Georgian (Georgia)English (United Kingdom)
შალვა ქიქოძე – „სამი მხატვარი“

ცისია კილაძე
გიორგი ჩუბინაშვილის სახელობის ქართული ხელოვნების ისტორიისა და ძეგლთა დაცვის კვლევითი ეროვნული ცენტრი

შალვა ქიქოძის  ფერწერული ტილოს - „სამი მხატვარი“-ს ხილვისას ბევრ კითხვა შეიძლება გაგვიჩნდეს და პასუხებიც, რა თქმა უნდა, ზუსტი ვერ იქნება, მაგრამ მაინც ინტერპრეტაციის მხოლოდ მცდელობიდანაც კი შეიძლება გამოჩნდეს, თუ რამდენად მრავალმხრივი და ღრმა შრეებია ამ ნამუშევარში დაშიფრული.(ილ. 1)
შ. ქიქოძე, სამი მხატვარი, 1920წ.
თავიდანვე ყურადღებას იპყრობს ნამუშევრის სიმბოლურ-ალეგორიული ხასიათი, რომელიც, ამავე დროს, ირონიითაა გამსჭვალული და ერთგვარი რომანტიკული ელფერიც დაჰკრავს -მოულოდნელობის განცდა - რეალობის ფანტასტიკურ სფეროში გარდასახვის მომენტი. ჩვენთვის ნაცნობი, რეალური, კონკრეტული პერსონაჟები – თვით მხატვარი და მისი მეგობრები უცნაურ გარემოში არიან წარმოდგენილი – სამი შიშველი ნიუს გარემოცვაში მდელოზე ქეიფისას, ზღვის ტალღების ფონზე. ყოველი ფიგურა თუ კომპოზიციური ჯგუფი რაღაც ალეგორიულ, ფარულ შინაარსს შეიცავს. კომპოზიცია ერთ სიბრტყეზე იგება, მაგრამ შ. ქიქოძის ტილოებისთვის დამახასიათებლად მონიშნულია პლანები – ალეგორიული სახეებიც ცალკე ამბებად ვითარდება და მთლიანობაში რთულ სიმბოლისტურ ნაწარმოებად იკვრება.
შინაარსობრივ - იკონოგრაფიული თვალსაზრისით ორაზროვნებასა და მრავალპლანიანობასთან გვაქვს საქმე. აშკარა ირონიითაა გადმოცემული როგორც მხატვართა, როგორც შემოქმედთა მარტოობისა და მათი შემოქმედებითი ინსპირაციის თემა,  ისე ეროტიკული მოტივები. პარიზის მრავალფეროვანი ყოფა-ცხოვრება მხატვრებს, ჩანს, მრავალ საცდურს სთავაზობდა. მაგრამ, ამავე დროს, ეს მინიშნებაცაა არქეტიპულ, ქრისტიანულ მოტივზე. ეროტიზმისა და ირონიის მიღმა იქნებ, გარკვეული რელიგიურ-სიმბოლური მოტივებიც ამოვიკითხოთ – როგორიცაა შემოქმედებითი საწყისი, ცდუნების თემა, სამოთხიდან განდევნა და ყოფიერების, ცხოვრების წინააღმდეგობებით აღსავე გზა - მღელვარე ზღვა და უმოძრაო ნავი, რომელსაც თვით მხატვარი მართავს.
მაგალითად, დავით კაკაბაძე თითქოს შთაგონების მომენტშია ასახული, ლურჯი  ფრინველი კი მხატვრის ინსპირაციის წყაროს, ოცნებას განსახიერებს.ი. არსენიშვილის ციტატას თუ მოვიშველიებთ - „კაკაბაძის წინ მდელოზე გაშლილ სუფრაზე ყურძენი, მხატვრის ხელში ჩიტი სულის გადარჩენის, სულიერი სიწმინდის სიმბოლოებია, შესაძლოა, ეს ჩიტი ის „ლურჯი ჩიტია“, რომელიც მხატვრის ოცნებებისა და მისწრაფებების სიმბოლოა, ვაშლი ქალის ხელში ცდუნების სიმბოლოა, ხოლო გუდიაშვილის წინ გამოსახული ნატურმორტი - ბოლოკის კონა, თევზი ერთგვარი ქარაგმაა მისი მხატვრობის სახვით მოტივებზე, მწვანე მცენარე ნავზე - მუდმივი ახალგაზრდობის და ა.შ.
ი. არსენიშვილი, შალვა ქიქოძის დაზგური ფერწერა,  ხელოვბებათმცოდნეობა, თბ. სახელმწიფო უნივერსიტეტის სამეცნიერო შრომების კრებული, 2002, ნ3, გვ-3-20
ფრინველები ხშირად უკვდავების, სიხარულის, მისნობის ღვთაებებს წარმოადგენენ. (ეს იდეა აისახა მორის მეტერლინკის სიმბოლისტურ დრამაში - „ლურჯი ფრინველი“).ზ. აბზიანიძე, ქ. ელაშვილი., სიმბოლოთა ილუსტრირებული ენციკლოპედია, ტ. 2, თბ., 2007 წ., გვ. 88-89)სიმბოლოებად იკითხება სუფრის ატრიბუტებიც. თითქოს დიონისური, მითოლოგიური და ქრისტიანული სიმბოლოები ერთმანეთს ენაცვლება.  როგორიცაა, მაგალითად, ყურძენი, ღვინის ბოთლები, თევზი და სხვა. სუფრის ატრიბუტების სიმბოლურ შინაარსს ამძაფრებს ნიუს ჟესტი, რომელიც მაცდუნებლად აწვდის ვაშლს ლადო გუდიაშვილს. ეს ერთგვარი მინიშნებაა პირველ შეცოდებაზე, თუმცა, მეორე მხრივ, ნიუ ვენერას რეპლიკაც შეიძლება იყოს.

