შალვა ქიქოძის ავტოპორტრეტი „უდროოდ დაღუპული მეგობრის მოსაგონებლად“

ცისია კილაძე
გიორგი ჩუბინაშვილის სახელობის ქართული ხელოვნების ისტორიისა
და ძეგლთა დავცის კვლევის ეროვნული ცენტრი

შალვა ქიქოძის შემოქმედებაში ერთგვარი საეტაპო და, ამავე დროს, შეიძლება ითქვას, ერთ-ერთი ყველაზე ამოუცნობი და მეტაფორულ-სიმბოლური ხასიათის ნამუშევარია 1920 წელს შესრულებული – „უდროოდ დაკარგული მეგობრის მოსაგონებლად“.

თვით ნამუშევრის სახლწოდება მხოლოდ მინიშნებას თუ იძლევა მისი სიმბოლიკის ამოსახსნელად. ამავდროულად, ეს სურათი შ. ქიქოძის ავტოპორტრეტადაცაა ცნობილი და მისეული ავტოპორტრეტების რიგში მხატვრის შინაგანი სამყაროს ამოცნობისა და მისი სულიერი მდგომარეობის წასაკითხად, შეიძლება ითქვას, ყველაზე საინტერესო და მრავალპლანიანი ნამუშევარია.

სურათის ნახვისთანავე მნახველს სხვადასხვა კითხვა უჩნდება - ვინ არიან აქ წარმოდგენილი ფანტასმაგორიული პერსონაჟები? რატომ გამოსახა მხატვარმა თავისი თავი მათ გარემოცვაში? რა აკავშირებთ მათ?
ამ მისტიკურ არსებათაგან ერთი დემონი, ბოროტი სული უნდა იყოს და მკვლევრების აზრით, მეფისტოფელს უნდა განასახიერებდეს^{ი. აბესაძე, ქართული ფერწერის ექსპრესიონისტული ტენდენციები, საბჭოთა ხელოვნება, N3, 1979, გვ. 24}, მეორე კი ჩონჩხი - სიკვდილის სიმბოლოა. ეს ფიგურები მხატვართან ერთად გემბანზე მაგიდას მისხდომიან.
სურათის შინაარსის ერთგავრი პარადოქსულობა მხატვრულ გადაწყვეტაშიც მჟღავნდება. ახლოს მოტანილი კადრი ამძაფრებს გამომსახველობას და მნახველზე ზემოქმედების ძალას. კომპოზიცია ერთგვარი ოპოზიციებით, კონტრასტებითაა ამეტყველებული – სუფრის თეთრი ლაქა და ფიგურების მუქი სილუეტები; მაგიდის სწორკუთხა, თითქმის აყირავებული მკაფიო მონახაზი და ფიგურების მიერ შექმნილი უფრო მეტად ნახევარწრიული რიტმი; გემბანის ნახევრრკალი და ზღვისა და მთების ჰორიზონტალები; ფიგურათა ჯგუფის უფრო სიმეტრიული კომპოზიცია და გემბანის ასიმეტრიული მონახაზი, რომელიც თითქოს მოძრაობის, მსუბუქი რყევის ილუზიას ქმნის. მასშტაბში რამდენადმე გაზრდილი, თითქოს ობიექტივით ახლოს მოტანილი მხატვრისა და მეფისტოფელის ფიგურები და მათი ურთიერთშეპირისპირება, ამ ფიგურების მონუმენტურობა, თითქოს მეტი მოცულობითობა და სხვა ელემენტების – განსაკუთრებით ფონის ხაზგასმული სიბრტყოვანება, პირობითობა, ორგანზომილებიანობა; ნატურმორტის – ხილის ზუსტად და ხელშესახებად ასახვა და, ამავე დროს, თითქოს მაგიდის თეთრ სიბრტყეზე დაცურება თუ ლივლივი, ყველა ფიგურის ოდნავ დაგრძელებული, აქცენტირებული კიდურები, ხელის მტევნები, მზერათა მიმართულება. ერთი მხრივ, თითქოს რეალისტური ფორმები (სახეების, ხელების დამუშავება) და, მეორე მხრივ, დეკორატიულობა, მკაფიო ფერადოვან ლაქათა კონტრასტზე აგებული კოლორიტი, შეიძლება უკუპერსპექტივაც კი, ყოველ შემთხვევაში რეალური პერსპექტივის პირობითით ჩანაცვლება.
ეს კონტრასტები პირველი ნახვისას შეუმჩნეველიცაა, რადგან უჩვეულო სიუჟეტის მიღმა თვალში საცემია კომპოზიციის კლასიკური, გაწონასწორებული სტრუქტურა - სამი ფიგურისგან შემდგარი სამკუთხედი. ამ, ლამის ტრაფარეტულმა სქემამ შესაძლოა, შუა საუკუნეების და რენესანსის კომპოზიციათა ზოგიერთი სქემებიც გაგვახსენოს.
ესეც შალვა ქიქოძის ერთგვარი ოპოზიციაა - კომპოზიციის მწყობრი, რაციონალური საფუძველი და პირობითი მხატვრული ენის, ინტუიციურობის, მოულოდნელი ეფექტების, აბსურდული სიტუაციის შერწყმა, ისევე, როგორც რეალისტური ფორმისა და თითქმის აბსტრაგირებული, ლოკალური ფერადოვანი ლაქების გამთლიანება ერთ ტილოზე.
თვით სიუჟეტიც პარადოქსულობით და ორმაგობითაა საინტერესო - ირეალური, სიმბოლურ – ალეგორიული თემის რეალურ, თითქოს ჩვეულ გარემოში ასახვა. უჩვეულო არსებები, ვითომც არაფერი, სრულიად ჩვეულებრივად მაგიდას უსხედან მხატვართან ერთად. ირეალობისა და რეალობის ერთ სიბრტყეზე წარმოჩენა, სიზმრისეულის, მისტიკურის ჩვეულ სიტუაციაში გადმოტანა, სიზმრის რეალობად ქცევა.
საინტერესოა შ. ქიქოძის მიერ ამ ფერწერული ტილოსთვის შესრულებული ესკიზები.
„კერძო კოლექციაში დაცულია ორი ესკიზური ჩანახატი, შესრულებული ფანქით ქაღალდის ნაგლეჯებზე. კომპოზიციის სქემა ვერტიკალური ხაზებითაა დასერილი, მათი საშუალებით მხატვარი საზღვრავს თითოეული კომპონენტის სამოქმედო არეს, მათი ურთიერთდაშორების მანძილს. ცენტრში გამოსახულია სკამის საზურგეს ჩამოყრდნობილი, ირონიულად მომღიმარი მხატვარი. იგი უმზერს მის გვერდით ფიქრებში წასულ მოხუცს, ცალ ხელში წვერი რომ ჩაუბღუჯავს. მარჯვნივ კი ადამიანის ჩონჩხია. მაგიდაზე პირობითად მოხაზული ვაშლები აწყვია“^{ი. აბესაძე, დასახ. ნაშრ., გვ. 24}.
