სოფიო  იოსელიანი

ყოველი ახალი თაობა, იმის  მიუხედავად მოახდინა თუ არა მან მნიშვნელოვანი გარდატეხა, საკუთარ  კვალს ტოვებს ხელოვნებაში, რომელიც თავის დროის  სულისკვეთების უტყუარ გამომხატველს წარმოადგენს და ზოგჯერ იმ ფარულ ნაკადებსაც კი ააშკარავებს, რომლის აღმოჩენის უნარი, განსაკუთრებული ინტუიციის წყალობით, მხოლოდ ხელოვანს აქვს.

ყოველი თაობის ნაღვაწი  აუცილებელი რგოლია იმ დიდი ჯაჭვისა, რომელიც ურღვევ  კავშირშია ერთმანეთთან - ხიდია ძველსა და ახალს შორის. საფუძველი, რომელზედაც იგება ეს ხიდი – კავშირი – თაობებს შორის, როგორც ნებისმიერი სხვა რამ ხელოვნებაში, მოკლებულია უცვლელ წესს, ხან ხელშესახებია, ხან უხილავი. ზოგჯერ  იგი მიგნებულის უარყოფაზეა აგებული, ზოგჯერ  კი  წინა თაობის ტენდენციების  გაგრძელებაში მდგომარეობს.
სწორედ ასეთ მჭიდრო და რთულ ურთიერთკავშირზე შეიძლება საუბარი,  როდესაც  საქმე  ეხება 1960–იანელთა თაობის ქართველი  მოქანდაკეების შემოქმედებას. ისინი  არ უპირისპირდებიან  წინა  თაობას,  ერთდროულად  მისი  მოწაფეებიც არიან და თანამზახვრელნიც. აღრმავებენ რა 50-იანელთა მიერ დასმულ  ამოცანებს–პლასტიკური ფორმის დახვეწის, გამომსახველობის გამდიდრების, ეროვნული ფორმის ძიების   ტენდენციას, ისინი ამდიდრებენ ეროვნულ პლასტიკას  თაობისათვის  დამახასიათებელი  ინტონაციებით   (საინტერესოა რომ ანალოგიური პროცესები  შეინიშნება ქართული  ხელოვნების სხვა დარგებშიც).
ტრადიციის უწყვეტობას ვხედავთ დაზგურ პორტრეტშიაც, რომელმაც 1950-იან წლებში მნიშვნელოვანი ტრანსფორმაცია განიცადა, რაც გარკვეულად თავისი თანამედროვის მიმართ თვით მხატვრის დამოკიდებულების შეცვლით აიხსნება. პომპეზური, ოფიციალური, აკადემიური პორტრეტები მოკლევადიანი აღმოჩნდა. გაქრა ჰეროიკა, შეიცვალა პორტრეტის მზერა, რომელიც სულ უფრო ხშირად თითქოს სულის წიაღისკენაა  მიმართული. იკვეთება ქართველ მოქანდაკეთა