კიდევ ერთ ასოციაციას ბადებს სურათის  მარჯვენა კიდეში ნიუს ფიგურა, რომელმაც თავისი იერით სამოთხიდან განდევნის სცენა შეიძლება მოგვაგონოს. თითქოს გლოვისა და სასოწარკვეთის ნიშნად მას ხელები თავში წაუშენია (იგი მაზაჩოს სამოთხიდან განდევნის სცენას მოგვაგონებს). ასევე საინტერესოა ნავის სიმბოლო, რომელიც ტაძრის, ცხოვრების სამბოლოა და იმართება შემოქმედის მიერ. მაგრამ მიუხედავად ტალღებისა, ისეთი შთაბეჭდილებაა, რომ ნავი დგას და მხატვარს კი მისი დაძრვა უჭირს. (იხილე ი. ბოსხის „სულელების გემი“, სადაც ტიკინების მსგავსი, უსულო ადამიანებით დასახლებული  გემი და მისი უძრაობა ღრმა ფილოსოფიურ-სიმბოლურ ინტერპრეტაციას ექვემდებარება).
ეს ორაზროვანი მხატვრული სახეები შალვა ქიქოძის ინდივიდუალური ხედვის გარდა, როგორც ჩანს, ეპოქის განწყობასაც კარგად ასახავს.
XIX საუკუნის ბოლოს ევროპაში ჩნდება ტენდენცია რელიგიის განახლებისა, თავისუფალი და მოულოდნელი შერწყმა წარმართობისა და ქრისტიანობის, რაც უკვე რომანტიზმის ეპოქაში აშკარაა და სიმბოლიზმშიც გრძელდება. მოგვიანოდ ფ. ნიცშეს ფილოსოფიიამ განაახლა წარმართობა და ორი საწყისის გაერთიანებისკენ უბიძგა - „დიონისური“ - ბობოქარი, დაუოკებელი, ქაოტური და „აპოლონური“ - ორგანიზებული, ჰარმონიული. კონტრასტული მოვლენების, ურთიერთსაპირისპირო საწყისების, განსხვავებული  ტენდენციების  გაერთიანება ეპოქის თავისებურებად იქცა. Д. В. Сарабьянов, «Стиль модерн: истоки, история, проблемы», Москва, 1989, стр., 32
განსახილველი სურათის შინაარსის ამგვარი პარადოქსულობა მხატვრულ გადაწყვეტაშიც მჟღავნდება. აშკარაა რეალურისა და პირობითის სინთეზი და მხატვრული ხერხების მრავალგვარობა და ორაზროვნება. ერთი მხრივ, ფიგურათა ხელშესახები, თითქოს მოცულობითი ფორმები, სახე, ხელის მტევნები, ზუსტი მსგავსებით დაწერილი პორტრეტები და, ამავე დროს, სრულიად პირობითი, ლაქოვანი, დეკორატიული სტრუქტურა მათი გარემომცველი სამყაროსი. თვით ფიგურათა მოცლობითობაც მოჩვენებითია, რადგან მთლიანობაში ისინი ერთგვარ ფერადოვან ფართო სიბრტყეებს ქმნიან, რომლებიც თანაბრად და გარკვეული გააზრებული რიტმის თანახმად ნაწილდება სასურათო სიბრტყეზე. ფერადოვანი ლაქის, ხაზის მნიშვნელობა იმდენად გაზრდილია, ღია ფერის სიბრტყეებისა და მუქი ტონების კონტრასტი იმდენად ინტენსიურია, რომ ფორმები განყენებულ პირობითობას იძენენ ანუ არსებობს  ერთგვარი რეალისტური საწყისი, თუმცა, ილუზორულობა სრულიად იგნორირებულია. როგორც ითქვა, რომ კომპოზიცია პლანებად ნაწილდება და, შეაბამისად, ალეგორიული  სახეებიც ცალკე ამბებად ვითარდება, მაგრამ ამ მონიშნული პლანების მიუხედავად, ფერადოვან ლაქათა ლოკალური, დეკორატიული ხასიათი, ფონისა და წინა პლანის ერთგვაროვანი დამუშავება, ფონის სიბრტყობრივი გადაწყვეტა უკუპერსპექტივის შთაბეჭდილებას უფრო იწვევს. თითქოს ზღვა აყირავებულია, მისი ტალღები კუთხოვან-სტილიზებული, ცის ნაგლეჯი კი ვიწრო ზოლად ჩნდება და ისეთი შთაბეჭდილებაა, რომ სივრცე დაკუმშულია, სიღრმე, პლანები მხოლოდ მინიშნებულია პირობითად, მთლიანობაში კი სცენა ერთიან დანაწევრებულ სიბრტყედ აღიქმება. ამ სიბრტყეზე ფიგურები რაციონალური სტრუქტურის მიხედვით ნაწილდება, მათი განთავსება, მოძრაობები, პოზები ღრმად გააზრებულ ურთიერთკავშირზეა აგებული. წინა პლანის მასშტაბური გამოსახულებები, განსაკუთრებით კი შავ სამოსში მხატვართა სტატიკური, თითქოს გარინდებული ფიგურები თითქოს საყრდენს უქმნიან კომპოზიციას. მუქ ტონალობაში ამონათებული ღია ფერის ლაქები ერთგვარ რიტმადაა გამთლიანებული, რომელიც სურათის წინა პლანიდან მის პირობით სიღრმეში ვითარდება, ხელის ჟესტების განმეორებადი, ხშირად კუთხოვანი მონახაზები, მოძრაობები კომპოზიციის ცენტრისკენ - მხატვრის ავტოპორტრეტისკენ მიანიშნებს და მისკენ კონცენტრირდება. სურათის მხატვრულ-იდეური ცენტრი, ფოკუსი - მხატვრის ავტოპორტრეტია.
ეს ერთგვარი „ბაროკული“ ხეხრია, როდესაც კომპოზიციის იდეურ - მხატვრული ცენტრი გადაადგილებულია სიღრმეში და შემცირებულია ზომით, რითიც თითქოს გარკვეული ინტრიგა ჩნდება. მნახველის მზერა ავტოპორტრეტის გამოსახულებაზე ფიქსირდება, მით უფრო, რომ ის ერთადერთია პერსონაჟთაგან, რომლიც კონკრეტულად მნახველს უცქერის და მას მიმართავს. მის მზერას და მოძრაობას თითქოს შევყავართ სურათში არსებულ გარემოში, ერთგვარი კონტრასტიც კი ჩნდება ავტოპორტრეტსა და მისი მეგობრების პორტრტებს შორის, რომლებიც თითქოს საკუთარ, უდროო სამყაროში არსებობენ, ხოლო ავტოპორტრტის მიმიკა არტისტული, მოთამშე და მოუხელთებელია.

