კ.მარჯანიშვილის ინიციატივით 1923 წლის ზაფხულს რუსთაველის თეატრის დასი ბორჯომში ატარებს. მკაცრადაა გაწერილი დღის ყოველი მონაკვეთი – უწყვეტი რეპეტიციები, ახალი თეატრალური ფორმების ძიება, პიესების ერთობლივი კითხვა, მზადება მომავალი სეზონისათვის.

მარჯანიშვილი ცდილობს დასში მუდმივად შეინარჩუნოს შემოქმედებითი ატმოსფერო და ხელოვნება ურთიერთობის მთავარ ფორმად აქციოს. „ეკლესიის გალავანში“ რეგულარულად იმართება დასის შეკრებები, რასაც იმხანად რეჟისორის თანაშემწის – დოდო ანთაძის მიერ წარმოებული დღიურები მოწმობს. აქედან ვგებულობთ დასის „პირველი კრების შესახებაც“, სადაც მარჯანიშვილმა სხვა საკითხებთან ერთად  ისაუბრა „ახალ და ძლიერ მიმართულებაზე ექსპრესიონიზმზე...  გააცნო მსახიობთ შინაარსი ამ მიმართულების და ისიც, რომ მიმდინარე სეზონში დადგმულ იქნება, რამდენიმე პიესა ექსპრესიონისტული სტილით დაწერილი.“   ^{სარეპეტიციო დღიური. სეზონი 1923-24 წწ. შოთა რუსთაველის სახ. სახელმწიფო აკადემიური თეატრის მუზეუმი. ინვენტ. N 3048}
მოგვიანებით, ტოტალიტარული რეჟიმის გამკაცრების კვალდაკვალ, დასის ხელმძღვანელის ამ გადაწყვეტილებამ არაერთი კითხვა დაბადა. თეატრის ისტორიკოსებმაც არაერთგზის „მოიბოდიშეს“ მარჯანიშვილისეული არჩევანის გამო და 20-იან წლებში რუსთაველის თეატრში დაწყებული ექსპრესიონისტული ძიებები რეპერტუარის სიმწირით ახსნეს. ^{ნ.გურაბანიძე. რევოლუციური თანამედროვეობა და თეატრი. თბ. 1981; А.Февральский. Театр имени Руставели. М. 1959}   ჩვენამდე მოღწეული, განადგურებას გადარჩენილი დოკუმენტური მასალა კი საპირისპიროს მოწმობს. 1923 წლის სარეპეტიციო დღიურებიდან ცნობილი ხდება, რომ რეჟისორის სურვილით ბორჯომშივე წაკითხულ იქნა ერნსტ ტოლერის პიესა „კაცი-მასსა“. ის შეტანილ იქნა რეპერტუარში და ამის გამო მოიხსნა საზაფხულო სამზადისიდან „ხრისის გველი“ და მის ნაცვლად რეპეტიციები დაეთმო „კაცი-მასსას“.   ^{სარეპეტიციო დღიური. სეზონი 1923-24 წწ. იხ. იქვე} რთულია რეპერტუარის სიმწირით აიხსნას მომავალი სეზონისათვის უკვე დაგეგმილი სპექტაკლების ახლით ჩანაცვლება. მით უფრო, რომ ექსპრესიონისტული მიმდინარეობით დაინტერესება რუსთაველის თეატრში ამით არ დასრულებულა და 1923-24 წწ.-ის სეზონში, ტოლერის პიესის შემდეგ, მალევე დაიდგა გ. კაიზერის „გაზი“ და გრ. რობაქიძის „მალშტრემი“. მათი საშუალებით ქართულ სცენაზე დამკვიდრებულ რეალისტურ-ნაციონალისტურ დრამას, სინამდვილის ილუზიასა და ქმედების მართებულ ფსიქოლოგიურ მოტივაციას – გროტესკი, მისტიკა და მეტაფორა დაუპირისპირდა.