127

მიდრეკილება ხატოვანი, მეტაფორული აზროვნებისაკენ, სურვილი  ლაკონიური,  მონუმენტური   ფორმებით ძერწვისა, სწრაფვა დიდი განზოგადებისაკენ.
60-იანელთა თაობის  მოქანდაკეთა შორის  ყურადღება რუსუდან გაჩეჩილაძეზე გვინდა შევაჩეროთ. (ილ. 1 რუსუდანის პ-ტი) რ. გაჩეჩილაძე თავის თაობაში გამორჩეული პიროვნებაა და არა მხოლოდ იმიტომ რომ  მოქანდაკე ქალია, რაც თავისთავად იშვიათია როგორც ქართულ, ასევე მსოფლიო ხელოვნების ისტორიაში. რ. გაჩეჩილაძეს  უპირველესად  გამოარჩევს პირნათელი დამოკიდებულება თავისი  საქმისადმი, ხელოვნებისადმი, რომელშიაც სრულად აისახა მისი პიროვნების საუკეთესო ნიშნები.
რ. გაჩეჩილაძის  ნამუშევრების  რაოდენობა  არც თუ ისე დიდია.(ილ. 2 სახელოსნოს ხედი ? )  ამის  მიზეზი,  პირველ  ყოვლისა,  მისი  შემოქმედების   პრინციპშია საძიებელი. მომთხოვნელობა, დაუკმაყოფილებლობა  გაკეთებულით, თუნდაც სულ მცირე სიყალბის დაუშვებლობა იწვევს მიზნისკენ ხანგრძლივ, თვითდაკვირვებულ  სვლას. მკაცრი თვითკონტროლით შემოზღუდვა თავისა უშეღავათო მსაჯულის ტოლფასია. მისი ნამუშევრები მოკლებულია ზედმეტობას. მისთვის საინტერესოა ის არსებითი ადამიანში, რომელიც მხატვრის მიერ  ამოცნობილი, მისი საჭრეთლის  ქვეშ სრულიად მოულოდნელი, ახალი კუთხით  ცნაურდება.  რ. გაჩეჩილაძე  გონიერი  მოქანდაკეა. მან  ყოველთვის იცის რა აქვს სათქმელი, არასდროს არ გამოაქვს  გამოფენაზე ნედლი მასალა. არ ჩქარობს, არ ცდილობს გაკვირვოს მაყურებელი ეფექტური, მაგრამ  არა მისეული ფორმით.
რ. გაჩეჩილაძის შემოქმედების განმსაზღვრელ თემას  პორტრეტი წარმოადგენს. მაგრამ ადრე, პორტრეტამდე,  მას შესრულებული აქვს ჟანრული კომპოზიციები. ჟანრულ კომპოზიციაზე მოქანდაკე ახლაც მუშაობს. მისთვის ეს კიდევ ერთხელ დაფიქრების, გაანალიზების, ხანდახან კი პორტრეტებს შორის პაუზის – შესვენების - საშუალებაა. (ილ. 3 ჟანრული რელიეფი ?)
ამ მოქანდაკის ჟანრული კომპოზიციები თავისთავად იმსახურებენ სერიოზულ შესწავლას, მაგრამ ამჯერად ჩვენ მათ მხოლოდ იმ მიზნით შევეხებით, რომ უკეთ გავაცნობიეროთ მოქანდაკის პლასტიკური აზროვნება. ჩვენ არ განვიხილავთ ცალკეულ კომპოზიციას, არ გამოვარჩევთ ერთ რომელიმეს. ჩვენთვის ახლა საინტერესოა იმ ნიშნის, თვისების გამოკვეთა, რომელიც განსაკუთრებით  სახასიათოა  რ. გაჩეჩილაძის  პლასტიკისათვის   და ვლინდება როგორც ჟანრულ კომპოზიციაში, ასევე პორტრეტში.
მისი კომპოზიციები უპირველესად გამოირჩევა როგორც თემის, ასევე ფორმის განზოგადებით. კომპოზიციები მოკლებულია თხრობას,

