Georgian (Georgia)English (United Kingdom)
კონცეფტუალური ხელოვნება (თეორია, პრაქტიკა, კრიტიკა)

ნათია ებანოიძე
გიორგი ჩუბინაშვილის სახელობის   ქართული  ხელოვნების ისტორიისა და
ძეგლთა დაცვის კვლევის ეროვნული ცენტრი


„ყოველგვარი ხელოვნება (დუშამის შემდეგ) კონცეფტუალურია (ბუნებით), რადგან ხელოვნება მხოლოდ კონცეფტუალურად არსებობს“.
ჟოზეფ კოშუტი, „ხელოვნება ფილოსოფიის შემდეგ“, 1969
„ნიშნები გვანან გამოსახულებებს, რადგან ისინი კონკრეტულ მთლიანობებს წარმოადგენენ, მაგრამ ემსგავსებიან კონცეფტებს აღნიშვნის შესაძლებლობის გამო. არც ნიშნები და არც კონცეფტები წარმოადგენენ მხოლოდ საკუთარ თავს. ორივე შეიძლება აღნიშნავდეს რაღაც სხვას. თუმცა, კონცეფტებს, ამ მხრივ, უსასრულო პოტენციალი აქვთ, ნიშნებს კი - არა“.
კლოდ ლევი სტროსი, „ველური აზროვნება“.  1966.
კონცეფტუალური ხელოვნების, როგორც მნიშვნელოვანი, შინაგანად რთული სახელოვნებო პრაქტიკის ფორმირება 1960-იანი წლების ბოლოს მოხდა და ფესვები ფორმალისტური მოდერნიზმის კრიზისში აქვს გადგმული. ტერმინი „კონცეფტუალიზმი“, უპირველესად და უზოგადესად, ხელოვნების ნაწარმოებისადმი რადიკალურად შეცვლილ დამოკიდებულებას გულისხმობს. ეს იყო რეაქცია ვიზუალურ ფორმალიზმზე,  კერძოდ, შეხედულებებზე, რომლებიც ყველაზე სრულად კლემენტ გრინბერგის ნაშრომებში იყო თავმოყრილი და  იმ დროისათვის დომინანტურ კრიტიკულ პარადიგმას წარმოადგენდა. ახალი მიდგომა უარყოფდა მედიუმისა და ვიზუალური ფორმის არსებითობას, ასევე, ხელოვნების  მატერიალურობისა და ავტონომიურობის იდეებს.
კონცეფტუალიზმი უნივერსალური განსაზღვრებების რეტროსპექტიული ძიების საკითხს წამოჭრის, რისთვისაც ეწინააღმდეგება ხელოვნების ნაწარმოების, როგორც ვიზუალური, უფრო ფართოდ კი, სივრცითი გამოცდილებისა და სიამოვნების ობიექტის განსაზღვრებას. ის, ხელოვნების კულტურის სხვა დარგებთან მიმართების განსაზღვრის თვალსაზრისით, უახლესი ხელოვნების ისტორიაში გადამწყვეტ ეტაპს წარმოადგენს.
კონცეფტუალურ ხელოვნებას განიხილავენ, როგორც ერთგვარ პუნქტს გვიან მოდერნიზმსა და პოსტმოდერნიზმს შორის. ის მიიჩნევა ან ერთი პერიოდის დასასრულად, ან მეორეს დასაწყისის უწყებად. შეიძლება ითქვას, რომ კონცეფტუალური ხელოვნება ამოიზარდა მოდერნიზმიდან და გადაიზარდა პოსტმოდერნიზმში, მაგრამ ის არც ისტორიულად და არც თეორიულად ეკუთვნის რომელიმე მათგანს... კონცეფტუალური ხელოვნება განიხილება არა როგორც ნიუ-იორკის 60-იანი წლების ავანგარდის უბრალო დანამატი, არამედ როგორც ინფორმაციული ეპოქის დასაწყისის მხატვრული პრაქტიკის მნიშვნელოვანი და ინოვაციური მეთოდი ან ტიპი (და არა სტილი)Robert C. Morgan. "Art into Ideas, Essays on Conceptual Art". Cambridge University Press, 1996. გვ. 2.
მოდერნიზმის საწინააღმდეგოდ, კონცეფტუალური ხელოვნება თარგმნიდა ყველა მეტაფორას, სურათსა თუ ფორმალურ ილუზიონიზმს ზუსტი ფაქტების ენაზე. ყველაზე კონსერვატიული კრიტიკოსებისთვის ეს იყო ესთეტიკურ ასპექტს მოკლებული ხელოვნება. ისინი კონცეფტუალიზმის ანტიესთეტიკურ   ინტელექტუალიზმს აკრიტიკებდნენ მაგ. Robert Hughes, Culture of Complaint: the Fraying of America, Harvill, London, 1996.   მეორე მხრივ, ზოგიერთ კრიტიკოსთან იგივე ინტელექტუალიზმი მართებულად მიიჩნევა მისი ესთეტიკური პურიზმისაგან განდგომის გამომაგ. Jeff Wall, Dan Grahham’s Kammerspeil, "A draft for Dan Graham’s Kammerspeil", 1981,  "Dan Graham’s Kammerspeil", Art Metropole, Toronto, 1991. ხოლო პოსტმოდერნისტი ლიბერალები უბრალოდ აფასებდნენ კონცეფტუალიზმის მიერ ერთგვარი დემოკრატიული სივრცის შექმნას, სადაც ფუნქციონირებას იწყებს ხელოვნების, როგორც იდეათა თავისუფალი გაცვლის რევოლუციური იდეა და წაშლილია საზღვრები მაღალ და დაბალ ხელოვნებას შორისმაგ. Hall Foster, Art, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press, Seattle, 1985.
1962 წლიდან ფორმალისტურ ხელოვნებაზე დარტყმა მრავალი კუთხიდან განხორციელდა კოლექტიური ანტიფომალისტური ქმედებებით. უკვე მარსელ დუშამისათვის ხელოვნება ნაკლებად იყო თვალისმიერი სიამოვნების საქმე, და უფრო მეტად - პროვოკაცია, რომელიც გამოიწვევდა ახალ იდეებს. ობიექტი და მასალა მეორეხარისხოვნად იქცა, კონცეფციასთან შედარებით. ენა გახდა უფრო მნიშვნელოვანი, ვიდრე ვიზუალური ეფექტი. 1967 წლისთვის, როდესაც კოშუტი მუშაობს თავის სერიაზე „ხელოვნება, როგორც იდეა, როგორც იდეა“ (სურ.1) და სოლ ლე ვიტი არტფორუმში აქვეყნებს ესეს „შენიშვნები კონცეფტუალურ ხელოვნებაზე“, ხელოვნებისადმი ანტიფორმალისტური მიდგომა ისეთივე ინსტიტუციად იყო ქცეული, როგორც ფორმალიზმი.