ექსპრესიონისტული პიესებისადმი ინტერესი, რუსთაველის თეატრში, მოგვიანებითაც არ განელებულა, მაგრამ დასახელებული პირველი სამი დადგმის ზოგადმხატვრული მახასიათებლები იმდენად საინტერესოა, რომ მათი ცალკე განხილვის საბაბს და საშუალებას იძლევა. სამივე ამ სპექტაკლის მხატვრული გაფორმება კოტე მარჯანიშვილმა იმხანად სრულიად ახალგაზრდა, თუმცა, მდიდარი კუბოფუტურისტული გამოცდილების მქონე მხატვარს – კირილე ზდანევიჩს მიანდო („მალშტრემზე“ კ.ზდანევიჩი და ირ. გამრეკელი ერთად მუშაობდნენ). შედეგმაც არ დააყოვნა. მალე „კაცი-მასა“-ს, „გაზი“-სა და „მალშტრემი“-ს დადგმებზე მთელი თბილისი ალაპარაკდა. ვრცელი რეცენზიები დაიბეჭდა გაზეთებსა თუ სახელოვნებო ჟურნალებში. მაყურებლის რეაქცია არაერთგვაროვანი იყო. ქართული საზოგადოება თანამედროვე ევროპული მხატვრული ტენდენციების თეატრში დანერგვაზე, მათი სცენიური ადაპტაცია-ტრანსფორმაციის წარმატებულ თუ წარუმატებელ მცდელობაზე მსჯელობდა. ამ პროცესებში განსაკუთრებული ყურადღება სპექტაკლების სცენოგრაფიას, მათ „ვიზუალურ დრამატურგიას“ ეთმობოდა.
ექსპრესიონიზმი, როგორც ცნობილია, გერმანიაში XX ს.-ის პირველი ათწლეულების მწვავე სოციალური კონტრასტების ფონზე ჩამოყალიბდა. საყოველთაო იმედგაცრუება, რევოლუციების უწყვეტი ციკლი და სამყაროს კატასტროფის გარდუვალობის შიში – ამ მიმდინარეობას იდეურ საფუძველს უქმნის. „შუბლით ვეხებით ახალ დროს; მისი საუკეთესო ეპიტაფიაა: მითოსს მოკლებული დრო... მითოსს მოკლებული დრო უნდა დაძლეულ იქნას. მიტომაც ექსპრესიონიზმი არ არის ლიტერატურული სტილის საკითხი. იგი უპირატესად ახალი რელიგიისთვის ფეხმძიმობაა. ახალი ეთოსი. ახალი ჰუმანიურობა. ახალი ადამიანი“.    ^{კ.გამსახურდია. ახალი ევროპა. ჟურნალი კავკასიონი. 1924. N3-4.  გვ. 217} ევროპიდან ახლადდაბრუნებული კონსტანტინე გამსახურდია, ექსპრესიონიზმზე მსჯელობისას, ფ.ნიცშეს სუბიექტივისტურ მოძღვრებასთან პირდაპირ პარალელიზმს არ ერიდება. ეს ლოგიკურიცაა, რადგან ო.შპენგლერისა და ა.ბერგსონის ფილოსოფიურ სწავლებებთან ერთად, ექსპრესიონიზმს სწორედ ევროპული კრიზისის დაძლევის ნიცშესეული თეორიაც ასაზრდოებს.
