| ჩანაფიქრიდან რეალიზაციამდე, მიხეილ თუმანიშვილის სპექტაკლების მხატვრული გადაწყვეტის პრინციპი (რეჟისორის მოსაზრებათა მიხედვით) (ნაწილი II) | | Print | |
|
There are no translations available. ელენე თუმანიშვილი გიორგი ჩუბინაშვილის სახელობის ქართული ხელოვნების ისტორიისა
და ძეგლთა დაცვის კვლევის ეროვნული ცენტრი რუსთაველის თეატრთან შედარებით გაცილებით მცირე ზომის კინომსახიობთა თეატრი და მისი სცენა უფრო კამერულ, ინტიმურ გადაწყვეტას ითხოვს, მაყურებელთა დარბაზთან მაქსიმალურად მიახლოებული ფიცარნაგიდან, როგორც ხელისგულზე, ისე მოჩანს მსახიობის
თითოეული მიმიკა, მოძრაობა, უმნიშვნელო ჟესტიც კი. ხელისგულზე დადებულივით ჩანს აქ, ამ პატარა სცენაზე განთავსებული დეკორაცია, მისი უმცირესი დეტალიც კი. ამიტომ აქ, სინამდვილეში, არაფერია „უმნიშვნელო“, პირიქით, აქ ეს „უმნიშვნელოც“, ეს „უმცირესიც“ თავის დატვირთვას, განსაკუთრებულ გამომხატველობას იძენს. ალბათ, ამიტომაც იკითხება, აღიქმება ასე მეტყველად, „ტევადად“ სპექტაკლის მართლაცდა სადა, უბრალო გარემო-მინიშნება იმერული სოფლისა, მისი დეკორაციად ქცეული წიგნის დიდრონი ფურცლები, ზედ მსხვილი ასოებით დაწერილი მოთხრობის ტექსტით, სცენის კუთხეებში, აქეთ-იქით ჩადგმული პატარა წნული ღობე და სულ რამდენიმე, აუცილებელი ყოფითი ნივთი. მოქმედების ადგილის შეცვლაც ხომ საოცრად მარტივად ხდება: საკმარისია, ადგილი შეუცვალონ, ერთმანეთს მიუახლოვონ, შეამჭიდროვონ გან-გან გაშლილად მდგარი „ფურცლები“, მათ გაყოლებაზე კი სკამები ჩაამწკრივონ, რომ გალაკტიონის ეზო-კარი „კანცელარიად“ გადაიქცევა. მინიმუმამდე დაყვანილი, მაგრამ საკმაოდ „აქტიური“, მუდმივ მოძრაობა-გადაადგილებაში მყოფი დეკორაცია, მაინც უფრო ფონს უქმნის დინამიკურ სცენურ მოქმდებას, ის თავისი სიმარტივით, სისადავით, საშუალებას აძლევს, ეხმარება რეჟისორს, სასცენო სივრცის მაქსიმალური გამოყენებით ააგოს მკვეთრი მიზანსცენა თუ ეპიზოდი, რაც შეიძლება გამომხატველი გახადოს იგი. ასეთივე უბრალოა თითქოს, მაგრამ არაჩვეულებრივად ძლიერი ის ხერხი, რომლითაც რეჟისორს სპექტაკლის ზოგჯერ კომიკურობამდე, გროტესკამდე მისულ საერთო, მხიარულ განწყობაში, უცბად, სულ სხვა ტონალობა, სულ სხვა ჟღერადობა შემოაქვს. ეს ის ეპიზოდია, როდესაც მეზობლის ღორებით გამწარებული თუ კანცელარიის „სეკრეტარ“-მოხელეებისგან მოტყუებულ-გაწბილებული გალაქტიონი გადაწყვეტს, შური იძიოს და მათზე ე. წ. „დანოსი“ დაწეროს: ამ დროს პროჟექტორის ძლიერი სხივი ნახევრად ჩაბნელებული სცენის შუაში, მაგიდასთან მჯდომი გალაკტიონის სახეს გამოანათებს, მხოლოდ მასზე „ფოკუსირდება“ და სულ მცირე ნიუანსამდე აღბეჭდავს მის სახეზე შეურაცხყოფილი, სასოწარკვეთამდე მისული ადამიანის შინაგან ტკივილსა თუ დრამატიზმს.
უბრალო გარემოში, „უბრალო“ გამომსახველობითი საშუალებებითაა სპექტაკლში გადმოცემული დ. კლდიაშვილის ოდნავ სასაცილო, გამოსავლის ძებნაში გაუსაძლის ყოფას შეჭიდებულ პერსონაჟთა ცხოვრება, მათი სევდიან-მხიარული ამბები. „მე ვხედავდი ჩემი ხალხის გასაჭირს, გული შემტკიოდა მისთვის და ამ გულისტკივილით ვწერდი“-ო, – იტყვის მწერალი. „თითქოსდა სასაცილო ამბავია, ჩვენ გვეღიმება, გულზე კი, რატომღაც, სევდა გვაწვება... თითქოსდა, მხიარული ადამიანები შეიყარნენ... არადა, რატომღაც, მათ გამო გული შეგვტკივა. რაღაცნაირად უმწეონი, დაუცველნი არიან, ვერსად პოულობენ სამართალს, თვითნებობისა და ძალადობისგან არავინაა მათი დამცველი“ - ამბობს მწერლის კვალდაკვალ თავის წიგნში რეჟისორი.
გულისტკივილით, სევდანარევი ღიმილით გვიამბობს ამ ადამიანების შესახებ თავის მოთხრობაში მწერალი, გულისტკივილით და ღიმილით გვიყვება მათ, ერთი შეხედვით სასაცილო ამბავს თავის სპექტაკლში რეჟისორი. 1981 წელი. რეჟისორი დგამს ჟ. ბ. მოლიერის „დონ ჟუანს“. ის, რაც მაყურებელს დახვდა კინომსახიობთა თეატრის „გაშიშვლებულ“, უფარდო სცენაზე, იყო უჩვეულო და მოულოდნელი. ეს იყო უცნაური, განსხვავებული, თუ შეიძლება ასე ითქვას, ტრადიციული გაგებით სრულიად „არამოლიერისეული“ გარემო - სარეკვიზიტოს თუ საგარდერობოს მსგავსი რაღაც ოთახი, ოთახში უსისტემოდ მიმოფანტული ნაირ-ნაირი საგანი: რამდენიმე სურათი, ცარიელი ჩარჩო, თაბაშირის თავი, კედელთან მიდგმული მაღალი კიბე, კასრი, გადმობრუნებული ნავი, სადღაც მაღლა, სივრცეში კი საკიდებზე ჩამოკიდებული მაქმანებიანი გრძელი კაბები ირხეოდა. ვერ გაიგებდი, რა იყო ეს - სახელოსნო? სარეკვიზიტო ოთახი?