sur. 1

ამერიკელი ფილოსოფოსი ჰენრი ფლინტი 1961 წელს თავის ესეში „კონცეფტების ხელოვნება“ წერდა: „კონცეფტების ხელოვნება, უპირველესად, არის ხელოვნება, რომლის მასალას კონცეფტები წარმოადგენს, როგორც, მაგალითად, მუსიკის მასალაა ბგერა. რამდენადაც კონცეფტები გადაჯაჭვულნი არიან ენასთან, კონცეფტების ხელოვნება არის ხელოვნება, რომლის მასალაც არის ენა“.
ხელოვნების ფოკუსად, დუშამის რედიმეიდების შემდეგ, ფორმის ნაცვლად სათქმელი იქცა. რაც ნიშნავს, რომ შეიცვალა ხელოვნების ბუნება, მორფოლოგიიდან ფუნქციისაკენ. ეს ცვლილება – „გარეგნობიდან“  „კონცეფციისაკენ“ – იყო „თანამედროვე“ ხელოვნების და „კონცეფტუალური“ ხელოვნების დასაწყისი“Joseph Kosuth, "Art after Philosophy", 1969.
კონცეფტუალიზმი უნდა განვიხილოთ, როგორც ხელოვნების უკიდურესი შემცირება მინიმალიზმის უკვე შემცირებული „პირველადი ობიექტებიდან“ ხელოვნების ლინგვისტურ ეპიცენტრამდე. როცა კრიტიკოსმა ჯეკ ბარნჰემმა „სისტემების ესთეტიკა“ დაწერა (არტფორუმი 1968 წ.), უკვე ცხადი იყო, რომ ხელოვნება ობიექტიდან იდეაზე, ხელოვნების მატერიალური განსაზღვრებიდან აზროვნების სიტემაზე გადავიდა. ხელოვნება არსებობდა მხოლოდ როგორც კონცეფცია წარმოსახვის სფეროში. ის არსებობდა ადგილზე, სადაც ფორმის ლეგიტიმურობა აღარ იყო გასათვალისწინებელი და თამაშში ერთვებოდა ხელოვნების გრამატიკა და ლექსიკა. ამ პერიოდისთვის ხელოვნება შევიდა იდეების სფეროში და ამ იდეების გამოხატვის მედიუმი იყო ენა. 1960-იანი წლების ბოლოსათვის მნიშვნელოვანი აღარ იყო ნამუშევრის შინაარსი პოლიტიკურად იყო დატვირთული, სოციალურიად თუ იდეოლოგიურად, ფაქტი, რომ ნამუშევრი დაყვანილი იყო ენამდე - თვითონ წარმოადგენდა შინაარსს.
1960–იან წლებში  ხელოვნებისადმი ახლებურმა მიდგომამ და, შედეგად, ობიექტის, როგორც ხელოვნებისათვის აუცილებელი კომპონენტის გაქრობამ ბევრი არტისტი და კრიტიკოსი გააღიზიანა. თუმცა, მზარდი ყურადღება კონცეფტუალური ხელოვნებისადმი უკვე შესამჩნევი იყო 1970 წლისათვის, არა მხოლოდ ნიუ-იორკში, არამედ ევროპაში, ინგლისსა და სამხრეთ ამერიკაშიც.
ერთ-ერთი პირველი კრიტიკოსები, რომლებმაც სერიოზულად დაიწყეს წერა კონცეფტუალურ ხელოვნებაზე, იყვნენ ამერიკელები ლუსი ლიპარდი და ჯეკ ბარნჰემი. ლიპარდი ჯონ ჩენდლერთან ერთად წერდა:
„როდესაც ხელოვნების ნიმუშები...არიან ნიშნები, რომლებიც გადმოსცემენ იდეებს, ისინი არ არიან საგნები თავისთავად, არამედ ისინი წარმოადგენენ საგანთა სიმბოლოებს. ასეთი ნამუშევარი უფრო მედიუმია, ვიდრე თავისთავადი დასასრული ან „ხელოვნება როგორც ხელოვნება“. არაა საჭირო მედიუმი იყოს მესიჯი. ულტრაკონცეფტუალური ხელოვნება აცხადებს, რომ ტრადიციული ხელოვნების მედიუმები აღარ არიან ადექვატურნი, რადგან ისინი წარმოადგენენ თავისთავად მესიჯებს“.
ეს პასაჟი ცხადყოფს, რომ ხელოვნებას შეუძლია ფუნქციონირებდეს როგორც ენა ტრადიციული ესთეტიკის პრინციპების საპირისპიროდ. ლიპარდი და ჩენდლერი შემდეგ აცხადებენ, რომ კონცეფტუალური ხელოვნება უფრო ეხება მედიუმის სიმბოლურ ფუნქციას, ვიდრე „საგნებს თავისთავად“. ანუ ენა ხელოვნებაში შეიძლება გახდეს ხელოვნება, როგორც ენა ან ხელოვნება-ენა.
კონცეფტუალური ხელოვნების ბრიტანელი თეორეტიკოსი პ. ოზბორნი წერს, რომ ენაზე დაფუძნებული ხელოვნებისაკენ მიდრეკილების ერთ-ერთი განსმსაზღვრელი ფაქტორი 20-ე საუკუნის შუა ხანებში ლინგვისტური თეორიებისადმი მიბრუნება იყო, როგორც ანგლო-ამერიკულ ანალიტიკურ ფილოსოფიაში, ასევე, სტრუქტურალისტურ და პოსტსტრუქტურალისტურ კონტინენტურ ფილოსოფიაში.