მოდერნიზმისთვის დამახასიათებელი  მცდელობა საზღვრის მოშლისა მაყურებელსა და გამოსახულს შორის, ამ შემთხვევაში ავტოპორტრეტსა და მნახველს შორის ურთიერთკავშირზეა აგებული, რაკიღა დანარჩენი პერსონაჟები თითქოს საკუთარ, დისოცირებულ  სამყაროში არსებობენ. მხოლოდ მხატვარის ავტოპორტრეტზე შეიძლება ითქვას, რომ ის მიმართულია, როგორც გარემოსკენ, ისე მნახველისკენ და ააშკარავებს საკუთარ სუბიექტურ დამოკიდებულებას გარემომცველი სამყაროსადმი.
მსგავსი კომპოზციური ხეხრი ანუ შინაარსობრივი ცენტრის, ფოკუსის სურათის უკანა პლანზე განთავსება და მისი აქცენტირება მისკენ მიმართული კომპოზიციური მასებით შალვა ქიოქიძის სხვა ტილოებზეც გვხვდება. მაგ., „პარიზი. ლუქსემბურგის ბაღი“,(ილ.2)სადაც მისი ავტოპორტრეტი სურათის სიღმიდან იყურება დამკვირვებლის როლში, ასევე, „მხატვართა ყავახანა პარიზში“,(ილ.3)„დღეობა“.(ილ.4) პლანები  და ექსპრესიული, დინამიკური რიტმი, რომელიც სიღრმეში შეჭრის შთაბეჭდილებას ქმნის აშკარაა სურათში „ქალაქი“.  ჩვეულია ამ მხატვრისთვის, ასევე, სივრცის, კომპოზიციის მნიშვნელოვან მაორგანიზებელ ელემენტად და შინაარსობრივ აქცენტად განათების გამოყენება.  განათება მნიშვნელოვან როლს ასრულებს სურათებში „ქალაქი“,(ილ. 5)„ლუქსემბურგის ბაღი“,  ხოლო „სამ მხატვარ“-ში  განსაკუთრებულ სიმბოლურ დატვირთვას იძენს, რაკიღა ის უფრო ხელოვნური შუქის შთაბეჭდილებას ქმნის და გარკვეული კუთხიდან შემოდის სურათში, როგორც სცენის ხელოვნური განათება.  სინათლის სხივი სურათის მარცხენა კიდიდან ეცემა უკანა პლანზე ასახულ ფიგურებს, კიდეში გამოსახული ნიუ თითქოს ამ განათებიდან გამოდის (სამოთხიდან განდევნის ასოციაცია) და მხატვრის ავტოპორტრეტსაც ეს შუქი ეცემა, რომელსაც მისი თეთრი პერანგი განსაკუთრებით ირეკლავს, ანუ კომპოზიციის მხატვრულ-იდეური ფოკუსი განათებითაცაა აქცენტირებული.