იგივე აზრს განავრცობს ვალერიან გაფრინდაშვილი: „ექსპრესიონიზმისთვის დამახასიათებელია ინტენსიური გრძნობა ქაოსისა და იმავე დროს სურვილი ქაოსის დაძლევისა. მათ არ უნდათ, რომ ადამიანი... იყოს მოვლენათა მონა; მათ სურთ გააბატონონ აბსოლუტური „მე“ მთელს მსოფლიოში.“   ^{ვლ.გაფრინდაშვილი. ექსპრესიონისტული ლირიკა. ჟურნალი მნათობი. 1924.  N2. გვ. 91} 
არსებითია სწორედ ქართველი ავტორების დამოკიდებულების წარმოჩენა ამ მიმდინარეობისადმი, რადგან ექსპრესიონიზმი (მისი პირველადი, კლასიკური ფორმა), თავისი ზოგადკულტურული მნიშვნელობის მიუხედავად, მაინც ნაციონალური სკოლის ხასიათს ინარჩუნებს და, შესაბამისად, რთულია მისი ნებისმიერი მხატვრული ადეკვატის შექმნა ჩრდილო-ევროპული სამყაროს მიღმა. მით უფრო, განსხვავებული ეროვნული მახასიათებლების, მსოფლაღქმის, ესთეტიკისა და ისტორიის პირობებში.
ადამიანის, ინდივიდის, მასისა და ბრბოს პრობლემას განაზოგადებს ტოლერი პიესაში „კაცი–მასა“. ეს ნაწარმოები რუსთაველის თეატრის 20-იანი წლების დოკუმენტაციაში ხშირად „ადამიანი-მასა“-დაც მოიხსენიება. ინდივიდუალობადაკარგული პერსონაჟები, რომლებსაც ბევრი აქვთ საერთო ჯერ გეორგ გროსის, მოგვიანებით კი, მალევიჩის გმირებთან, სადაც თავისთავად იკითხება დე კირიკოსა და კარლ კარას ნამუშევრების რემინისცენციები – პიესის ორიგინალშიც და მის მარჯანიშვილისეულ ინტერპრეტაციაშიც პერსონიფიცირებული იდეის დატვირთვას იძენენ. ადამიანსა და მასას შორის პოლარიზების მიუხედავად, ორივე ეს ცნება ზოგადის კატეგორიაშია შენარჩუნებული. არც ერთი მოქმედი გმირის სახელი არ ვიცით. ისინი მამები, შვილები, ქალები, ქმრები და მოქალაქეები არიან. კ.ზდანევიჩიც სწორედ ამ სოციალური სტატუსის შესატყვის ვიზუალურ ადეკვატს ქმნის და ამისთვის უნიფორმის მხატვრულ ვარიანტებს იყენებს.
გასული საუკუნის 20-იანი წლების დასაწყისში, ჯერ კიდევ სრულიად ახალგაზრდა საბჭოთა იმპერიაში, მწვავედ დგას რეჟიმის ზოგადი სიმბოლიკის შექმნის საკითხი. ვიზუალურ სახე-ხატებებს შორის განიხილება მოდაც. პროლეტარულ საზოგადოებაში აქტუალურია კომბინიზონის მსგავსი, სქესობრივი დიფერენციაციის ნიშნებს მოკლებული კოსტუმი,   ^{А.Васильев. Этюды о Моде и Стиле. М.2010.} რასაც ოსტატურად იყენებს კ.ზდანევიჩი. დღევანდელი გადასახედიდან აშკარაა ამგვარი სამოსის შინაარსობრივი ინტერპრეტაციის მკაფიო დუალიზმი, რომელიც  სპექტაკლისეული მხატვრული რეალობის კონტექსტში კიდევ უფრო ხელშესახები ხდება და გროტესკის ელემენტებით არის გაჯერებული.
მსგავსი სამოსის გაჩენა გასული საუკუნის დასაწყისში ინდუსტრიული, სერიული წარმოების გააქტიურებას უკავშირდება და, ძირითადად, ფუნქციონალურ კონსტრუქტივიზმთან მიმართებაში განიხილება.

რაც შეეხება დეკორაციებს, კ.ზდანევიჩმა ექსპრესიონისტულ პიესებს მისეული ფუტურისტული კომპოზიციები შეუხამა. სცენის სამგანზომილებიან სივრცეში ამ მხატვრობამ ახლებურად გაიჟღერა. მოცულობითმა ფაქტორმა და წახნაგოვანი, ტექნიციზირებული დეტალების ასოციაციის მქონე ფორმების სიუხვემ დეკორაციებს, კოსტიუმების მსგავსად, კონსტრუქტივისტული იერი შესძინა („კაცი-მასა“ III  მოქ.).