ესკიზში კომპოზიციის ძირითადი ხასიათი ნაპოვნია, მაგრამ მისი ცენტრი შეცვლილია. ბოლო ვერსიაში მხატვარმა თავისი ავტოპორტრეტი წინა პლანზე, უცნაურ არსებათა გარემოცვაში გამოსახა. ესკიზში ის თითქოს ირონიულად, უფრო შორიდან, დისტანციიდან უმზერს მაგიდასთან მსხდომთ, ხოლო საბოლოო ვერსიაში მათი წევრი ხდება, შორიდან მჭვრეტელის პოზიციის მაგივრად თითქოს შემოდის მათ სივრცეში. ამით, უეჭველია, მძაფრდება ნამუშევრის ექსპრესიული გამომსახველობა და სიუჟეტიც უფრო დრამატულ იერს იძენს. მხატვარი თავის თავს ამ სიტუაციის, კომპოზიციის მთავარ პერსონაჟად აქცევს, ანუ ის ხდება ამ უჩვეულო მოვლენის არსი და ცენტრი.
მნახველის მზერასაც, პირველ რიგში, სწორედ მისი ავტოპორტრეტი იპყრობს – ერთი მხრივ, ის სხვა პერსონაჟებთან ერთად ქმნის ერთ, ორგანულ მთლიანობას, მაგრამ, მეორე მხრივ, გამოყოფილია, ერთგვარ კონტრასტშიცაა მათთან. ხაზგასმით ფერმკრთალი სახე, კადრს მიღმა მიმართული მზერა გამოარჩევს მხატვრის ფიგურას და მისი პორტრეტის ერთგავრ იზოლირებას ახდენს. ის მათთან ერთადაა, ბანქოს სათამაშოდაც კი ემზადება, მაგრამ, ამავე დროს, თითქოს ეს ფანტასტიკური არსებები მისი ყურადღების მიღმა რჩებიან, ისინი შეუმჩნეველნიც კი არიან მისთვის, შეიძლება ითქვას, მხატვრისთვის რეალობა კადრს მიღმა უფროა. თითქოს რაღაც ბედისწერის მოლოდინი, გამოუვალობის განცდა და, ამავე დროს, სიმშვიდე, განრიდება იკითხება მის სახეზე.
აშკარაა მეფისტოფელის ფიგურის შეპირისპირება მხატვართან – მხატვრის ფერმკრთალი, კეთილშობილი სახე და მეფისტოფელის უსახური, ურჩხულისებრი ნიღაბი, რომელიც დაჟინებით უმზერს მხატვარს და თითქოს რიტმულად იმეორებს მისი სხეულის მონახაზს. იქნებ, როგორც ფაუსტის შემთხვევაში, ის მხატვრის ალტერ ეგოა, რომლისგანაც მხატვარი თავის დაღწევას ცდილობს? ყოველ შემთხვევაში, მეფისტოფელის ნიღბისებური სახე ცხადჰყოფს, რომ ის ბოროტი სული, დაცემული სამყაროს სიმბოლოა.
მეფისტოფელი, როგორც პერსონაჟი, შალვა ქიქოძის ავტობიოგრაფიულ ეპიზოდსაც უკავშირდება. „მხატვრის მეგობრის, მწერალ სერგო კლდიაშვილის მოგონებით, შალვა ქიქოძის უცვლელი თანამგზავრი იყო სტეკი (ჯოხი) მეფისტოფელის გამოსახულებით, რომელიც მხატვარმა საქართველოდან, კონსტანტინოპოლის გავლით, საფრანგეთში გემით მოგზაურობისას დაკარგა, როცა გემი დაზიანდა და ეკიპაჟს გაშლილ ზღვაში დაღუპვა ელოდა. აქ შეეჯახა მხატვარი პირველად სიკვდილს. მოგვიანებით პარიზიდან იგი თავის ახლობლებს წერდა: „ …. ამ გზამ სტამბოლიდან მარსელამდე დამანახა ზღვის საშინელება და მისი სილამაზე. არასოდეს დავივიწყებ მას, რაც გამოვცადე. სტამბოლიდან მარსელამდე შვიდი დღე ვიყავით შუაგულ ზღვაში. ოთხი დღე კი ისე, რომ გარშემო ვერაფერს ვხედავდით, გარდა ტლანქი, უზარმაზარი ტალღებისა და ტყვიისფერი ცისა. . . მთელ დღეებს ბაქანზე ვატარებდი და მხოლოდ ერთი ფიქრი, რომ ამ მოსალოდნელი კატასტროფიდან, შენ, ადამიანი, მთელი შენი ჭკუით, მთელი შენი აზრით, ღონით და ხერხით არარა ხარ, მახელებდა მე, არ მინდოდა ზღვაში დაღუპვა“^{ი. აბესაძე, დასახ. ნაშრ., გვ. 24}.
მეფისტოფელს თან ახლავს სიკვდილიც. მას ხელში უკავია ვაშლი - ცხოველმყოფელობის სიმბოლო და, ამავე დროს, მინიშნება ადამიანის პირველცოდვაზე, ცნობისწადილზე. თეთრი გვირილა მის მკერდზე კი უმანკოების, სიწმინდის სიმბოლოა. ეს ყვავილი რუსეთში ჭლექთან ბრძოლის სიმბოლო იყო (პირველად საქველმოქმედო აქცია „თეთრი გვირილა“ 1912 წელს ჩატარდა). ეს სიმბოლური მინიშნებები, შესაძლოა, მხატვრის ერთგვარ წინათგრძნობას, მოახლოებული სიკვდილის წინასწარ ხილვას ასახავდეს, ნაადრევ სიკვდილზე მიუთითებდეს.
სახელწოდება - „უდროოდ დაღუპული მეგობრის მოსაგონებლად“ მიანიშნებს, რომ ეს პორტრეტი – მემორიალურ პორტრეტს უნდა განეკუთვნებოდეს. დაღუპული ადამიანის ხსოვნისადმი მიძღვნილი პორტრეტის ტიპები მრავლად გვხვდება ხელოვნების ისტორიაში უძველესი დროიდან დღემდე, თუმცა, შ. ქიქოძის ამ ტილოზე დაღუპული მეგობარი არსად ჩანს.
ისეთი შთაბეჭდილებაა, რომ გარდაცვლილი მეგობრის ადგილი მხატვარს დაუკავებია და მასთან გაიგივებულა. ამით შ. ქიქოძე თითქოს აერთიანებს აწყმოს, წარსულსა და მომავალს და ერთგვარ ზედროულ, კრებით, სიმბოლურ ხატებას, სამყაროს ერთიან სახეს ქმნის.
შესაძლოა, სიმბოლურ მინიშნებას იძლევა თეთრ სუფრაზე გამოსახული ნატურმორტიც. სხვადასხვა ნაყოფი აქ თითქოს სიცოცხლის სიმბოლოებად ჩნდება. ბროწეული აღდგომის, განახლების სიმბოლო შეიძლება იყოს, (თუმცა, ქართველ მხატვრებთან ესოდენ პოპულარული ბროწეული მაინც აღმოსავლურ მოტივად რჩება), მხატვრის წინ ჭიქა ღვინო კი, იქნებ, ევქარისტიაზე მინიშნებაა, რასაც მეფისტოფელის სასმელი უპირისპირდება^{I.Arsenishvili, Die Kunst des Selbstportrӓts im Schaffen georgischer Maler (zweites Jahrzehnt des 20.Jhs.), Georgica, 2001, N24, გვ. 115-122}.