ასევე, უჩვეულოდ იწყებოდა სპექტაკლიც: ხელიხელგადახვეული შეყვარებული წყვილი პარტერს გაივლიდა, სცენაზე ადიოდა და კუთხეში პატარა მრგვალ მაგიდას მიუჯდებოდა. შეყვარებულთა ეს გავლა გარკვეულ ტონალობას აძლევდა სპექტაკლს, ერთგვარი უვერტიურასავით იყო. მერე სიღრმიდან გამოდიოდა ასეთივე უცნაური, მოლიერისთვის სრულიად შეუსაბამო პერსონაჟი - ჩვეულებრივ, თანამედროვე ტანსაცმელში ჩაცმული უკვე ასაკში შესული ქალი, წელკავისგან რაღაცნაირად გვერდზე მოქცეული სხეულით, თავზე - საჩრდილობელიანი ქუდით, ხელში - ბადე-ჩანთით, რომელშიც მაწვნის ბოთლი და კიდევ რაღაც ელაგა. ქალი ფეხების ფრატუნით, ნელა უახლოვდებოდა სცენის მარჯვენა კუთხეში ლიუკს და იქ „მკვიდრდებოდა“. ეს იყო რეჟისორის მიერ გამოგონილი პერსონაჟი - სუფლიორი, რომელიც თავისი პირდაპირი დანიშნულების გარდა, ისე აქტიურად და ემოციურად ერთვებოდა მოქმედებაში, თან საკუთარ შეფასება-კომენტარებსაც არ აკლებდა სცენაზე განვითარებულ ამბებს, რომ გარკვეულწილად, სპექტაკლის წამყვანიც კი გამოდიოდა. ამ პერსონაჟის შემოყვანით რეჟისორმა, ფაქტობრივად, სპექტაკლის გადაწყვეტის ხერხი მოძებნა - ეს იყო ერთგვარი თეატრი თეატრში.
აი, რას ამბობს იგი ამის შესახებ დღიურის საკმაოდ ვრცელ ჩანაწერში: „დეკორაცია „თეატრს“ ასახიერებს. ზემოთ კოსტიუმები კიდია. აქეთ-იქით - ძველი უკანა დეკორაცია-ფონია, გონზაგოს სტილის. სცენაზე წინ და მის ორივე მხარეს ქალთა პორტრეტები აწყვია - ეს დონ ჟუანის კოლექციაა. ის ყველა თავისი საყვარლის პორტრეტს უკვეთავდა. შუაში გრძელი ლიუკია. ლიუკებიდან ორი კიბეა ამოშვერილი, აქვე რაღაც ალებასტრის ნიმუშები, პლატონის და არისტოტელეს თავები. აქაურობა საგარდერობოს თუ სარეკვიზიტოს წააგავს. აქვეა სიუფლორის ჯიხურიც, რომელსაც ნიჟარა მოხსნეს. აქა-იქ რაღაც დეკორაციების დეტალები აწყვია, - ხშირად რომ წააწყდები ხოლმე სპექტაკლის შემდეგ კულისებში. მაყურებლის შემოსვლისას სცენაზე ორი მუშა რაღაცას ფაციფუცობს - „ტავერნის“ კარს აყენებენ. აქ ორი მაგიდა და ტაბურეტები დგას, გამნათებელი სინათლეს აყენებს. მაგრამ ისინი ყველაფერ ამას მაყურებელს კი არ აჩვენებენ, არამედ ნამდვილად საქმეს აკეთებენ.
მერე პიესის ეგზემპლიარით ხელში, კეპიანი ქუდით თავზე, სუფლიორი შემოდის. თავის ლიუკში ჩაძვრება, მოეწყობა. აქვე, სადმე თეატრში გზად ნაყიდ რძესა და კარტოფილს შეინახავს. ის ცუდ გუნებაზეა. ეს ახალი, მოდური თეატრი არ მოსწონს. იმის გამო იტანჯება, რომ უწინდელი, ახმეტელის რომანტიკულ-ჰეროიკული თეატრი აღარ არსებობს, გაქრა. აი, მაშინ იყო, თუ იყო, მსახიობები რიმ თამაშობდნენ, როგორ განიცდიდნენ! ახლა კი რას ჰგავს ეს, რა არის, რაღაცას უშნოდ პამპულაობენ, გაუცხოვდებიან და მეტი არაფერი! ფუი! შემთხვევით, პირველ რიგში ნაცნობს დაინახავს, გამოელაპარაკება. ეჭორავება, უამბობს, უწინ როგორ თამაშობდნენ ამ პიესას.
ზარს დარეკავს - მსახიობებს ეძახის სცენაზე. სუფლიორი აქ რეჟისორის თანაშემწის როლსაც ასრულებს“. სპექტაკლის გადაწყვეტის ხერხი ნაპოვნია, „გასაღები მორგებული“. ახლა დაიწყება ამ იდეაზე, ჩანაფიქრზე მხატვარ გ. მესხიშვილთან ერთობლივი მუშაობის პროცესი. რეჟისორი ჩაიწერს დღიურში: „გოგი მესხიშვილმა „დონ ჟუანის“ კარგი ესკიზი მოიტანა. ინსტიტუტის დერეფანში ვისხედით და სპექტაკლს ვთხზავდით“. ცხადია, ახლა ძნელია იმის გარკვევა, ამ ერთობლივი თხზვის პროცესში ვის რომელი იდეა ეკუთვნოდა, მაგრამ რეჟისორის ზემოთ მოყვანილი დღიურის ჩანაწერის შედარება იმასთან, რაც საბოლოოდ იქნა მხატვრის მიერ სცენაზე წარმოდგენილი, მაინც გვაფიქრებინებს, რომ მხატვარი რეჟისორის არა მარტო ზოგად კონცეფციასა თუ ჩანაფიქრს იზიარებდა და ითვალისწინებდა, არამედ მის მიერ მოფიქრებულ სცენურ გარემოსაც, მთელი თავისი კონკრეტიკითა და დეტალებით. მიუხედავად სპექტაკლის სრულიად განსხვავებული სტილისტიკისა, მიზანსცენის აგებისას, რეჟისორის მიდგომა დეკორაციისადმი, - მისი გამოყენების თვალსაზრისით, ისეთივეა, როგორიც დანარჩენ მის სპექტაკლებში: აქაც რეჟისორი სრულიად მარტივი საშუალებებით ისეთგვარად აგებს მიზანსცენას, მსახიობის პლასტიკურ ნახატს, ისეთგვარად იყენებს მის ხელთ არსებულ სულ რამდენიმე საგანს და ისეთ დატვირთვას აძლევს მათ, რომ იქმნება ტევადი, სახოვანი რეჟისორული მეტაფორა, რომელიც სულ სხვა, მოულოდნელი კუთხით წარმოაჩენს თითქოსდა ნაცნობ ამბავსა თუ მოვლენას. თან ეს მეტაფორა რეჟისორის ერთგვარი შეფასებაცაა მოვლენისა, მის მიმართ დამოკიდებულების გამოვლენა (ამ შემთხვევაში – ოდნავ ირონიულის). აი, როგორ გადაწყვიტა რეჟისორმა, მაგალითად, სცენა გლეხის ქალებთან - შარლოტასა და მატიურინასთან. რეჟისორის ჩანაწერებში ვკითხულობთ: „საცოდავად გალუმპული დონ ჟუანი ეს-ესაა გმირისთვის სრულიად შეუფერებლად ამოათრიეს ზღვიდან. იგი გადაარჩინეს, ამოიყვანეს, თანაც თბილი შავი ზღვიდან კი არა, სადმე ბიჭვინტის კონცხის სიახლოვეს, არამედ ჩრდილოეთის ცივი ზღვიდან. აი, ამიტომაც აღმოაჩნდება მატიურინას ხელში თბილი რძე, სუფლიორის წითელი ხელთათმანები კოცონს „ანთებენ“, დონ ჟუანს თბილ საბანში ახვევენ, თავზე კი პიეროს თბილ ჩაჩს ახურავენ“. ანდა, სცენა, როდესაც გადაბრუნებულ ნავზე, შუაში ზის დონ ჟუანი, ნავზე გადებული ფიცრის აქეთ-იქით კი შარლოტა და მატიურინა წვანან. დონ ჟუანი ხან ერთისკენ დაიხრება და შეჰპირდება ცოლად შენ მოგიყვანო და არა იმასო, ხან მეორეს მიუბრუნდება და ახლა იმას შეჰპირდება იმავეს. ამასობაში კი, საქანელა-ფიცარი ხან ერთი ბოლოთი აიწევა, ხან მეორეთი. ეს „აიწონა-დაიწონა“ დაარწევს ფიცრის ბოლოებზე დაწოლილ შარლოტას და მატიურინას, დონ ჟუანიც ნელ-ნელა საქანელის ტემპს შეანელებს, ჩუმად მიაძინებს გოგოებს და გაეცლება მათ. ან კიდევ სცენა, როდესაც ჟუანი მამის წინაშე ცოდვებს ინანიებს, სგანარელს გამოაქვს იქვე მიყუდებული ტილო - რამბრანდტის „უძღები შვილის დაბრუნება“, წინ დაიდგამს და გულისამაჩუყებელი სახის გამომეტყველებით უჩვენებს მაყურებელს. ულევი იყო სპექტაკლში ასეთი ეპიზოდები, უფრო სწორად, ეპიზოდი, მიზანსცენა არ იყო, რომ მისი გადაწყვეტა უჩვეულო, მოულოდნელი არ ყოფილიყო. ფანტაზიას, გამომგონებლობას ბოლო არ უჩანდა. ვიღაცამ სპექტაკლი შამპანურის ამოფრქვეულ შხეფებს შეადარა...  ასეთი იყო რეჟისორის მიერ ახლებურად წაკითხული მოლიერი. ნაცნობში ახლის ძიება, სხვა ხედვის წერტილიდან მისი აღქმა და დანახვა, მასში უჩვეულოს აღმოჩენა და სხვა კუთხით, რაკურსით ჩვენება ბადებს სწორედ ამ მოულოდნელ გადაწყვეტებს, რომლებიც ერთი წარმმართველ ძალთაგანია რეჟისორის შემოქმედებისა. ეს მისი ხელწერაა.