ფუტურიზმმა არსებობის მანძილზე არაერთი ცვლილება განიცადა. XX ს-ის 20-იანი წლების ევროპულ ფუტურიზმს უკავშირდება მაშინერიის ესთეტიკის შექმნა. ფუტურისტების მუდმივი აღფრთოვანების ობიექტი – მანქანა, თუ 10-იან წწ.-ში აგრესიული, ბუნებაზე გაბატონების სურვილით „აღრიალებული“ მექანიზმია, უკვე 20-იან წწ.-ში ახალი სინამდვილის მაორგანიზებელ, მასტრუქტურირებელ, ხელოვნური რეალობის შემქმნელი საწყისის სიმბოლოდ გვევლინება. ამის ილუსტრირებაა კ.ზდანევიჩის დეკორაციები სპექტაკლისათვის „კაცი-მასა“ და „გაზი“ (I მოქ. ილ.7), თუმცა, იქვე, „გაზის“ II  მოქმედებაში სცენოგრაფი ფუტურიზმის სინკრეტულ ვერსიას – კუბოფუტურიზმსაც მიმართავს. „სხეულები, რომლებიც არსად, არასდროს მთავრდებიან“ (ბოჩონი) ,    ^{Е.Бобринская. Футуризм и кубофутуризм. М.2000.  გვ. 17}   თავადვე ქმნიან სივრცეს საკუთარი რიტმითა და ენერგეტიკით. ასეთია სასაფლაოს ხედი სპექტაკლისათვის „გაზი“. (ილ.8) მსგავსი კომპოზიციები, სადაც დემატერიალიზებული რეალობის კონსტრუირებაა ნაგულისხმევი, ხშირად მკვეთრად დეკორატიულია და ასეა კ.ზდანევიჩის შემთხვევაშიც; ამასთან, აბსტრაგირებისა და განზოგადების მაღალი ხარისხის მეშვეობით მათი თეატრის სივრცეში ადაპტირება საკმაოდ მარტივია. საკმარისია, გავიხსენოთ მალევიჩის დეკორაციები პირველი ფუტურისტული სპექტაკლისათვის „გამარჯვება მზეზე“.

ფუტურისტული თუ კუბოფუტურისტული მხატვრული ტენდენციების მსგავსი სიუხვის მიუხედავად, რუსთაველის თეატრის დადგმების ზდანევიჩისეულ დეკორაციებში მუდმივად იგრძნობა სივრცის ახლებურად კონსტრუირების  ხერხების ძიებისაკენ სწრაფვა. მის დეკორაციებში მხატვრული სივრცე  არა მოცულობის, არამედ სიღრმის ვიზუალური ეფექტის და სიბრტყეების მეშვეობით ცოცხლდება. სქემატურად ეს შეიძლება გამოისახოს, როგორც მოძრაობა პერიფერიული აღქმის წერტილიდან სიღრმისკენ და არა პირიქით. მსგავსი ვიზიონერული ეფექტი კი კონსტრუქტივსტული მანიფესტის ერთ-ერთი მთავარი პოსტულატია.   ^{Н.Габо, Н.Певзнер. Реалистический манифест. М.1920}
ქართულ თეატრში კონსტრუქტივისტული ძიებების აქტუალობაზე მიუთითებს ჟურნალში „H2SO4“ (1924) გამოქვეყნებული სტატია „თეატრი აბსურდი“ – „რა უნდა მხატვარს თეატრში. მხატვარი საჭირო არ არის. საჭიროა მხატვრის განდევნა თეატრიდან. ახალი მხატვარი არის თეატრის ინჟინერი. სქემატიზაცია ან სრული უარყოფა დეკორატიულობის თეატრში. თეატრის ინჟინერია. კონსტრუქცია სცენაზე. კონსტრუქცია სივრცეში. სცენის კონსტრუქტიული გაფორმება.“   ^{თეატრი აბსურდი. ჟურნალი „H2SO4“.  1924.  გვ. 47}
მნიშვნელოვანია ის ფაქტიც, რომ მარჯანიშვილის მიერ რუსთაველის თეატრში ტოლერის პიესის დადგმას წინ უსწრებდა იმავე პიესის მეიერჰოლდ–პოპოვასეული ინტერპრეტაცია რუსეთში (1922), სადაც მხატვარმა ფერისგან დაცლილი და მხოლოდ ,,ტონით" ამეტყველებული წმინდა კონსტრუქტივისტული სცენოგრაფია შესთავაზა მაყურებელს.