ერთი მხრივ, განზოგადებული, თუმცა, მკვრივი ფორმები და, მეორე მხრივ, პირობითობა და საგნების დაყირავება აღმოსავლურ-მოდერნისტულ ხასიათს სძენს ნატურმორტს. შ. ქიქოძე მიუხედევად მისი ევროპული განათლებისა, მაინც აღმოსავლეთში ხედავს შემოქმედების საწყისს: „…. . .მე კი მჯერა, რომ აღმოსავლეთი უნდა აღდგეს, ის აიღებს ევროპის მანქანას, მაგრამ თვალებში ბავშური გამომეტყველება ექნება და გული სიყვარულით ექნება სავსე“^{ი. აბესაძე, ქ. ბაგრატიშვილი, შალვა ქიქოძე კულტურული მემკვიდრეობა, თბ., 2005, გვ. 47}.
მსხლისა თუ ვაშლის ფორმა თითქოს საგანგებო მნიშვნელობითაა აღსავსე და შესაძლოა, სეზანის ვაშლებიც გაგვახსენდეს მონუმნეტურობისა და არსებითის ასახვის მცდელობის გამო. ოღონდ, თუ სეზანი უფო მეტად ინდივიდუალურად, იმპრესიონიზმზე რეაქციის პასუხადაც ეძიებს საგნების არსს, შალვა ქიქოძეს ქართული მხატვრული ტრადიცია, შეიძლება ითქვას, გენეტიკური კოდი კარნახობს მსგავს მიდგომას.
აქ არ შეიძლება არ გაგვახსენდეს დავით კაკაბაძის „ავტოპორტრეტი ბროწეულებით“ (1913 წ.), რომელიც ქართული, ეროვნული ფორმათშეგრძნებისა და მხატვრული ხედვის ერთ-ერთი თვალსაჩინო მაგალითია. შ. ქიქოძის ავტოპორტრეტს ამ ნამუშევართან საერთო განწყობა თუ მხატვრული გემოვნება აკავშირებს. აქაც შერწყმულია: აკადემიური და პირობით-დეკორატიული ფორმა, რეალისტური და სიმბოლურ-ფანტასტიკური, დამახასიათებელი და განზოგადებული, კონკრეტული და მარადიული. მხატვრის კონკრეტული პორტრეტი მისტიკურ, სიმბოლურ სახედ იქცევა და უდროობის თუ მარადიულობის განცდას ქმნის.

