| ნიკო ფიროსმანაშვილის „პატარა მეთევზე“ (ნაწილი II) |
|
დიმიტრი თუმანიშვილი
რა რიგისაღა იყო ნ. ფიროსმანაშვილის ეროვნულ-მხატვრულ მემკვიდრეობასთან წილნაყარობა? მისი თანამედროვენიცა და ახლანდელი ადამიანებიც მას ძველი ქართული ხელოვნების გამგრძელებლად აღიქვამდნენ და აღიქვამენ. ფიროსმანის სურათების პირობით-სიბრტყით-იერატიული ნიშნები, მათი მონუმენტურობა ყველას ჩვენებურ კედლის მოხატულობებს ახსენებს.
მხოლოდ ისტორიულად მოაზროვნე ადამიანი აუცილებლად იმასაც ცდილობს, მოძებნოს ის გარემო, რომელმაც აღმოაცენა რაგინდ იყოს გამორჩეულ-ორიგინალური ხელოვნება. ჩვენს შემთხვევაში იგი ჯერაც მონიშნული თუა. კ. ზდანევიჩი, მაგალითებრ, ნ. ფიროსმანიშვილის მხატვრობის წყაროდ, ქართულ ფრესკასთან ერთად, ხალხური თიხის ქანდაკებასა და ხელოვნებას ასახელებს. კ. ზდანევიჩი, ნიკო ფიროსმანაშვილი, თბ., 1965, გვ. 14 ძალზე მრავალგვარ წანამძღვრებს უძებნის მას ე. კუზნეცოვი: ისევ და ისევ ეკლესიათა მოხატულობანი, თიხის სათამაშოები, ქართული ეროვნული ტანისამოსი, საფლავის ქვები, თავსაკრავის საუთოებლის ფერწერული სამკაული, აბრები, ფოტოგრაფიების „ფონები“, დუქან-სადარბაზოთა მოხატულობა, „ტფილისური პორტრეტები“, ყაჯართა ხანის სპარსული პორტრეტები, სპარსული მინიატურა თუ ლითოგრაფიები, XIX საუკუნის საეკლესიო ფერწერა, ფოტოსურათები, საჟურნალო ნახატ-ილუსტრაციები. Э. Кузнецов. დასახ. ნაშრ., გვ. 70-74; აგრეთვე; Э. Кузнецов, Искусство Нико Пиросманашвили как явление "третьей културы". კრებულში: Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени, М., 1983., с. 108-111 . გაცილებით კონკრეტულია გ. ხოშტარიას მიერ მოხაზული წრე: საფლავის ქვების რელიეფები, „ტფილისური პორტრეტების“
30 ერთი ჯგუფი (მისით, ასე ვთქვათ „მოხალხურო“ - „მუხრან ბატონთა პორტრეტის“ ირგვლივ თავმოყრილი), ე.წ. „ეთნოგრაფიული სურათები“, აბრები, Г. Хоштария, Своеобразие ..., გვ. 15-16; მისივე, Творчество... გვ. 157-158, 164-168. საუბრობს რა „ფიროსმანაშვილის მხატვრობაში შუა საუკუნეების მონუმენტური მხატვრობის აშკარა, ყველასაგან დანახულ ნიშნებზე“, გ. ხოშტარია იმასაც დასძენს, ნაკლებად სარწმუნოაო ამ მსგავსების მხოლოოდენ უშუალო შეხვედრითა თუ საერთო მსოფლგაგებით ახსნა, „გაცილებით ლოგიკური იქნებოდა გვეფიქრა“, რომ „ეს ნიშნები ფიროსმანაშვილის მხატვრობაში XIX საუკუნის მხატვრობის ნიმუშების გზითაა შემოსული, უკვე არა „წმინდა“ სახით, ე. ი. დაზგურობის ნიშნებთან ერთობლიობაშიო“. მისივე, Творчество... გვ. 164 საკითხავი ისღაა, რა უნდა ვიგულვოთ ნიშანდობლივ XIX საუკუნის ფერწერის იმ ნაწარმოებებად, რომელთაც ზემოქმედება მოახდინეს ნ. ფიროსმანაშვილის ხედვა-ხელწერის შემუშავებაზე. რომ ფოტოები, აბრები და მისთანანი მისთვის სავსებით მეორეხარისხოვანი იყო, ცალკეულ ხერხთა თუ კომპოზიციურ გადაწყვეტათა მიმწოდებელი. საერთო აზრია, ასევე ბევრს ვერაფერს ღებულობდა იგი ჟურნალ-გაზეთების სურათებიდან, ლითოგრაფიებიდან და მსგავსი ნაბეჭდი მასალიდან. ისინი მას, შეიძლება ითქვას, უფრო ხელს უშლიდნენ, რისი დასტურიცაა მათი მოშველიებით შესრულებული საისტორიო პორტრეტების, რუსეთ-იაპონიის ომის ამბებისა და სხვა ამგვართა შედარებითი წარუმატებლობა. საკმაოდ ამაო ჩანს, წინააღმდეგ ე. კუზნეცოვის მტკიცებისა, აქ სპარსული მხატვრობის ზეგავლენის ძიებაც. ნ. ფიროსმანაშვილისათვის უკიდურესად უცხოა სპარსული პორტრეტების თუ წიგნის დასურათების „ხალიჩისებურობა“, ნაირფერადოვნება, ხასხასა ფერების ერთიმეორესთან და წვრილ, ნატიფ ნახატთან შეხამებით ტკბობა. მხოლოდ და მხოლოდ ზოგადი მსგავსება აქვს მის ნამუშევრებს საფლავთა ლოდების გამოსახულებებთან. უშუალოდ ნ. ფიროსმანაშვილის ხელოვნებას ვერც „ტფილისურ პორტრეტებს“ ამოვუყენებთ გვერდში - სულ სხვაგვარი წერის წესიც რომ არა, მათ არც ქმედების გამოხატვა სჩვევიათ, არც ცხოველების; იშვიათად მიმართავენ მათი დამხატავნი ნ. ფიროსმანაშვილისთვის საკმაოდ ჩვეულებრივ პეიზაჟებსაცა და დიდ ზომებსაც. გაცილებით მეტი აქვს მას საერთო „ეთნოგრაფიულ სურათებთან“, ოღონდ მათი თემატიკაცა და ფორმაც მაინც ბევრად ღარიბია. მაგრამ არის კიდევ ერთი (სხვათა შორის, ფორმის მხრივ „ეთნოგრაფიულ სურათებსაც“ მიახლოვებული) დარგი XIX საუკუნის ჩვენი ფერწერისა, რომელიც ერთხელ ახსენა ნ. ფიროსმანაშვილთან მიმართვაში ე. კუზნეცოვმა - ზეთის ფერებით საეკლესიო მხატვრობა. 