შ. ქიქოძე, პარიზი, ლუქსემბურგის ბაღი, 1920წ.შ. ქიქოძე, მხატვართა ყავახანა პარიზში, 1920წ.

შ. ქიქოძე, დღეობა, 1920წ.შ. ქიქოძე, ქალაქი, 1920წ.
ამგავრი ირაციონალური ეფექტებიც კი კომპოზიციის ორგანიზებულ, სტრუქტურულ აგებას ემსახურება. გამოსახული სცენა წამიერ მდგომარეობას ასახავს, ფიგურები მოძრაობაში არიან, მაგრამ, მიუხედვად ამისა, ისეთი გრძნობა გვაქვს, რომ დრო თითქოს შეჩერებულია, კომპოზიცია იმდენად მყარი და კანონზომიერია, რომ მუდმივობის, წამის მარადიულობად ქცევის შეგრძნებას იწვევს.
კომპოზიციის მწყობრი, რაციონალური საფუძველი და პირობითი მხატვრული ენის, ინტუიციურობის, მოულოდნელი ეფექტების, ახლო პლანის, აბსურდული სიტუაციის შერწყმა, ისევე, როგორც რეალისტური ფორმისა და დეკორატიულობის, სტილიზაციის ლოკალური ფერადოვანი ლაქების გამთლიანება ერთ ტილოზე, ძლიერ ემოციური, სუბიექტური საწყისი და, ამავე დროს, მუდმივი, მყარი ფორმების ძიება, დამახასიათებელის, კონკრეტულის  და განზოგადებულის შერწყმა. ეს ყოველივე აშკარას ხდის მხატვრის ინდივიდუალურ, ორგინალურ აზროვნებას  და, ამავე დროს, ევროპული მხატვრული  მიმდინარეობების ცოდნასაც ამჟღავნებს.
შალვა ქიქოძე ერთგვარი კოსმოსური წესრიგის, კანზომიერების შექმნას ცდილობს საკუთარი თანამედროვე ეპოქის სტიქიური არეულობის განცდის მიუხედავად.
„შალვა ქიქოძემ თავის დახვეწილი, კეთილშობილური ბუნებიდან გამომდინარე, სხვა ქართველ მხატვრებთან შედარებით, გაცილებით მძაფრად განიცადა ეპოქისეული სულის კრიზისი, რომელიც მის თანამედროვე ევროპულ კულტურაში სამყარსთან ინდივიდის გაუცხოვების უმთავრესი მიზეზი იყო“.მ. ციციშვილი, ნ. ჭოღოშვილი, „ქართული მოდერნიზმი 1910-1930“, გვ., 114ინდივიდის გაუცხოება ამ ნამუშევარშიც მძაფრად იკითხება. აშკარავდება მისი პარიზული თანამედროვეობა - ბოჰემური ცხოვრების რიტმი, დიდი ქალაქის, მარტოობის, გაუცხოების თემა ურბანისტულ სამყაროში, განსაკუთრებით შემოქმედთა მარტოობისა და გაუცხოების პრობლემაც.  ეპოქისთვის დამახასიათებელია ეროტიზმის მიღმა მამაკაცთა და ქალთა (სქესთა) შორის შეპირისპირება-კონტრასტის განწყობა ანუ კვლავ ადამიანთა მარტოობა.
სურათის შედარებით მუქ კოლოროტში კონტრასტულად ჩნდება მამაკაცთა ფიგურები, რომლებიც შავ სამოსში არიან გამოსახული და შიშველი ქალების ფერმკრთალი სხეულები, რომელთა ღია ფერის ლაქებს შორის ყველაზე მეტად თეთრ პერანგში შემოსილი შალვა ქიქოძის ფიგურაა აქცენტირებული. აშკარაა ერთგვარი შეპირისპირება – გაუცხოება მამაკაცთა და ქალების ფიგურათა შორის. სხეულის სიცივე და სიშიშვლე უპირისპირდება ჩაცმულ ფიგურებს, რაც, თავისთავად, ერთგვარ დრამატიზმს ქმნის.  ეს პრობლემა საუკუნის დასაწყისიდან თავს იჩენს და განსაკუთრებით მხატვართა ავტოპორტრეტის თემაში ჩნდება ხოლმე (მეტადრე ექსპრესიონისტებთან, მაგ. ლ. კირხნერი - პარისის განსჯა).(ილ.6) თუმცა, ჯერ კიდევ ედუარდ მანესთან „საუზმე მდელოზე“ უკვე კონკრეტული პერსონაჟების ასახვა არაორდინალურ გარემოში გარკვეულ კონფლიქტს ქმნის.(ილ.7)აქაც ჩნდება ერთგვარი გათიშულობა (დისოცირება) მამაკაცებსა და ქალებს შორის.  გარდა ამისა, მანესთან აშკარაა მისი თანამედროვე პერსონაჟების ასახვა სრულიად ახლებურ ასპექტში და, ამავე დროს, ძველი ხელოვნების გამოყენება, მისით ინსპირაცია - (რაფაელის გრავიურის ციტირება).  თანამედროვეობა და წარსული - მარადიულობა  და კონკრეტული თითქოს ეჯახება ერთმანეთს. ეს კიდევ უფრო საგრძნობია ქიქოძის სამ მხატვარში,  სადაც კონკრეტიკისა და განზოგადების, ორი ურთიერთსაპირისპირო მოვლენის შეერთება ხდება – ისევე, როგორც თანამედროვეობისა (მისი თანამედროვე პარიზული ყოფა, მეგობრები)  და მარადიულის - ფილოსოფიურ- მითოლოგიზირებული სამყაროსე. მანეს „საუზმე მდელოზე“ შესაძლოა ქიქოძისთვის სხვა მხრივაც ყოფილიყო საინტერესო - სცენურობა, კომპოზიციის აგება, აბსურდულობა,  და სხვა)