ამგვარი მხატვრული ხედვის საწყისი თუ ქვაკუთხედი ნიკო ფიროსმანაშვილის შემოქმედება შეიძლება იყოს. გ. ხოშტარიას სიტყვებით, „ფიროსმანაშვილისეული სახეებისთვის ამა თუ იმ ზომით ნიშნეულია: დამახასიათებლობა (მკვეთრი დამახასიათებლობა, ტიპიურობა, სიცხოველე, ბუნებრიობა და ა.შ.), მნიშვნელოვნება (სიმკაცრე, სიდარბაისლე, რეპრეზენტაციულობა, მონუმენტურობა, ზედროულობა და ა.შ.), ჰარმონიულობა, გაწონასწორებულობა, თავშეკავებული ძალდაუტანებლობა, კეთილშობილი სისადავე“^{Г. Хоштария, Творчество Пиросманашвили и его место в новой грузинской живописи. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, Тб., 1985, გვ. 150}.
ვ. ბერიძის თანახმად კი: „განზოგადებულობისა და ცხოვრებისეული დამაჯერებლობის საკვირველი შეხამება“^{დ. თუმანიშვილი, ნიკო ფიროსმანაშვილის "პატარა მეთევზე", წერილები, ნარკვევები, თბ., 2001, გვ.179}. (თვით დავით კაკაბაძე კი აღნიშნავს, რომ, როდესაც მან 1913 წელს პირველად იხილა ფიროსმანის ნამუშევრები, ოცნებად ექცა მუდმივად ახლოს ყოფილიყო ნიკალას სურათებთან, რადგან არსად ენახა საქართველოს ასეთი ძალუმი შეგრძნება, როგორიც მის სურათებშია. მისთვის ფიროსმანი გახდა მხატვრული სიბრძნისა და განახლების წყარო)^{К.Зданевич,Нико Пиросманишвили,М.,1964,с 66}.
(«когда я впервые увидел картины Нико в 1913 году, то был крайне удивлен необыкновенным художником, подобного которому я нигде не видел. Мечтой моей стало иметь постоянно около себя картины Нико, черпать в них живописную мудрость, учиться у него. Ни у кого из художников я не знал подобного ощущения Грузии, как у Нико. Мне кажется,что с появлением его картин моя жизнь стала богаче, счастливей. Когда я любуюсь картинами Пиросмани, я чувствую,что могучие силы и соки земли, заключенные в клеенки Нико, обновляют меня»).
როგორც დ. კაკაბაძისთვის, ისე შ. ქიქოძისთვისაც მხატვრული გემოვნების ორიენტირი სწორედ ნიკო ფიროსმანის შემოქმედებაა, თუმცა, რა თქმა უნდა, ფიროსმანაშვილისეული ხედვა (დროისა და სივრცის შეგრძნება) ამ მხატვრებთან თავისებურ ტრანსფორმაციას განიცდის.
შ. ქიქოძის მხატვრობაში ეროვნული საწყისი მისი ტემპერამენტისთვის დამახასიათებელ ძალზე ემოციურ, მძაფრ გამომსახველობას ერწყმის (ეს განსაკუთრებით კარგად ჩანს აჭარის თემაზე შექმნილ ნამუშევრებში, სადაც მოძრავ ნახევარწრეებზე აგებული რიტმი, ახლო პლანი, ზოგჯერ კადრში გაჭედილი ან გადაჭრილი გამოსახულება, ჟღერადი კოლორიტი, ხაზოვანი სტრუქტურა ექსპრესიის მძაფრ შთაბეჭდილებას ქმნის. ამავე დროს, გააზრებული ხაზოვანი რიტმი და დეკორატიულობა ქართული შუა საუკუნეების ფერწერის ტრადიციებიდან მომდინარეობს).
ისევ შ. ქიქოძის ნამუშევრის - „უდროოდ დაღუპული მეგობრის მოსაგონებლად“ სიმბოლურ მნიშვნელობას თუ დავუბრუნდებით, აღმოვაჩეთ, რომ ავტოპორტრეტი სიკვდილის სიმბოლოებთან ერთად არაერთ ევროპელ მხატვარს შეუქმნია. განსაკუთრებული სიხშირით კი ეს თემა გერმანელ (გერმანულენოვან) მხატვრებთან გვხვდება. მაგ., არნოლდ ბიოკლინის - „ავტოპორტრეტი სიკვდილთან ერთად, რომელიც ვიოლინოზე უკრავს“ (1872) მომდევნო დროის მრავალი მხატვრისთვის მისაბაძი გახდა.