ჟოზეფ კოშუტის მიხედვით, მან თავიდან გამოიყენა ენა, როგორც ხელოვნების მოდელი, რადგან მან ცნო „ხელოვნების ტრადიციული ენების კრახი უფრო ვრცელ მნიშვნელობათა სისტემაში, როგორიც არის გვიანი კაპიტალიზმის მოდერნისტული კულტურა“ Joseph Kosuth, Within the Context: Modernism and Critical Practice. Ghent: Coupure, 1977,  გვ. 14.
1969 წელს ინგლისში, კოვენტრიში, არტისტების ჯგუფმა - „ხელოვნება და ენა“ დაიწყო პატარა ჟურნალის – „ხელოვნება-ენა: კონცეფტუალური ხელოვნების ჟურნალი“ გამოცემა. მაიქლ ბოლდუინი და ტერი ატკინსონი, ჯგუფის ორი წამყვანი წევრი იწყებს ესეების გამოქვეყნებას, რომლებიც შეეხება „ობიექტების“ შექმნის ხელოვნებას. ისინი ფენდნენ ბარათებსა და დოკუმენტებს, რომელთაც თან ერთვოდა შენიშვნები, რითაც აცხადებდნენ, რომ ხელოვნება, უპირველესად, კვლევის ფორმაა. თუმცა, ისინი თავს მიჯნავდნენ ხელოვნების თეორეტიკოსებისაგან „ხელოვნებისადმი მათი თანდაპირველი განსხვავებული დამოკიდებულების გამო, რაც მდგომარეობდა მათი ხელოვნებაში ჩართულობის ბუნებაში“.
ხელოვნების ფარგლებში ენის შემოჭრა ახალი არ იყო, თუმცა, ამ შემთხვევაში მნიშვნელოვანია არა ნამუშევარში ლინგვისტური ელემენტების გამოყენება, არამედ ხელოვნებაში კრიტიკული დისკურსის როლის მნიშვნელოვნების გააზრება.
ტექსტი თავსდება ხელოვნების კონტექსტში, ცხადდება თავისთავად ხელოვნების ნაწარმოებად და იძენს ახალ მხატვრულ და კულტურულ ფუნქციებს. სწორედ ეს კონტექსტუალური ფაქტორები განასხვავებს 1960-70-იან წლებში ენისადმი მიმართვას უფრო ადრეული (მაგ., მარსელ დუშამის შემოქმედება) მსგავსი შემთხვევებისაგან.
ამერიკელი კონცეფტუალისტი ლოურენს ვეინერი ენას უწოდებს „ქანდაკების მასალას“, რომელიც „მისი წაკითხვის შედეგად იძენს ქანდაკების თვისებებს“Benjamin H.D.Bachloh in Conversation with Lawrence Weiner, in Alberro, Lawrence Weiner, Phaidon Press, 12;28.
სწორედ „წაკითხვა“ და არა „ნახვა“, „მიმღები“ და არა „მნახველი“ - ცნებათა ფუნქციონირების ამგვარი ცვლა არსებითი ელემენტია ახალი დისკურსის გააზრებისათვის. მეტიც, შესაძლოა, ხელოვნების ნაწარმოების წაკითხვის აქტი არც შედგეს. როგორც ამერიკელმა კონცეფტუალისტმა სოლ ლევიტმა განაცხადა: „ხელოვნების ნიმუში შეიძლება გაგებულ იქნას, როგორც გამტარი არტისტის გონებიდან მნახველისაკენ. მაგრამ მან შეიძლება არასოდეს მიაღწიოს მნახველამდე, ან მან შეიძლება არასოდეს დატოვოს არტისტის გონება“.
ხელოვნების  ტრადიციული ფორმების მისტიკის დეკონსტრუქცია და დემისტიფიკაცია აქტუალური პრობლემატური საკითხებია ბევრი კონცეფტუალისტი არტისტისათვის.
ამერიკელი არტისტის რობერტ ბარის შემოქმედებაში „ხელოვნება მაქსიმალურად დემისტიფიცირებულია. არაფერია ტაბუ... მისი ისტორიის მიუხედავად“Arthur R. Rose, Four Interviews, Arts Magazine , 1969.  ბარი უხილავი მედიის გამოყენებით ქმნის ხელოვნების არამატერიალურ ნიმუშებს, „უხილავ ხელოვნებას“. ასეთებია მისი „რადიოტალღების სერია“ (1968) და „ინერტული გაზის სერია“ (1969). (სურ. 2) არტისტი იყენებს, მაგალითად, ელექტრონულ სიგნალებს, რომელთა ერთადერთი მატერიალური ასპექტი მოძრაობის ენერგიაა. ამ ნამუშევრებში მნიშვნელოვანია, თუ რა არ არის იქ (ხილული), ანუ მნიშვნელოვანია არყოფნის იდეა. ამგვარად ხდება ფორმალიზმის მისტიკის დეკონსტრუქცია. კიდევ უფრო უკიდურესია, ამ მხრივ, ბარის „ფსიქიკური სერია“  (1969). (სურ.3)
ამ სერიის შემთხვევაში უკვე საქმე გონის ფენომენოლოგიასთან გვაქვს. აქ სხვა კონცეფტუალური ნაწარმოებებისაგან განსხვავებით, ქრება კავშირი ენასა და მის ვიზუალურ აღმნიშვნელს შორის. ეს „წმინდა“კონცეფტუალიზმია. ბარის ხელოვნება მნიშვნელოვანი (და გასაგები) შეიძლებოდა მხოლოდ ახალი, ვიზუალური ფორმალიზმიდან ლინგვისტურისაკენ შეცვლილი კრიტერიუმების კონტექსტში ყოფილიყო.