ლ. კირხნერი, პარისის განსჯა, 1913წ.ე. მანე, საუზმე მდელოზე, 1863წ.

ხშირად ეროტიკულ მომენტებს მხატვარი გროტესკისა და სატირის, ექსპრესიის გასამძაფრებლად მიმართავს. გაუცხოების გარდა, ქალის დომინანტურად წარმოჩენა და კონტრასტი სიშიშვლესა და შემოსილ მამაკაცებს შორის ირონიასაც ამძაფრებს. (მაგ., ეს კარგად ჩანს სურათში - „ქალაქი“).
ირონია შალვა ქიქოძის მხატვრული ხედვისთვის დამახასიათებელია და, ამავე დროს, ევროპული მოდერნიზმის მნიშვნელოვან თვისებას წარმოადგენს. სურათში სამი მხატვარი -  ირონია აშკარაა მეგობრებისა და სამყაროს მიმართ, მაგრამ განსაკუთრებით თვითირონიაა საგრძნობი. ამ მხრივაც ავტოპორტრეტი ყველაზე მეტადაა აქცენტირებული.  დამანჭულია მისი გაცინებული სახე, თითქოს გროტესკით შენიღბული. მეტყველია მზერა, და ის, როგორც აღვნიშნეთ, ერთადერთია ასახულ პერსონაჟთაგან, რომელიც ჩვენ გვიყურებს, თუ არ ჩავთვლით ლადო გუდიაშვილის მზერას, რომელიც ჩვენსკენ იყურება, მაგრამ მისი მზერა თითქოს ჩვენს მიღმა გადის და არ მოგვმართავს. შ. ქიქოძის მრავალრიცხოვან ავტოპორტრტს რომ გადავხედოთ, დავინახავთ, რომ უმეტეს შემთხვევაში ის მნახველისკენაა ორიენტირებული და არა მხოლოდ საკუთარ შინაგან მდგომარეობას ასახავს, არამედ სამყაროს აკვირდება, სურს თავის „მე“ მნახველს წარუდგინოს, ის თითქოს მნახველისგან, თუნდაც, გარემომცველი სამყაროსგან ელის პასუხს, რაშიც, გარკვეულწილად, ჩნდება მისი არტისტული ბუნება. ყველა პორტრეტში ის როგორც ესთეტი, ბოჰემის წარმომადგენელი, ზოგან დენდი, ისე გამოსახავს საკუთარ თავს.(ილ.8,9 ) გამონაკლისია ბოლო ავტოპორტრტი „უდროოდ დაღუპული მეგობრის მოსაგონრად“,(ილ.10)სადაც ის მნახველისკენ კი აღარ იმზირება აქტიური, ცნობისმოყვარე გამოხედვით, არამედ რაღაც გაურკვევლი მიმართულებით, მისი მზერა არც სურათის სივრცეს ეკუთვნის და არც მაყურებელს, ინტერესი გარემომცევლი სამყაროს მიმართ მძაფრი მარტოობის და გაუცხოების განცდით იცვლება, რადგან ამ შემთხვევაში ის საკუთარი სუბიექტური მე-ს მიღმა განზოგადებულ, ფილოსოფიურ სახეს ქმნის. საკუთარი თავის სიმბოლური მისტიფიკაცია, ბოლომდე გაუხსნელი დაფარული არსი საკუთარი პიროვნებისა „სამ მხატვარშიც“ აშკარაა.