31 1913 წლის თავის ცნობილ ჩანაწერებში კ. ზდანევიჩს ჩანიშნული აქვს შეკითხვა ნ. ფიროსმანაშვილისადმი: ხატმწერი ხომ არ ყოფილხარო. პასუხი უარყოფითია, მხოლოდ ერთხელ წმ. გიორგი დავხატეო. კ. ზდანევიჩი. დას. ნაშრ. გვ., 34-35. იხ. აგრეთვე: „ნიკო ფოროსმანაშვილი“, 1926, გვ. 95 . მაგრამ საქმე ეს კი არ არის, საგულისხმოა, კ. ზდანევიჩს ეს ერთადერთი ასოციაცია რომ გაუჩნდა. XVIII-XIX სს-ის ქართული ხატწერა და მისი მსგავსი რამდენიმე მოხატულობა (ბოდბე, ანჩისხატი, მუხრანი და სხვა) ჯერჯერობით სათანადოდ არ არის გამოვლენილ-გააზრებული, იხ. ი. ძუცოვას საკანდიდატო დისერტაცია „Народное направление в грузинской станковой живописи второй половины XVIII-XIX веков“ Тбилиси, 1984 (ხელნაწერი), მისი რამდენიმე წერილი, აგრეთვე ჩვენი ინსტიტუტის თანამშრომლის, მ. ჯანჯალიას მიერ მოპოვებული ფრიად საყურადღებო მონაცემები . თუმცა ჩვენთვის ამჯერად გამომზეურებული მასალაც საკმარისია. ჩვენი იმჟამინდელი მხატვრობის სწორედ ეს განშტოება აგრძელებს იმ დროს სიუჟეტური, მრავალფიგურიანი გამოსახულებების შექმნას. ეჭვს არ იწვევს ხატმწერთაგან დასავლეთიდან შემოსული რუსული თუ ევროპული ნიმუშებით სარგებლობა, ზოგ შემთხვევაში მათი გადმოღებაც. ბუნებრივია, მათ ნამუშევრებში ბევრი რამ არის ილუზიონისტურობის, სამგანზომილებიანი სივრცე-მოცულობისა. იმავდროულად აქ ძლიერი არის სიბრტყითობა, ზოგჯერ კი - ეს ყურადღებამისაქცევია! - აშკარავდება შუა საუკუნეების ფორმათაქმნის გამოძახილებაც. ასე მაგ., ჩუბინიძეთა 1810 წელს შეწირული „წმ. მთავარანგელოზთა კრების“, მეტადრე წმ. სტეფანე პირველმოწამის ხატებზე (უკანასკნელს ი. ძუცოვა XVIII საუკუნის მეორე ნახევრით ათარიღებს, ამ ხატების შესახებ: ი. ძუცოვას დასახ. ნაშრ., გვ. 59-61. თუმცა პირველთან მსგავსების გამო იგი XIX საუკუნისაც შეიძლება იყოს). საკმაოდ ხშირია წინარე ხანის, გვიანი შუა საუკუნეების, ძეგლებთან შემაკავშირებელი გარეგნული ნიშნებიც. მათ შორის თვალს პირველად ხვდება საერთო „დამჯდარი“ პროპორციები, თავის სიმრგვალე და კისრის სიმოკლე. ყველა ეს თვისება ნ. ფიროსმანაშვილის დახატული ადამიანებისთვისაცაა ნიშნეული და მასთან კიდევ მეტად გამოხატულიც. თუ ხატმწერთ ჯერ კლასიკური შუასაუკუნოვანი მხატვრობის პროპორციულობა „აკავებდათ“, შემდგომ კი ევროპულ-რუსული ხელოვნების გავლენა, ნ. ფიროსმანაშვილთან მათ გამოვლენას მაღალ საკინძე-საყელოიანი ტანისამოსიც კი უწყობს ხელს. ხატწერაშივე გვაქვს უპირატესად პეიზაჟური ფონები და, ამას გარდა, აქ ვნახულობთ კონკრეტულ მსგავსებას: შენობები ხატებზედაც, ფიროსმანის სურათებივით, კუთხიდან იხატება, ერთი ჩაჩრდილული და ერთი განათებული სიბრტყით. ნ. ფიროსმანაშვილმა ამ, ალბათ შუა საუკუნეებიდანვე მომდინარე, წესს ერთადერთხელ გადაუხვია „ტფილისის ფუნიკულიორის“ ქვედა სადგური წინიდან როდესაც გამოსახა. და კიდევ ერთი, ამჯერად ტექნიკური ხერხი, რომელსაც გ. ხოშტარია ნ. ფიროსმანაშვილისათვის საგანგებო მნიშვნელობას აძლევს - ღია ფერის მუქზე დამჩნევა. ისიც ძალზე ფართოდ არის გავ- 32 რცელებული გვიან ხატწერაში და ძველი ტრადიციიდან უნდა მოდიოდეს. ყველაფერი ეს ნ. ფიროსმანაშვილის შემოქმედებას XVIII-XIX საუკუნეთა ხატწერას აახლოვებს. იგია, როგორც ეტყობა, მისი უმთავრესი მასაზრდოებელი, მისი ისტორიულად „ახლებური“ თუ „ძველი“ ნიშნების წყარო. ეს გარემოება გვეხმარება გავარკვიოთ ნ. ფიროსმანაშვილის დამოკიდებულება ფოლკლორ - „მაღალ“ -ხელოვნებასთან, თუმცა ზეთით წერილი ხატების დღევანდელი არასაკმაო ცოდნა კიდევ ერთ დაბრკოლებას გვიქმნის. ი. ძუცოვა მათ XVIII-XIX საუკუნის ჩვენი მხატვრობის „ხალხურ ნაკადად“ მიიჩნევს. უფრო დაზუსტებით განსაზღვრავს მათ რაობას ე. კუზნეცოვი; მისი აზრით ხატწერა „ქალაქური“ ხელოსნური ფერწერის ერთი გამოვლინებათაგანია“. Э. Кузнецов, Искусство Нико Пиросманашвили..., с. 109 ეს იმას ნიშნავს, რომ იგი ე. წ. „მესამე კულტურას“, ქალაქის მხატვრულ ფოლკლორს არის მიკუთვნებული. ეს უკანასკნელი ქალაქის საშუალო და დაბალი ფენების ხელოვნებად არის მიჩნეული, რომელიც ვეღარ არის სოფლურ-გლეხური ფოლკლორი და, ამავე დროს, ვერც „ნასწავლი“ საზოგადოების მხატვრულ შემოქმედებას შესწვდა. В. И. Прокофьев, О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени. კრებულში: Примитив...., с. 276 ამ მოვლენის არსებობა უეჭველია, უთუოა მისი დაკვირვებული რკვევის აუცილებლობაც. ჯერხანობით კი მაინც ისე ჩანს, რომ იგი