კირილე ზდანევიჩის დეკორაციები,  მისი „ორკესტრული ფერწერა“, მსგავს სტილისტურ მონოქრომულობას ვერ ეგუება. კ.მარჯანიშვილის ფეერიული თეატრალური ესთეთიკისათვის, მით უფრო მიუღებელია მონოტონურობა, თუმცა, რუსთაველის თეატრის პირველი ექსპრესიონისტული დადგმების სცენოგრაფია კონსტრუქტივიზმისთვის დამახასიათებელ ზოგადსტილისტურ ნიშნებს უდაოდ ავლენს.
წერილში „მემარცხენე მხატვრობა რუსეთში“ (1924 წ.) კირილე ზდანევიჩი წერს: „შეიძლება ხატვა არა თუ სხვადსხვა მანერით, არამედ ერთ ტილოზე მხატვრობის სხვადასხვა გაგების შეერთებაც. თითოეული მანერა სწყვეტს ამა თუ იმ ამოცანას. მაგრამ არა სწყვეტს მხატვრობას სავსებით. მანერების შეერთებით ოსტატი ანთავისუფლებს ხელოვნებას დროებითი ამოცანების გავლენისაგან და, ყოველი სტილის შემთხვევითი ხასიათის მოსპობით, აძლევს ნაწარმოებს არაჩვეულებრივ სისრულეს.“   ^{კ. ზდანევიჩი. მემარცხენე მხატვრობა რუსეთში. ჟურნალი მნათობი. 1924. N4. გვ. 228}   სწორედ ამ მოსაზრებების ხორცშესხმის მცდელობაა მისი სცენოგრაფიული ნამუშევრები სპექტაკლებისათვის „კაცი-მასა“ და „გაზი“. „ორკესტრული ფერწერის“ კონცეპტუალური საფუძველიც ხომ, უმთავრესად, სტილთა აღრევის შესაძლებლობებით ექსპერიმენტირებას გულისხმობს. თეატრის რთული სინთეზური ბუნება კი მსგავსი შემოქმედებითი ძიებებისთვის ხელსაყრელ პირობებს ქმნის. მომავალმა ცხადყო ამ ტენდენციების აქტუალობა და დღეს უკვე პოსტმოდერნული გამოცდილებიდან გამომდინარე, როდესაც სტილთა აღრევა ერთ-რთი მთავარი გამომსახველობითი ხერხია, შეიძლება ჩაითვალოს, რომ მარჯანიშვილ-ზდანევიჩისეული ექსპერიმენტები რუსთაველის თეატრში, ქართულ სცენოგრაფიაში აზროვნების ახალი მახტვრული სისტემის შექმნის უდაოდ გაბედული მცდელობა იყო.