შ. ქიქოძე, ავტოპორტრტი, 1919წ.შ. ქიქოძე, ავტოპორტრეტი, 1920წ.
შ. ქიქოძე, უდროოდ დაკარგული მეგობრის მოსაგონებლად, 1920წ.

მისი გროტესკული სახე  ნიღბისებურია. ნიღბის მოტივი და ნიღბისებური სახეები საერთოდ ბევრგან ჩნდება მის შემოქმედებაში, მით უფრო პარიზული ცხოვრების ამსახველ ნამუშევრებში. თითქოს გარკვეული გამოძახილია ამ ავტოპორტრეტისა ქალის სახე სურათში „მხატვართა ყავახანა პარიზში“, სადაც აბსენტის მოყვარული მხატვრის ავტოპორტრეტის მსგავსად, ისიც სურათის სიღრმიდან  იცინის და გვიცქერს.  ის არის სიმბოლო ბოჰემური, პარიზული ყოფისა და, ამავე დროს, ურბანისტულ გარემოში მარტოობით დაღდასმულ ადამიანთა კრებითი სახე. ნიღბის, დიდი ქალაქის ქაოსისა და თანამედროვე ცხოვრების, ეროტიზმის  სიმბოლურ - კონცეპტუალური გამოხატულებაა მისი მოგვიანოდ შექმნილი ტილო „ნიღაბი“,(ილ.11)სადაც ირონია და სატირა, რომელიც შ. ქიქოძის მთელ შემოქმედებას გასდევს, დეკორატიულ- სიბრტყობრივ პირობით ლაქებად, აბსტრაგირებული მხატვრული ენითაა გამოხატული. აქ თვით ნიღაბი სარკასტულად იცინის და ალმაცერად, სურათს მიღმა იყურება. მისი ეს გროტესკული სიცილი კვლავ ავტოპორტრეტს მოგვაგონებს.

შ. ქიქოძე, ნიღაბი, 1921წ.

გროტესკული ავტოპორტრეტები ამ პერიოდის სხვა ქართველ მხატვრებთანაც ჩნდება, მაგ- ე. ახვლედიანი,(ილ.12, 13)რამდენადმე მსუბუქად - ვ. სიდამონ ერისთავი(ილ.14)და განსაკუთრებით სიმპტომატურია ევროპულ მოდერნიზმში (ჯ. ენსორი, ე. მუნკი. . .)  . მაგრამ შალვა ქიქოძესთან აღსანიშნავია ერთგვარი თეატრალურობის განცდა გროტესკთან ერთად, მის სხვა ავტოპორტრეტებშიც ხშირად თავს იჩენს პოზირების, თეატრალურობის მომენტი, ამ შემთხვევაში კი - კიდევ უფრო მძაფრად. მისი სახე აქ თითქოს დიონისურია. ნიღაბი კი დიონისეს და მის კულტსაც უკავშირდება - დიონისეს ნამდვილი სახე არავინ იცის, ის სამყაროს მუდმივად ცვალებადი სახით ევლინება. ასევე ფარავს თავის სახეს მხატვარი გროტესკული მიმიკით, თუმცა, ეს მიმიკა, ნიღაბი, მეორე მხრივ, განსაკუთრებული სიმძაფრით გადმოსცემს პიროვნების სულიერ, შინაგან მდგომარეობას და ექსპრესიას.  ამავე დროს, ეს გროტესკი მხატვრის თვითიზოლაცია, ერთგვარი თავდაცვაა გარემოსაგან და საზოგადოებისგან, მისი ინდივიდუალობის ხაზგასმაა. სიმბოლისტ მხატვრებთან ნიღაბი სწორედ ინდივიდუალობის გამოვლენას  და სინამდვილის ირონიულ აღქმას ასახვას. (ლიტერატურაშიც შეიძლება გავიხსენოთ ნიღაბი-ორეულის მოტივი).

ე. ახვლედიანი, ავტოპორტრეტი, 1924წ.ე. ახვლედიანი, ავტოპორტრეტი, 1920-იანი წლები.
ვ. სიდამონ-ერისთავი, ავტოპორტრეტი, 1921წ.

