| პეიზაჟური ჟანრის განვითარების ახალი ტენდენციები 1930-იანი წლების ქართულ გრაფიკაში (ნაწილი II) |
|
მარინე მეძმარიაშვილი
რა იყო მიზეზი მხატვრის გამარტივებული მიდგომისა ნატურისადმი, რომელიც საინტერესო კომპოზიციათა შექმნის შესაძლებლობას იძლეოდა? ძნელია ვიფიქროთ, რომ იგი ვერ ამჩნევდა, ანდა არ ანიჭებდა მნიშვნელობას ძველი ქალაქის ამ თავისებურებებს. შესრულების ემოციური მანერა, ის ყურადღება როგორითაც იგი გადმოსცემს თბილისური სახლებისათვის დამახასიათებელ ფასადთა დეკორატიულ ელემენტებს, მეტყველებს გამოსახული ნატურისადმი მხატვრის სიყვარულზე, მის დაკვირვებულობაზე. პასუხს ამ კითხვაზე თვით ნახატთა ხასიათი იძლევა. მართალია ეს სურათები გამოირჩევიან ემოციურობითა და ცხოველხატულობით, რაც მიღწეულია დეკორატიულ ელემენტთა რიტმული მონაცემებითა და შუქჩრდილის ხშირი თამაშით, მაგრამ, დამახასიათებელია ასევე ნახატის არადამაჯერებლობაც. სვეტებს არ „უჭირავთ“ კაპიტელები, თავის მხრივ საყრდენიც ხის ძელთათვის არასაკმარისად მყარია. შენობათა სხვა ძირითადი ფუნქციური ელემენტებიც - კიბე, სახურავი, ერთმანეთთან არადამაჯერებლადაა დაკავშირებული, ისინი არ არიან „მიბმულნი“ სახლების ფასადებთან. მხატვარმა ვერ მოახერხა გადმოეცა ეზოთა და ღია ვერანდათა პერსპექტივაც. 1929-1930 წლებში ვ. ბებუთოვა-გაბუნიას მიერ შექმნილ ნახატთა გამარტივებული კომპოზიციური წყობის ძირითად მიზეზს, როგორც ჩანს, სწორედ პროფესიული მომზადების არასაკმარისი დონე წარმოადგენდა. დროთა განმავლობაში მხატვარი იძენს გამოცდილებას და უკვე 1934 წლის ნამუშევრები გამოირჩევიან რთული კომპოზიციური წყობითა და გამართული ნახატით. სურათებში „სახლი სირაჩხანის აღმართზე“, „ბაზარი ძველ მოედანზე“, „მონასტრის შესახვევი“ და სხვა, მხატვარი გამოსახავს ქუჩათა პერსპექტივას, რითაც მას ყურადღება პირველი პლანიდან გადააქვს მეორესა და უფრო შორეულ პლანებზე. სახლების ფასადი, რომელიც ადრე, მაყურებლის მიმართ ფრონტალურად იყო გამოსა- 64 ხული, ახლა რაკურსშია ნაჩვენები. შენობის ნაწილთა დაჩრილვისა და განათების საშუალებით გამოვლენილ ნაგებობათა არქიტექტონურობა. 1934 წელს შექმნილ კომპოზიციებში ავტორს აინტერესებს გამოსახოს არა მეორეხარისხოვანი დეკორატიული დეტალები, არამედ გვიჩვენოს შენობათა ფუნქციური ელემენტების რთული ურთიერთკავშირი. 1935 წელს მხატვრის ყურადღების ცენტრშია თბილისის ახლადმშენებარე უბნები, ამ თემაზე იგი ქმნის დიდი ფორმატის კომპოზიციებს - „ინსტიტუტის მშენებლობა“, „მთავრობის სახლის მშენებლობა“, „კალაიევის აღმართის მშენებლობა“, ამ კომპოზიციებში შენობის გამოსახულებას მთელი ფურცელი აქვს დათმობილი, ნაგებობის უშუალო მახლობლობაში ხალხი და სააღმშენებლო ტექნიკაა განლაგებული. მიუხედავად იმისა, რომ მხატვარი მიმართავს აქტუალურსა