1924 წელსვე, ქართველმა მაყურებელმა, უკვე საკუთრივ ქართული ექსპრესიონისტული პიესის – „მალშტრემის“ სცენური ვარიანტი იხილა რუსთაველის თეატრში. „რობაქიძემ, ასე ვთქვათ, ფილოსოფიურად განამტკიცა მარჯანიშვილის თეატრალური პრაქტიკა“ და შექმნა „თანამედროვეობის ამსახველი მასშტაბური სიმბოლოები, ყოვლის წამლეკავი მორევივით რომ ბრუნავს და უფრო გამანადგურებელია, ვიდრე ედგარ ალან პოს ამავე სათაურის მოთხრობაშია“.   ^{თომას ჰოიზერმან. ამორ ფატი. თბ. 2006. გვ. 30}
სანახაობის შინაარსისა თუ ფორმის სიახლით „ელდანაცემი“ საზოგადოება ჯერ ერთთავად აქებდა რობაქიძე-მარჯანიშვილის ერთობლივ ნამუშევარს, მოგვიანებით კი იმავე მონდომებით აკრიტიკებდა, გმობდა და დასცინოდა. თუმცა, ყველა ერთხმად აღიარებდა, რომ პიესა მაყურებლის უმეტესობისთვის ძნელად გასაგები აღმოჩნდა. „ქარიშხალივით შემოიჭრა და ბაბილონის გოდოლივით აღიმართა; მოდუნებული ინერციით მბჟუტავი აზროვნება შეარხია და ყველა აალაპარაკა.“  ^{„მალშრემ“. ჟურნალი თეატრი და ცხოვრება. 1924 N4}   შინაარსის გარდა, სირთულეს „მალშტრემის“ ფორმისეული სპეციფიკაც ქმნიდა. თავად პიესის წყობაც კი ეპატაჟის ელემენტებს მოიცავდა, რაც სპექტაკლმაც შეინარჩუნა. ნაწარმოები ექვსი დამოუკიდებელი ნაწილისგან შედგებოდა – ფენომენოლოგია, ამორ ფატი, კენტავრები, კეთროვანთა დედოფალი, დადაისტების მოედანი და ანთებული საკირე – არც ერთი მათგანი ერთმანეთის პირდაპირი გაგრძელება არ იყო. განსხვავებული იყო სპექტაკლის მხატვრების – კ.ზდანევიჩისა და ირ.გამრეკელის ხელწერაც. სცენოგრაფიის სპექტაკლისეული არქიტექტონიკა, წინა ორი წარმოდგენის მსგავსად, მხატვრულ ტენდენციათა მრავალფეროვნებით ხასიათდებოდა. უფრო მეტიც აქ „გაზისა“ და „კაცი-მასას“  ფუტურისტულ, კუბოფუტურისტულ და კონსტრუქტივისტულ ძიებებს დადაიზმიც დაემატა. ყოველივე ეს ურთიერთისაგან მკვეთრად განსხვავებული ორი ხელოვანის (ზდანევიჩი, გამრეკელი)  ინტერპრეტაციის ნაზავის სახით მიეწოდებოდა მაყურებელს, რაც სპექტაკლის საერთო კონცეფციას ორგანულად შეესატყვისებოდა. პირველი, მე-3 და მე-6 მოქმედებების მხატვრობა ირ. გამრეკელს,  მე-2, მე-4 და მე-5 კი ზდანევიჩს ეკუთვნოდა.    ^{„მალშტრემი“ პროგრამა. ხელნაწერი. რუსთაველის თეატრის მუზეუმი. დოკ. N 2616}   პრემიერის შემდეგ ყველა ერთთავად აღნიშნავდა, რომ პირველი ნაწილი – „ფენომენოლოგია“ და მე-5 ნაწილი – „დადაისტების მოედანი“ წარუშლელ შთაბეჭდილებას ახდენდა მნახველზე. ^{ივ. გომართელი. მალშტრემი. ჟურნალი თეატრი და ცხოვრება. 1924. N 9. გვ .3}
ფენომენოლოგიის ხსენებისას, მით უფრო, გასული საუკუნის დასაწყისში, პირველივე ასოციაციები ჰუსერლის ფილოსოფიური მოძღვრებებს უკავშირდება. თუ იმასაც გავითვალისწინებთ, რომ ფენომენოლოგიური ესთეტიკის პრინციპები XX ს-ის 20-იანი წლების გერმანიაში პოპულარული იყო, ადვილი მისახვედრი ხდება, რომ ამ ტერმინს გრ. რობაქიძე მხოლოდ ტექსტისმიერი მანერულობის მიზნით არ იყენებს.