არა მხოლოდ ავტოპორტრეტი, არამედ მთელი სცენა ერთგვარი თეატრალური დრამატიზმითაა გამსჭვალული, თითქოს საგანგებოდ დადგმულია მაყურებლისთვის.  რეპრეზენტაციულობა, თეატრის პირობითი სამყაროს განწყობა შ. ქიქოძის სხვა ნამუშევრებშიც იჩენს თავს („ქალაქი“, „დღეობა“ და სხვა).
იქნებ, შ. ქიქოძე ცხოვრების ერთგვარ თეატრალიზებას ახდენს? ეგებ, ეს თეატრისადმი სიყვარულითაც და მისი არტისტული ბუნებითაც იყოს განპირობებული? (ის თეატრის მხატვრად მუშაობდა) თუმცა, ამასთანავე, ეს უფრო მისი ფილოსოფიური მიდგომაა – იგი თითქოს გვიჩვენებს ყოფიერების ერთგვარ ტრაგიკომიკურ მდგომარეობას, რომელშიც რეალობა და ირეალობა, კონკრეტიკა და ალეგორია, განზოგადება, წარმავალი და მარადიული ერთმანეთს ერწყმის. ცხოვრების, როგორც თამაშის, მასკარადის წარმოჩენა, თეატრის ელემენტის ცხოვრებაში გადატანა, სინამდვილის გარდასახვა, როდესაც რეალობა თამაშად აღიქმება და ცხოვრება კი – თეატრად, დამახასიათებელია საერთოდ XX საუკუნის I ნახევრის კულტურისთვის. თეატრალურობა თითქოს ამ ეპოქას გამსჭვალავს და მის მსოფლმხედველობას წარმოადგენს.
გერონტი ქიქოძის სიტყვებით, შალვა ქიქოძე სატირული და ტრაგიკული აზროვნების მხატვარია და ძალიან ინდივიდუალურია ამ მხრივ, თუმცა, ამავე დროს, მისი შემოქმედება მკვლევართა აზრით ნეორომანტიზმისა და სიმბოლიზმის ზღვარზეა, რაც მნიშვნელოვნად სწორედ სამყაროს ირონიულ აღქმაშია გამოხატული. მხატვრები უფრთხიან მასობრივ კულტურას, ინდივიდუალურის გაქრობას და ირონიას მიმართავენ, რომ გამოყონ საკუთარი თავი, მხატვრის პიროვნება მასისაგან. ეს შიში მოდერნიზმშიც აშკარაა, ისევე, როგორც პაროდიისკენ და თვითპაროდიისკენ მიდრეკილება, თვითგამოხატვის პროვოკაციული მანერა. რაც მოდერნიზმში უშუალოდ დაკავშირებულია დეჰუმანიზაციასთან, ნიჰილიზმთან, ირაციონალიზმთან, სამეცნიერო პროგრესისა და ძველი ფასეულობების ნგრევასთან დაკავშირებულ დაღლასთან.  ჩ. პავეზეს სიტყვებით, მოდერნიზმი ყოველთვის ირონოულია, ისევე, როგორც ძველი ხელოვნებაა რელიგიური.Glicksberg Ch.I., The Ironic Vision in Modern Literature, The University of Chicago Press., 1958, p. 130ფ. შლეგელის აზრით კი ირონიის ორმაგი, არაერთმნიშვნელოვანი ხასიათი თეატრალურ წარმოდგენას ჰგავს,  რომელიც, ერთ შემთხევვაში, შემოქმედებითი ელიტის ირონიაა, რომ გაემიჯნოს უცხოებს, მეორე მხრივ, გაცნობიერებული ან გაუცნობიერებელი პოზაა და  მცდელობა სასტიკი რეალობიდან გაქცევისა ზღაპრულ, ირონიულ ფანტაზიაშიШлегель Ф. Фрагменты // Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 177, შლეგელის სიტყვები, რომ ირონიაში ყველაფერი უნდა იყოს ხუმრობა და, ამავე დროს, სერიოზული, უშუალოდ გულღია და, ამავე დროს, ღრმად სერიოზული, ვფიქრობ, კარგად შეესატყვისება შალვა ქიქოძის შემოქმედებას.
ს. კირკეგორისსიტყვებით კი:  „როგორც ნამდვილი მეცნიერება შეუძლებელია დაეჭვების გარეშე, ასევე, ნამდვილი ჰუმანური ცხოვრება წარმოუდგენელია ირონიის გარეშე“.
Kierkegaard S. Über den Begriff der Ironie mit ständiger Rücksicht auf Sokrates. München; Berlin, 1929. S. 272-273
შ. ქიქოძესთანაც ირონია, გარკვეულწილად, ამ „რომანტიკულ განუხორციელებლობასთანაა“ი. არსენიშვილი, შალვა ქიქოძის დაზგური ფერწერა,  ხელოვნებათმცოდნეობა, თბ. სახელმწიფო უნივერსიტეტის სამეცნიერო შრომების კრებული, 2002, ნ3, გვ-3-20დაკავშირებული და ის საკუთარი თავისა და ესთეტიკური ხედვის მიმართაც საგრძნობია და მისი რომანტიკული ბუნებიდანაც გამომდინარეობს.