და შინაარსით დინამიურ თემას, იგი სინამდვილის აღქმის დროს რამდენადმე პასიური რჩება. სხვადასხვა სამუშაოთი დაკავებული ხალხის გამოსახვითაც კი მხატვარს ვერ შეაქვს მოძრაობა სურათში: მცირე ზომის ფიგურები, უზარმაზარ შენობათა ფონზე, სტაფაჟის როლს ასრულებს, ხოლო სააღმშენებლო ხარაჩოთა რთული კონსტრუქციები, მათი ფუნქციის გამოვლენის გარეშე, კომპოზიციათა დეტალებით გადატვირთვას იწვევს. ვ. ბებუთოვა-გაბუნიას მიერ 1932-35 წლებში შექმნილი ნახატები ახალ თემათა ძიებისა და ქართული საბჭოთა პეიზაჟური ხელოვნების ფორმირების რთულ პროცესს ასახავს. ის სირთულეები, რომელიც იმ პერიოდის ქართული პეიზაჟური გრაფიკის განვითარებაში დაკავშირებული იყო თანამედროვე ცხოვრების ამსახველ თემათა დაუფლებასთან, გამომჟღავნდა დ. კაკაბაძის შემოქმედებაშიც. დავით კაკაბაძე საფრანგეთიდან საქართველოში 1927 წელს დაბრუნდა და იმთავითვე აქტიურად ჩაერთო საზოგადოებრივ და მხატვრულ ცხოვრებაში. იგი მუშაობდა საქართველოს სამხატვრო აკადემიაში ხატვისა და ფერწერის მასწავლებლად, მოღვაწეობდა თეატრსა და კინოში, აფორმებდა ზეიმებსა და პარადებს. ამ მრავალმხრივი საქმიანობის მიუხედავად, 1933 წლამდე მას დაზგური ნაწარმოები არ შეუქმნია. თვითონ მხატვარმა თავისი ცხოვრების ეს წლები „დუმილის პერიოდად“ დაახასიათა. ამ დუმილის მიზეზს მხატვარი ასე ხსნის: „მე მინდოდა გამეგო თუ რა იყო საჭირო საბჭოთა ქვეყნისათვის, იმ ქვეყნისათვის, რომელიც აშენებდა სოციალიზმს, ჩემთვის ძნელი იყო უცბად გავრკვეულიყავი ყველაფერ იმაში, თუ აქ რა ხდებოდა“. ახალი, ქვეყნისათვის საჭირო თემის ძიების პროცესში დ. კაკაბაძე ისევ მშობლიური იმერეთის ბუნებას მიმართავს. „მე გულ- 5. ქართული ხელოვნება, 9 65 დასმით ვსწავლობდი იმერეთის ახალ პეიზაჟს, ვსწავლობდი, რათა გამეგო, თუ როგორ შეიცვალა იგი ახალ საზოგადოებრივ ცხოვრებასთან დაკავშირებით“ - იხსენებდა მხატვარი. 1933-34 წლების დ. კაკაბაძის შემოქმედებაში ჩნდება ახალი თემა - რიონჰესი. 1933 წელს იგი ქმნის ოთხ გრაფიკულ კომპოზიციას რიონჰესის გამოსახულებით. მათგან ორი შავი ტუშითაა შესრულებული, დანარჩენი ორი კი - გუაშითა და აკვარელით. ამ უკანასკნელი ორი სურათის ზედაპირი დამატებით ფერადი ფანქრითაა დამუშავებული. ნამუშევართა გაცნობისას ცხადი ხდება, რომ დ. კაკაბაძე ხატვის პროცესში ცდილობდა შეგუებოდა მის მშობლიურ მხარეში მომხდარ ცვლილებებს. თვით იმერეთის ბუნება სურათებში უცვლელი დარჩა - მთების ფერდობები კვლავ ნაჭერ-ნაჭერ ლოკალური ფერებითაა დანაწევრებული, აქა-იქაა გამოსახული ალვის ხეებიც, მაშინ, როდესაც ამ ჰარმონიულ გარემოში კაშხლის კონსტრუქციულსა და ხისტ ფორმებს აშკარა დისონანსი შეაქვს. ეს შეუთავსებლობა ბუნებასა და ნაგებობას შორის, განსაკუთრებით თვალნათლივ ჩანს აკვარელით შესრულებულ კომპოზიციებში. ამ სურათებში კაშხლის გიგანტური ნაგებობა იმერეთის პეიზაჟში უცხო სხეულად აღიქმება. უკანა პლანზე გამოსახულ მთათა ზედაპირს ფერადი - მწვანე, ყვითელი, წითელი და ყავისფერი, სწორკუთხა ფორმის მინდვრები ხალიჩასავით ეფინება. მათ თავზე თეთრი ღრუბლებით ცის ვიწრო ზოლია გამოსახული. წინა პლანზე ნაჩვენები მდინარე თავისი შეფერილობითა და ზედაპირის დამუშავებით თითქოსდა უნდა პასუხობდეს ცის გამოსახულებას. სინამდვილეში კი ჩვენ ვხედავთ დაპირისპირებას ტალღების მოუწესრიგებელ, მონოტონურ დინებასა და ღრუბელთა თავისუფალ მოძრაობას შორის. ეს წინააღმდეგობა კიდევ უფრო ნათლად ჩანს იმ ხერხებში, რომლებსაც მხატვარი ხმარობს კაშხლის გამოსახვისას, კაშხლის ფორმები სახაზავის მეშვეობითაა ამოხაზული, მის გამოსახატავად ძირითადად ორი ფერია გამოყენებული, შავი - შენობის კონტურისათვის, თეთრი კი - კედლების გადმოსაცემად. აქა-იქ ჩართული მუქი წითელი ფერი კი კაშხლის მოცულობას გამოავლენს. კაშხლის ფორმათა სიხისტე ფერწერული და დეკორაციული პეიზაჟის ფონზე განსაკუთრებით თვალშისაცემია.  ამ თემაზევე 1934 წელს შექმნილ ფერწერულ ნამუშევრებში, მხატვარმა შეძლო დაეძლია მის შენებაში არსებული კონფლიქტი საინჟინრო ნაგებობისა და ბუნებას შორის. ამ კომპოზიციებში რიონჰესის შენობისა და პეიზაჟის მასშტაბური თანაფარდობაა შეცვლილი. მთების გამოსახულობას მთელი სასურათე სიბრტყე უჭირავს, ხოლო კაშხლის ნაგებობა, მნიშვნელოვნად შემცირებულია, თავისუფალი
66 მონასმებით შესრულებული რიონჰესის შენობა ფერის თვალსაზრისითაც ორგანულად ერწყმის მის გარემომცველ ბუნებას. ქვეყნის ინდუსტრიალიზაციის პროცესი დიდი ხნის განმავლობაში აღელვებდა დ. კაკაბაძეს. საფრანგეთში გამგზავრებამდე, ჯერ კიდევ 1927 წელს სურათში „ინდუსტრია“ იგი ინდუსტრიის ალეგორიულ ხატს ქმნის. სურათზე გამოსახულია იმერეთის მთებსა და გორაკებს შორის გადებული კოლოსარული, გეომეტრიული ფორმის თაღედი და მასთან შედარებით მცირე ზომის, ნახევრად დანგრეული მოდინახეს ციხე. რომელიც აკონკრეტებს მოქმედების ადგილს, და ამავე დროს აღიქმება როგორც სიმბოლო დაკარგული წარსულისა. უნდა ვიფიქროთ, რომ მხატვრისათვის ამ თემის ათვისება უმტკივნეულო პროცესი არ იყო. მოგვიანებით, 40-50-იან წლებში, როდესაც რესპუბლიკაში ინდუსტრიალიზაციის მშენებლობამ ფართო ხასიათი მიიღო, დ. კაკაბაძემ ამ თემაზე შექმნა გრაფიკული ფურცელი „ქვის სამტეხლო“, „სამგორი“ და ფერწერული ტილოები „სვანეთი“, „მადნის დამუშავება“, „ფოთის ელევატორი“ და სხვა. 30-იან წლებში მხატვრის შემოქმედებაში უფრო უმტკივნეულოდ და ორგანულად იჭრება სვანეთის თემა. მის ყურადღებას სვანეთის ბუნება და დასახლებათა თავისებურებანი იზიდავს. 