ა. ბიოკლინისთვის სიკვდილთან სიახლოვე შემოქმედებითი იმპულსის წყაროა. ამით თითქოს მხატვრის, შემოქმედის ინდივიდუალობა, უნიკალურობაა ნაჩვენები. ხაზგასმულია, რომ მხატვარი არ ემორჩილება ჩვეულებრივ მოკვდავთა წესებს. სიკვდილი მუზასაა გატოლებული. გარდა ამისა, ის ტრადიციულ გერმანული Totentanz-ის ფორმითაა წარმოჩენილი. (სიკვდილის ცეკვა - შუა სუკუნეების ალეგორიული სიუჟეტია. მასში წარმოდგენილია სიკვდილის პერსონიფიკაცია, როგორც სიმბოლო ადამიანური ყოფის წარმავალობისა).
ასევე, ერთგვარი შემოქმედებითი ინსპირაციის სიმბოლოა თავის ქალა და კუპიდონი ჰანს თომას – ავტოპორტრეტში.

სიკვდილის თემაზე მრავალი ავტოპორტრეტი აქვს შექმნილი ლუის კორინთს. ა. ბიოკლინისგან ნასესხებ მოტივს მან სრულიად ახალი კონტექსტი მიანიჭა. მაგ., „ავტოპორტრეტი სახელოსნოში ჩონჩხთან ერთად“ (1896), გრაფიკული ავტოპორტრეტი - „მხატვარი და სიკვდილი“ (1916), სადაც შეიძლება ითქვას, სიკვდილი მეტისმეტად მატერიალიზებული და ყოველგვარ მისტიკასაა მოკლებული. თუმცა, კონტრასტი სიკვდილს და სიცოცხლეს შორის მაინც ხაზგასმულია. სიკვდილი აქ ანატომიის გაკვეთილისთვის განკუთვნილი ჩონჩხია. ლ. კორინთის მოგვიანო ავტოპორტრეტებში ისევ ჩნდება სიკვდილი თავის ქალის სახით. ადრეული ნამუშევრებისგან განსხვავებით, ის ისევ ალეგორიად იქცევა და საშიში, მისტიკური ელფერისაა. მაგ., ავტოპორტრეტში „მხატვარი და სიკვდილი“, 1922, სიკვდილი მოლანდებისა თუ ნიღბის სახით მხატვარს უკნიდან ეპარება.