იმავე მხატვართან, გ. მესხიშვილთან ერთად იმუშავა რეჟისორმა უ. შექსპირის „ზაფხულის ღამის სიზმარზე“, რომელიც 1992 წ. დადგა კინომსახიბთა თეატრში. (რეჟისორმა პირველად ეს პიესა რუსთაველის თეატრში დადგა 1964 წ. მხატვ. დ. თავაძე). დღიურში მრავლადაა რეჟისორის პიესაზე მუშაობის პროცესში გაკეთებული ჩანაწერი, მის ფიქრთა და აზრთა ამსახველი, პიესის მისეული აღქმა-შეგრძნების, მისი განწყობის, პიროვნულ მე-ში გატარებულის, საკუთარ თავთან მიახლოებულ-გაიგივებულის გადმომცემი... ვფიქრობ, ამ ყველაფერმა ძლიერ იმოქმედა სპექტაკლის გადაწყვეტაზე, მის საერთო ხასიათზე, კამერტონივით გაჰყვა მთელ სპექტაკლს და გარკვეული „ტონალობა“, „შეფერილობა“ შესძინა მას. აი, ეს ჩანაწერებიც: „ცხოვრება - სიზმარია! ... მიწყნარდება ხმაური ამაოებისა, და ჩნდებიან ლანდები, და ქრება ყოველივე, განცდები, ღელვანი, და რჩება მხოლოდ სიზმარი! „... „სიზმარი“ - ეს ჩემს შესახებაა: მე თეზევსი ვარ, სიზმარში კი საკუთარ თავს ობერონად ვხედავ, რომელიც ბერდება და სულ უფრო სევდიანდება. მესამე მოქმედებაში, „ტრაგიკული ბალაგანის“ (ეს ჩემი თეატრია!) ყურებისას იგი ძალიან-ძალიან სევდიანი ხდება: - ცხოვრება გაილია და მხოლოდ თეატრი-ილუზიაღა დარჩა. ფინალში, უკვე ძალიან მობერებული თეზევსი (მას ფეხები სტკივა) ახალგაზრდა იპოლიტას ეყრდნობა და ასე მიემართებიან საძინებლისაკენ. პაკი კი მისი ფანტაზიებია, მისი ოცნებები, სურვილები. ეს ისაა, რაც ობერონს შიგნით აქვს. ეს ყველაფერი ჩემს შესახებაა. ცხოვრება - სიზმარია!“ „რა არის მთავარი სიზმარში? ესაა ზღაპარი-ოცნება მშვენიერზე“. და რეჟისორიც იწყებს თხზვას: „იქნებ, ეტიუდები გავაკეთო „სიზმრის“ თემაზე? ჩავიცმევთ სავარჯიშო ფორმებს და... დავიძინებთ... წავალთ ზმანებათა სამყაროში. იქ სიზმარი მოგვევლინება... გარინდებული მაყურებლის წინაშე უცებ ანცი პაკი გამოჩნდება. აი, მან წარმოთქვა კიდეც შექსპირის შესანიშნავი სიტყვები, რომ ცხოვრება სიზმარია და ხანდახან, როცა ძალიან მოგვინდება სასტიკი სინამდვილისგან გაქცევა, წარმოსახვაზე უკეთესი არაფერია“ (ჟურნ. „ხელოვნება“, 1993)    ქათქათა თეთრი სცენა, თეთრი იატაკი. თითქმის არაფერია სცენაზე: კუთხეში მაღალზურგიანი სკამი დგას, უკან - თეჯირები, თეჯირებს უკან - სცენის კედლის თეთრაგურებიანი ზედაპირი, ზედ მისხმული ნაირფერი საღებავის შხეფებით. აბსტრაქციაა, მის ცენტრში რაღაც, გამოსახულების მსგავსი იკვეთება - ჭრელი, ოდნავ რელიეფური. ჩიტია თითქოს, თან არც არის. ასეთივე ნაირფერი შხეფებია მისხმული „აგურის“ კედელთან ჩამწკრივებული თეჯირების თეთრ ზედაპირზეც - მათი გადაადგილებით მარტივად შექმნი საჭირო სივრცეს. იატაკზე რამდენიმე საშუალო ზომის სწორკუთხა სარკე-ფირფიტა დევს - სინათლის სხივს თუ მიუშვერ, ათასფრად აირეკლებიან, აელვარდებიან. სცენის შუაში და გვერდებაზე, აქეთ-იქით, ლიუკებია გაჭრილი - ჯადოსნურ ტყეში ელფები და ფერიები “აღმოცენდებიან” იქიდან. აი, სულ ეს არის. მხატვარი რეჟისორს სრულიად თავისუფალ სივრცეს უტოვებს „საასპარეზოდ“. და კვლავინდებურად, მინიმალური საშუალებებით იქმნება სცენაზე, - როგორც რეჟისორი უწოდებს - ზღაპრული ფეერია; იქმნება მიზანსცენების მკაფიო, მოხდენილი ნახატით, მსახიობების დახვეწილი პლასტიკით, მათი მსუბუქი, ჰაეროვანი მოძრაობებით, რთული, უფაქიზეს ნიუანსებამდე მიყვანილი განათების პარტიტურით და, რაც მთავარია, მოქმედ გმირთა არაჩვეულებრივი სილამაზის კოსტიუმებით (მხატვ. ქ. მესხიშვილი) - იპოლიტას, თეზევსის და სასახლის სხვა დიდგვაროვანთა თეთრ-ოქროსფერი „მდიდრული“ სამოსით, ნაირფერყვავილებიანი გვირვინებით თავდამშვენებულ ტყის ბინადარ სულთა - ფერიების, ელფების და მათ მბრძანებელთა - ტიტანიასა და ობერონის ყვავილებითა და აპლიკაციებით მორთული კოსტიუმებით. ულამაზესია თვალებზე აფარებულ შავ ნიღბებსა და სამოსის შავ ფონზე მიმობნეული ჭრელ-ჭრელი ფოთოლ-ყვავილები, - იდუმალ შუქში აკიაფებულ-აციმციმებულნი!. კოსტიუმიც თანამედროვეა თითქოს, იმავდროს - არა. მისი სილუეტი, საერთო ხასიათი, თითო-ოროლა დეტალი - მსუბუქი, ოდნავი მინიშნება თუა იმ ძველი ეპოქისა. თითოეული მიზანსცენის ნახატი - უკიდურეს გამომხატველობამდე მიყვანილი. ქათქათა სითეთრეში - თეთრ ფონზე ნახატის კონტურივით გამოკვეთილი სხეულის პლასტიკა, თითოეული მოძრაობა, ჟესტი. ეს ყველაფერი - ოდნავ უტრირებული, იუმორით შესრულებული, ზოგჯერ გროტესკამდეც კი გამძაფრებული. უცბად, საიდანღაც გაჩენილი „თანამედროვე“ საგნები - ეპოქისთვის შეუსაბამო, სრულიად მოულოდნელი და ამიტომაც ღიმილის მომგვრელი. აი, ძველებური ტელეფონის ყურმილი, ელენეს