1929-1930 წლებში სვანეთის პეიზაჟებს ხატავს ვ. ლანსერეც. თავის სურათებში იგი ცდილობს პირველ რიგში მთებში განლაგებული კოშკების ხატოვანება და ეფექტური ფერწერულობა ასახოს. ამიტომ სვანეთის პეიზაჟების შექმნისას ი. ლანსერე ფერწერას მიმართვას. ის სქლად განზავებულ ტემპერას იყენებს და ფართო პასტოზური მონასმებით ხატავს. სულ სხვაგვარად აღიქვამს სვანეთის პეიზაჟს დ. კაკაბაძე. მას იტაცებს სვანური სახლებისა და კოშკების მკაფიო სილუეტები, მთაგორიანი ლანდშაფტით ნაკარნახევი მათი განლაგების რთული რიტმი. ამიტომ გამომსახველობის მთავარ საშუალებად იგი ირჩევს ხაზს, ხოლო კომპოზიციის აგების პრინციპად კი რიტმს მიმართავს. სერია „სვანეთი“ 13 ფურცლისაგან შედგება (30 X 41. ფ. აქვ.). ამ სერიის შესრულებას ნატურის ხანგრძლივი შესწავლა უძღოდა წინ. დ. კაკაბაძემ სამჯერ იმოგზაურა სვანეთში და მხოლოდ მაშინ, როცა თემას შინაგანად დაეუფლა შეუდგა ნახატების შესრულებას. სერიის ცალკეული ფურცელი დასრულებულ მხატვრულ ნაწარმოებს წარმოადგენს. მხატვარი ყოველთვის ახალ-ახალ ხედებს ირჩევს, თუმცა მკაცრად იცავს სერიის ერთიან მხატვრულ ფორმას. ამ სურათებში გამოსახულება მთლიანად ავსებს კომპოზიციის „კადრს“: პირველ პლანზე წარმოდგენილია მაყურებელთან მაქსიმალურად მიახლოვებული ჯგუფი ნაგებობებისა, უკანა პლანზე მთები, მთების თავზე 67 კი ცის ვიწრო ზოლია. ზოგიერთ კომპოზიციაში მხატვარი არ ტოვებს ადგილს ცის გამოსახატავად. სივრცე სურათებში ღრმა არ არის, იგი უკანა პლანზე მთების გამოსახულებითაა ჩაკეტილი. სივრცე შედარებით თავისუფლად ჰორიზონტალზე ვითარდება. სივრცის ჰოპიზონტალზე განვითარების შთაბეჭდილებას კომპოზიციის მარჯვენა და მარცხენა ნაპირზე „კადრით“ ჩამოჭრილი სახლებისა და მთის გამოსახულებათა ფრაგმენტები ქმნის. სახლები და კოშკები, ქვის მასიური კედლებით ჩაჭედილია ვიწრო სივრცეში, რომლის სიღრმე სასურსათო სიბრტყის წინა კიდისა და უკანა პლანზე გამოსახულ მთებს შორის არსებული პირობითი მანძილითაა განსაზღვრული. კოშკი, რომელიც სახლთა სახურავების თავზეა აღმართული, ქმნის პეიზაჟს რთულ სიმაღლეთა სხვაობით. სვანური არქიტექტურის ლაკონური ფორმები ფანქრის მკაფიო ხაზითაა ამოხატული. დ. კაკაბაძე ირჩევს ძირითადსა და დამახასიათებელს, იგი არ ცდილობს გადმოსცეს საგანთა ფაქტურა და დეტალები. ფასადთა ძუნწი და მკაცრი დეკორაციული ელემენტები, კოშკთა თაღოვანი დაბოლოებები, მოტივი, რომელიც როგორც რეფრენი მეორდება ყველა კომპოზიციაში, ამ სურათებში მით უფრო მეტ გამომსახველობით ძალას იძენს. გრაფიკულ სერიაში „სვანეთი“, ისევე, როგორც სერიაში „ძველი თბილისი“ (1918 წ.), ახლო და შორეულ პლანებზე გამოსახულ ნაგებობათა კონტურები ერთნაირი ინტენსიობითაა ამოხატული. მაგრამ თუ 1918 წელს შესრულებულ ნახატებში გამოსახვის ეს ხერხი „უჰაერო“ პეიზაჟის შთაბეჭდილებას ქმნიდა, აქ ეს შთაბეჭდილება არ არის შექმნილი. მხატვარი „ძერწავს“ მოცულობებს და