128

სიუჟეტურ ქარგას, ვიწრო ჟანრულობას (მიუხედავად ნაწარმოების კონკრეტული დასათაურებისა. კომპოზიციას ახასიათებს მკაფიო არქიტექტონიკა, სივრცეში ფორმათა თავისუფალი განფენა, გამოკვეთილი, შეკრული სილუეტი, რიტმულობა. რიტმი რ. გაჩეჩილაძის პლასტიკის ორგანული, თანამდევი ნიშანია, მის სიმძაფრეს, გამოკვეთილობას, სიცოცხლის პულსაცია შეაქვს ქანდაკებაში. რიტმი რ. გაჩეჩილაძის სტილისტიკის განმსაზღვრელი, მაკოორდინირებელი თვისებაა. ის აწესრიგებს, აგვარებს კომპოზიციას, ცალკეულ  მოცულობებს, გრაფიკულ ხაზებს. კომპოზიციის დასათაურება ამ  ნაწარმოებში ეთნოგრაფიული ელემენტების შეტანის საშუალებას იძლეოდა, მაგრამ მოქანდაკე გაურბის გარეგნულ ნიშნებს, ეფექტებს, ან დიდი ტაქტით იყენებს მათ. მისი აზრით ეროვნული თვით ნაწარმოების პროპორციულ თანაფარდობაში, ფორმათქმნადობის წესში, არქიტექტონიკაში, რიტმში უნდა იკითხებოდეს. მართლაც, ყველა ერს აქვს, ალბათ, საკუთარი რიტმის გრძნობა, რომელიც გენეტიკური კოდით გადადის თაობიდან თაობაში. რ. გაჩეჩილაძის ქანდაკებათა საფუძვლად  ნაგულისხმევი რიტმის ხასიათი  შესაბამისია ძველ ქართულ ხელოვნებაში, ყველაზე თვალსაჩინოდ კი ქართულ ხუროთმოძღვრებაში ეროვნულ ნიშნად გამჟღავნებული რიტმისა.
რ. გაჩეჩილაძის ჟანრული  კომპოზიციები კარგად ავლენენ სივრცის  ფლობის მაღალ პროფესიონალურ ოსტატობას. მისეული პლასტიკური ფორმა წარმოგვიდგება არა როგორც თავის თავში ჩაკეტილი მთლიანობა, არამედ, როგორც სკულპტურული ობიექტისა და სივრცის ურთიერთობის  შედეგი. ცნობილია, რომ ქანდაკება, გარდა იმ კონკრეტული (ოთახის, ინტერიერის, პეიზაჟის) სივრცისა რომელიც მას გარემოს ან ფონს უქმნის, თავისთავად მოითხოვს სივრცობრივ გადაწყვეტას, უსასრულო სივრცის ზღვართა მონიშვნას, რაც ქანდაკების საკუთარი მასშტაბის, კომპოზიციის, შიდა ღერძების და სხვა მრავალი პლასტიკური ელემენტის  ერთობლიობით ხერხდება. რ. გაჩეჩილაძე ყოველთვის ითვალისწინებს ქანდაკების ამ თავისებურებას და  ოსტატურად ფლობს მასთან  დაკავშირებულ მხატვრულ ხერხებს.
რ. გაჩეჩილაძისთვის პორტრეტებამდე შექმნილი ნაწარმოებები მისთვის საგანგებოდ მნიშვნელოვან თემასთან მიახლოებას წარმოადგენდა.
,,პორტრეტი რთულია და დიდ გონიერებას ითხოვს ხელოვანისაგან“, შენიშნავდა მოლიერი. შ. ბოდლერის აზრით კი ,,კარგი პორტრეტი მოდელის დრამატიზირებული ბიოგრაფიაა – ყოველ ადამიანში არსებული ბუნებრივი დრამის გახსნაა“.
ორივე ციტატა  ლიტერატურულ  პორტრეტს ეხება, მაგრამ ესადაგება პორტრეტს  ზოგადად, ფერწერული იქნება იგი თუ სკულპტუ-