რომ უჭირავს და გაქცეული ჰერმიას საძებნელად გამზადებულ დემეტრიუსს „ურეკავს“ - მეც თან წამიყვანეო, ანდა ჰერმიას „გაპარვის“ დროს ფანჯრიდან გადმოგდებული მისი უზარმაზარი ჩემოდანი, ძლივს რომ მიათრევს საბრალო ლიზანდრი, ანდა, ობერონის შურისძიების გამოისობით „ვირად“ ქცეული ხელოსნისა და ტიტანიას „სასიყვარულო“ სცენა: საოცრებებით აღსავსე ჯადოსნური ტყე. აღმოსავლური მელოდია. ტიტანიას „შეყვარებულს“ გარშემოხვეული ფერიები. დიდი, საგრილებელი მარაოები. მუთაქებზე განცხრომით გართხმული „ვირი“ - ნარგილეთი ხელში. ანდა, ფინალური სცენა: იქვე, სახელდახელოდ აწყობილ სცენა-ფიცარნაგზე ხელოსანთა მიერ გათამაშებული წარმოდგენა - „პირამოსისა და მისი ტრფიალი თისბეს სევდისმომგვრელი კომედია სხარტულად გრძელი“, სულ სხვა სამყარო, პირობითობა: „თეატრალური მეტყველება“, „თეატრალური ვნებები“, მელოდრამატული განცდები, მოძრაობები, ჟესტები - გაშარჟებული, გროტესკამდე მიყვანილი: გამძვინვარებული ლომის მიერ დაგლეჯილი მოსასხამი, ხმლით განგმირული პირამოსის სხეული, ალისფერი სისხლი - წითელი ქსოვილის ნაფლეთები, დაკრუნჩხულს, საკუთარი ხელით რომ ამოაქვს გულის ჯიბიდან... თისბეს „სულის შემძვრელი“, პათეტიკით აღსავსე ვაება-გოდება და ასეთივე „ტრაგიკული“ აღსასრული...… ხმაურიანი, ვნებებითა და ემოციებით აღსავსე სპექტაკლი-ბალაგანი, უფრო სწორად, პაროდია მასზე. „ეს ჩვენზეა, პაროდია საკუთარ თავზე, ოდნავი სევდით განზავებული“ - დაწერს რეჟისორი. სპექტაკლი-სიზმარი - ხალისიანი, სასაცილო და, იმავ დროს, სევდიანიც, ფეიერვერკია ამგვარი გამოგონებებისა. ტყის სულთა საუფლო, ზმანებათა სამყარო, სადაც ყველაფერი შეიძლება მოხდეს. აკი რეჟისორიც ამბობს ცელქ პაკზე: „იგი გამუდმებით ცხოვრობს ჩემში, არ მასვენებს, ხან რას მოიგონებს და ხან რას“-ო. ჰოდა, სულის ერთი ამოსუნთქვით ვითარდება, მიქრის მოქმედება, ერთმანეთს კალეიდოსკოპური სისწრაფით ენაცვლება ცხადი და სიზმარი. მოძრაობები - მსუბუქი, დახვეწილი, შეყვარებულ წყვილთა სხეულები… - სადღაც ჰაერში ატაცებულნი, მქროლავნი, მიწას არ-შეხებულნი თითქოს... აფრიალებული კაბის კალთა... აქნეული ხელის ნაზი მტევანი... და მუსიკა ირგვლივ, მენდელსონის თავბრუდამხვევი მუსიკა! მთელ სივრცეს, მთელ სამყაროს რომ ავსებს, დაგაბზრიალებს და სადღაც მაღლა, ჰაერში აგიტაცებს...… სპექტაკლი პეპლის გაფრენას ჰგავსო - ითქვა. რა ზუსტი ნათქვამია! დაბოლოს, რ. გაბრიაძის მიერ გადმოქართულებული თ. უაილდერის „ჩვენი პატარა ქალაქი“ - რეჟისორის განსაკუთრებულად საყვარელი, მისთვის სხვანაირად ახლობელი სპექტაკლი. (დაიდგა 1983წ.) სპექტაკლი - დაფიქრება. დაფიქრება სიცოცხლეზე, გარდაცვალებაზე, ცხოვრების წარმავალობაზე, მარადისობაში გადასვლაზე, ხილულზე, უხილავზე. ფიქრი-დანანება იმის გამო, რომ არ ვაფასებთ იმას, რაც ყველაზე ძვირფასია და რაც მხოლოდ ერთხელ გვეძლევა - სიცოცხლეს, ყოველ წამს არ შევიგრძნობთ, არ ვუფრთხილდებით მას. ვერ „ვამჩნევთ“ ჩვენთვის ყველაზე ახლობელ ადამიანს, ვერ ვიცლით მისთვის, არ ვუღრმავდებით მის შინაგანს, მის ფიქრსა თუ განცდას... სულ ვჩქარობთ, გავრბივართ და ფუჭად, ამაოდ ვხარჯავთ დროს წვრილმანებზე... სევდიანია, ტკივილიანი ეს ყველაფერი... ჩანაწერი დღიურში: „კიდევ ერთხელ გადავიკითხე უაილდერის „ჩვენი პატარა ქალაქი“. რა კარგია და რა უბრალო. საჭიროა კი რამის გამოგონება?“. მაგრამ ამ „უბრალოებასაც“ ხომ უნდა მოუძებნო რაღაც ფორმა, სახოვანი, „ხილული“ გახადო იგი. და რეჟისორი იწყებს თხზვას, გამოგონებას ისეთი სამყაროსი, სადაც ყველაზე უფრო მეტყველი იქნება ეს „უბრალოება“ და საფიქრალზეც ყველაზე მეტად, ყველაზე ღრმად დაგაფიქრებს... მის გონება-წარმოსახვაში ცალკეული „ხილვები“ იწყებს აღმოცენებას. ჩანაწერი დღიურში: „ქალაქი“ ნელა, მაგრამ თანდათანობით ეწყობა. ეწყობა ცხოვრება, ნელ-ნელა ჩნდება სუნთქვა, გამოხედვა, ამოოხვრა. წამყვანის რეპლიკების დროს გარდაცვლილების ცალკეული სტატიკური ჯგუფები - ჩაფიქრებული, ყურადღებამოკრებილი, სევდიანი. ისინი ხომ წასულები არიან ამა სოფლიდან. ცხოვრების შეჩერება. და სადღაც ახლოს, იქნებ, კედელს მიღმა, დები იშხნელების