მხარის სიმბოლოდ აღიქმება. ამავე დროს, ფოთლოვანი ფურცლებით შედგენილი ჯვარი სინათლის ნიშნად არის მიჩნეული, ისევე, როგორც ზოგადად ჯვარი, რომლის სიმბოლიკაშიც ეს ასპექტიც შედის^{ი. სურგულაძე, დასახ. ნაშრ., გვ. 14; ე. ნადირაძე, მემორიალურ ძეგლთა სიმბოლიკა, თბილისი, 1998, გვ. 33.}. კიდევ ერთი გეომეტრიული ორნამენტია წნული, რომელსაც ცნობილი მხატვარი დავით კაკაბაძე ჯვარს უკავშირებს - „ქრისტიანობამ წნული მიიღო, როგორც ჯვრის სახე“^{დ. კაკაბაძე, ქართული ორნამენტის გენეზისი (მასალები), თბილისი, 2003, გვ. 33.}.    წნული საკმაოდ გავრცელებული გეომეტრიული ორნამენტია ქართულ ჭედურ დეკორში და, ძირითადად, გამოსახულების შემომსაზღვრელ ელემენტად გამოიყენება. სიმბოლურად ის ძალისა და ძლიერების გამოხატულებაა. დავით კაკაბაძის თქმით, „წნულში არის გადაჯვარედინება, ისივე, როგორც ჯვარში, რომელიც იმავე იდეას გამოხატავს - ის ძლიერების, ერთიანობის, ნაყოფიერების, სიცოცხლის სიმბოლოა“^{დ. კაკაბაძე, დასახ. ნაშრ., გვ. 40, 33.}.
უმარტივესი სახის გეომეტრიული ორნამენტია ტალღისებური ხაზი, კარგად ცნობილი ქართულ ხალხურ ხელოვნებაში. ნიკო მარის მიხედვით, ეს ორნამენტი „უნდა წარმოსახავდეს წყალს, როგორც დეკორში, ისე წყლის სემანტიკური ჯგუფის სიტყვებში და მათ დერივატებში“^{ი. სურგულაძე, დასახ. ნაშრ., გვ. 15; Н. Я. Марр, Стадия мышления при возникновении глагола ‘быть’, Избранные труды, III, М.-Л., 1934.}. შუა საუკუნეების ქართულ ჭედურ ორნამენტში ამ ხაზმა განიცადა ტრანსფორმაცია. ის იქცა ტალღოვან ღეროდ, რომელშიც ჩაწერილია ფოთოლი თუ ნაყოფი. ის უსასრულობის ნიშანია. გარდა ამისა, მისი დაკავშირება, უთუოდ, შეიძლება მოძრაობასთან, რომლის გარეშეც სიცოცხლე წარმოუდგენელია.
იშვიათია ქართულ ჭედურობაში ხალხური ხელოვნებიდან წამოსული დაშტრიხული „სამკუთხედების“ მოტივი. ასეთი ორნამენტი ამკობს XI საუკუნის ლაგურკის მთავარანგელოზთა ხატს, უფრო სწორად, მისი ჭედური ჩარჩოს დაფერდებას^{Г. Н. Чубинашвили, დასახ. ნაშრ., ფ. 160}. Jablan-ის მიხედვით, „სამკუთხედი“ სამების სიმბოლოა^{S. V. Jablan, დასახ. ნაშრ., გვ. 8.}. თუმცა, ჩვენ შემთხვევაში, აღნიშნული ორნამენტის ასეთი წაკითხვა ყურით მოთრეული იქნებოდა.