sur2
sur.3

კულტურის დეკონსტრუქციას, დემითოლოგიზაციასა და დემისტიფიკაციას ახდენს ამერიკელი არტისტი დუგლას ჰიუბლერიც, როდესაც თავისი სოციალური და პოლიტიკური კომენტარები ხელოვნების კონტექსტიდან „არასახელოვნებო“ სიტუაციაში - საგაზეთო სივრცეში გადაჰყავს (მაგ., Location Piece № 2, 1969).
არტურ როუზთან ინტერვიუში ლოურენს ვეინერი ამბობს, რომ მისი ხელოვნების მიზანი არ არის ობიექტის ჩვენება. მისი ხელოვნების არსებითი ასპექტი მიმღების არსებობაა. მიმღები წყვეტს, ააგებს ის ნამუშევარს, აწარმოებს, თუ საერთოდ არ ააგებს, რადგან ამას მნიშვნელობა არ აქვს: „მე არ მაინტერესებს ხელოვნების ამოგდების (removal) პროცესი, რადგან ამოგდების იდეა ისევე საინტერესოა (თუ მეტად არა), როგორც ობიექტის სივრცეში მოთავსება“.
იგივე საკითხები ერთ-ერთი მთავარი თემაა კატალონიელი არტისტის ანტონი მუნტადას შემოქმედებაში. მუნტადა ეხება დემისტიფიკაციისა და დეკონსტრუქციის (როგორც მედიის, ასევე, არქიტექტურის) პროცესებს. მის 1987 წლის ინსტალაციაში, სახელწოდებით „გამოფენა“ (ნიუ იორკი) (სურ 4) წარმოდგენილი იყო ცარიელი ჩარჩოები, სურათების გარეშე და ვიდეო მონიტორები გამოსახულების გარეშე (ამასთან, შენარჩუნებული იყო პრეზენტაციის ფორმატი: განათებები, ჩარჩოები...). ბევრი ამერიკელი კრიტიკოსი ამ ინსტალაციას მინიმალიზმის კონტექსტში განიხილავდა. თუმცა, თუ მინიმალისტები ცდილობდნენ ფორმისაგან თავის დაღწევას ფუნდამენტური ენობრივი სტრუქტურების მიმართვის გზით, „გამოფენა“ ამ სტრუქტურებს ხელოვნების გააზრების საფუძველში წარმოადგენდა. მისი მიზანი არ ყოფილა ფორმისაგან თავის დაღწევა ხელოვნების სხვა (ესთეტიკურის გარდა) კონტექსტის საჩვენებლად. მუნტადა დასავლეთის კულტურის ისტორიის საფუძველში არსებულ კოდურ სისტემას განიხილავს. ფორმის არარსებობის საშუალებით აქ ხელოვნების მისტიკის საკითხი გადაისინჯება.

sur4

ამერიკელი არტისტი სოლ ლევიტი წერდა: „იდეა ან კონცეფცია უმნიშვნელოვანესი ასპექტია: დიდი მნიშვნელობა არ აქვს, როგორ გამოიყურება ხელოვნების ნაწარმოები. ის უნდა ჰგავდეს რამეს, თუ მას ფიზიკური ფორმა აქვს. როგორი ფორმაც არ უნდა მიიღოს მან საბოლოოდ, ის უნდა დაიწყოს იდეით... თვითონ იდეა, თუნდაც არა ვიზუალიზირებული, ისევეა ხელოვნების ნაწარმოები, როგორც ნებისმიერი დასრულებული პროდუქტი... არტისტისთვის მნიშვნელოვანია კონცეფციის ფორმირებისა და რეალიზაციის პროცესი“, რომელიც „ზოგჯერ უფრო საინტერესოა, ვიდრე საბოლოო პროდუქტი“S. LeWitt, "Paragraphs on Conceptual Art", 1967. Reprinted in Charles Harrison and Paul Wood, Art in Theory, 1900-1990:An Anthology of Changing Ideas, Blackwell, Oxford, 1992, გვ 834-87.
პროცესზე დაფუძნებული კონცეფტუალური ხელოვნების პირველი გამოფენა „ჩანახატები და სხვა ხილული საგნები ქაღალდზე, რომლებიც უცილობლად არ არის ხელოვნებად აღსაქმელი“, 1966 წელს, ნიუ იორკში მელ ბოქნერმა მოაწყო, სადაც გამოფენილი იყო სხვადასხვა არტისტის ჩანახატები, დიაგრამები და ჩანაწერები. ამ გამოფენამ, სადაც გალერეის სივრცე უფრო ოფისს ან ვესტიბიულს წააგავდა, ზოგადად, „კონცეფტუალური“ გამოფენების ახალ ფორმას ჩაუყარა საფუძველი. 3 წლის შემდეგ, ისევ ნიუ იორკში, არტ დილერი სეთ ზიგელაუბი აწყობს გამოფენას „იანვრის შოუ 5-31, 1969“, სადაც კურატორმა შეამცირა ნამუშევრები „პირველად ინფორმაციამდე“ - აღწერითი ხასიათის შენიშვნებამდე და საგამოფენო სივრცე (შენობის ფოიე) უბრალოდ თავშეყრისა და კომუნიკაციის ადგილად აქცია. გამოფენას წინ უსწრებდა კატალოგი, მასში მონაწილე 4 არტისტის (რ. ბარი, დ. ჰიუბლერი, ჟ. კოშუტი, ლ. ვეინერი) ნამუშევრებით და ფიზიკური გამოფენა მხოლოდ კატალოგის დამხმარეს წარმოადგენდა (ეს, ცხადია, თავდაყირა აყენებდა ხელოვნებისადმი ტრადიციულ მიდგომას).
სეთ ზიგელაუბი 1960-იანი წლების ბოლოდან განვითარებული პროცესების შესახებ შენიშნავს: „ამ ე.წ. „დემატერიალიზაციის“ უკან იდგა ობიექტისადმი, როგორც ხელოვნების ნაწარმოების აუცილებელი დასასრულისადმი, შესაბამისად, მისი ფიზიკური არსებობისა და საბაზრო ღირებულებისადმი  საზოგადო უნდობლობა. ასევე, არსებობდა შემოქმედებითი პროდუქციის კომერციალიზაციის თავიდან არიდების სურვილი და მცდელობა და ეს იყო გამძაფრებული ისტორიული კონტექსტით: ვიეტნამის ომი და, აქედან გამომდინარე, დაეჭვება ამერიკული ცხოვრების წესში“Seth Siegelaub, "Some Remarks on So-Called Conceptual Art", L’art conceptual, une perspective , exhibition catalog, ARS, Museé d’Art Moderne de la Ville de Paris, გვ. 92.
ბრიტანელი ავტორი ტონი გოდფრი, რომელსაც ეკუთვნის ნაშრომი „კონცეფტუალური ხელოვნება (ხელოვნება და იდეები)“ (1998), წერდა, რომ კონცეფტუალური ხელოვნება იკვლევს ხელოვნების ბუნებას. პ. ოზბორნი კი შენიშნავს: „კონცეფტუალური ხელოვნება შეიძლება განისაზღვროს პარადიგმატულად, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში - განურჩევლად, როგორც ხელოვნება, რომელიც ეხება დეფინიციის კულტურულ აქტს, როგორც „ხელოვნების“ დეფინიცია... კონცეფტუალური ხელოვნება, უპირველესად, შეკითხვების ხელოვნებაა“Peter Osborne, "Conceptual Art. Themes and Movements",  Phaidon Press, London, 2002. გვ. 14.
ეს მოსაზრება ჟოზეფ კოშუტმა ზოგადად ხელოვნების განსაზღვრებად აქცია თავის ნაშრომში „ხელოვნება ფილოსოფიის შემდეგ“. კოშუტის აზრით, ხელოვნება დაკავებული უნდა იყოს ხელოვნების, როგორც მეთოდის კვლევით. ეს მეთოდი კი მიმართავს კულტურას, მისი (ხელოვნების) მნიშვნელოვნების ნათელსაყოფადეს პოზიცია უპირისპირდება ად რეინჰარდტის მოდელს, სადაც ხელოვნება უნივერსალურია, აბსოლუტურია.
კოშუტისთვის ხელოვნება სწორედ ამ ფენომენის შიდა სივრცეში მოქმედებაა, არა კონკრეტული მედიუმის, არამედ თვითონ ხელოვნების მეთოდოლოგიური ანალიზის გზით. მისთვის კონცეფტუალური ხელოვნება  საბუნებისმეტყველო და სოციალური მეცნიერებების პარალელური კვლევის მეთოდს წარმოადგენს. კოშუტი მუშაობს ფროიდის ტექსტებზე ლინგვისტურ-ფორმალისტური კრიტიკის გზით (მაგ., „კატექსისი“ 1981) (სურ. 5) და მანიპულირებს ამ ტექსტებით ისე, რომ ახდენს მათი შინაარსის დეკონსტრუქციას1970-იან წლების დასაწყისში, ნაშრომში „კულტურის იერარქია“, ბრიტანელი არტისტი ვიქტორ ბერჯინი განიხილავს „შიდა კრიტიკის“ სისტემებს და უპირატესობას ანიჭებს დეკონსტრუქციის პოზიციას სემიოტიკისა და ფსიქოანალიზის გზით. თუ კოშუტი იყენებს თეორიას, როგორც პარალელურ სისტემას თავისი პოზიციის ჩვენებისათვის, ბერჯინთან თეორია ფუნქციონირებს, როგორც მტკიცებულება თავისი ხელოვნებისათვის. ანუ გარე ტექსტი ახდენს მისი განაცხადის ავტორიზაციას.