სიმღერები, ჩვენი მსახიობების შესრულებით. მეეზოვე, რომელიც ქუჩას გვის. აქ ცოცხის ხმაა მთავარი. სადღაც შორიდან ისმის როიალის ხმა - დო, რე, მი, ფა... მერე, შეუმჩნევლად, მეზობელი სახლიდან მოცარტის მუსიკა გაჩნდება“. ოდნავ მოგვიანებით კი ჩაწერს: „ვერ ვპოულობ „ქალაქის“ სახეს. ხილვებში ვხედავ ბაღით დაფარულ რაღაც ნანგრევებს, ბუჩქნარს, შამბნარმოკიდებულ სასაფლაოს. მაღლა კი, ამ ყველაფრის თავზე, უზარმაზარი ვარსკვლავებია. ნეტავ, რა არის მათ მიღმა? მთელი ამ სამყაროს მიღმა, მილიარდობით სინათლის წელიწადს მიღმა? სად არის ყოველივე ეს, რის წიაღ? მარადი კითხვაა... ჩვენ მნათობთა შორის ვცხოვრობთ და გვგონია, რომ სამყარო იქ თავდება, სადაც ღრუბლები დაცურავენ, სადაც ჭერია, სადაც ტრამვაის მავთულებია, ხეები. გარშემო მარადისობაა, ჩვენ კი წვრილმანების გამო ვღელავთ... ჩვენ ვცხოვრობთ სამყაროში ერთადერთ პლანეტა-კუნძულზე, სადაც სიცოცხლე არსებობს, ყველაზე საუკეთესო რამ, რაც კი შეიძლება არსებობდეს. ... დაიბადა სიცოცხლე! ეს არის სამყაროს არაჩვეულებრივი სასწაული. ეს სასწაული ადამიანს მხოლოდ ერთხელ ეძლევა, ისევე, როგორც ყვავილს. და გვეძლევა იმისთვის, რომ სიცოცხლის ბედნიერებით დავტკბეთ. ჩვენ კი წვრილმან, ამქვეყნიურ, მიწიერ საზრუნავს - იმას, რაც მარადი არ არის, ვნებათა ამაოებას წლებს ვახარჯავთ“. და აგრძელებს: „გუშინ იურა გეგეშიძესთან ერთად „ქალაქის“ მაკეტზე ვმუშაობდი. სამყაროს „სახეს“ მივაგენით, მაგრამ აღმოჩნდა, რომ ის მიტოვებულ სახლს წააგავს. ეს ცხოვრებისა და სამყაროს სრულიად სხვა, ახალი რაკურსით აღქმაა. ფარდები, ფანჯრის ჩარჩოები, დამსხვრეული მინები, აბლაბუდა, დაშლის და ლპობის კვალი. კედლებს შუა ორპირი ქარი დანავარდობს. დაძველებულ ანჯამებზე კარი ჭრიალებს, ოთახში ძველებური, ვენური სკამებია მიყრილ-მოყრილი. კედელზე, ლურსმანზე დაბრეცილად კიდია ჯგუფური ფოტო იმ ადამიანებისა, აქ რომ ოდესღაც ცხოვრობდნენ. ისინი იღიმებიან. ძველმანებს შორის გროვაში, სადღაც კუთხეში, ძველი პატეფონი გდია, იქვეა არგენტინული ტანგოს ძველი ფირფიტები, იქვეა მტვრიანი გიტარაც. ეზოდან ფანჯრებში გამხმარი ბუჩქის ტოტები შემომძვრალან. იატაკიდან რაღაც მცენარე ამოზრდილა, მგონი ლეღვია. საათი გაჩერებულა - იქნებ, მექანიზმი აქვს ამოცლილი. აქვეა ქოთანი გამხმარი ფიკუსით, ლამპა - „ელვა“... იქნებ, კუთხეში ძველებური საფლავის ფილა დევს (ნეტავ, საიდან აღმოჩნდა აქ?), ზედ გამოსახული ჩოხიანი კაცით. იატაკზე კათხა დგას, მორჩენილი ლუდით. და გამჭვირვალე, მთრთოლვარე ფარდები კედლებზე.. ოდესღაც აქ ცხოვრობდნენ, საკერავი მანქანა „ზინგერით“ კერავდნენ... ახლა კი ყველა წასულია... აქ ყველაფერი მიტოვებულია. აი, ვარსკვლავები აინთო: ამ ძველ ოთახებში მოხეტიალე ლანდებია, მოგონება-სულები. ადამიანებო, ნუ დაკარგავთ წამებს, რომლებიც მოგეცემათ. ცხოვრების ბედნიერება კასრებით დალიეთ და არა სირჩით, დოქით და არა კოვზით. ნუ დაკარგავთ იმას, რაც მხოლოდ ერთხელ გეძლევათ.. ნასახლარი. აქ ოდესღაც რაღაცას განიცდიდნენ, ფაციფუცობდნენ, უყვარდათ, ჩხუბობდნენ, ცდილობდნენ, რაღაც ეშოვათ. რისთვის? არსებობს მხოლოდ პოეზია, მუსიკა, ხელოვნება!“ ზოგადი იდეა, ძირითადი სათქმელი გამოიკვეთა. და არა მარტო ზოგადი იდეა, არამედ რეჟისორის მიერ, ისევე, როგორც ყველა დანარჩენ შემთხვევაში, დეტალებამდე გათვლილ-გააზრებული, სრულიად კონკრეტული გარემო, ზუსტად დაჭერილ-გადმოცემული ატმოსფეროთი, განწყობით. ვნახოთ, როგორ შეესხა ამ ჩანაფიქრს ხორცი, რა დაიბადა რეალურ სცენაზე, როგორი სამყარო შექმნა მხატვარმა ი. გეგეშიძემ.   მოქმედება იმერეთის ძველთაძველ, „ბედის უკუღმართობით“ მიტოვებულ ქალაქში ვითარდება. სპექტაკლის დასაწყისში, წამყვანს, ქალაქის ნაირნაირი, „აქეთურ-იქითური“ ამბების მოყოლით, მისი ერთი-ორი კოლორიტული მაცხოვრებლის (ზოგის, სამწუხაროდ, გარდაცვლილისაც) „გაცნობით“, მაყურებელი ნელ-ნელა ქალაქის „ატმოსფეროში“ შეჰყავს, მის ხიბლს, გარდასულ დღეთა „სურნელს“ შეაგრძნობინებს. ამ „სურნელს“ კიდევ უფრო მძაფრად შეიგრძნობ მაშინ, როდესაც მოცარტის „პატარა სერენადა“, დროდადრო, ჩუმი ნიავივით „გადაურბენს“ იქაურობას...