შეიძლება ითქვას, რომ XIX-XX სუკუნის ავტოპორტრეტებში ერთგვარი პესიმისტურ-პროვოკაციული სახით თავი იჩინა XVII სუკუნეში გავრცელებულმა memento mori-ს (გახსოვდეს სიკვდილი) თემამ (მაგ., დავიდ ბეილი, „ავტოპორტრეტი vanita-ს სიმბოლოებით“ (1651), სალვატორო როზა „ავტოპორტრეტი“ (1645). განსაკუთრებული სიძლიერით ეს მოტივი ექსპრესიონისტ ან ექსპრესიული ხასიათის მხატვრებთან ჟღერს. მაგ., ე. მიუნკი თავის 1895 წლის ერთ-ერთ ავტოპორტრეტში memento mori-ს უახლეს ვარიანტს გვთავაზობს. ის საკუთარ თავს ერთდროულად ცოცხალსაც გამოსახავს და მკვდარსაც. მისი მკლავი, სიკვდილის ხსოვნის ნიშნად, ძვლადაა ქცეული.

მისივე სიტყვებით - „მე დავიბადე მომაკვდავი, ავადმყოფობა, სიგიჟე და სიკვდილი ის ბნელი ანგელოზები იყვენენ, ვინც თავზე ადგნენ ჩემს აკვანს და მთელი ცხოვრება თან მსდევდნენ“^{R. Rosenblum and others, Edvard Munch: symbols and images, exh. cat., National Gallery of Art, Washington, D.C., 1978, გვ. 28}.
კიდევ ერთი ექსპრესიონისტი - მაქს პეხშტაინია, ვის შემოქმედებაშიც კვლავ გვხვდება დრამატიზმით გამსჭვალული ავტოპორტრეტი ჩონჩხთან ერთად.

ჯეიმს ენსორთან კი სიკვდილი, შეიძლება ითქვას, მხატვრის სახეს ერწყმის, ანუ მოლბერტთან მდგომი მხატვარი თვით გადაიქცევა ჩონჩხად. მაგ., სურათში „ჩონჩხი მხატვარი“, მხატვარი თავად ხდება სიკვდილის პერსონიფიკაცია.

აქვე აღსანიშნავია ლადო გუდიაშვილის, სავარაუდოდ, 1940-იან წლებში შესრულებული, მინიატურული ავტოპორტრეტი. ეს არის მხატვრის ფოტოსურათი, მისი სახე, რომლის ცალ მხარეს მხატვარს თავის ქალა მიუხატავს. სიკვდილის ხსოვნა აქაც აშკარაა.

მოგვინებით, 1972 წელს, სიკვდილამდე ცოტა ხნით ადრე, პიკასომ შეასრულა „ავტოპორტრეტი - სიკვდილის პირისპირ“. შ. ქიქოძის მსგავსად, ისიც წინათგრძნობას შეუპყრია. გარდაუვალ სიკვდილს ის გაფართოებული თვალებით უყურებს პირისპირ.

შალვა ქიქოძის მეფისტოფელსაც თავისი წინასახეები აქვს ევროპულ მხატვრობაში, მაგ., მ. ვრუბელის „პანი“ (1879) და „მეფისტოფელისა და ფაუსტის გაფრენა“ (1896), ფ. შტუკის „პანი“ (1908) და „ლუციფერი“(1890) ^{Arsenishvili, Die Kunst des Selbstportrӓts im Schaffen georgischer Maler (zweites Jahrzehnt des 20.Jhs.), Georgica, 2001, N24, გვ. 115-122}.
თუმცა, მათგან განსხვავებით ქიქოძის მეფისტოფელი უფრო გროტესკული ნიღბის შთაბეჭდილებას ტოვებს, რითიც კვლავ ექსპრესიონისტ მხატვართა ნიმუშები შეიძლება გაგვახსენოს, მაგ., ენსორის ავტოპორტრეტი ნიღბების გარემოცვაში, მიუნკის ავტოპორტრეტი ქალის ნიღბით თავზე და სხვა.

ყველა ამ მოხსენიებულ მაგალითებთან შედარებისას თვალში საცემია შალვა ქიქოძის სურათის თავისებური, ორიგინალური გადაწყვეტა. ერთგვარი შინაგანი დისტანცია მის ავტოპორტრეტსა და სიკვდილსა და ფანტასმაგორიულ არსებებათა შორის თითქოს უფრო საგრძნობია (როგორც ითქვა, მხატვარი ყურადღებას არ აქცევს ამ პერსონაჟებს). სიკვდილი აქ არც მუზაა, არც რაიმე საზარელი და მუდმივი ხსოვნის საგანი, ის, ისევე როგორც მეფისტოფელი, უფრო ირეალური, აბსურდული, გამოგონილი სამყაროს ნაწილია. თუ გერმანელი მხატვრები სერიოზულად ეკიდებიან ამგვარ ალეგორიებს, შალვა ქიქოძესთან აშკარაა ერთგვარი ირონიის განცდა. ჩონჩხის სიფრიფანა ფიგურა იმდენად შემაშინებელი არაა, რამდენადაც გროტესკული. მეფისტოფელიც უფრო ფანტასტიკურ, ზღაპრულ არსებას ჰგავს, ვიდრე ენსორის საზარელი ნიღბები, რომლებიც ყველა მხრიდან გარს შემორტყმიან მხატვარს და თითქოს გზას უღობავენ მას.