ჰუსერლის თანახმად, ფენომენოლოგიის ამოცანა უნივერსალური, იდეალური პრინციპების აღმოჩენაში მდგომარეობს, რომელთა მეშვეობითაც აღქმული და განცდილი სამყაროს წყობა განისაზღვრება. სამყაროსი, რომელიც ადამიანის ცნობიერების მიერ არის კონსტრუირებული და სრულიად დაცლილია ემპირიული შინაარსისაგან. შესაბამისად, შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ გრ. რობაქიძე პიესის დასაწყისშივე იძლევა ნაწარმოების არსის წვდომის, მისი შინაარსის ავტორისეული ვარიანტის წაკითხვის მეთოდს. თავისთავად ესეც კონსტრუქტივიზმია, ოღონდ – გონისმიერი. პიესის სცენიური ვერსიის შექმნისას, ნაწარმოების აღქმის იგივე პრინციპს ინარჩუნებს მარჯანიშვილიც, რასაც უმთავრესად სცენოგრაფიის მეშვეობით ახორციელებს. ამის მკაფიო მაგალითია „დადაისტების მოედანი“.  ასიმეტრიული თუ ასოციალური კოსტიუმები, – ჯამბაზების იერს რომ სძენს დადაისტებს (ილ.11, 12, 13, 14 ) და მბრუნავი მოედნებით შექმნილი აბსურდული გარემო, ყოველგვარი სოციალური განმაპირობებლებისგან, ასევე, ფუნქციური მახასიათებლებისგან ათავისუფლებს სანახაობას. სიჭრელის ზღვარზე მყოფი ფერადოვნება და კლოუნადა დადაისტური კონტექსტით, გროტესკისა და ეპატაჟის მაღალი ხარისხი და სცენოგრაფიული ინტერპრეტეცია, რომელიც თავისთავად „თამაშის“ სახეს იღებს – ძნელია აქ ტექსტი, ქმედება და გამოსახულება ერთმანეთისაგან გამიჯნო, რაც მხოლოდ სანახაობის სასიკეთოდ მეტყველებს.

X ს.-ის 20-იან წლებში რუსთაველის თეატრის სცენაზე დასახელებული დადგმების სცენოგრაფიებში თავს იყრის ექსპრესიონისტული, ფუტურისტული, კუბოფუტურისტული, კონსტრუქტივისტული და დადაისტური ძიებები. მსგავსი სინთეზი შეუძლებელია, ეკლექტურობით არ სცოდავდეს, მაგრამ ის რაც მიუღებელია დაზგური ფერწერისათვის, ხშირად, ორგანულია სცენოგრაფიისთვის.
ქართული პროფესიული სცენოგრაფიის სკოლის ჩამოყალიბება  გასული საუკუნის პირველ ათწლეულებს ემთხვევა.  კოტე მარჯანიშვილის ინიციატივით თეატრში არაერთი მხატვარი იწყებს მუშაობას, მათ შორისაა კირილე ზდანევიჩიც. სწორედ მის  ნამუშევრებს (დეკორაციები და კოსტიუმები სპექტაკლებისათვის „გაზი“, „კაცი-მასა“ და „მალშტრემი“) უკავშირდება თანამედროვე ევროპული მხატვრული ტენდენციების დამკვიდრების მცდელობა ქართულ თეატრალურ-დეკორაციულ სივრცეში. ერთი შეხედვით ძნელია ეს  ნამუშევრები ეროვნული იდენტობის ძიების კონტექსტში  განიხილო, თუმცა, ერთი უდაოა, ეს არის ის აუცილებელი წინაპირობა, რომელიც ძალიან მალე ქართულ სცენოგრაფიაში ადგილობრივი თვითმყოფადი მხატვრული ესთეტიკის  შექმნას უზრუნველყოფს  ირ. გამრეკელის და პ. ოცხელის შემოქმედების სახით.