sur. 5 Cathexis 8,9

კოშუტის შემოქმედებაში, ასევე, მნიშვნელოვან ასპექტს წარმოადგენს ენა. თუმცა, კოშუტი ნაკლებად იყო დაინტერესებული ენით, როგორც მხატვრული მასალით. ის იყენებდა ენას, როგორც თეორიულ მოდელს ხელოვნების ნაწარმოებისათვის. მას აინტერესებდა ენის „მეტა მხატვრული“ ფუნქცია, მისი ფუნქცია თვითონ ხელოვნების ბუნების კვლევისას: „იყო არტისტი დღეს, ნიშნავს, იკვლევდე ხელოვნების ბუნებას“ - აცხადებდა კოშუტი Arthur R. Rose. Four Interviews, Arts Magazine, 1969.   მას ხელოვნების კრიტიკის დისკურსში შემოაქვს „ანალიტიკური“ განსჯის ლოგიკურ-პოზიტივისტური გაგება. მისი აზრით, ხელოვნების ყოველი ნაწარმოები „ხელოვნების განსაზღვრებაა“J.Kosuth “Art after Philosophy”, 1969. გვ. 20.  მან იდეა - „ხელოვნება, როგორც ხელოვნება“Ad Reinhardt, Art as Art, 1962, in Barbara Rose, Art as Art: The Selected Writings of Ad Reinhardt, University of California Press, Berkley and Los Angeles, 1975, გვ. 53-56 გარდაქმნა იდეად - „ხელოვნება, როგორც იდეა, როგორც იდეა“.
ის, რომ ხელოვნება აღარ იყო ინტერპრეტაციის ობიექტი და ის გადაიქცა თვითონ ხელოვნების ბუნების კვლევის ფოკუსად, არ ნიშნავს, რომ არტისტები აღარ ეხებოდნენ პოლიტიკურ და სოციალურ პრობლემატიკას, თუმცა, ეს თემები ნაკლებად აქტუალური იყო ადრეულ ეტაპზე (ისინი მეტ სიმწვავეს ნეოკონცეფტუალიზმში იძენენ)უფრო ფორმალური იდეური საკითხებით (აქტი/მოვლენა, მათემატიკური სერიები, კულტურული ფორმების სტრუქტურების ლინგვისტური პროექტები) დაკავებული შტატებისა და ევროპული კონცეფტუალური ხელოვნებისაგან განსხვავებით, იდეოლოგიურად დატვირთული შინაარსი საკვანძოა ლათინოამერიკული კონცეფტუალური ხელოვნებისათვის. ეს იყო ხელოვნება, რომლისთვისაც თვითონ იდეოლოგია იქცა კონცეფტუალური პროექტის ფუნდამენტურ „მატერიალურ იდენტობად“. ჩრდილო ამერიკისა და ევროპის კონცეფტუალური ხელოვნება პოლიტიკურად რადიკალიზებული ვიეტნამის ომის შემდეგ გახდა (მაგ., მარტა როზლერის „ომი სახლში“, 1969-72, კოალიცია არტ ვორკერის „და ბავშვები? და ბავშვები“, 1970 და სხვ.).
კონცეფტუალურ ხელოვნებაზე საუბრისას მნიშვნელოვანია, ერთმანეთისაგან გაიმიჯნოს ტერმინები - სტილი და მეთოდი (რომელთა აღრევა ამ ფენომენთან დაკავშირებით საკმაოდ ხშირია). რა თქმა უნდა, შეიძლება ვისაუბროთ გარკვეულ ვიზუალურ მახასიათებლებზე, რომლებიც განასხვავებს ადრეულ კონცეფტუალიზმს თავისი გამოსახვის ხერხების სიმკაცრითა და სიმარტივით (ლ. ვეინერი, რ. ბარი, ჟ. კოშუტი, ონ კავარა და სხვ.) მასკულტურაზე ორიენტირებული გვიანი ნეოკონცეფტუალიზმისაგან (ჰ. სტეინბეკი, ჯ. კუნსი, ბ. კრიუგერი). თუმცა, ნამუშევრების ვიზუალური მეტყველების მიღმა არსებობს გარკვეული თანმიმდევრული იდეების სისტემები, მეთოდები, რომლებიც განსაზღვრავენ მათ იერსახეს. სამი ძირითადი მეთოდი, რომლებმაც განსაზღვრეს კონცეფტუალური ხელოვნება, იყო სტრუქტურალისტური, სისტემური და ფილოსოფიური მეთოდები.
ამერიკელი კრიტიკოსი ჯეკ ბარნჰემი, კონცეფტუალური ხელოვნების სტრუქტურალისტური პარადიგმის ფარგლებში გაანალიზებისას ეყრდნობა კ. ლევი სტროსის ანთროპოლოგიურ თეორიებს და მის მიერ სტრუქტურალიზმის გამოყენებას განმარტავს, როგორც დაყრდნობას ფაქტზე, რომ „კომუნიკაციის ყველა მითიური რეჟიმი აირეკლავს საზოგადოების ღირებულებებსა და მიზნებს“. ეს პოზიცია აფართოებს ხელოვნების საზღვრებს და უარყოფს რეინჰარდტის მიერ შემოტანილ ხელოვნების აბსოლუტურობის, უნივერსალურობის იდეას. სტრუქტურალისტური მეთოდი უშვებს აღნიშნულის (ობიექტის) არყოფნას აღმნიშვნელის (იდეის) ფუნქციასთან მიმართებით. აღმნიშვნელი შეიძლება არსებობდეს დოკუმენტის ფორმით-რუკა, ტიპოგრაფიული განაცხადი, ფოტო და ეს დოკუმენტი წარმოადგენს აღნიშნულის შესახებ მტკიცებულებას, რომელსაც ბარნჰემი მიუწვდომელს უწოდებსდუგლას ჰიუბლერის ადრეულ  ნამუშევრებში (რომელთა თემას მდებარეობისა და ხანგრძლივობის კონცეფციები წარმოადგენს) არსებული რუკის შედგენის კონცეფტუალურ პროცესს არტისტი მალე თვითონ რუკებით დაინტერესებამდე მიჰყავს (რაც სახასიათო იყო ბევრი კონცეფტუალისტისათვის), რაც მისი სისტემების ამოსავალ წერტილად იქცა. „არაესთეტიკური“ რეპრეზენტაციის ხერხების სიმრავლე (წერილობითი აღწერები, ფოტოები, რუკები) გამიზნული იყო მერყევი მნიშვნელობის შესაქმნელად, რომელიც რომელიმე კონკრეტულ ფორმამდე არ დაიყვანებოდა და, ამდენად, თვითონ მნიშვნელობისაკენ მიმართავდა ყურადღებას.
აღნიშნულის არმყოფობის პირობებში, ცხადია, ნამუშევარი დამოკიდებული ხდება მის კონტექსტუალურ წაკითხვაზე. (ამ მიმართულებით მომუშავე არტისტებმა, როგორებიც არიან კოშუტი და ვეინერი, კარგად უწყიან ენის ლიმიტებისა და კონტექსტზე მისი დამოკიდებულების შესახებ. ამ თემას ეხება, მაგ., კოშუტის სერია ტექსტი/კონტექსტი-1977-1979) (სურ. 6)