შეიძლება ითქვას, შ. ქიქოძე თითქოს ირეალურ, აბსურდულ სამყაროშია მოხვედრილი, რომელსაც ის არ ეკუთვნის, ექსპრესიონისტებთან კი თვით სამყაროა დანახული, როგორც საზარელი და დაუნდობელი.
გერმანული ექსპრესიონიზმისთვის დამახასიათბელ განწირულობას, ესქატოლოგიურ განწყობას შალვა ქიქოძესთან გროტესკი ცვლის. რომ არა თვით მხატვრის დრამატიზმითა და სერიოზულობით აღსავსე ავტოპორტრეტი, სიუჟეტი გროტესკისა თუ შარჟის შთაბეჭდილებას დატოვებდა. აქ კვლავ ჩნდება შალვა ქიქოძის ნატურისთვის დამახასიათებელი ერთგვარი გაორება თუ ოპოზიციებით აზროვნება – ერთი მხრივ ირონია და, მეორე მხრივ, ტრაგიზმის განცდა.
ლადო გუდიაშვილის თქმით, შალვა ქიქოძეს „როგორც შემოქმედს ჰქონდა კიდევ ერთი საინტერესო თვისება, ცხოვრების იუმორის პრიზმაში დანახვის უნარი...“ ^{ლ. გუდიაშვილი, მოგონებების წიგნი, საბჭოთა ხელოვნება, N8, 1967, გვ.30}. გერონტი ქიქოძის სიტყვებით კი: „შალვა ქიქოძე იყო სატირიკული და ტრაგიკული ბუნების მხატვარი“^{ი. აბესაძე, ქართული ფერწერის ექსპრესიონისტული ტენდენციები, საბჭოთა ხელოვნება, N3, 1979, გვ. 24}.
ეს ორმაგობა ხშირად მის ნამუშევრებსაც გამსჭვალავს. როგორც აღვნიშნეთ, ერთი მხრივ, ძლიერ ემოციური, სუბიექტური საწყისი – მჟღერი კოლორიტი, ექსპრესია, მოძრავი, ასიმეტრიული რიტმი, არაორდინალური რაკურსები და ხედვის წერტილები, ახლო პლანები, ზოგჯერ გადაჭრილი კადრი, მკაფიო ხაზოვანება და დეკორატიულობა, მეორე მხრივ კი, სტრუქტურულობა, ზომიერება და განზოგადებისკენ სწრაფვა, მუდმივი, მყარი ფორმების ძიება.
ის თავის წერილებში წერს: „ფოთიდან ვიწყებ მისთვის, რომ აქ ვიგრძენ პირველად, თუ რა ძნელია თავის მიწა-წყლის მოშორება. დიდი ბრძოლა დამჭირდა, რომ არ დამეყვირა. ვფიქრობდი, სამშობლოს მგლეჯენ მეთქი და არა მე ვშორდები-მეთქი მას. შეიძლება წყალშიც გადავმხტარიყავი ნაპირამდე საცურაოდ, მაგრამ ამ გრძნობასთან ერთად ბევრი სხვა მებრძოლი გრძნობები იყვნენ, გრძნობები კეთილგონიერებისა და სიდინჯისა, რომლებსაც ჩვენ ასეთი სიმკაცრით გვაჩვევს ცხოვრება“^{ი. აბესაძე, ქ. ბაგრატიშვილი, შალვა ქიქოძე კულტურული მემკვიდრეობა, თბ., 2005, გვ.33} ან კიდევ „მე ჩემი მეორე ბუნება მაინტერესებს, რომელიც ხანდახან გამოიყურება ხოლმე. მე ის უფრო მიყვარს: ის მეორე ბუნება“^{ი. აბესაძე, ქ. ბაგრატიშვილი, დასახ. ნაშრ., გვ 33}.