რიგიანად შემოსაზღვრული არ არის, რომ ამ, როგორც იტყვიან, „პრიმიტივად“ სახელდება არცთუ იშვიათად მარტო გარეგნულ, თუ არა ზერელე, მსგავსებაზეა დამყარებული. ამაში დასარწმუნებლად საკმარისია ჩამოვთვალოთ თუ რას ათავსებენ „პრიმიტივის“ წრეში. აქ არის რეფორმაციისდროინდელი სააგიტაციო ფურცლები, პოლონური „სარმატული პორტრეტები“, XVIII-XIX სს-ის ამერიკული მხატვრობა, XVIII-XIX სს-ის რუსული „ვაჭრული“ პორტრეტი, „ლუბოკი“, ფოტოატელიეების ფონები, ანრი რუსსო, ივ. გენერალიჩი. იქვე. გვ. 7 მათ გვერდი-გვერდ იხსენიებენ ხოლმე ჩვენებურ „ტფილისურ“ პორტრეტებსაც იქვე., გვ. 22. „ხალხურად“, ე. ი. არსებითად „მესამე კულტურის“ ნაყოფად თვლის მას ი. ძუცოვაც. და ნ. ფიროსმანაშვილსაც, რამდენად სწორია ფიროსმანის ასეთი გაგება, ამაზე ქვემოთ გვექნება საუბარი, ახლა კი იმაზე შევჩერდეთ, დასაშვებია თუ არა „პრიმიტივად“ შეირაცხოს XVIII ს-ის ბოლოსა და XIX ს-ის თითქმის სამი მეოთხედის ჩვენებური საეროცა და საეკლესიო მხატვრობაც. „მესამე კულტურასა“ და „პრიმიტივზე“ მსჯელობა გულისხმობს ამა თუ იმ საზოგადოების ხელოვნებაში ილუზიონისტურ-ნასწავლი, სოფლურ-ფოლკლორული და მდაბიურ-ქალაქური შრეების თანაარსებობას. ასეთი ვითარება არც მუდამ ყოფილა და არც ყველგან, მიჩნეულია, რომ იგი რენესანსის მერმინდელი ევროპისთვისაა დამახასიათებელი. რ. იტცელსბერგერის მიხედვით ამ დროს ჩნდება არა მარტო „მესამე კულტურა“, არამედ სახვითი ფოლკლორშიც, თუმცა მსგავსი რამ მას გვიან ანტიკურ ხანაშიც ეგულება (R.Itzelsberger, Volkskunst und Hockunst, München 1983, s. 17-18). ამასთანავე ერთად, ამ სამიდან პირველი უნდა იყოს წამყვანიცა და ღირებულიც, „ხალხურობა“ - „პრიმიტიულობა“ კი მას- 33 თან სიახლოვის მეტ-ნაკლებობით განისაზღვრება. ძნელი საფიქრებელია, ვინმეს ასე ესახებოდეს XVIII-XIX სს-ის ქართული მხატვრული ცხოვრება. ამ დროის მხატვრობაზე იხ.: შ. ამირანაშვილი, ქართული ხელოვნების ისტორია, თბ., 1971, გვ. 426-446; В. Беридзе, Н. Езерская, Искусство Советской Грузии, М., 1975, с. 13-14. თინათინ ვირსალაძის დაწერილი ნარკვევი წიგნში: История искусства народов СССР, т. М., 1967. с. 346-352 Ю. Хускивадзе, Г. Хоштария, Основные этапы новой грузинской живописи. ქართული ხელოვნებისადმი მიძღვნილი II საერთაშორისო სიმპოზიუმი, თბ., 1977; მ. ციციშვილი, XIX საუკუნის ქართული პორტრეტული მხატვრობა. „საბჭოთა ხელოვნება“, 1987, № 3, გვ. 75-81; ამ საკითხებს ეხებიან თავის გამოკვლევებში სომხური ხელოვნების ისტორიკოსებიც (მაგ., რ. დრამპიანი, მ. ყაზარიანი, ნ. სტეფანიანი). . მართალია, დასავლურ-ილუზიონისტური ხელოვნება ჩვენში თუ XVII ს-ში არა, XVIII ს-ში მაინც იწყებს ფეხის მოკიდებას, მაგრამ ისიც ცნობილია, რომ თავიდან მისი მიმბაძავი ჩვენი ფერწერა XIX ს-ის დამდეგს აქეთ ერთგვარ წონასწორობას ამყარებს შემოტანილ ევროპულ მონაპოვართა და საკუთარ გემოვნებასა და მიდრეკილებებს შორის, დიდი ოდენობით იბრუნებს სიბრტყითობა-პირობითობას. არც ის იქნებოდა სწორი, მისი „გახალხურება“ გვევარაუდებინა. ქართული სახელმწიფოებრიობის დამხობას კი მოჰყვა ახლებური ხელოვნების მთავარი დამამკვიდრებლისა და ხელშემწყობის, სამეფო კარის მოშლა. ისიც ვიცით, რომ გაფართოვდა დამკვეთთა სოციალური წრე, მაგრამ ის ხომ მაინც თავად-აზნაურობასა და მდიდარ, დაწინაურებულ მოქალაქეებს მოიცავს. ეს სავსებით აშკარაა „ტფილისური“ პორტრეტისა და ნაკლებად საეჭვო საეკლესიო მხატვრობის მიმართ - გავიხსენოთ თუნდაც ანჩისხატისა და ბოდბის მოხატულობათა მომგებელნი: მწიგნობარი ალექსი-მესხიშვილები და მიტროპოლიტი იოანე ბოდბელი (მაყაშვილი). რისიღა მიმართებით შეიძლება იყოს ეს მხატვრობა „პრიმიტივი“? მხოლოდ უცხოსთან, გარედან მოტანილთან შეფარდებით. ოღონდ თუ ამ გზას დავადექით, მაშინ ასეთად უნდა ვაღიაროთ არათუ რუსული „პარსუნა“ ანდა, ე. წ. „ბულგარული აღორძინების“ ხელოვნება, არამედ, როგორც ოდესღაც იყო, ჩინური ნახატებიცა და იაპონური გრავიურებიც. ზედმეტი იქნებოდა იმის ვრცლად დასაბუთება, რომ დღევანდელი ხელოვნებათმცოდნეობა ვერ შეიწყნარებს ასეთ თვალსაზრისს. ისიც აშკარა უნდა იყოს, რომ ერთია დამოკიდებულება „უცხო“ - „საკუთარი“ და სულ სხვა - „ზედა“ - „ქვედა“. ჩვენს სინამდვილეში XVIII-XIX სს-მა არ იცის მეორე, ისევე, როგორც ეს უნდა ყოფილიყო, ვთქვათ, XVI-XVIII სს-ის პოლონეთში. იქაც „არისტოკრატიული“ სურათი უცხოტომეულის დახატული