sur.6-TextContext, Genova, 1979

სწორედ აღმნიშვნელსა და მის გარემომცველ კონტექსტს შორის ეს ურთიერთმიმართებაა მნიშვნელოვანი ადრეულ კონცეფტუალიზმში და ეს გარკვეული მიმართება, დასრულებულობისკენ სწრაფვაც განასხვავებს მას ნეო-კონცეფტუალიზმისაგან, მისი აბსურდულობის, ბუნდოვანებისა და ცინიზმისაკენ მიდრეკილებით1980-იანი წლების კონცეფტუალური ხელოვნება, იგივე ნეოკონცეფტუალიზმი ან იმეორებდა 60-იანელების ნაწარმოებების ვიზუალურ გამომსახველობას (ოღონდ, უფრო დატვირთული იყო სოციალური და პოლიტიკური იდეოლოგიური საკითხებით), ან ანაცვლებდა დოკუმენტურ ტექსტს და ფოტოს ცინიკური მატერიალიზმით, რომელიც გამიზნული იყო სამომხმარებლო სისტემის კრიტიკისათვის. ნეოკონცეფტუალიზმი ამტკიცებს ფუკოს წინასწარმეტყველებას ინდივიდის, როგორც რწმენის ფოკუსის გაქრობის შესახებ და გზას უთმობს სოციალურ ავტომატს (R. C. Morgan, დასახ. ნაშრ. გვ.40) .
სტრუქტურალისტური მეთოდი მცდელობა იყო, გადაელახათ მატერიალური ხელოვნების ობიექტი, როგორც აღნიშვნის სისრულე. 1960-იან წლებში აუცილებლად ესახებოდათ გამარტივებული პოზიცია, სადაც ობიექტის მყოფობა გარდაიქმნებოდა მის არყოფნაში. ამ არყოფნის - ანუ კონცეფტუალურ ინფორმაციად ტრანსფორმირებული აღმნიშვნელის წინ წამოწევით ობიექტთან დიალექტიკური შეჯახება გადაიქცა სოციო-ეკონომიკურ და პოლიტიკურ კრიტიკად.
სტრუქტურალისტური მეთოდის გარდა, არტისტები იყენებდნენ სისტემებსა და სერიებს, როგორც ანტიფორმალისტურ მეთოდებს. ამ მიმართულებით მომუშავე არტისტთა შორის არის ონ კავარა, რომელმაც განავითარა სისტემური მიდგომა თავის ადრეულ ნამუშევრებშივე. თავის ცნობილ „თარიღებში“ (Date Paintings) (სურ. 7), სხვადასხვა ფერის და ზომის სისტემის მიხედვით, ონ კავარამ შექმნა ნამუშევრის კერძო სხეული, რომელშიც საკვანძო ფაქტორს დროის მსვლელობა წარმოადგენდა. ამავე კონტექსტში შეიძლება განვიხილოთ გერმანელი არტისტის ჰანე დარბოვენის ნამუშევრები, რომელმაც გამოიგონა მთელი სისტემა თავისი დიაგრამული ტექსტებისთვის. ორივე არტისტი ცდილობს აჩვენოს, რომ ფორმალური პრეზენტაცია ნამუშევრის არაარსებითი ასპექტია, რომ ინფორმაციულ სისტემებს შეიძლება ჰქონდეს მნიშვნელობა, მაგრამ ნამდვილად მნიშვნელოვანია ის, თუ როგორ ოპერირებს სისტემაR.C.Morgan, დასახ. ნაშრ. გვ. 24.  სოლ ლევიტი, მიუხედავად იმისა, რომ ცხადი სისტემების ნაცვლად უფრო სიმბოლური და კონტექსტუალური დატვირთვის მქონე სისტემებს იყენებს და ყურადღებას ირაციონალურისკენ მიმართავს, ყოველთვის ინარჩუნებს რაციონალურ სისტემურ ბაზას. მისი სიტყვებით: „ირაციონალურ სისტემებს უნდა მივყვეთ აბსოლუტურად და ლოგიკურად“LeWitt, "Sentences on Conceptual Art", გვ. 11; „პროცესი მექანიკურია და მას არ უნდა შეეწინააღმდეგო. ის თავისი გზით უნდა წავიდეს“ LeWitt, დასახ. ნაშრ, გვ. 13.