სივრცეს განათებით „აგებს“. კერძოდ სივრცის შესაქმნელად შენობის განათებულ და ჩამუქებულ სიბრტყეთა დაპირისპირებას მიმართავს. კონკრეტული ხაზის გარდა, ამ კომპოზიციებში, დიდი მნიშვნელობა ენიჭება თავისუფალ, მოძრავ შტრიხს, რომელიც გამოსახულებათა - სახლის, კოშკის, მთის, ღრუბლების - სილუეტის საზღვრებშია მოქცეული. ეს სწრაფი და მოქნილი შტრიხი აკვარელის სარჩულზეა დადებული და იმავე ფუნქციას ასრულებს, რასაც პარალელური, რამდენადმე მშრალი დაშტრიხვა ნახატთა სერიაში „ძველი თბილისი“, დიდ მნიშვნელობას ანიჭებს მხატვარი ნაწარმოებთა ფერადოვან გადაწყვეტასაც. ის ხმარობს ჩამქრალ, ერთმანეთთან ჰარმონიულად შეთანხმებულ ფერებს - მწვანეს, ყავისფერს, ბაც-ყვითელს, რითაც აღწევს ტონალურ სიმდიდრეს. აკვარელი კომპოზიციის განათებულ ადგილებში გამჭვირვალეა, იქ სადაც ჩრდილია გადმოცემული იგი შედარებით სქელ ფენად არის დადებული. ფერის ერთგვარი პირობითობა და განზოგადება, რომელიც დამახასიათებელია ამ ნამუშევ- 68 რებისათვის არ არღვევს მათზე წარმოდგენილი პეიზაჟის კონკრეტულობისა და რეალურობის შთაბეჭდილებას. სერია „სვანეთი“ ყველაზე მნიშვნელოვანი და ვრცელი სერიაა დ. კაკაბაძის მიერ 30-იან წლებში შესრულებულ გრაფიკულ ნაწარმოებთა შორის. მასში, განსხვავებით სერიებისა „ძველი თბილისი“ და „რიონჰესი“, არქიტექტურა ბუნებასთან კავშირშია წარმოდგენილი. პეიზაჟის მიმართ მხატვრის ასეთმა ახალმა მიდგომამ განვითარება პოვა 40-იან წლებში შექმნილ ნახატთა სერიებში: „კიკეთი“, „თბილისის გარეუბნები“ და „თბილისი“. ახალ, ინდუსტრიულ თემატიკას თავის შემოქმედებაში ამუშავებს ელენე ახვლედიანიც. 30-იანი წლების შუა ხანებში იგი ასრულებს ნახატებს: „ზესტაფონი. ფერაშენადნობი ქარხანა“, „სოხუმის დოკები“, „რიონჰესის კაშხალი“. სამივე ნამუშევარი დაუმთავრებელია. მათში, ისევე როგორც დ. კაკაბაძის მიერ შექმნილ პირველ ინდუსტრიულ პეიზაჟებში, შეიმჩნევა ის სირთულეები, რომელიც ახლდა ახალი თემის ათვისებას. ნახატი „ზესტაფონი, ფეროშენადნობთა ქარხანა“ ნატურიდან არის შესრულებული. როგორც ჩანს, ეს ნამუშევარი წარმოადგენდა დამხმარე მასალას მხატვრის მიერ ჩაფიქრებული ფერწერული ტილოსათვის. სურათზე ქარხნის ნაგებობებია გამოსახული. კომპოზიციაში აღნიშნულია მხოლოდ პირველი პლანი. ნახატი დაზუსტებული არ არის. სურათზე ფანქრით მინიშნებულია მხოლოდ ის ფერები (კერძოდ, ოქრა, სინგური, კრაპლაკი და ა.