მცენარეული ორნამენტის სიმბოლიკას, ძირითადად, უკავშირებენ „სამოთხის ბაღს“. ასეა ქართულ ჭედურობაშიც, სადაც ერთიანი იდეის შემცველი ორნამენტული კომპოზიციები სხვადასხვანაირად არის გადაწყვეტილი. „სამოთხის ბაღის“ თემის გარკვეულ ასპექტს იძლევა, მაგალითად, გლუვზედაპირიანი ფოთოლი, შემხვედრი ფურცლებით და მათ შორის მოქცეული „ჩაბრუნებული“ სამყურათი. ასეთი ფოთლები ამკობს XI საუკუნის ძეგლებს - ბრეთის ჯვრის ზურგს, იოანე ნათლისმცემლის შარავანდს ბრეთის ხატზე, ლაკლაკიძის ხატის ფონის ერთ-ორ ორნამენტულ რგოლს და სხვა Г. Н. Чубинашвили, დასახ. ნაშრ., ფ. 102, 125-128, 204. ამგვარი ორნამენტი წიგნის მინიატიურებშიც გვხვდება, მაგ., XI ს-ის ხელნაწერი (A-136) სატიტულო ფურცელზე - Р. Шмерлинг, Художественное оформление грузинской рукописной книги IX-X столетий, Тбилиси,1979, ტაბ. 41.. მსგავსი ფოთლები გვაქვს ბიზანტიურ ხელოვნებაშიც.  რუსი მეცნიერის ლ. ლელეკოვის თქმით, ამ მოტივს უკავშირებენ ე.წ. მარადიული მოქცევის უძველეს თემას. ჯერ კიდევ ეგვიპტურ ორნამენტიკაში, ამ იდეამ ასახვა ჰპოვა შეკრული და გაშლილი ლოტოსის მონაცვლეობაში. შუა საუკუნეების ხელოვნებაში მცენარეული ციკლის ორი მთავარი ფაზის - კოკრისა და გაშლილი ყვავილის მონაცვლეობა პალმეტით ხორციელდებოდა. აღნიშნული ფაზების მონაცვლეობა ამ პერიოდის „კოლექტიურ აზროვნებაში გაიგივებული იყო საყოველთაო სასიცოცხლო ციკლთან“^{Л. А. Лелеков, Искусство древней Руси в его связях с Востоком. Древнерусское искусство, Москва, 1975, გვ. 75.}. სიმბოლურია ფურცლებს შორის ქვემოთ მიმართული სამყურა ფოთოლიც. ის აღიქმება, როგორც სიცოცხლის ხე, რომელიც უკავშირდება მარადიული აღდგომის თემას, რაც აძლიერებს ამ ორნამენტის იდეურ დატვირთვას. ლ. ლელეკოვს მოჰყავს ასეთი ორნამენტის კიდევ სხვა, ოდნავ ნიუანსირებული ვარიანტი. ამასთან დაკავშირებით ის აღნიშნავს: „VII საუკუნიდან ახლო და შუა აღმოსავლეთში გაშლილ პალმეტს მონაცვლეობისას არც თუ იშვიათად ცვლიდა „გაშლილი ფრთების გამოსახულება, ერთ-ერთი შუა აღმოსავლური წმინდა სიმბოლო“^{Л. А. Лелеков, დასახ. ნაშრ., გვ. 75.}. ქართული ხატის, ცაგერის მაცხოვრის მოჩარჩოებაზე სწორედ ასეთი პალმეტი-სიმბოლოა გამოსახული^{Г. Н. Чубинашвили, დასახ. ნაშრ., გვ. 187, სქემა - B15.}.
ხახულის კარედის სიმბოლიკა მცენარეული ორნამენტისათვის ჩვეული „სამოთხის ბაღით“ განისაზღვრება. აქ ამ თემის მრავალმხრივი ასპექტია გამოვლენილი. ის ნაწილიც კი, რომელიც ფრაგმენტულად არის შემორჩენილი ძველი ტრიპტიქონიდან (X ს.) და დღეს კარედის გარემოჭედილობას წარმოადგენს, ამ მხრივ, აშკარად ყურადღებას იმსახურებს (ილ. 2). ხახულის კარედის გარემოჭედილობის აგება სამ ზონად არის დაყოფილი. მთელი