sur7

ლევიტისაგან განსხვავებით, მელ ბოქნერს ინფორმაცია ხელოვნების ბუნების შესახებ ერთგვარ პარადოქსალურ თამაშამდე დაჰყავს, ლოგიკის სისტემამდე, რომელიც ვიზუალურად გამოხატვისას შინაგან წინააღმდეგობას ატარებს.
სისტემასთან განსხვავებულ დამოკიდებულებას წარმოაჩენენ ამერიკელი არტისტის ვიტო აკონსის ნამუშევრები. აკონსისთვის სხეული ყოველთვის უნივერსალურ სისტემასთან დიალექტიკურ დაპირისპირებაში განიხილება. ის, ისევე როგორც დენ გრეჰემი, ფსიქოლოგიურ და სოციალურ სისტემებზე მუშაობს.
არტისტი ჰანს ჰააკი თავდაპირველად ჰიდრო და აეროდინამიკურ სისტემებს, ხოლო შემდეგ, ნატურალიზმის ისტორიასა და ეკოლოგიურ სისტემებს იკვლევდა. 1960-იანი წლების ბოლოსთვის ჰააკმა გაიაზრა ხელოვნების გარეთ არსებულ სისტემებზე მუშაობის შემოსაზღვრულობა და მიმართა თვითონ ხელოვნების სისტემებს, კერძოდ, ამ სისტემების სოციალური, პოლიტიკური, ეკონომიკური და კულტურული ინფრასტრუქტურების კვლევას. ჰააკის ბოლო ნამუშევრები ეხება მუზეუმებისა და მათი დამხმარე სისტემების ფუნქციონირების თემას. არტისტი მიმართავს ისეთ მწვავე სოციალურ თემებს, როგორებიცაა მუშათა კორპორატიული ექსპლუატაცია, პოლიტიკური აკრძალვების პრაქტიკა და ამხელს სახელოვნებო ინსტიტუციებს საკუთარი ინტერესების გამო ამ რეალობების შენიღბვაში მონაწილეობაში (მაგ. „მეტრომობილტან“, 1985) (სურ. 8). ჰააკის მიერ სისტემური მეთოდის გამოყენება მიზნად ისახავს გადალახოს ხელოვნების იდეალიზაცია და აჩვენოს, რომ არც ერთი  ობიექტი არაა თავისუფალი ფუნქციური და გაცვლითი ღირებულებისაგან, რომ ხელოვნების ობიექტები ფუნქციონირებენ სამყაროში სხვა ობიექტებთან მიმართებით, რომლებიც შეიძლება ეხებოდნენ კლასობრივ განსხვავებებსა და ჩაგვრას.

metromobiltan 8

კონცეფტუალიზმის სახელოვნებო პრაქტიკის კიდევ ერთი მთავარი მეთოდი ფილოსოფიური მეთოდია. 1960-იან წლებში შეინიშნება ხელოვნებისა და ფილოსოფიის შერწყმის ტენდენცია. ჰენრი ფლინტის განცხადება (რომ „კონცეფტუალური ხელოვნება, ეს ის ხელოვნებაა, რომლის მასალაც არის ენა“) ფაქტობრივად, ხელოვნებისა და ფილოსოფიის გარდაუვალ შერწყმაზე მიანიშნებდა. ფლინტისთვის კონცეფტუალური ხელოვნება პირდაპირ კავშირშია მეცნიერებასთან, მათემატიკასთან, ლოგიკასა და მუსიკისმცოდნეობასთან.
ჯგუფის „ხელოვნება და ენა“ წევრები, რომლებიც მიზნად ისახავდნენ გამოეკვლიათ თეორიული ანალიზის, როგორც მეთოდის შესაძლებლობები, ცდილობდნენ თავიანთ პრაქტიკაში შემოეტანათ ფილოსოფია, როგორც დისციპლინა, უფრო ზუსტად, შეექმნათ ხელოვნება ფილოსოფიური საუბრებისაგანP. Osborne, Philosophy and/as Conceptual Art, in J. Bird and M. Newman, Rewriting Conceptual Art, Reaction Books, London 1999, გვ. 62-65.       ხელოვნების კონტექსტში ფილოსოფიური დისკურსის ჩართვის პრაქტიკის განვითარებაში დიდი როლი ითამაშა ფრანგმა არტისტმა ბერნარ ვენემ. ის ჟაკ ბერტინის თეორიების კონცეფტუალური კვლევით იყო დაკავებული,რის შედეგადაც არტისტი შემდეგი მეცნიერებების რამდენიმეწლიან კვლევამდე მივიდა: ასტროფიზიკა, ბირთვული ფიზიკა, კოსმოსის კვლევები, კომპიუტერული მათემატიკა, მეტეოროლოგია, ფსიქოფიზიკა, ფსიქოქრონომეტრია, სოციოლოგია, პოლიტოლოგია, მათემატიკური ლოგიკა....  ვენეს მიდგომა ცოდნის სფეროს ხელოვნებად მოიაზრებს, რაც გულისხმობს რაღაც აქამდე მიღებულის შეცვლას, გარდამავლობის პროცესს, რომელსაც ავთენტური კოდი აქვს.
1976 წ. ვენე წერდა: „საჭიროა, გავიგოთ ხელოვნება მისი ქმნის პროცესში, აღმოვაჩინოთ მისი სტრუქტურა არა აღწერით, არამედ... როცა ის ვითარდება და ავლენს საკუთარ თავს“. არტისტი მიიჩნევს, რომ თეორია არსებობს როგორც აპრიორი ვითარება…... „ხელოვნების ბუნებაში“Bernar Venet, exhibition catalog, La Jolla Museum of Contemporary Art, 1976,  გვ. 7.