შ.), რომლებიც მხატვარს მომავალი მუშაობისას უნდა გამოეყენებინა. თუმცა, უნდა ითქვას, რომ ამ ნახატის მიხედვით ფერწერული ტილო აღარ შექმნილა. სურათში „სოხუმის დოკები“ დოკებში მდგარი აფრიანი ნავებია გამოსახული. ნავები, რომლებიც კომპოზიციის მარჯვენა ნაწილშია თავმოყრილი, ნაჩვენებია ხედვის იმ წერტილიდან, საიდანაც უკეთ აღიქმება მათი მკაფიო და გამომსახველი სილუეტი. ამ სურათებში გემბანის მძიმე ჰორიზონტალი შეპირისპირებულია ცისკენ აღმართული იალქნების მსუბუქ ვერტიკალებთან. ფორმათა თანაბარი პარალელური დაშტრიხვით ხაზი ესმება გემის კორპუსის წონასწორობას. ბუნება ამ ნახატში არ არის გამოსახული, რის გამოც იქმნება შთაბეჭდილება თითქოს ეს ნამუშევარი დამთავრებული არ არის. სურათში „რიონჰესის კაშხალი“ ე. ახვლედიანი კაშხლის ნაგებობასაც გარემომცველი ბუნების გარეშე წარმოგვიდგენს. კომპოზიციის მარცხენა მხარეს გამოსახული ხე და წყალი, რომელიც რამდენიმე შტრიხის საშუალებითაა გადმოცემული, პეიზაჟის ატრიბუტად აღიქმება მხოლოდ. აღსანიშნავია, რომ კაშხლის უზარმაზარი ნაგებობის არქიტექტურული დატა- 69 ლები სახაზავის მეშვეობითაა შესრულებული. ე. ახვლედიანის ამ პეიზაჟებში არ ვლინდება მხატვრის შემოქმედებისათვის დამახასიათებელი ემოციონალურობა. 1950-იან წლებში ე. ახვლედიანი კვლავ უბრუნდება ინდუსტრიულ თემას. ამ ნამუშევრებს იგი ზეთის საღებავებით ასრულებს. 30-იან წლებში გრაფიკის დარგში ე. ახვლედიანის მიღწევები წიგნის გაფორმებასთანაა დაკავშირებული. ის ასრულებს ილუსტრაციებს დ. კასრაძის პოემა-ზღაპრისათვის „ქარპეპელა“, ასევე აფორმებს და ქმნის ილუსტრაციებს წიგნებისათვის „ტომ სოიერი“, ვ. ჰიუგოს რომანისათვის „ადამიანი, რომელიც იცინის“ და გ. ლონგფელოს ნაწარმოებისათვის „სიმღერა ჰაიავატაზე“. საინტერესოა ლადო გუდიაშვილის მიერ ამ „ახალი პეიზაჟების“ ინტერპრეტაციაც. 30-იანი წლების დასაწყისში შექმნილი პეიზაჟი „ახალი სვანეთი“ სიუჟეტების გულუბრყვილო გადმოცემებითა და შესრულების მანერით კარდინალურად განსხვავდება ამ შემოქმედის სხვა ნამუშევრებისაგან. ამ ნახატებში სვანეთისათვის დამახასიათებელი ტრადიციული პეიზაჟი კოშკებითა და მთის მწვერვალებით, უკანა პლანზეა გადატანილი და კომპოზიციაში მხოლოდ ფონის როლს ასრულებს, ხოლო ახალი ცხოვრების იდეის მატარებლად გვევლინება დიდი და ნათელი სახლები, მათ მახლობლად გაშენებული სკვერები ყვავილებითა და გაზონებით. სახლთა სილუეტების, ფასადთა დეტალებისა და გამწვანების ელემენტების გადმოცემა ამ სურათზე რეგულარულ ხასიათს ატარებს, რითაც განსხვავდება უკანა პლანზე გამოსახული, ცხოველხატულად განლაგებული მთებისა და სვანური კოშკებისაგან. ლ. გუდიაშვილი ახალ შენობათა გამოსახვისას სახაზავს იყენებს. სახაზავს მიმართავს ასევე ე. ახვლედიანი და დ. კაკაბაძე რიონჰესის კაშხლის გამოსახატავად. ინდუსტრიულ პეიზაჟებში ეს სამი ცნობილი მხატვარი ხისტ ნახატს, როგორც ჩანს მიმართავს იმიტომ, რომ მათთვის ეს ახალი თემა მშრალ, კონსტრუქციულ ფორმებთან იყო დაკავშირებული. ლ. გუდიაშვილის პეიზაჟი „ახალი სვანეთი“ კომპოზიციის აღწერილობითი ხასიათის ილუსტრაციას უახლოვდება. 