ზედაპირი, ქვემოდან ზემოთ შეფოთლილი ხეებით არის მოფენილი. ვერცხლით შესრულებული მცენარეული ორნამენტი კარგად წარმოაჩენს ჯვრებს, როგორც ზომით,  ასევე, გლუვი მოოქრული ზედაპირით. ამ გამოსახულებაში უდავოდ იკითხება „სამოთხის ბაღის“ სიმბოლიკა. აღნიშნული თემა უძველესი დროიდან არის ცნობილი. „ბაბილონის და სპარსეთის ბაღებიდან - წერს ლ. ლელეკოვი - მიწიერი სამოთხის ლეგენდამ ანტიკურ სამყარომდე მოაღწია: ირანული სიტყვა „პარადიზი“ „სამოთხესაც“ ნიშნავს და „ბაღსაც“ - განუყოფელი ცნებები აღმოსავლეთში - მრავალ ევროპულ ენაში შევიდა“^{Л. А. Лелеков, დასახ. ნაშრ., გვ. 67, 68. ებრაულადაც სამოთხე ბაღსაც ნიშნავს და სასუფეველსაც.}. ხახულის კარედის გარემოჭედილობის თემის ინდივიდუალური გააზრება მხოლოდ ცალკეულ მინიშნებებში იმალება, რაც ამდიდრებს და აღრმავებს მის შინაარსს. თორმეტი ხის რიცხვი აქ გარკვეულ ასოციაციას იწვევს თორმეტ მოციქულთან. მათ შორის მოთავსებული ჯვარი კი განასახიერებს სამოთხის ბაღის ცენტრში აღმართულ სიცოცხლის ხეს. ამავე დროს, ხეების რიცხვი სიცოცხლის ხის თორმეტ ნაყოფზეც შეიძლება მიანიშნებდეს^{ახალი აღთქუმა უფლისა ჩუენისა იესო ქრისტესი (იოანეს გამოცხადება, 22. 2), თბილისი, 1963, გვ. 573.}. შესაქმის წიგნში აღნიშნულია: „და დაჰნერგა ღმერთმან სამოთხე ედემს აღმოსავლით და დადვა მუნ კაცი, რომელი შექმნა. და აღმოაცენა ღმერთმან მერმეცა ქუეყანისგან ყოველივე ხე ცხორებისა საშუალ სამოთხისა და ხე გამომრჩევანი ცნობისა კეთილისა და ბოროტისა“^{წიგნნი ძუელისა აღთქუმისანი, ნაკვეთი I. შესაქმისაჲ, გამოსვლათაჲ, თბილისი, 1989, გვ. 66, 67.} . სამოთხის ბაღის შუაში დანერგილი ხე ბუნებრივად უკავშირდება მის ცენტრში აღმართულ იესოს ჯვარცმის ხეს და განიხილება, როგორც წინასახე გოლგოთის ხსნის ჯვრისა^{Lexikon der Christlichen Iconographie, 1, Rom-Freiburg-Basel, Wien, 1994, გვ. 260; Aug. Wűnsche, Die Sagen von Lebensbaum und Lebenswasser. Altorientalische Mythen, Ex Oriente Lux, t. 1, Leipzig, 1905, გვ. 39 (ამ მასალის მოწოდებისთვის მადლობას ვუხდი ეკა კვაჭატაძეს)}. სიცოცხლის ხის ჯვრის სახით წარმოჩენა ადრიდანვე დამკვიდრდა ქრისტიანულ ხელოვნებაში, V საუკუნიდან მაინც. თვით ჯვარი ჯერ კიდევ არქაული პერიოდიდან „იყო სამყაროს სახე, რომელიც მის ცენტრზე მიუთითებდა“^{მ. ხიდაშელი, რიტუალი და სიმბოლო არქაულ სამყაროში, თბილისი, 2005, გვ. 266.