ყველა მის მიერ შესრულებული ავტოპორტრეტი ტიპოლოგიურად ერთმანეთის მსგავსია, მხატვარი სამ მეოთხედში, დაკვირვებული და მელანქოლიური მზერით იყურება მნახველისკენ, ის რომანტიკული და ხშირად სევდიანი იერით გამოირჩევა. განსაკუთრებით აქცენტირებულია თვალები. ავტოპორტრეტში - „უდროოდ დაღუპული მეგობრის მოსაგონრად“ კი - ხელის მტევნებიც (ესეც შესაძლოა შუა საუკუნეების ტრადიციიდან მოდის).

„შენ ხელოვანი ხარ და მიხვდები (თუ არ განგიცდია), თუ რას ნიშნავს ის მდგომარეობა ადამიანისა, როდესაც სულის სიცალიერეს გრძნობ და მთელი ქვეყანა ერთ უშნო ქაოსათ გეხატება თვალწინ, როდესაც მოქმედობ და ვერ პოულობ ახსნას შენი მოქმედებისას: როდესაც იცინი და თან გრძნობ, რომ ამ სიცილს არაფერი აქვს შენს ბუნებასთან. ამას განვიცდი და ამას ჩავდივარ, როდესაც საზოგადოებაში ვარ. მარტო რომ ვიყო, ალბად, არც ასეთი სულის განწყობილება მექნებოდა. სხვები ძალას გატანენ, მუდამ და ყოველთვის ნიღაბი ატარო, და ცდილბენ კიდევაც, იმ ნიღბის ქვეშ დაგაფარვინონ ყველაფერი, რაც კი საკუთარი გაბადია. ეს ძალიან პესიმისტური მსჯელობაა. პესიმიზმი მძაგს, პესიმისტები მეზიზღება და გთხოვ, ყოველივე ეს პესიმიზმს არ მიაწერო. შენც კარგად იცი, რომ მე ამას არ ვემსახურები. რაცა ვთქვი, მხოლოდ და მხოლოდ ცხოვრებით ნაკარნახევი და დაუქვემდებარებლად განცდილია“^{ი. აბესაძე, ქ. ბაგრატიშვილი, დასახ. ნაშრ., გვ..20}.

მიუხედავად ასეთი დრამატიზმისა ყველა პორტრეტს აერთიანებს ერთგვარი ფილოსოფიური ჭვრეტის განწყობა ანუ მარადიულის ძიება - როგორც თვითონ ამბობს - მე არ ვიცი მხატვრობაზე დიდი ფილოსოფიაო. ერთგვარი ფილოსოფიური დამოკიდებულება სამყაროსადმი - მზერა კადრს მიღმა - თითქოს სამყაროს ჭვრეტის, რაღაც მარადიულის ძიება და მოლოდინია. სუბიექტური გუნება-განწყობილებების მიღმა ჭეშმარიტის დანახვის სურვილი მაინც ოპტიმიზმის განცდას ქმნის – ისევ მხატვრის სიტყვები რომ მოვიშველიოთ: „მე თუკი ვცოცხლობ და სიცოცხლე მიხარია, მხოლოდ იმისთვის, რომ ჩემს ბუნებაში რაღაც სასწაულის იმედი სცხოვრობს, რაღაც ერთი მთლიანი მიმაქანებს საითკენღაც და მთელ ჩემს არსებას სიხარულით ავსებს, თუმცა თვითონ ჩემი სხეულის ცხოვრება სრულიად არავითარ განწყობილებას არ ჰქმნის ამ სწრაფვისთვის, ცხოვრება სულ სხვა ენაზედ ლაპარაკობს. ილაპარაკოს... ძალა იმაში არის, რომ ჩემს ცხოვრებას შინაარსი აქვს... რა უშავს, თუ გინდ ეს შინაარსი უბრალო ნისლი იყოს, რომელსაც ნიავი ჰფანტავს“^{ი. აბესაძე, ქ. ბაგრატიშვილი, დასახ. ნაშრ., გვ.26}.
მხატვარი უკანასკნელ წუთებშიც არ კარგავს სიცოცხლის წყურვილსა და იმედს, ის ნაადრევ სიკვდილსაც ირონიით ეგებება ლექსად დაწერილი ანდერძით, რომელსაც ასე იმედიანად ასრულებს:
„გათენდა დილა ნათელი, ბრწყინვალე, ცხელი, მზიანი,
ჩემს ფანჯარას ზედ მოაწვა ცა ლურჯი, თავაზიანი.
ჩიტი ჭიკჭიკებს, მზე ხარობს, არ ამას მოაქვს ზიანი,
ჩემ გულშიც ფეთქვას სიცოცხლე, სიცოცხლე ათას გზიანი“.
---------------------------------------------------------------------------------------------
„სჯობს ყოველგვარსა სიკვდილსა სიცოცხლე სახელოვანი“^{ი. აბესაძე, ქ. ბაგრატიშვილი, დასახ. ნაშრ., გვ.81}.

ნანახია: 18988-ჯერ

ჟურნალის ნომრები

რუბრიკები

ახალი სტატიები