30-იანი წლების მეორე ნახევარში ქართველ გრაფიკოსთა ნამუშევრების თემატიკა ფართოვდება და მჭიდროდ უკავშირდება ქვეყნის თანამედროვე ცხოვრებას. ამ პერიოდში ქართველ მხატვართა ახალგაზრდა თაობის წარმომადგენელნი თავიანთ ნაწარმოებებში სულ უფრო მეტ ადგილს უთმობენ ინდუსტრიალიზაციის თემას და განახლებული ქალაქისა თუ სოფლის ცხოვრების ამსახველ თემატიკას. აღნიშნული თემების გარდა წარმატებით ვითარდება ასევე არქიტექტურული პეიზაჟიც. 30-იან წლებში შექმნილ გრაფიკულ პეიზაჟებს 70 მხატვრულ ღირებულებასთან ერთად დოკუმენტური მნიშვნელობა აქვს. ინდრუსტიულ პეიზაჟსა და განახლებული სოფლის ამსახველ თემატიკას მიმართავენ გრაფიკოსები დავით ქუთათელაძე და ვლადიმერ კეშელავა. ვლ. კეშელავას კომპოზიციაში „ბობოყვათი. ჩაის მეურნეობა“ შტრიხების ხასიათითა და სიხშირით გადმოცემულია ოფორტისათვის დამახასიათებელი ტონალური სიმდიდრე - ღრმა ხავერდოვანი შავი ფერიდან სადაფისფერ ნაცრისფერამდე. გრავიურის ზედაპირის ფაქიზი დამუშავებით მხატვარი აღწევს პეიზაჟის ჰაეროვნების შთაბეჭდილებას, რითაც მას კამერულ ჟღერადობას ანიჭებს. სულ სხვაგვარადაა გადაწყვეტილი მისივე ფერადი ლითოგრაფია „ბობოყვათი. ჩაის კრეფა“. ნახატის სიხისტე, ფერების შეუხამებლობა, კომპოზიციის რეგულარობა ამ ნაწარმოების სქემატურ ხასიათს განაპირობებს. 30-იან წლებში გრავიურის ტექნიკით მუშაობს დავით ქუთათელაძეც. ერთ-ერთი პირველი გრავიურა, რომელიც მხატვარმა მიუძღვნა თანამედროვე პეიზაჟს, არის ქსილოგრაფია „ზაჰესი“. ეს კომპოზიცია „სარმის“ წრის მხატვართა ნამუშევრების ტიპიურ ნიმუშს წარმოადგენს. ამ კომპოზიციაში, ისევე როგორც „სარმის“ წევრთა სხვა ნამუშევრებში იგრძნობა ცრუ რევოლუციური პათოსი, რომელიც ფორმათა ხელოვნურ გაზვიადებაში და ხელოვნურად შეტანილი დინამიზმით გამოიხატა. მოგვიანებით დ. ქუთათელაძე შორდება „სარმის“ შემოქმედებით პოზიციებს და სამყაროს რეალისტურად ასახვას მიმართავს. ასეთი ხასიათის ლითოგრაფიებია „თბილისი მუხრანის ხიდთან“, „თბილისი“, „ბათუმის სანაპირო“, „ინდუსტრიული ქალაქი“, „საქართველოს ჩაის მეურნეობა“. ამ ლითოგრაფიათა მხატვრული გამომსახველობა აკვარელის მქრქალი ფერის შეტანითაა გამდიდრებული.    1935-37 წლებში ქუთათელაძე ქმნის კომპოზიციებს, რომლებზედაც საქართველოს ინდუსტრიული ობიექტებია ასახული („რიონჰესი“, „ტყვარჩელი“, „მაღაროები“). მხატვრის სურვილი, მაქსიმალური სიზუსტით გადმოსცეს ესა თუ ის ინდუსტრიული ობიექტი, განაპირობებს კომპოზიციათა გადატვირთვას მეორეხარისხოვანი დეტალებით, რაც ამ სურათებს დოკუმენტურ-მიმოხილვით ხასიათს ანიჭებს.