}. მისი ფუნქცია და თვისებები, როგორც კოსმიური სიდიდისა და ნათებისა, შემდგომში გადატანილი იყო სამყაროს ცენტრში მდგომ ხსნის ჯვარზე, რომლის წინასახე სიცოცხლის ხეა. სწორედ ამ განცდით არის წარმოდგენილი საკმაოდ დიდი და ოქროში მოვარაყებული ხახულის ჯვარი. ამგვარად მოხდა კოსმოლოგიური სიმბოლოს ქრისტოლოგიური გაგებით გამდიდრება. გამოიკვეთა მთავარი თემაც,  რომელიც ხსნისა და გადარჩენის იდეის ამსახველია. ამ იდეას ეხმიანება XII საუკუნის ხახულის კარედის ორნამენტიკაც და მისი ცენტრალური გამოსახულებაც - კაცობრიობის ცოდვების შენდობასა და მის გადარჩენაზე მავედრებელი ღრთისმშობელი (ილ. 3). აქაც, ისევე, როგორც კარედის გარემოჭედილობაზე, ორნამენტის სიმბოლიკა სამოთხის ბაღს უკავშირდება, თუმცა, მათი ასახვა სხვადასხვაგვარად ხდება. XII საუკუნის ხახულის დეკორის აგება ხორციელდება ღეროების დინებით შექმნილი დიდ და პატარა კონცენტრულ წრეებში ჩაწერილი სტილიზებული ფოთლების მეშვეობით. გარემოჭედილობასთან შედარებით, ჯვრის თემა აქ უფრო გაძლიერებულია სხვადასხვა ზომისა და ფორმის ჯვრების რაოდენობით. აქედან, თითო-თითო მოზრდილი ჯვარი კარედის  ფრთების ცენტრშია განთავსებული. საოცარი ფანტაზიით შექმნილი მცენარეული ორნამენტი, მისი მრავალფეროვნება, ვფიქრობ, ერთგვარი მინიშნებაა მცენარეული სამყაროს სიმდიდრესა და სილამაზეზე. ფოთლებს შორის აქ ძირითადი მაინც ვაზის ფოთოლია^{ვაზის თემას შუა საუკუნეების ქართულ ხელოვნებაში სპეციალურ სტატიას უძღვის ასმათ ოქროპირიძე - აქ მას სიღრმისეულად აქვს გაანალიზირებული ამ მოტივის სიმბოლიკის არაერთი ასპექტი - ა. ოქროპირიძე, ვაზი - სიცოცხლის ხე, კრებული, თბილისის უნივერსიტეტის გამომცემლობა, 2010, გვ. 7-31.}. ის უძველესი დროიდან არის გავრცელებული. წარმოშობით ვაზი ბახუსის სიმბოლოა, ხშირად მას ზრდის მნიშვნელობაც ენიჭებოდა^{A. Hamlin, A History of Ornament Ancient and Medieval, New-York, 1973, გვ. 187, 219.}. ადრექრისტიანული ხანიდან კი ვაზი თვით ქრისტეს და ქრისტიანული ეკლესიის სიმბოლოდ ითვლება - გავიხსენოთ უფლის სიტყვები: „მე ვარ ვენახი ჭეშმარიტი“. ვაზის მოტივი უნივერსალურია. ის კარგადაა ცნობილი მსოფლიო ხელოვნებაში. ბიზანტიაში მან დიდი გავრცელება ჰპოვა. საქართველომ ეს მოტივი შესაძლოა, ბიზანტიიდანაც მოისესხა, მაგრამ არც ისაა გამორიცხული, რომ ის სპონტანურადაც აღმოცენებულიყო, მით უმეტეს, რომ ეს ქვეყანა ვაზის კულტურის უძველეს კერად ითვლება. „ვაზის თემა საფუძვლად დაედო უამრავ ორნამენტულ სახეს და მოტივს, თემით ერთიანს, მაგრამ კომპიზიციის გააზრებით, რიტმით, პლასტიკითა და დინამიკით სრულიად განსხვავებულს ერთმანეთისგან“^{ა. კრავჩუკი, ნ. ყარალაშვილი, ქართული ორნამენტი, თბილისი, 1957, გვ. 7.}. ვაზი - სიცოცხლის ხე - შუა საუკუნეების არაერთ ძეგლზე აღბეჭდილა. მათ შორის ერთ-ერთი ეფექტური გამოსახულებაა სვეტიცხოვლის ტაძრის ხუროთმოძღვრული ორნამენტი - ვაზი ღვინისფრად აფეთქებული ყურძნის მტევნით. ნ. ალადაშვილი, თავის დროზე, აღნიშნავდა, რომ ეს ორნამენტი, თავისი მნიშვნელობით, სიცოცხლის ხის ანალოგიურად ნაყოფიერებასა და მარადიულ ცხოვრებაზე მიანიშნებს^{ნ. ალადაშვილი, მცხეთის XI საუკუნის სვეტიცხოვლის ტაძრის სკულპტურული დეკორი და მისი თეოლოგიური პროგრამა, ლოგოსი, I, 2003, გვ. 29.