ამრიგად, შეიძლება ითქვას, რომ შალვა ქიქოძის შემოქმედებაში ჩანს ევროპული მხატვრული მიმდინარეობების ცოდნა და განცდა, მაგრამ, ამავე დროს, მისი მხატვრული ხედვა მაინც ინდივიდუალურ, ეროვნულ ნიადაგზეა აღმოცენებული.  მისი ნამუშევრების  სიმბოლისტური სახე და ექსპრესიონისტული მიდგომაც თავისებურია. ის არ მიმართავს უკიდურეს სახვით საშუალებებს (როგორც გერმანული ექპრესიონიზმი) რაიმე ირეალურ – ფანტასმაგორიულის შესაქმნელად, ან ძლიერ დისონანსურ კონტრასტებს, რაც მაგ., მოდერნის სტილში გვხვდება (გ. კლიმტი), ექსპრესია აქ უფრო მსოფლმხედველობრივია და მხატვრის შინაგანი ტემპარამენტიდან მომდინარეობს.
მიუხედავად მხატვრული ოპოზიციებისა, როგორიცაა ინტუიციურობა, სტილიზაცია, ძლიერ ემოციური, სუბიექტური საწყისი და, ამავე დროს, მუდმივი, მყარი ფორმების ძიება, რაციონალრობა, კონკრეტულის და განზოგადებულის შერწყმა, მაინც ის ყოველთვის რეალობიდან გამოდის და ამ რეალობას გარდასახავს განზოგადებულ, თვითკმარ სამყაროდ.
რეალისტური და პირობითი ენის გაერთიანება, როგორც ცნობილია, მოდერნის სტილს ახასიათებს, მაგრამ ქიქოძის შემთხვევაში ეს განსხვავებული სახისაა. მასთან ყოველთვის არსებობს ფორმის რეალისტური საწყისი, რომელიც არ გადადის ილუზორულობაში.  ორგანზომილებიანობა,  პირობითი და რეალური, წარმოსახვა და სინამდვილე ორგანულადაა ერწყმის ერთმანეთს და ეს ორი ურთიერთსაპირისპირო ფორმა მხატვრულ მთლიანობას ქმნის. ამგვარი სინთეზი კი მიიღწევა ჩვენს მიერ უკვე აღნიშნული კომპოზიციის ღრმად ანალიტიკური სტრუქტურულობით და მოწესრიგებით, ერთიანი, მელოდიური ხაზოვანი რიტმის არსებობით, რომელიც შექმნილია ფერადოვანი ლაქებისა და ხაზების ურთიერთობით. ფერადოვანი ლაქის, ხაზის მნიშვნელობა ზოგადად იმდენად გაზრდილი და ინტენსიურია, რომ ფორმები პირობითი ხდება და ფონი და ფიგურები დეკორატიულ, ხალიჩისებურ მთლიანობად იკვრება. ამგავრი სინთეზისკენ სწრაფვა იქნებ ქართული გემოვნებისთვის დამახასიათებელი ჰარმონიისა და ზომიერების გრძნობითაა განპირობებიული?
აშკარაა, რომ მიუხედავად დრამატიზმისა და გროტესკისაც კი, შალვა ქიქოძის მხატვრული ხედვა მაინც რომანტიკული, ესთეტიზებულია და ერთგვარ კეთილშობილ სისადავეს, ჰუმანურობას ინარჩუნებს. ის მუდმივად  ცდილობს სამყაროს კრებითი, განზოგადებული ხატი შექმნას. როგორც აღვნიშნეთ, მასთან დრო, მოძრაობა შეჩერებულია და მარადიული დროის სიმბოლოდაა ქცეული. როგორც თვითონვე ამბობს – მე არ ვიცი მხატვრობაზე დიდი ფილოსოფიაო და  მართლაც, მთელი  მისი შემოქმედება, ისევე როგორც თითოეული ნამუშევარი ერთგვარი ფილოსოფიური ჭვრეტის, ჭეშმარიტების ძიების ხილვად წარმოუდგება მნახველს.

ნანახია: 3219-ჯერ  
Copyright © 2010 http://gch-centre.ge
Contact information: (+995 32)931338, (+995 32)931538, e-mail: research@gch-centre.ge
Designed and Developed By David Elbakidze-Machavariani