9. ქართული ხელოვნება, 9                             
129

რული პორტრეტი, მასალისმიერი სხვაობის მიუხედავად, ადამიანს ეხება, მაგრამ, თუ სახვით ხელოვნებაში კონკრეტული ზოგადდება, ლიტერატურული პორტრეტი პირუკუ - ზიარ თვისობრიობათა კრებულს ეფუძნება, რათა კონკრეტული, ცოცხალი  სახე მიიღოს.
მართლაც, რთულია პორტრეტის ხელოვნება. განსაკუთრებული ალღო, ნიჭია საჭირო მხატვრისთვის, რათა შეამჩნიოს ადამიანში მისი ამოუცნობი და ფარული თვისება. პორტრეტის ხელოვნება რთულია, პიროვნების შეცნობა საკუთარ სულში გატარებით და ნაწილობრივ შენივე პიროვნების პროეცირებით ხდება. ავტოპორტრეტულობა თითქმის გარდაუვალია პორტრეტში. რა თქმა უნდა, ასევე შეიძლება საუბარი ავტოპორტრეტულობაზე ხელოვნების სხვა ჟანრებშიც, თუნდაც ნატურმორტში ან პეიზაჟში. ცნობილია კ. კოროს, ვ. ვან–გოგის, პ. სეზანის ,,ავტოპორტრეტული“  პეიზაჟები (როდესაც ბუნების სრული გათავისება და მხატვრის სულიერ  არსებასთან შერწყმა ხდება). მაგრამ განსხვავებით პეიზაჟური ავტოპორტრეტისაგან, როგორც  ითქვა, პორტრეტებში ობიექტს წარმოადგენს საკუთრივ ადამიანი. მხატვარი თავადაც განიცდის მის ზეგავლენას, რაც,  თავისმხრივ, შემოქმედებით პროცესს მეტ სირთულეს და ფსიქოლოგიურ სიღრმეს ანიჭებს.
თუ ჟანრული სცენები რ. გაჩეჩილაძის შემოქმედების მხოლოდ ერთი წახნაგია და თავისი კამერულობით პიროვნულ  ლირიკას ემსგავსება, პორტრეტი უკვე დრამატურგიასთან შეჭიდების ცდაა.
პირველი მისი პორტრეტები 70–იან წლებში ჩნდება. ეს ჯერ მორიდებული ნაბიჯებია ახლის მოპოვების გზაზე, ახალი ამოცანის  დასაძლევად საკუთარ შესაძლებლობათა  მოსინჯვაა.
მიუხედავად იმისა, რომ პირველ პორტრეტებში, ჯერ მკაფიოდ  არ არის გამოკვეთილი მოქანდაკის ხელწერა, ეს ნამუშევრები მაინც შესრულების მაღალი ოსტატობითაა აღბეჭდილი.
რ. გაჩეჩილაძის შემოქმედებაში საეტაპო მნიშვნელობის ნაწარმოებია ქურთი ბიჭის პორტრეტი (თაბაშირი).(ილ. 4. ქურთი ბიჭის პორტრეტი) პორტრეტი შეფერილია – სახე წითელი ,,ოხრით“, თმა შავი ფერით.  მძაფრ ფერებს შეეძლოთ ჩაეკლათ ფორმა, მაგრამ მან არათუ გაუძლო ფერს, არამედ კიდევ უფრო მკვრივი და წონადი გახდა. პორტრეტი სიდიდით ოდნავ აღემატება ნატურას. ზუსტადაა მოძებნილი ზომა, რომელიც მასშტაბურია და ინტერიერის სივრცეში იკითხება, როგორც ხაზგასმულად შეკრული, ბურთივით მრგვალი ფორმა. პორტრეტის აგების ნათელი არქიტექტონიკა ეყრდნობა სახის კონსტრუქციას, ნაკვთების პროპორციულ ურთიერთშეხამებას. პორტრეტის სტილისტიკა კი   განპირობებულია    მოქანდაკის მიერ შექმნილი  ხატით,  რომლის  მთავარი,    განმსაზღვრელი ნიშანია სიჭაბუკე.  პორტრეტის აბრისი,

130

ფორმიდან ფორმაზე გადასვლის საზღვარზე წარმოქმნილი ხაზები მორკალური და  დენადია. ყოველი ნაკვთი, მკვრივად  გამოძერწილი ნიკაპი, დამახასიათებლად მნიშვნელოვანი პლასტიკურად  ნაძერწი ტუჩები  თუ ცხვირი, ემორჩილება პორტრეტის ერთიან   სტრუქტურას. პირველ შთაბეჭდილებას განსაზღვრავს ყველა დეტალის შემკვრელი მკვრივი მოცულობა თავის ქალისა. დაუნაწევრებელ, ზოგადად ნაძერწ თავის ქალას ფორმის, როგორც მაორგანიზებელ ძალას, თითქოს წონასწორობაში მოჰყავს და ,,დაჭერილი“ ჰყავს პორტრეტის ყველა ნაკვთი.
ამ ნაწარმოების შემდეგ რ. გაჩეჩილაძე უკვე გამორჩეულად პორტრეტზე მუშაობს. დროის მოკლე მონაკვეთში, დაძაბული მუშაობის  შედეგად, იქმნება ადრეული პორტრეტებისგან როგორც ზომით, ასევე გამომსახველობით, განსხვავებული ნაწარმოებები. მოდელის შერჩევისას რ. გაჩეჩილაძე არ ისაზღვრება - მის პორტრეტულ გალერეაში ვხედავთ ერთმანეთისგან სრულიად განსხვავებული გარეგნობის, ასაკის ადამიანებს. მისთვის ერთნაირად საინტერესოა, როგორც ხნიერის ასევე ახალგაზრდათა სახეები. საინტერესოა ყოველი მათგანი, მაგრამ ქვეცნობიერად მას მაინც ისეთი ადამიანები იზიდავენ, რომელთა გარეგნობაში მკაფიოდ გამოხატული  დაძაბული  სულიერი ცხოვრების კვალია აღბეჭდილი.
ო. ჭილაძის პორტრეტი (ილ. 5. ო. ჭილაძის პორტრეტი) მისი პირველივე დანახვიდან იბეჭდება  ჩვენს მეხსიერებაში ხასიათის  მძაფრი  გამოკვეთილობით (პორტრეტი ბრინჯაოსგანაა ჩამოსხმული, ნატურალურ ზომაზე ოდნავ დიდი). კომპაქტურად, მკვრივად ნაძერწი თავი განზოგადებულიცაა  და    კონკრეტულიცაა   ერთდროულად. პორტრეტის   მხატვრული გადაწყვეტა გამძაფრებულია სახასიათო ნაკვთების ხაზგასმით, მაგრამ  მთავარი  აქცენტი პორტრეტში მწერლის პიროვნების სიღრმისეულ თვისებებზეა დასმული.
პორტრეტის კომპოზიციური სტრუქტურა რთულია. მისი წყობა განისაზღვრება არა იმდენად კონკრეტული მოქმედებით, არამედ იმ მოძრაობით, რომელიც ადამიანის იერიდან, ხასიათიდან, ჩვევიდან მხატვრის მეხსიერებაში გადმოსული, იქცა პორტრეტის შინაგან მოძრაობად.
კომპოზიციაში ყურადღება გამახვილებულია  თავისებურ პორტრეტულ ნიშნებზე, რომელნიც მხატვრულადაა ტრანსფორმირებული და ორმაგ დატვირთვას  იღებს – გარეგნობის  აღმნიშვნელიცაა და ხასიათის გახსნასაც ემსახურება. მოდელის იერის შესაბამის შთაბეჭდილებას ამძაფრებს აზიდული მხრები, თითქოს გახევებული კისერი, საგანგებოდ დამძიმებული კეფა...
დაძაბულია მზერა (თვალის არე ოდნავ ამოზიდულია, კაკალი  კი გრაფიკულად გამოკვეთილი), დაძაბულია მოკუმული ტუჩების ბასრი