}. სვეტიცხოვლის ვაზის სიმბოლიკა სხვა ასპექტითაცაა საინტერესო. ესაა ფერის იდეური დატვირთვის სიმბოლური მნიშვნელობა. ამაზე საუბრობს ა. ოქროპირიძეც, ეხება რა სვეტიცხოვლის ვაზის სიმბოლიკას. „საკვირველი ინტონაციის წითელი“ ამ მოტივში, მისი თქმით, უფლის, მსხვერპლისა და სისხლის სიმბოლოა^{ა. ოქროპირიძე, დასახ. ნაშრ., გვ. 19.}.  ე. ნადირაძეც აღნიშნავს, რომ, ზოგადად, ვაზის წითელი ფერი მოგონებაა იმ სისხლისა, რომელიც ადამიანთა წილ  დაიღვარა.  მას მოჰყავს წმ. იერონიმეს აზრი იმის შესახებ, რომ მტევანში უშუალოდ განსახიერებულია მაცხოვრის და წმ. წამებულთა სისხლი“^{ე. ნადირაძე, დასახ. ნაშრ., გვ. 124, 94.}. ამასთანავე, ის განიხილავს მაცხოვრის სიმბოლოდ წარმოდგენილი მტევნის წითელ ფერს, როგორც მინიშნებას ღმრთის სიყვარულზე^{ე. ნადირაძე, დასახ. ნაშრ., გვ. 124, 94; А. С. Уваров, Христианская символика, Москва, 1908, გვ. 173.}.
ხახულის კარედის ვაზის მოტივის სიმბოლიკაც შეიცავს არაერთ იმ ასპექტთაგანს, რომელიც ზოგადად დამახასიათებელია ორნამენტის ამ სახეობისთვის. უდავოდ განსახილველია ხახულის ვაზის სტილიზებული ორნამენტით დაფარული სამოთხის ბაღის ინტერპრეტაცია, შემოთავაზებული ა. ოქროპირიძის მიერ. იგი ამ ბაღში კონკრეტულად მისთვის ჩადებულ შინაარსსაც ხედავს. მეცნიერი ასე ფიქრობს: ხახულის კარედის „მოჭედილობა დავით IV აღმაშენებელმა და მისმა ძემ, დემეტრე II-მ - „შენ ხარ ვენახის ავტორმა - დაუკვეთეს... განსაკუთრებით საგულისხმოა თვით ხატის სულიერი კონტექსტი. კერძოდ, დედა ღვთისა - ვენახი კეთილი, რომელმაც გამოიღო წმინდა მტევანი - ქრისტე, წარმოდგენილია ვენახისვე ორნამენტის წიაღში. ეს სამოთხის სურათი, ამასთანავე, თავისებური აბსტრაქციაა საქართველოსი, როგორც ღვთისმშობლის წილხვედრი ქვეყნისა და თვალხილული განცხადებაა თვით საგალობლის შინაარსისა“^{ა. ოქროპირიძე, დასახ. ნაშრ., გვ. 26.}. ნამდვილად გონებამახვილური და ამაღელვებელი ვერსიაა, მაგრამ რამდენად სარწმუნოა, ეს უკვე სხვა საკითხია.
სამოთხის ბაღის კიდევ ერთი საინტერესო ვარიანტია წარმოდგენილი ბედოთსოფლის ჭედურ ფრაგმენტზე^{Jewellery and Metalwork in the Museums of Georgia, Leningrad, 1986, ფ. 99.} .  (ილ. 4) აქაც ორნამენტით მთელი არეა დაფარული. აქ ფოთლებს ნაყოფიც ემატება. ეს ნაყოფი პირობითად დამუშავებული წერტილიანი რომბებით, შეიძლება მივიჩნიოთ ნაძვის გირჩად, რაც სიცოცხლის ძველ სიმბოლოდ ითვლება ^{J. Flemming, Der Lebensbaum in der georgischen Kunst und sein Verhälting zu Byzanz und zu einigen byzantinischen Einflussgelienten, თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის შრომები, 162, 1975, გვ. 99.