sur9

მისი ცნობილი „ნახშირის ქანდაკება კონკრეტული ფორმის გარეშე“ (სურ. 9) ანტიფორმალისტური პროცესების კონცეფტუალური საფუძვლის საწყისია. ამ ნამუშევარში მასალა წარმოადგენს არა ფორმის შექმნის საშუალებას, არამედ თვითონ ფორმას. ამასთან, მნიშვნელოვანია განუსაზღვრელობის იდეა - მასალის ფორმირების პროცესი ცნობიერი გონის, ავტორისაგან დამოუკიდებლად.
ვენესთან განუსაზღვრელობა ნაკლებად გვევლინება, როგორც განსაზღვრულობის ანტონიმი. აქ ის სტრუქტურირების პროცესის ნგრევას წარმოადგენს. განსაზღვრული სტრუქტურის არარსებობა ვლინდება, ასევე, მის 1980-იან წლებში დაწყებულ ფოლადის ქანდაკებებისა და სურათების სერიაში „განუსაზღვრელი ხაზი“, (სურ. 10) სადაც შემოქმედებითი პროცესის დროს არ ფუნქციონირებს მაკონტროლირებელი მექანიზმი და მუშაობს შემთხვევითობის პრინციპი. არტისტი განზრახ წყვეტს პროცესში ჩართვას, რის შედეგადაც ფორმა ავლენს საკუთარ სინტაქსს.

vsur10

კონცეფტუალისტი არტისტებისათვის ერთ-ერთ აქტუალურ თემას წარმოადგენდა ხელოვნების საქონლად ქცევის ფაქტი; ისინი ცდილობდნენ გალერეისა და მუზეუმის, როგორც ხელოვნების ადგილსამყოფელისა და მისი განმსაზღვრელის, ასევე, ხელოვნების ბაზრის, როგორც ხელოვნების მესაკუთრისა და დისტრიბუტორის ინსტიტუციების დამხობას.
ამ მოტივებს ეფუძნებოდა კონცეფტუალური ხელოვნების ახალი ტიპი - ინსტიტუციონალური კრიტიკა. ის თავის ობიექტად აქცევს ინსტიტუციონალურ ტოტალურობას, რომელიც განსაზღვრავს ხელოვნებას. მაგალითად, ფრანგი არტისტი დანიელ ბიურენი ცდილობდა მიეღწია „ხელოვნებისაგან სრული განდგომისათვის“, შეექმნა ხელოვნების ისეთი ნაწარმოები, რომელიც „დაარღვევდა ყველაფერს, რასაც აქამდე ხელოვნებისაგან მოელოდნენ“Ch. Harrison, Essays on Art and Language, Blackwell, Oxford, 1991, 1991, გვ. 93-94. მისი ამბიცია იყო არა არსებულ ინსტიტუციონალურ თამაშზე ადექვატური მორგება, არამედ მისი წესების მოშლა, მასთან თამაშის გზით Daniel Buren, "Reboundings", Brussels, 1977, გვ. 68.
ჰანს ჰააკმა კი 1920-იანი წლების პოლიტიკური ხელოვნების ტრადიცია 1970-იანი წლების ინსტიტუციონალურ კონტექსტამდე განავრცო.
პიტერ ოზბორნი შენიშნავს, რომ ხელოვნება, რომელიც თავისი ექსტრა ინსტიტუციონალური სტატუსით განისაზღვრებოდა (და იყო ყოველდღიურ ცხოვრებაში ალტერნატიული მხატვრული კულტურის არსებობის შესაძლებლობის სიმბოლო),  თვითონ არტ ინსტიტუციების კულტურული ძალაუფლების სიმბოლოდ იქცაP. Osborne,  დასახ. ნაშრ, გვ. 45 .  ჯეფ ვოლის აზრით კი, კონცეფტუალური ხელოვნების მიერ „არტის“ კრიტიკამ სრული კრახი განიცადა, ან არ დასრულებულა, სოციალური შინაარსის პრობლემის არაადექვატური მხატვრული ფორმულირების გამოJeff Wall, დასახ. ნაშრ..
კონცეფტუალურმა ხელოვნებამ საბოლოოდ კრახი განიცადა, შეექმნა მკაფიო კრიტერიუმები. რამდენადაც, აღარც ნამუშევრის მხატვრული ხარისხი, აღარც მხატვრის შემოქმედებითი ნიჭი აღარ წარმოადგენდა მყარ კრიტერიუმს და ხელოვანის სტატუსი მისაწვდომი გახდა ყველასათვის.ზოგი მკვლევარი აკრიტიკებდა კონცეფტუალური ხელოვნების საყოველთაო მისაწვდომობას. მაგ., რობერტ ჰიუზი ჩიოდა დუგლას ჰიუბლერის ნამუშევრების შესახებ და აცხადებდა, რომ ყველას შეეძლო პოლაროიდის კამერის გამოყენება და რომ ტექსტები ვერ ჩაანაცვლებდნენ ობიექტებს, პრობლემატური ხდებოდა კონკრეტული ნამუშევრის მნიშვნელოვნების განსაზღვრა. ჯგუფის - „ხელოვნება და ენა“ შემთხვევაში ვერ მოხერხდა მყარი მეთოდოლოგიის შექმნა, რომელიც შეძლებდა გაეძლო მათი თეორიის რიტორიკული წონისათვის.
თუმცა, მიუხედავად კრიტიკისა და წინააღმდეგობებისა, რომლებიც ხელოვნების სფეროსადმი განსხვავებულმა მიდგომამ გამოიწვია (რიგი საკითხები დღესაც საკამათოა), მიუხედავად იმისა, რომ კონცეფტუალურ ხელოვნებას ზოგი მკვლევარი „დაუსრულებელ პროექტად“ მოიაზრებს და საუბრობს მის თეორიულ საფუძველში არსებულ წინააღმდეგობრიობებზე,ასევე ზოგიერთი იდეის უტოპიური ხასიათის მიუხედავად, როგორიც იყო, მაგ., ბოისის „სოციალური ქანდაკების“ იდეა, კონცეფტუალური ხელოვნება მნიშვნელოვან გარდამავალ ეტაპს წარმოადგენს, რომლის ფარგლებში ფორმირებული ახალი იდეა ხელოვნების ისტორიაში პარადიგმატული ცვლის საფუძვლად იქცა.

ნანახია: 6032-ჯერ  
Copyright © 2010 http://gch-centre.ge
Contact information: (+995 32)931338, (+995 32)931538, e-mail: research@gch-centre.ge
Designed and Developed By David Elbakidze-Machavariani