ზუსტი ატმოსფერო, განწყობა - განმსჭვალავი, მომცველი მთელი სპექტაკლისა, წარმოუდგენლად მარტივი ხერხით გადმოიცემა. აქ „პირობითობა“, თუ შეიძლება ასე ითქვას, სრულიად „გაშიშვლებულად“, პირდაპირი მნიშვნელობით საგნობრივად იქმნება ჩვენს თვალწინ. ჩუქ-ჩუქ... ჩუქ-ჩუქ... - სადღაც „ლიტერნმა“ ჩაიარა: კულისებიდან გამოვიდა მსახიობი, იქვე, ნახევრად ჩაბნელებულ კუთხეში მდგარ სკამთან დაიხარა და მის ზედაპირზე ჯაგრისის რიტმული გასმა-გამოსმით მატარებლის ბორბლების ხმა „გამოსცა“. აი, მამალმა დაიყივლა: კვლავ გამოვიდა მსახიობი, მკერდზე გადაჯვარედინებული ხელები მხრებთან ფრთებივით მალიმალ „ააფრთხიალა“ და „დაიყივლა“.  სცენა - თავიდან ბოლომდე „ჩაძირული“ სიძველეში: ბათქაშჩამოცვენილი, შემოძარცვული კედლები. მათ გაყოლებაზე, ფარდების ნაცვლად, აცაბაცად დაკიდებული, ჩამოძონძილი ნაჭრები, მათ ზემოთ - ასევე აცაბაცად „აჩონჩხილი“ მინებჩამსხვრეული ფანჯრები, ცალი გვერდით ჩამოკიდებული უსურათო, ცარიელი ჩარჩოები. სცენის სიღრმეში, მარჯვნივ - „ამოსული“ პატარა შიშველი ტოტი. მის გასწვრივ, წინ, ავანსცენაზე „ამაყად მდგარი“ კვალი წარსული დიდებისა - გუმბათიანი ეკლესიის მაკეტი. აქა-იქ მიყრილი ძველი ნივთები: ნავთის ლამპა, პატეფონი, მის გვერდით მტვრიანი ფირფიტა, საკერავი მანქანა. მიტოვებული სახლი, მიგდებულ-მივიწყებულ ნივთებზე დადებული მტვრის სქელი ფენა, ჩამონაჟონი წყალი, სინესტე - სიძველის სურნელით გაჟღენთილი გარემო.
სცენის ორივე მხარეს – თითო, თეთრსუფრაგადაფარებული პატარა მაგიდა სკამებით. აქ, ერთმანეთის პირისპირ, მეზობლად ორი ოჯახი ცხოვრობს. ქალაქი იღვიძებს და ერთი ჩვეულებრივი დღეც იწყება: დილის საუზმე, ბავშვები, სკოლა, საოჯახო საქმე... შინ მოფუსფუსე დიასახლისები, მუდამ დაკავებული, საქმიანი ოჯახის უფროსები... სკოლის დამთავრება, შეყვარება, ქორწილი... ყოველდღიური ცხოვრება, თავისი ყოფითი საქმეებითა თუ საზრუნავით, სიხარულითა თუ საწუხარით... მერე კი...……მესამე მოქმედება - სასაფლაო. გარდაცვალება: გადასვლა ამ ქვეყნიდან იმ ქვეყანაში, წუთისოფლიდან - მარადისობაში, ხილულიდან უხილავში... …როგორც ყოველთვის თავის დადგმებში, აქაც უბრალოზე უბრალოდ „გადააქცევს“ რეჟისორი ერთ გარემოს სხვად, უბრალოზე უბრალოდ „გაჩნდება“ სცენაზე „სასაფლაო“: შეიცვალა განათება. სცენა ჩაბნელდა, „იდუმალი“ გახდა. რამდენიმე რიგად დადგმული სკამები. სუსტი სხივი ანათებს სკამებს. კულისებიდან ნელა გამოდიან „გარდაცვლილი“ პერსონაჟები, უჩუმრად, თავ-თავიანთ სკამეზე სხდებიან და ასე, სახით მაყურებლისკენ, მუხლებზე ხელებდაწყობილნი „შეშდებიან“ - საფლავის ქვებს ჰგვანან უძრავად მსხდომნი. დროდადრო, ჩუმად, ერთი მეორის მიყოლებით ერთ სიტყვას იმეორებენ მხოლოდ: - „წვიმს“, „წვიმს“, „წვიმს“... წვიმის წვეთების წკაპაწკუპს მიაგავს რეფრენად გამეორებული სიტყვა... სხვანაირად ჩუმია აქ ყველაფერი, სხვანაირად გარინდებული, სასაფლაოზე რომ იცის, ისეთი... და უცებ, ცამ იქუხაო თითქოს - მოცარტის რექვიემი, ძლიერი, სულის შემძვრელი... ახალი გარდაცვლილი მოჰყავთ, ახალგაზრდა ნესტანი... მეორე მშობიარობას ვეღარ გაუძლო... გარდაცვლილები სულ ოდნავ შეაბრუნებენ მისკენ თავს, „ეგებებიან“... „ახალ გარემოს“ შეუჩვეველი ნესტანი შემცბარია, შეშინებული. აქ ყველაფერი „უცხოა“ მისთვის. ჯერ კიდევ მის საფლავთან მდგომი ახლობლების გალობა „ჩაესმის“, ვეღარ ჩერდება... „იქ“ უნდა, თავისიანებთან...… და, წამყვანიც ერთი დღით უკან დააბრუნებს, შინ. გადასვლა - კვლავ „უმარტივესი“: „სასაფლაო“ ნახევრად ჩაბნელდება, სცენის სიღრმეში, უკანა კედელი „გაიხსნება“ და გამოჩნდება ძლიერი შუქით განათებული თეთრი ქათქათა ეკრანი. ამ თავალისმომჭრელი სითეთრის ფონზე ცოცხლდება წარსულის სცენები, ნესტანის თვალწინ ელვისებური სისწრაფით გაირბენს, ჩაიქროლებს იმ ერთი დღის ამბები, ამიტომაცაა, არაბუნებრივად სწრაფად რომ მოძრაობენ, სხაპასხუპით რომ წარმოთქვამენ სიტყვებს ოჯახის წევრები, სადღაც, ერთმანეთის მიღმა საუბრობენ ისე, რომ ყურსაც არ უგდებენ ერთმანეთს, ვერ ხედავენ ერთმანეთს, იქვე მდგომ ნესტანსაც ვერ ხედავენ, არც მისი ხმა ესმით, ის კი ეძახის... ფაციფუცობენ ყოველდღიურობაში ჩაძირული ადამიანები, ერთმანეთს ვეღარ ამჩნევენ, ერთმანეთისა არ ესმით... თითქოს უხილავი, ყრუ კედელი აღმართულა მათ შორის... გაუსაძლისია ნესტანისთვის ამის ატანა და ის კვლავ სასაფლაოზე ბრუნდება. სიჩუმე. გარინდება და მიცვალებულთა რიტმული რეფრენი: „წვიმს“, „წვიმს“, „წვიმს“... სადღაც შორიდან ჩვილის ტირილის ხმა ისმის. ვიღაც გამალებით ატრიალებს საკერავი მანქანის სახელურს - ჩვილისთვის კერავს... ცხოვრება გრძელდება... კვლავ დომინირებს ცოცხალ სპექტაკლში რეჟისორისეული ჩანაფიქრი. მხატვარი კი, - ცხადია, თავისი კორექტივების შეტანით - ძირითადად, მაინც რეჟისორის შეთხზულ-მოფიქრებულს მიჰყვება. ეგებ, ამის მიზეზი ისიც იყოს, რომ რეჟისორი თავადაც ხატავდა, მთელი ცხოვრება ხატავდა. ერთგან, თავის დღიურში, გასაკეთებელ საქმეთა ასეთი ჩამონათვალი აქვს: 1. „შევთხზა „სიზმარი“ (საუბარია „ზაფხულის ღამის სიზმარზეა“ - ე.თ.) 2. „ალუბლის ბაღის“ შესახებ სარეჟისორო გეგმა-საუბარი დავწერო 3. დავწერო წიგნი (ჩემი სარეჟისორო გეგმები) 4. და ვხატო, ვხატო…  თავისთვის აკეთებდა პატარ-პატარა ჩანახატებს, ფანქრით ნაჩქარევად მოინიშნავდა ხოლმე იმ წუთას წარმოსახვაში გაჩენილ ცალკეულ სცენას, ამა თუ იმ მიზანსცენას, რომელიმე პერსონაჟს ანდა უბრალოდ, განყენებულ ფიგურას გარკვეულ პოზასა თუ მოძრაობაში. მასში დაბადებული იდეა თუ მიგნება აუცილებლად ფურცელზე ესკიზი-ჩანახატის სახით გადმოტანას, დაფიქსირებას ითხოვდა, ამიტომაცაა, რომ მისი სარეჟისორო ექსპლიკაციების უცილობელი შემადგენელი ნაწილია სახელდახელოდ გაკეთებული ჩანახატები თუ ესკიზები. ის, თუ შეიძლება ასე ითქვას, პლასტიკური სახეებით აზროვნებდა და ყოველთვის ძალიან ზუსტად ჰქონდა წარმოდგენილი სპექტაკლის პლასტიკური, სახოვანი გადაწყვეტა. იგი, ასე მგონია, მხატვარს არა იმდენად იდეის, ჩანაფიქრის საერთო მონახაზს სთავაზობდა, რომლის შემდეგაც მხატვარ-შემოქმედი უკვე თავისი წარმოსახვა-ფანტაზიით, საკუთარი თვალთახედვით, რაღაცის დამატება-გამდიდრებითა თუ მოკლებით ან შეცვლა-გადასხვაფერებით დაიწყებდა ამ ჩანაფიქრის ხორცშესხმას, რამდენადაც „გამზადებულს“ აწვდიდა თავის გამოგონილ, შეთხზულ სამყაროს, წარმოსახვაში შექმნილ საკმაოდ კონკრეტულ მოდელს და მისგან ითხოვდა ამ ჩანაფიქრის შესრულებას ცალკეული დეტალების გათვალისწინებითაც კი. მხატვრისა და რეჟისორის შემოქმედებით ურთიერთობაში ვფიქრობ, უმეტესწილად, ძალზე გამოკვეთილად მოქმედებდა, ასე ვთქვათ, რეჟისორის „დიქტატი“. ვინაიდან რეჟისორმა ზუსტად იცოდა, რაც უნდოდა, აქედან გამომდინარე, ზუსტ ამოცანას უსახავდა მხატვარს, რითაც, გარკვეულწილად, ზღუდავდა კიდეც მის შემოქმედებით თავისუფლებას. ვფიქრობ, მოტანილი მაგალითები მეტ-ნაკლებად დასტურია ამისა. თუმცა, აქვე ისიც უნდა ითქვას, რომ სათეატრო მხატვრობა, როგორც სპექტაკლის რთული, მრავალი კომპონენტისგან შემდგარი ორგანიზმის ერთ-ერთი შემადგენელი, თავისი სპეციფიკიდან გამომდინარე, გუობს კიდეც ასეთ „დიქტატს“, ვინაიდან ისევე, როგორც დირიჟორი ორკესტრისთვის, რეჟისორია ის ერთი ძალა, ერთი ხელი, რომელიც კრავს, ამთლიანებს სპექტაკლის ცალ-ცალკე არსებულ ნაწილებს ერთ მთლიანობად და სპექტაკლის ერთ მწყობრ სისტემად, ერთიან ორგანიზმად აყალიბებს მას. დაბოლოს, კიდევ ერთი ჩანაწერი, ვფიქრობ ყველაზე კარგად ამხსნელი რეჟისორის შემოქმედებისა, მისი შინაგანი მრწამსისა: „მე ყოველთვის ვდგამდი სპექტაკლებს საკუთარ თავზე, ჩემს ახლობლებზე, იმ ადამიანებზე, რომლებსაც ცხოვრებაში შევხვედრილვარ, მაგრამ, უფრო ხშირად, მაინც - საკუთარ თავზე. ყოველთვის მინდოდა, სხვადასხვაგვარად გამეთამაშებინა ის, რაც ცხოვრებაში გადამხდომია, ყველანაირი ამბავი - სასიამოვნოც და უსიამოვნოც. ჩემს ცხოვრებაში კი არცთუ ცოტა რამ მომხდარა. როდესაც შემძლებია, ჩემი განცდები, ჩემი ნაამბობი (მოვლენებისადმი საკუთარი დამოკიდებულება) მაყურებლამდე მიმეტანა, მიმეტანა ჯერ მსახიობამდე, შემდეგ კი მაყურებლამდეც - სცენა გამოსულა. როდესაც შემძლებია, საკუთარი განცდები და მღელვარება გამეზიარებინა მაყურებლისთვის (ღელვით კი მუდამ ვღელავ), როდესაც შემძლებია მეორე პირის, მსახიობის მეშვეობით საკუთარი ბედნიერების ან უბედურების შესახებ მეამბნა - სცენა, ჩვეულებრივ, გაცოცხლებულა ხოლმე, ცხოვრებით ავსებულა და მაყურებელთა დარბაზიც აუღელვებია. ხოლო, როდესაც მხოლოდ და მხოლოდ გულსგარეთ მივდევდი ავტორისეულ თხრობას, მისეულ სიტყვებს - არაფერი გამოსულა...“ |