}, ან ყურძნის მტევნად, ნაყოფიერებასა და მარადიულ ცხოვრებაზე მინიშნებით. ორივე შემთხვევაში, აქ წარმოდგენილი კომპოზიცია სამოთხის ბაღის სიმბოლიკაზე მიუთითებს. დასადგენია, ვის წარმოადგენს ცენტრალური მუხლზევითი ფიგურის გამოსახულება. როგორც აქამდე იყო ცნობილი, სავარაუდოდ, ის იდენტიფიცირებულია წმ. ლუკასთან. რა თქმა უნდა, მახარებლის გამოსახვა სამოთხის ბაღში სრულებითაც არ არის გასაკვირი. მაგრამ ჩემი ვარაუდი სხვაა - ვფიქრობ, ეს გამოსახულება უფრო უნდა იყოს ქრისტე, სამოთხის ბაღის ცენტრში წარმოჩენილი და სიცოცხლის ხის სიმბოლოდ აღიქმებოდეს. ამ ფიგურის ნაკვთები, მკაცრი, სრული სიმეტრიის დაცვით გამოყვანილი ულვაშები და მოგრძო წვერი, განსაკუთრებით კი, ხვეულ ფთილებად დაწყობილი გრძელი თმა, კულულებად დაყრილი მხრებზე, სავსებით შეესაბამება ქრისტეს იკონოგრაფიულ ტიპს. არც მისი ჩაცმულობა თუ ჟესტი - მკერდთან მიტანილი მაკურთხებელი მარჯვენა, მარცხენა ხელში კი - სახარება -  ეწინააღმდეგება აღნიშნულ ვარაუდს. დასაფიქრებელია მხოლოდ ქრისტეს გამოსახვა უჯვრო შარავანდით. ასეთი გამოსახულებები უფრო ადრეულ პერიოდს მიეკუთვნება. ასე მაგალითად, IV საუკუნის პირველი ნახევრის ანტიოქიურ თასზე ორჯერ გამოსახული ქრისტე ერთ მხარეს უჯვრო შარავანდით არის წარმოდგენილი, ხოლო მეორე მხარეს - საერთოდ შარავანდის გარეშე^{The Metropolitan Museum of Art, Bulletin, Autumn, 1977, გვ. 93,  N 81.} . აქაც ეს ფიგურები სამოთხის ბაღის ფონზეა მოცემული. მოგვიანებით, ასეთი ნიმუშების მოძიება სულ უფრო ჭირს, თუმცა, მაინც შესაძლებელია, მაგალითად, XI, XII საუკუნეების მინიატიურები სინას მთის წმ. ეკატერინეს მონასტრიდან (XI ს-ის ფსალმუნი, Cod. 48; XI თუ XII ს-ის ადრეული წლების ლექციონარიუმი, Cod. 208) {footnot} K. Weitzmann, Illustrated Manuscripts at St. Catherin’s Monastery on Mount Sinai, Minnesota, 1973, სურ. 22.. ყველაზე სარწმუნო მაგალითი კი თვით ქართული რელიეფია ურავლის აგარის ტაძრიდან, X საუკუნისა^{მადლობას ვუხდი თამარ ხუნდაძეს ამ ცნობის მოწოდებისთვის.}. ის შესრულების დროითაც ენათესავება ბედოთსოფლის ჭედურობას. ამდენად, ბედოთსოფლის გამოსახულებაც ამ მცირერიცხოვან  მაგალითებს უერთდება. ასეთი იკონოგრაფიული იშვიათობა, შესაძლოა, დროის ფაქტორითაც აიხსნას, როდესაც თვით იკონოგრაფია ჯერ კიდევ ჩამოყალიბების პროცესში იმყოფებოდა. ერთი რამ ცხადია, ბედოთსოფლის კომპოზიცია ხსნის იდეას გამოხატავს და როგორც ჯვრის ქუდის ერთ-ერთი წახნაგის გამოსახულება, სავსებით შეესაბამება ჯვრის ფუნქციურ დატვირთვას.