131

ხაზი, დაძაბულია ყოველი ფორმის ზედაპირის საზღვარი – კუთხოვანი, თითქოს ნაკვეთი ფორმა; დაძაბულია ყოველი ხაზი, რომელიც შუბლზე კვანძივით იკვრება. პორტრეტი განზოგადებულადაა ჩაფიქრებული, რასაც ერთგვარად შეეძლო დაეჩრდილა ხასიათის სიცოცხლე, მაგრამ ავტორის ოსტატობის თავისებურება სწორედ იმაში მჟღავნდება, რომ განზოგადებას თან ერთვის ინდივიდუალური  ხასიათის მეტყველი ასახვა. ასეთი შერწყმა ამ ორი მხატვრული პლანისა სახასიათოა თანამედროვე ქართული ხელოვნებისათვის. პორტრეტი ,,გაცოცხლებულია“ ნაკვთების არსებული ასიმეტრიის ხაზგასმით, მათი გამძაფრებით. ნაკვთების ასიმეტრია ერთ –ერთი მხატვრული საშუალებაა, ხერხია პორტრეტში  დაძაბულობის  გასაძლიერებლად. გარეგნული უმოძრაობის შეპირისპირება სულიერ მღელვარებასთან საერთოდ დამახასიათებელია რ. გაჩეჩილაძის პორტრეტებისათვის.
ო. ჭილაძის პორტრეტშიც ფსიქოლოგიზმი მიზანი კი არა, პლასტიკური ფორმების განზოგადების საშუალებაა.
პორტრეტი პლინტუსზე რკინის ღერძის  მეშვეობითაა დამაგრებული. იგი უშუალოდ არ დგას პლინტუსზე, არამედ ოდნავი დაცილებით, დაშორებითაა მოთავსებული. ამ ხერხით პორტრეტში მოქანდაკემ შემოიტანა სივრცე. ეს, თითქოს უმნიშვნელო, კომპოზიციური დეტალი აქტიურად ,,მუშაობს“ მხატვრული გამომსახველობის  გასაძლიერებლად, იდეურ  ჩანაფიქრს ხსნის – პორტრეტი ზეაწეულია.
რ. გაჩეჩილაძე განსაკუთრებულ მიდრეკილებას იჩენს ხატოვანი აზროვნებისაკენ. მაგრამ, ამავე დროს, მასთან ისეთივე სიძლიერით მოქმედებს მოდელის ხასიათის, მისი შინაგანი სამყაროს ცოდნა. მისი პორტრეტების სტილისტიკისათვის დამახასიათებელია კონკრეტულიდან ზოგადზე გადასვლა. ამ ორი საწყისის (კონკრეტულის და ზოგადის) შეხამება რ. გაჩეჩილაძის პლასტიკის ერთი ძირითადი თავისებურებაა, რომელიც, ამ შემთხვევაში, მწერლის სახის გახსნას ემსახურება.
პორტრეტი ბრინჯაოსგანაა შესრულებული. ბრინჯაო მდიდარი და  კეთილშობილი მასალაა. საკუთარი შესაძლებლობების გამოვლენასთან ერთად, მას თიხის  თვისებრიობის შენარჩუნებაც შეუძლია. ეს რბილი,  შეუმჩნეველი  გადასვლების, ცხოველხატული ძერწვის  საშუალებას იძლევა. შესაძლებელია მისი ზემოდან დამუშავება, ფორმის დაზუსტება, პრიალა ან ხაოიანი ზედაპირის შექმნა. გაპრიალებულ, ამობურცულ ადგილებზე სინათლის ბლიკი ამძაფრებს ფორმის იმ მონაკვეთს, რომელიც ფორმისა და სივრცის უკიდურეს საზღვარზეა. ქანდაკებაში ყოველთვის არის ასეთი ,,დაძაბული“ წერტილები, რომლებიც შეიძლება  გარეგნულად ბლიკით  არც იყვნენ  გამოვლენილნი, მაგრამ 