ამგვარად, 1930 წლების ქართულ პეიზაჟურ გრაფიკაში წამყვან თემას სოფლისა და ქალაქის განახლებისა და ინდუსტრიალიზაციის თემები წარმოადგენს. ამ თემათა გაბატონება ქართულ სახვით ხელოვნებაში ქვეყნის სოციალურ-პოლიტიკური ვითარებით იყო განპირობებული, ხოლო მათი გათავისუფლება სხვადასხვაგვარად ხდე- 71 ბოდა და გამოხატავდა მხატვრების დამოკიდებულებას ახალი ცხოვრებისადმი. სხვადასხვა მხატვართან „ახალი“, „აქტუალური“ ხან რომანტიკულ-ამაღლებულად წარმოგვიდგება, ხან კი ღრმა შინაგან წინააღმდეგობებს შეიცავს, ზოგჯერ გულუბრყვილოდ გაიდიალებულია, ზოგჯერ კი „დოკუმენტურად“ აღწერილი. 30-იანი წლების ქართული გრაფიკის ერთ დიდ მიღწევად უნდა ჩაითვალოს ქართველი მხატვრების მიერ ოფორტის, ქსილოგრაფიის, ლინოგრავიურის და ლითოგრაფიის ტექნიკის ათვისება, რამაც გაამდიდრა პეიზაჟური ჟანრის ნაწარმოებები და მრავალმხრივ განსაზღვრა ამ დარგის მომავალი განვითარება. ამ პერიოდში ყველა გრაფიკული პეიზაჟი ერთ პროფესიულ დონეზე შესრულებული არაა. ეს ახალი თემების, გრაფიკის ახალი სახეობების, განხრების სირთულითაც აიხსნებოდა და ქართველი გრაფიკოსების არასაკმარისი ტექნიკური აღჭურვილობითაც. ქართულ გრაფიკულ პეიზაჟში გამოვლინდა როგორც ქართული ხელოვნებისათვის სპეციფიკური, ასევე ამ პერიოდის მთელი საბჭოთა გრაფიკისათვის დამახასიათებელი პრობლემები. МАРИНА МЕДЗМАРИАШВИЛИ НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В РАЗВИТИИ ПЕЙЗАЖНОГО ЖАНРА В ГРУЗИНСКОЙ ГРАФИКЕ 1930-х ГОДОВ Резюме В грузинской пейзажной графике 1930-х годов широкое отображение находит тема современности. Индустриальные мотивы в пейзаже, обновленные города и села привлекают внимание как молодых, сформировавшихся в советское время художников - К. Квеес, А. Чернышкова, Д. Кутателадзе, В. Кешелава, так и мастеров старшего поколения - Д. Какабадзе, Л. Гудиашвили, Е. Ахвледиани, В. Бебутовой-Габуния. В произведениях этих художников по-новому ставятся сложные вопросы взаимосвязи человека и окружающего его мира. Освоение этой темы шло по разным направлениям и отражало индивидуальное отношение художников к этим проблемам. Оно колеблется у разных художников, на различных этапах их творческой деятельности, от простодушной идеализации „нового“ до его документального описания. Большим достижением грузинской графики рубежа 20-х - 30-х годов можно считать обращение грузинских художников к технике офорта, ксилографии, линогравюры и литографии, которая обогатила художественных язык произведений пейзажного жанра и во многом обусловила пути его дальнейшего развития. Не все произведения этого периода исполнены на одинаково высоком профессиональном уровне. Однако эти работы важны, как документальное свидетельство современников о своей эпохе и о путях развития грузинской пейзажной графики. სტატიის ბეჭდური ვერსია: ჟურნალი „ქართული ხელოვნება“, სერია – B, N 9, 1991 |