იყო, „მესამე კულტურას“ მიწერილი ოსტატები კი უწარჩინებულეს გვართათვის მუშაობენ. ამდენად დაბეჯითებით შეგვიძლია ვთქვათ: უსაფუძვლოა ჩვენი იმდროინდელი ფერწერა „პრიმიტივად“ ჩავთვალოთ. არც საიმისო მიზეზი გაგვაჩნია, ასე გამორჩევით ხატწერა მოვნათლოთ - არც მხატვრულ-ისტორიული, არც სოციალური. დროის მხრივ იგი თუ წინ არ უსწრებს, არც ჩამორჩება პორტრეტს მხატვრულ სიახლეთა ატაცება-ათვისებაში. ამის ჩინებული საბუთია ლეონ ბატონიშვილის (1752-1782) ნაქონი ხატი, რომელიც ცხადია, 1770 წლებისაა და თვით „ევროპული“ საზომებითაც - „პროფესიული“. მასზე: И. Дзуцова, Две иконы из фондов Гос. музея искусств Грузии. ქართული ხელოვნებისადმი მიძღვნილი IV საერთაშორისო სიმპოზიუმი, თბ., 1983. ისიც 34 არის ცნობილი, რომ ნიკოლოზ აბხაზმა XVIII ს-ში ანანურში კანკელი მოხატა. პ. იოსელიანი, ცხოვრება გიორგი მეცამეტისა, თბ., 1978, გვ. 256. იგი კი ჯერ ხომ მეფის კარზე მიღებულ პირი იყო, შემდგომ - პორტრეტისტიც, რაც არსებული ვარაუდის დასტურად, აჩვენა რუსეთში მიკვლეულმა მისმა ხელმოწერილმა პორტრეტმა. მოგვიანებითაც, უკვე 1820-იან წლებში, ერეკლე II-ის გაზრდილი დავით გეგელიძე ხატწერას მისდევს ი. ძუცოვა, მხატვარი გეგელიძეები. ძეგლის მეგობარი, 45, თბ., 1977, გვ. 33-34. ამრიგად, ნ. ფიროსმანაშვილის შემოქმედების მხატვრულ-ისტორიულ წანამძღვრად ნაგულვები გვიანი ქართული ხატწერა ვერ ჩაითვლება რაღაც საგანგებოდ დაბალი შრეებისა და მაინცდამაინც ჩამორჩენილ-ჩამოქვეითებულ ხელოვნებად. მხოლოდ არც ის ჩანს, სადავო რომ კიდევაც თუ მოვარიდებთ თვალს სხვაგნით ჩამოტანილსა და შემოღწეულ მხატვრობას, იგი უმთავრესად ვერ უტოლდება ღირსებით ჩვენებურსავე პორტრეტს. მომავალი მკვლევარის საქმეა იმის დადგენა, საეკლესიო ფერწერის ზოგადი კრიზისია ამის მიზეზი, თუ სხვა გარემოება. მერე და მერე, უთუოდ ისიც უფრო დაზუსტებით გაირკვევა, მხატვრული ფორმის მხრივ რა განაპირობებს მათ ხარისხობრივ დაცილებას. ახლა ყურადღებას მარტო ერთ თვალსაჩინო სხვაობაზე გავამახვილებთ. ეს არის განსხვავებული მიდგომა ხაზის გამომსახველობისადმი. ხატწერის ნიმუშთა უმეტესობა (სხვათა შორის, „ეთნოგრაფიული სურათებიც“!) ნაკლებად მიმართავს მის შესაძლებლობებს; მათი ხაზთა მეტყველება, როგორც წესი, მოკლებულია თავისთავად ღირებულებას. „ტფილისურ“ პორტრეტებში, პირიქით - სილუეტის იქნება თუ შიდა დამანაწევრებელი ხაზების გამომხატველობა მეტად არსებითია საერთო შთაბეჭდილებისათვის. იხ. მ. ციციშვილი, დასახ. ნაშრ. ამ მხრივ, უნდა ითქვას, სხვაფრივ რამდენადმე განცალკევებული „მუხრანბატონთა პორტრეტიც“ დანარჩენთაგან ოდნავადაც არ განსხვავდება. ცალკე აღებული, ეს დაკვირვება ბევრის არაფრის მთქმელი იქნებოდა. ოღონდ საკმაო საფუძველი გვაქვს ვიფიქროთ, რომ სულ ცოტა VI ს-დან ხაზის კულტურა ქართულ ხელოვნებაში დახელოვნების დონის მანიშნებელია (რაც ყოველთვის არ უდრის მხატვრულ ღირსებას). შუა საუკუნეებში ხომ ასეა, მაგრამ იგივე ეთქმის ყოველგვარ ჩვენს მხატვრობას, თუკი იგი სიბრტყით ღირებულებებზე დამკვიდრებული (მაგ., 1910-იანი წლების ფერმწერებთან - დ. კაკაბაძესთან, ლ. გუდიაშვილთან, შ. ქიქოძესთან, ე. ახვლედიანთან, ქ. მაღალაშვილთანაც კი). სიბრტყითობას აუცილებელი არ არის ხაზის გამახვილებული გრძნობა ახლდეს - იხ. თუნდაც VI-VII სს-ის ბიზანტიური მოზაიკები. ამ კუთხით მეტისმეტად საგულისხმოა, რომ ხაზის ფლობის ნაკლებობა არის XVI ს-ის ჩვენს კედლის მხატვრობაში ე. წ. „ხალხური ნაკადის“ ერთ-ერთი მთავარი მახასიათებელი. ი. ხუსკივაძე. გვაინ შუა საუკუნეების მონუმენტური მხატვრობის ერთი ასპექტი, „საბჭოთა ხელოვნება“, 1982. № 11, გვ. 118-119; იხ. აგრეთვე მისი მოხსენება ქართული ხელოვნებისადმი მიძღვნილ IV საერთაშორისო სიმპოზიუმზე. ამგვარადვე, განსწავლის ნაკლები ხარისხის მაჩვენებლად შეიძლება მივიღოთ ხაზისადმი გულგრილობა ახალი დროის ხატწერაშიც. თუ ასეა, მაშინ იგი მართლაც იმდროინდელი ქართული ფერ- 35 წერის „ხალხურ ნაკადად“ ჩაითვლება, სულ სხვა აზრით კი, ვიდრე ამ ცნებაში ი. ძუცოვას აქვს ჩადებული. სახელდობრ, შუა საუკუნეებშიც და XVIII-XIX ს-შიც „ხალხურის“ - „პროფესიულის“ დაპირისპირება არ შეიძლება გავიგოთ როგორც გათიშულ ფენათა ერთმანეთს გაუცხოვებული ხელოვნება, ისე, ევროპის ქვეყნებში რომ არის უკვე 500 წელია. ასე რომ ყოფილიყო, გაუგებარი იქნებოდა „ხალხური“ მხატვრობა წმ. ელიას ეკლესიაში ზედ გელათის კარზე ანდა „ხალხური“ ოსტატების მიწვევა გაენათელ გერასიმესა (ჩხეტიძე) ან დიდი ფეოდალების - აბაშიძეების, წერეთლების, ლაშხიშვილების მიერ. ასევე აუხსნელი დარჩებოდა, რატომ ხატავენ ერთსა და იმავე იკონოსტასს ი. ძუცოვას გაგებით „პროფესიული“ და „ხალხური“ მხატვრები. И. Дзуцова, Народное..., с. 111 . ეს ყოველივე იმიტომ თუა შესაძლებელი, რომ „დახელოვნებულ-დაუხელოვნებელი“ მაშინ ერთიანი ხელოვნების თანამედროვეთაგან განუსხვავებული შენაკადებია. ასე რომ, ნ. ფიროსმანაშვილი ადგას XVIII-XIX საუკუნეების ჩვენი მხატვრობის, თუ ასე შეიძლება ითქვას, „ქვედა ქვესაფეხურის“ ოსტატთაგან გაკვალულ გზას. ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ იგიც უგულისყუროა ხაზის მეტყველებისადმი და ამ მხრივაც აჭარბებს თავის წინამორბედთ. იგი, ამიტომაც, არათუ ევროპული თვალთახედვით, არამედ ჩვენი ეროვნული ტრადიციიდან გამომდინარეც ვერ მიეკუთვნება „მაღალი“ ხელოვნების ისტორიულ მწკრივს. ამას ისიც ემატება, რომ 1880-1890-იან წლებში მკვეთრად შეიცვალა ქართული მხატვრობის შიდა ვითარება - მას შეეძინა ევროპული აზრით „მაღალი“ საფეხური, ხოლო ამით დაირღვა წინანდელი მთლიანობა. „ტფილისური“ პორტრეტი საიმდროოდ, როგორც ვიცით, გამქრალია, ხატმწერნი კი მართლაც მეაბრეთა და სადარბაზოთა მომხატავთ ამოუდგნენ გვერდში. ამიტომ ხელახლა უნდა დაისვას კითხვა: ეკუთვნის თუ არა „მესამე კულტურას“ (მიუხედავად საწყისთა რაობისა!) ნ. ფიროსმანაშვილი? ერთი შეხედვით, არაფერი უდგას წინ დადებით პასუხს და ე. კუზნეცოვმა ამის დასამტკიცებლად საგანგებო (იგი ზევით უკვე იყო დამოწმებული) წერილიც დაწერა. მაგრამ ყურადღების ღირსია, რომ მან ვერაფრით აჩვენა ნ. ფიროსმანაშვილის მდაბიურ-ქალაქურობა. იგი, მართალია, იმ სოციალურ გარემოში ტრიალებდა, რომელიც ჩვეულებრივ, „მესამე კულტურის“ მატარებელი არის ხოლმე, ვითარცა მხატვარი კი იგი სულ არ ჰგავს ამ ტიპის შემოქმედთ. როგორც ხაზგასმით ამბობს ვ. ბერიძე, მისთვის სრულებით უცხოა „ნატურალური“ გადმოცემის თვითნასწავლი მხატვრებისათვის ესოდენ დამახასიათებელი დაჟინებული სურვილი. ვ. ბერიძე. დასახ. ნაშრ. ამდენად კი „მაღალ“ ხელოვნებასთან გაჯიბრებაც. იგი არც თავისი მიამიტობით 36 კოპწიაობს, არც ის არის სიმართლე, ვითომც იგი „დაფარული წუხილით“, თანაც „უფრო ექსპრესიული ქალაქური დამცინავობით“ ხატავს „ღვთის საუფლოს“ განმასახიერებელ გლეხურ ყოფას“. В. Н. Прокофьев, დასახ. ნაშრ., გვ. 23. ეს მცდარია, ვინაიდან ნ. ფიროსმანაშვილთან ვერსად ვნახავთ ჭარბი დეკორაციულობით გამჟღავნებულ ეგზოტიკურობას. ფორმის მხრივ კვლავ უნდა გავიხსენოთ: მასთან არ არის „პრიმიტივებისგან“ უფრო ხშირად გათვალისწინებული წარმოდგენა სივრცე-მოცულობაზე. ნ. ფიროსმანაშვილის ფენომენის გასაგებად უაღრესად მნიშვნელოვანია საფლავის ქვების რელიეფები, როგორც წესი, მის ხალხურ შემოქმედებასთან კონტაქტის წარმოსაჩენად მოხმობილი. მათ გამოსახულებებში რომ მონუმენტურობა-პირობითობისა და დამახასიათებლობის იგივე შეფარდება აშკარავდება, რაც ნ. ფიროსმანაშვილთან, საკმაოდ არის ცხადყოფილი. Г. Хоштария, Творчество...., გვ. 167-168. საკვირველი ერთია - ამგვარი საფლავის ძეგლები არ ვიცით XIX-XX სს-ის მიჯნამდე. ადრეულ საუკუნეებში ისინი სულ სხვანაირია - მათზე ან სხვადასხვა იარაღებს ვხედავთ, ან ადამიანის ძალზე სქემატურ გამოსახულებას, ან წარწერას. არის მხოლოდ ერთი ნიმუში საფლავის ფილისა, ზედ მთელი ტანით მიცვალებულის რელიეფით - იგი 1710-იან წლებში დაასვენეს ხარჯაშანის ეპისკოპოსის, პართენოზის საძვლეში. ფიჩხოვანის ეკლესიისა და საძვალის თაობაზე: ლ. რჩეულიშვილი, პართენოზ ხარჭაშნელის საგვარეულო აკლდამა. ქართული ხელოვნება 9 A თბ., 1987, გვ. 75-88. ამჟამად ვერაფერს ვიტყვით ვერც ამ ძეგლის რაობაზე, ვერც მერმინდელებთან მის კავშირურთიერთობაზე, ვერც მისსა და გვიანი გამოსახულებებიანი ლოდების მიმართებაზე საფლავის ნაქარგ გადასაფარებლებთან გარდაცვლილის სრულტანიანი პორტრეტით ან ამგვარივე ფერწერულ „სამკაულთან“ წმ. ნინოს ტაგრუცზე ბოდბის ტაძრის ეგვტერში. რაც უნდა იყოს, ხალხში ასეთი საფლავების გავრცელება მაინც XIX საუკუნის დამლევს იწყება. ამის არაპირდაპირი საბუთი მოიძიეს მთიულეთში ა. ოქროპირიძემ და ს. ლეჟავამ. საქართველოს ამ კუთხეში ამგვარი რელიეფები სწორედ იმ დროს შემოვიდა და ბევრ მათგანს კიდევაც ამჩნევია ფოტოსურათჩატანებული ფილის მიბაძვა. იხ. ქართული ხელოვნების ისტორიის ინსტიტუტის