132

მაინც იგულისხმებოდნენ.  მოქანდაკე, განსაკუთრებით ძერწვისას, გრძნობს მასალის მასას, წონასა და ძალას, რომელსაც  თავისი მიმართულებაც  გააჩნია. თანაბარია შიგნიდან გარეთ მიმართული ძალის გავრცელება – სფეროს ყოველი წერტილი  ერთნაირი   დაძაბულობის მქონეა.  იმისთვის, რომ სფერო არ დაირღვეს, მასზე გარედან მოქმედი ძალა, სივრცის ზემოქმედება, ყოველთვის უნდა იყოს ტოლი ცენტრიდან მომავალი ძალისა. ამ თანაფარდობის დარღვევა ქმნის განსაკუთრებული ,,დაძაბულობის“ წერტილებს. გარე სივრცე და მასა თითქოს  შეჭიდებული არიან ურთიერთს, რათა ამ ჭიდილის შედეგად  გამოიკვეთოს  მასის საზღვრები და ამგვარად საზღვრებ მინიჭებული ფორმა მხატვრულ ფორმად იქცეს. ამ ჭიდილისას მასისა თუ სივრცის უპირატესობის გამოაშკარავება განსაზღვრავს ფორმის ხასიათს, მეტიც,  ფორმათა განვითარების ზოგად  ტენდენციებსაც ემთხვევა. თანამედროვე ეკლექტიზმის ხანაში, როცა ეს ტენდენციები, როგორც ხელოვნების  ისტორიის კუთვნილი, ცნობიერდება, მოაზროვნე მხატვარს ეძლევა იმის საშუალება, რომ წარსულის რომელიმე კონკრეტული მომენტის გამოცდილება თავისი მხატვრული ამოცანის შესაბამისად ,,აამუშავოს“ ფორმაში. ადვილი საპოვნელია ხელოვნების ისტორიაში მასისა თუ სივრცის უპირატესობის გამჟღავნების თვალსაჩინო მაგალითები, პირველისთვის ვთქვათ – შუამდინარეთის, ეგვიპტისა თუ ადრეული ბერძნული ბლოკური, შეკრული თვით მასალასავით მტკიცე ფორმა, სივრცის  უპირატესობისთვის კი - ბაროკალური, კედლის სიმტკიცის  მძლეველი  მხატვრობა, ქანდაკების  სფეროში კი, თუნდაც, ბერნინის შემოქმედება. თანამედროვე მოქანდაკე   უფრო  თამადად იჭრება მასისა და  სივრცის ურთიერთობაში, ამ ურთიერთობის  შესაძლებლობას მხატვრულ ხერხად  აქცევს (ჰ. მური, ო. ცადკინი). კომპოზიციაში მასისა და  სივრცის ახალი კავშირი მჟღავნდება მასის წიაღში ,,სივრცის ანაჭრების“ გაჩენით. მასა ისევ მოქმედებს სივრცეზე – ფორმას აძლევს  მას, ხოლო სივრცე  ამჟღავნებს   ფორმაზე   მასის  წიაღიდან   ზემოქმედების თვისებას. ამ  ახლებურად  გააზრებული  ურთიერთობის შედეგად ძველთაგანვე მოქმედი კანონი კონკრეტულის უსასრულობაში გადაზრდისა, დაცულია.
ბრინჯაოზე ეფექტურად იკითხება გრაფიკული ხაზისა  და პლასტიკური ფორმის შეპირისპირება. ამ ეფექტს ოსტატურად იყენებს  რ. გაჩეჩილაძეც. ბრინჯაოს  ღრმა, თბილი  ფერი  აქვს. დროთა მანძილზე მას პატინა ედება, მაგრამ თანამედროვე  პირობებში პატინირება ერთ-ერთი მხატვრული საშუალებაა ცხოველხატული ეფექტის მისაღებად. რ. გაჩეჩილაძის  ბრინჯაოსგან შესრულებული პორტრეტის სილუეტი მკაფიოდაა გამოკვეთილი, რადგან თვით მასალის სპეციფიკიდან  გამომდინარე მისი შთანთქმის (ფერით, ფორმით) საშიშროება