ზემოაღნიშნული ნიმუშები შედარებით ადრეული მაგალითებია, სადაც ორნამენტის სიმბოლოდ წარმოჩენა უფრო მნიშვნელოვანი იყო, ვიდრე მისი ესთეტიკური მხარისა. თუმცა, ამ პერიოდის ქართული ორნამენტის „შნოიანობა“ მისი მხატვრული ღირსების გათვალისწინებაზეც მიუთითებს. პრეაქემენიდური დროის არქიტექტურასა და კერამიკაში წარმოდგენილ გეომეტრიულ ნახატსაც კი, რომელსაც, როგორც ა. პოუპი შენიშნავს, უპირველესად, სიმბოლური ღირებულება აქვს, აშკარად ესთეტიკური ინტერესის მატარებელიც არის^{A. U. Pope, Ph. Ackerman, A Survey of Persian Art, London, and New-York, ტ. II, 1939, გვ. 1259.}. შემდგომში უკვე, შუა საუკუნეების მომდევნო, რენესანსისა და პოსტრენესანსის პერიოდში, იცვლება ორნამენტის ფუნქციური დატვირთვისადმი მიდგომა. ლ. ლელეკოვი აღნიშნავს, რომ „ორნამენტის, როგორც გამოცხადების სიმბოლოს განცდა, აღმოსავლეთში ჩამოყალიბდა და უკიდურესად შორსაა ანტიკურობისა და აღორძინების ორნამენტის ნაივური ალეგორიზმისგან“ ^{Л. А. Лелеков, დასახ. ნაშრ., გვ. 76.}. რენესანსის ხანაში აშკარად გაიზარდა ორნამენტის მხატვრულ-ესთეტიკური მხარე. ორნამენტული ხელოვნება დეკორატივიზმამდე დავიდა. იური ოლსუფიევის  მარჯვე განმარტებით, აღორძინების ხანაში ორნამენტი „თაიგულ-ხილის („букетно-фруктовый“) ტიპისაა^{Л. А. Лелеков, დასახ. ნაშრ., გვ. 64; Ю. А. Олсуфьев, Об изменениях в русском орнаменте в эпоху Возрождения, Сергиев Посад, 1925, გვ. 14, 15.}. ამგვარი ორნამენტი მსგავსივე ფუნქციით გაჩნდა გვიანა ხანის ქართულ ჭედურობაშიც, სადაც ძველი ტრადიციები კვლავ განაგრძობს არსებობას. ორნამენტის დეკორატივიზმამდე დაყვანას მისი სიმბოლური მხარის დაკარგა მოჰყვა.
როგორც ზემოთაც იყო აღნიშნული, თავის დროზე, ორნამენტის სიმბოლიკას დიდი მნიშვნელობა ენიჭებოდა. ეხება რა ორნამენტის როლს მცირე ფორმათა ნაწარმოებებში, რუსი მეცნიერი მ. კაგანი ხაზს უსვამს მის დეკორატიულ ფუნქციას და არაფერს ამბობს მის იდეურ დატვირთვაზე^{М. Каган, О прикладном искусстве, Ленинград, 1961, თავი IV, გვ. 91.}. ორნამენტის ამ მხარეს, მის შინაარსობრივ მომენტს სრულებით უგულებელყოფს იდეალისტური ესთეტიკა, რაც კარგად გამოჩნდა მ. კაგანის მიერ მოხმობილ ციტატაშიც, რომლის არსსაც მეცნიერი კრიტიკულად უდგება. იდეალისტური ესთეტიკა მიიჩნევს „ორნამენტს, განსაკუთრებით გეომეტრიულს...მხატვრული შემოქმედების ისეთ სახეობად, რომელშიც ხელოვნება სრულებით თავისუფლდება რეალურ ცხოვრებასთან კავშირისგან, ყოველგვარი შინაარსობრივი მომენტისგან და იქცევა „სუფთა ფორმად, აზრს მოკლებულ თამაშად“^{М. Каган, დასახ. ნაშრ., თავი IV, გვ.  89; И. Кант, Критика способности суждения, Санкт-Петербург, 1898, გვ. 77.}. გეომეტრიულ ორნამენტთან დაკავშირებით, ვ. ლაზარევიც ხმარობს სიტყვა „თამაშს“, მაგრამ სულ სხვა აზრით. როდესაც ის წერს, რომ ესაა „თამაში აბსტრაქტული, ზეპირადული ძალებისა“^{В. Н. Лазарев, История византийского искусства, Москва, 1986, გვ. 24.}, ის მაღალ სულიერ მუხტს დებს ამაში და უხილავ სამყაროსთან კავშირზე მიუთითებს.
ბოლოს, უნდა აღინიშნოს, რომ შუა საუკუნეების ქართული ჭედური ორნამენტიკა აშკარად ამდიდრებს ამ პერიოდის ზოგადად ორნამენტის სიმბოლიკას.