სახვითი ხელოვნების განყოფილების სხდომაზე მათ მიერ წაკითხული 1985 წლის საზაფხულო ექსპედიციის საანგარიშო მოხსენება. ამდენად, ისინი წინ კი არ უძღვის ნ. ფიროსმანაშვილს, მის თანადროულად გამოჩენილან და უფრო ერთ მოვლენად ერთიანდებიან - მაინცა და მაინც ძნელი საფიქრებელია, ეს უბრალო შემთხვევითობა იყოს. იმის გამოსარკვევად, თუ რა უნდა მომხდარიყო საუკუნეთა გასაყარზე, კვლავ უნდა მივუბრუნდეთ გვიან ხატწერას და ახლა ის ვიკითხოთ, რა განასხვავებს მისგან ნ. ფიროსმანაშვილს. ესაა, ჯერ ერთი, თემატური რკალის გაფართოვება, მეორეც, ფორმის შუასაუკუნოვანი საწყისის მეტად გამოკვეთა. ამ თითქოსდა ერთი მეორის საწინააღმდეგო ნიშნებს ერთი სათავე აქვთ - ნ. ფიროსმანაშვილის სრული თავისუფლება მზა ნიმუშებისაგან, რომლებითაც გარდაუ- 37 ვალად უნდა ესარგებლა ხატმწერსა თუ მომხატველს. იგი ხატავს იმას, რასაც თავის გარშემო ხედავს და არ აქვს თვალწინ სამაგალითო ნახატი, ყველა წვრილმან-მსხვილმანს რომ კარნახობდეს. ამის გამო კი ილუზიორობა იმ ზომით შემოდის მის სურათებში, რამდენადაც იგუებს მისი ფორმათგანცდა. მაგრამ მიმეტურობასა და თუ არამიმეტურობაზე საუბარს როდესაც შევუდგებით, იგი ფორმაზე არანაკლებ აზროვნებასაც, სამყაროს აღქმასაც შეეხება. ხოლო ნანახ-განაცადის გააზრების წესი რომ არის სწორედ ის მხარე, ნ. ფიროსმანაშვილის შემოქმედებისა, რომელშიც იჩენს თავს „დაფარული ფოლკლორული საწყისი“, Э. Кузнецов, დასახ. ნაშრ. გვ. 158. გარკვევით აქვთ მითითებული გ. ხოშტარიასა და ე. კუზნეცოვს. ფორმით რთულად შეწონილს, ნებისმიერ მის სურათს მიუდგება, საფიქრებელია, „ბოლნისში დღეობის“ გ. ხოშტარიასეული დახასიათება: ეს არისო „უბრალო, ცოტათი გულუბრყვილო მოთხრობა ბუნებასა, ადამიანებსა და სხვადასხვა ამბებზე, თავის რიგზე მცხოვრებ სამყაროზე, რომელიც ჩვენს საჭვრეტელად გადაშლილა მთელი მრავალფეროვნებითა და ერთიანობით... აზრობრივად საპირისპირო მოვლენები ავსებენ ერთმანეთს: სიკეთე და ბოროტება, შრომა და ლხინი“. Г. Хоштария, Своеобразие...., გვ. 2-5 ცხოვრებისადმი დამოკიდებულებაა ის უძირითადესი, რაც გ. ფიროსმანაშვილს ხალხურ შემოქმედებას უღრმესად ანათესავებს. მისი მზერაც, ვახტ. კოტეტიშვილის მიერ მშვენივრად დახასიათებული „ხალხური მომღერლის ყოველთვის დინჯი და ნათელი თვალივით“, „თანაბარი ყურადღებით ხვდება როგორც დიდ და დიად მოვლენებს, ისე ოდნავ შესამჩნევ წვრილმანებსაც“. ვ. კოტეტიშვილი, ხალხური პოეზია, თბ., 1961. გვ. 9. ხალხური მთქმელივით, იგი მათ არც თუ, რიცხვმრავალი, ოღონდაც ტევადი, ფორმულების დახმარებით გადმოგვცემს და შედეგად გვაქვს „ეპიკური“ ეპიკურობაზე ვრცლად: Э. Кузнецов, Пиросмани, გვ. 149-154 თხრობა, რომლის ჰარმონიულობა ყველაფრის უკონფლიქტო თანაყოფნაა. მართლაც, თუ ყოველივეს მშვიდად აცქერდები მიიღებ კიდეც თანაბარღირებულ ამბავთა ჯაჭვს, ღირებულებათა იერარქიას დაუქვემდებარებელ იმგვარ ობიექტურ სურათს არსებობისას, რომელსაც ამაოდ ნატრულობს ზოგიერთი ჩვენი თანამედროვე, ქრისტიანობის აქეთ ზნეობრივად განმსჯელი, ცოდვა-მადლის ჭიდილის ხილვას დაჩვეული ადამიანისათვის ამგვარი დამოკიდებულება გულუბრყვილობაა, რომელსაც ყველა ჩვენგანი საკუთარი შეხედულებიდან გამომდინარე აფასებს. არაფერი გასაკვირია, თუკი ასეთ სამყაროში მოქეიფენი, მედუქნეები და მეთევზეები თითქმის წმინდანთა დიდებულებით მოსილნი წარმოგვიდგებიან. ხალხურ ზეპირსიტყვიერებაში საამისო საწინდარსაც ვპოულობთ, ისიც არაფერი, თუშური „დალაი“ და ერეკლე II-ს სიკვდილზე გამოთქმული „ვერ გაიგეთა, ქართველნო“ კილოთი ბევრათ არაფრით განსხვავებული 38 რომ არის ერთმანეთისაგან. გვაქვს კიდევ „პაატა თემურიშვილი“, სადაც ქვემო ქართლელი გლეხკაცის გმირობა თვით მეფისა და სარდლისას (დავით ყაფლანიშვილის?) არის გატოლებული. იხ. ვ. კოტეტიშვილის დასახ. ნაშრ., გვ. 228-229; 236-238; 286-287. ამრიგად კი, თითქოს მივიღეთ პასუხი ჩვენს შეკითხვაზე, თუ რატომაა „პატარა მეთევზე“ ასე უჩვეულოდ ზეიმური - ის, რაც სტრუქტურულ-ფორმალური აღწერისას „სახის გარდაქმნა და მონუმენტალიზაციაა“, Г. Хоштария, Творчество...., с. 71 ისტორიულად ხატწერის მხატვრულ „ენაზე“ ამეტყველებული ხალხური აზროვნების ბუნებრივი შედეგი გამოდის. ნ. ფიროსმანაშვილს სხვაგვარად დანახვა არც შეეძლო, მან არც იცის, რომ არის „უბრალო“ და „მნიშვნელოვანი“ საგნები, თუ რაღაც გამოიხატება იგი მისთვის იმთავითვე მნიშვნელობის მქონეა. ხოლო იმასაც