133

არსებობს. ბრინჯაოში ნაძერწის (ისევე, როგორც ფერწერაში მონასმის) განლაგების, სიდიდის შეცვლით იცვლება ზედაპირის ფაქტურის ხასიათი, შუქით მდიდრდება. შესაძლებელია, აგრეთვე ფორმა მახვილი, კუთხოვანი გახადო, მიამსგავსო ქვაში ნაკვეთს (ისე როგორც ეს ო. ჭილაძის პორტრეტშია). ო. ჭილაძის პორტრეტში ფორმა გამდიდრებულია თვალისთვის  ხშირად შეუმჩნეველი გადასვლებით, რომელნიც  მხოლოდ ხელის  შეხებით  აღიქმებიან, მაგრამ ქანდაკებაში ისეთივე მნიშვნელობისაა, როგორც ფერწერაში ქვედა  შრეები. მათ განსაკუთრებული სიღრმე, თრთოლვა და სიცოცხლე შეაქვთ ნაწარმოებში.
,,ო. ჭილაძის პორტრეტზე“ დაკვირვება გვიხსნის   რ. გაჩეჩილაძის პორტრეტებისათვის დამახასიათებელ კიდევ ერთ მხარეს. ო. ჭილაძის პორტრეტში, ისევე როგორც ზოგიერთ  სხვაში, ოსტატურადაა შეზავებული ძველი მსოფლიო (კონკრეტულად ეგვიპტის)  ხელოვნების ცალკეული ელემენტები, სხვადასხვა ეტაპთა ხელოვნების ასეთი ურთიერთგავლენა  უქმნის ნაწარმოებს განსაკუთრებულ ქვეტექსტს – თითქოს ის, ჩვენი დროის ნაყოფი, წარსული ეპოქების ხელოვნებასაა ნაზიარები.^{«На перепадах ассоциативно-исторических мотивов строит свои работы Р. Гачечиладзе. Ее портрет О. Чиладзе поначалу чем-то напоминает древнеегипетскую классику эпохи Эхнатона - скошенная форма головы, утонченность черт, особый тип духовности. Но, конечно, это лишь метафорический прием, с его помощью мастер своеобразно подчеркнула сложность и богатство внутреннего мира своего современника». А. Каменский «Время образа и образ времени», «Творчество», № 12, 1983, с. 8.} (ილ. 6. ნეფერტიტის პორტრეტი“)
ჩემი აზრით, ასევე გამორჩეულია „გოგლიკას პორტრეტი“ (ილ. 7. გოგლიკას პორტრეტი“). ქრონოლოგიურად ის წინ უსწრებს  უკვე  განხილულ პორტრეტს (ო. ჭილაძის პორტრეტში რ. გაჩეჩილაძის შემოქმედებითი პრინციპები, მოქანდაკის ხელწერა, უფრო მკაფიოდაა გამჟღავნებული. ამიტომაც  განვიხილეთ იგი პირველად. ხოლო თუკი „გოგლიკას პორტრეტი“ ამ თვალსაზრისით ნაკლებად ხელსაყრელი  მაგალითია,  ერთი მიზეზი ისიც   არის, რომ ეს პორტრეტი შუალედური მასალით – თაბაშირითაა შესრულებული).
სახის ნაკვთები პორტრეტში იმდენად გაზვიადებულია, რომ ერთი შეხედვით ის გროტესკულადაც წარმოგვიდგება. წინა პორტრეტებთან  შედარებით, აქ ფორმალური ამოცანების მიმართ მეტი  ინტერესია  გამჟღავნებული. პირველი დანახვისთანავე თვალში საცემია მოქანდაკის სურვილი – მდგრადი, თითქმის  ძვლამდე  მიყვანილი  კონსტრუქციული  ფორმის ხაზგასმისა, ნაკვთების სტილიზაციისა.