ვერსად წაუვალთ, რომ XIX საუკუნის მიწურულამდე არავის მოსვლია აზრად ეხატა ან გამოექანდაკებინა მდაბიო ქალაქელები თუ გლეხკაცები, უბრალო კაცი, როგორც ასეთი - აკი ხალხურ ლექსშიაც იგი ან გმირია და ან მიჯნური. ალბათ, არ იქნება შეცდომა, ამ მეტად ღირსშესანიშნავ სიახლეში დავინახოთ ერთი გამოვლენა მატერიალურ-მიწიერისაკენ შემობრუნებისა, რომელიც ვ. ბერიძემ ნ. ფიროსმანაშვილთან შენიშნა. ვ. ბერიძე, დასახ. ნაშრ. ეგებ შეიძლებოდეს ეს დაკვირვება ნ. ფიროსმანაშვილის ფერწერული ტექნიკის ასახსნელადაც კი მოვიშველიოთ. ზევით ითქვა, რომ შავის ადგილი მის მხატვრობაში ჰგავს ოქროსას შუა საუკუნეების ფერწერაში. ოქროს მრავალფუნქციურ ხმარებას სავსებით გარკვეული საზრისი ჰქონდა: იგი იყო მეტაფორა ღვთიური ნათლისა, რომელიდანაც იბადებოდა ყოველი ხატება და რომელიც მსჭვალავდა - ვითარცა მყოფობის მომმადლებელი - ყოველ გამოსახულებას. Б. Флоренский, Иконостас „Богословские труды“, IX, с. 128-130,და 134; შდრ. W. Schöne-ს დასახ. ნაშრ. რაღა თქმა უნდა, არაფრით იქნებოდა გამართლებული, ნ. ფიროსმანაშვილს რაღაც „შავის მეტაფიზიკა“ მივაწეროთ. მეტიც, საბედნიეროდ ისიც ვიცით, რას ფიქრობდა იგი შავზე. ლ. გუდიაშვილთან „ორთაჭალის ტურფებზე“ საუბრისას მას უთქვამს, შავ ფონზე იმათ იმიტომ ვათავსებ, რათა მათი „შავი ცხოვრება“ ვაჩვენო, თეთრ ზეწარს კი ცოდვათა პატიების ნიშნად ვაფარებო“. კ. ზდანევიჩი, დასახ. ნაშრ. მაგრამ მეტად სათუოა, შავის ხმარების აზრი მუდამ ამ ელემენტარულმა სიმბოლიკამ გაგვაგებინოს - რას გვეტყვის ის თუნდაც ზევით გარჩეულ „პატარა მეთევზესა“ და „წითელხალათიან მეთევზეზე“? ის, რაც ჩვენთვისაა საგულისხმო, ნ. ფიროსმანაშვილმა განცდით, ინტუიციით იცოდა - საგნები მასთან უსახო სიშავიდან ჩნდებიან, მართლაც და, თითქოს არაფრიდან, „არყოფნიდან“ ხატოვნად ამბობს გ. ბუაჩიძე (Г. Буачидзе, Пиросмани или прогулка оленя, Тбилиси, 1981, с. 133) ფორმის მჩენი პირობითი შუქის ზემოქმედებით და, ამავე დროს, იგი მათშიც გამოკრთება ხოლმე, უკვე რაღაცად ქმნილი. სიშავე წყვდიადია, წყალი, მიწა, ერთი სიტყვით - წიაღია, რაღაც ნივთიერი, თუმც შეუძ- 39 ლია გარკვეული სახის გარეშეც იყოს. უმთავრესიც ესაა - უნივერსალური ფერი ნ. ფიროსმანაშვილთან ნივთიერის აღმნიშვნელია, მაშინ როდესაც შუა საუკუნეებში მიღმური ნათების სიმბოლო იყო. მისი ხელოვნება მიგვითითებს, რა სხვაგვარი ღირსება მოიპოვა ყოველდღიურმა, ჩვეულებრივმა, ადრე დასახატად უღირსად მიჩნეულმა მატერიალურმა. ამასვე გვეუბნება საფლავის ქვების მკვეთელთა ნახელავიც. ხელოვნებისა თუ ხელოსნობის ამ დარგმა სოფლად კიდევ სხვა, აგრეთვე ფრიად საყურადღებო მოვლენა აღმოაცენა. სოფ. ნიქოზში წმ. მთავარანგელოზთა ეკლესიის მიმდებარე სასაფლაოზე შემორჩენილია 1918 წელს ალექსანდრე ჯაფარიძის საფლავზე დადგმული ქანდაკოვანი ძეგლი - იგი მგლოვიარე ანგელოზს გამოსახავს. ანგელოზის ქანდაკება დაასვენეს საუკუნის დამდეგს სოფ. კისორეთის სასაფლაოზეც. ერთიც და მეორეც უცილობლად ცნობილ ნიმუშებს ბაძავს, ოღონდ ოსტატები მათ ბლოკურად, სიბრტყეებში ჩაწერა-მოქცევით გადაიაზრებენ, ამარტივებენ ფორმას, სიმრგავლე-მოქნილობას აკლებენ, მაგრამ არ კარგავენ, მეტადაც ამძაფრებენ სიმკვრივის, მატერიალურობის განცდას. ესეც, უნდა ვიფიქროთ, ნ. ფიროსმანაშვილის მხატვრობის თავისებური პარალელია. თანადროულად კი ჩვენს „მაღალ“ ხელოვნებაში ყოფითს, ჟანრულს, ილუზორულს ამკვიდრებენ ევროპაში მიღებული ცოდნით აღჭურვილნი - რ. გველესიანი, ა. ბერიძე, გ. გაბაშვილი, ა. მრევლიშვილი, ი. ნიკოლაძე; ესე იგი, ქალაქელი თუ სოფლელი ოსტატების მცდელობა იმავე მიმართულებისა ყოფილა, რაც ჩვენი ნასწავლი ფერმწერებისა თუ მოქანდაკეებისა. თანაც ისინი არც „მესამე კულტურის“ წარმომადგენლებივით იკეტებიან თავის „პრიმიტიულობაში“ და არც მათებრვე „მაღალ“ ხელოვნებას ბაძავენ. გარეგნულ ფორმებს ისინი უფრო მეტად წარსულს ესესხებიან, სამყაროს უბრალო ხალხის თვალით უყურებენ. ამიტომაა მათ მიერ შემოტანილი სიახლენი ჭეშმარიტი შემობრუნების მანიშნებელი. არსებითად, XIX-XX საუკუნეთა მიჯნაზე იგივე გამეორდა, რაც XIX საუკუნის დამდეგს „ტფილისურ“ მხატვრობაში მოხდა - ფორმის მხრივ მოჩვენებითი „უკანდახევით“ ახალი მსოფლმხედველობის გათავისება. ოღონდ ახლა იგი კიდევ უფრო ფართოდ განეფინა ქალაქად და სოფლად, ჩვენი ხალხის დიდი უმრავლესობისათვის შეიქმნა გასაზიარებელი. ჩვენი განხილვის შედეგი ერთი შეხედვით თუა უცნაური ან მოულოდნელი. ვსაუბრობდით რა ზემოთ შუა საუკუნეების მხატვრობაში სხვადასხვა დონის ერთიმეორეში გადასვლის შეუმჩნევლობაზე, ჩვენ თავისუფლად შეგვეძლო ისიც დაგვემტკიცებინა, რომ ეს მთელ კულტურაზე ითქმის. კიდევ მეტიც, სხვაგან (მწერლობასა ან ხუროთმოძღვრებაში) თანდათანობით ასვლა (შესაბამისად ჩამოსვლაც) ფოლკ- 40 ლორიდან უმაღლესი წრის ხელოვნებამდე ხდება, რაც, რა თქმა უნდა არ ნიშნავს ყველა ამ საფეხურის სრულ ერთგვაროვნებას. ხუროთმოძღვრების ისტორიკოსებმა უწყიან, რა ძნელია გაავლო ზღვარი „ხალხურსა“ და „პროფესიულს“ შორის, მაგალითად, VIII-IX საუკუნეების საეკლესიო მშენებლობაში, სადაც იმხანად მომძლავრებულია ე. წ. „ხალხური ნაკადი“. ის ხომ საყოველთაოდ არის ცნობილი, რომ „ვეფხისტყაოსნის“ კულტურა“ (ნ. ბერძენიშვილის გამოთქმით) ერთი რომელიმე წოდებით არ შემოფარგლულა. განსაკუთრებული თვალნათლივობით სხვადასხვა განათლების მქონე, სოციალური კიბის განსხვავებულ საფეხურზე მოხვედრილი საზოგადოებრივი ჯგუფების გამაერთიანებელ კულტურულ ძალებს მაინც ქართული სიმღერა-გალობა გვიჩვენებს. აღმოსავლეთი საქართველო იქნება თუ დასავლეთი, სიმღერა ყველგან ყველა ფენას მოიცავს, აერთიანებს თავადაზნაურების, სამღვდელოებისა და გლეხობის წარმომადგენელთ, მათ შორის ოსტატ-შეგირდისა თუ თანამომღერალთა ურთიერთობას ამყარებს. იხ. მაგ.: ლ. გეგეჭკორი, ქართული ხალხური სიმღერის ოსტატები, თბ., 1954; გ. სვანიძე, ქართული ხალხური სიმღერები და მათთან დაკავშირებული თქმულებები, თბ., 1957; განსაკუთრებით მდიდარია ცნობებით ა. ერქომაიშვილის წიგნი „ბაბუა“ (თბ., 1981); შდრ. აგრეთვე ვ. კოტეტიშვილის შენიშვნა ქართლ-კახეთის მომღერალ-მგალობლებზე (დასახ. ნაშრ..., გვ. 316). იგი ჭეშმარიტად ღირსია „ხალხურად“ კი არა, „ერის“ სიმღერად იწოდებოდეს. და ეგებ ეს იყოს კიდეც მისი სხვაგვარი სრულყოფილების მიზეზი. დღეს ნათელია ჩვენი წარსულის კულტურის (ცხადია, თავის შიგნით ის „გააწვალებულ-მრავალსახაა“) ასეთი ერთიანობის საზოგადოებრივი საფუძველიც: ისტორიკოსები აღიარებენ, ჩვენმა ფეოდალიზმმა არ იცოდა კლასთა მწვავე დაპირისპირებაო. იხ. მგ.: გ. ყორღანაშვილი, ქართული ცივილიზაციის რაობის შესაებ. „ცისკარი“, 1986, № 1, გვ. 154-155. ზემორე მსჯელობიდან გამომდინარე, არსებითი მთლიანობა ვერც XIX ს-ში ჩასახულმა ძლიერმა კულტურულმა დიფერენციაციამ დაარღვია. პირიქით, მსოფლაღქმის ძვრები, XVIII ს-ში მარტოოდენ სამეფისკარო ხელოვნებაში გამოვლენილი, XIX საუკუნის მიჯნაზე სულ უფრო ღრმად იჭრება ეროვნულ ცნობიერებაში და საუკუნის ბოლოს მთელ საზოგადოებას მსჭვალავს. ახალი მსოფლგანცდის ძირითადი ნიშნების ხალხში გავრცელებას და მათ ხალხურ აზროვნებასთან შედუღაბებას მოკრძალებულ ოსტატთა ნამუშევრებითაც ვგებულობთ. ხოლო აგვირგვინებს ამ დიდ, მძლავრ ნაკადს ნიკო ფიროსმანაშვილის შემოქმედება, რომელშიც ერთიმეორეს ერწყმის ხილული სინამდვილის ახლებური სიყვარული, ხელოსნობად ახლახანს დამცრობილი ხატწერის გამოცდილება, გლეხკაცის სადაგი სიბრძნე და ფერმწერის ნიჭი, რომლის ბადალი არავის ღირსებია მისი დროის საქართველოში. 41 ДИМИТРИЙ ТУМАНИШВИЛИ «МАЛЕНЬКИЙ РЫБАК» НИКО ПИРОСМАНАШВИЛИ (Опыт интерпретации) Резюме Анализ картины выявляет свойственное творчеству Н. Пиросманашвили своеобразное понимание композиции, картинных пространств, объема и света, колорита, вытекающее из специфики пиросманашвилевских образов. Высказывается предположение, что непосредственной основой живописного „языка“ художника послужила грузинская церковная живопись XVIII - XIX веков, приемы которой преображаются в соответствии с родственным фольклорному мироощущением и присущим его времени повышенным интересом к реальности. Так как подобное сочетание традиционных черт с новой конкретностью характерно и для такого явления, как рельефные и скульптурные надгробия, видимо, также относящиеся к рубежу XIX - XX вв., творчество Н. Пиросманашвили, надо полагать, представляет собой вершину „низового“ художественного течения, развивающегося в общем русле грузинской культуры Нового времени и не разнозначного т. н. „третьей культуре“. 42 გამოყენებული ილუსტრაცია: შეხვედრა ფიროსმანთან II, კატალოგი, თბილისი, 2008
სტატიის ბეჭდური ვერსია: ჟურნალი „ქართული ხელოვნება“, სერია – B, N 9, 1991 |