ახალი დროების ქართულმა კულტურამ, თანამედროვეობასთან შეთანხმების პროცესში, რამდენჯერმე იწვინია მხატვრული ექსპერიმენტების და ინოვაციური იდეებიის გარდამტეხი პერიოდები.

ეს მაძიებელი სული ეპოქალური განახლების და თვითრეფლექსირების ფაზის მთავარ ნიშნულად იქცეოდა ხოლმე. ასეთი განსაკუთრებული მზადყოფნა ქართულმა ხელოვნებამ, გარდა XX საუკუნის თბილისური მოდერნიზმის, 1960-იანელთა და 1980-იანელთა ცნობილი ეტაპებისა, დღევანდელი კულტურული ცნობიერებისათვის შორეულ და XIX საუკუნეში, კერძოდ, მისი მეორე ნახევრის სინამდვილეშიც გამოიჩინა.
იმპერიული რუსეთის კოლონიური მმართველობით დათრგუნული საქართველო 1860-1870-იანი წლებიდან კარდინალური ცვლილებების გზას დაადგა. ბარათაშვილისეული ეპოქის `მყუდროობა და სიმარტოვე~ დრამატულმა ქარტეხილებმა და სოციალურ-პოლიტიკურმა კატაკლიზმებმა შეცვალა. ბატონყმობის გაუქმების ისტორიული ფაქტი, ფეოდალური მემკვიდრეობისაგან გათავისუფლება და ქვეყნის ურბანიზაციის პროცესი ბურჟუაზიული ევროპის გამოცდილებით წარიმართებოდა. თუმცა, ცარისტული რუსეთი ეროვნული თვითშეგნებისთვის მებრძოლ საქართველოს განვითარების საკუთარ კანონებს კარნახობდა. მაგრამ სამხრეთ კავკასია რუსეთის იმპერიაში მიმდინარე პოლიტიკურ-კულტურულ ტენდენციებს ძალდატანებითი მიბაძვის გარეშე მისდევდა, ქმნიდა რა საკუთარ, ეროვნულ შესატყვისობებს.
ქართული კულტურა მიმდინარე საზოგადოებრივ ძვრებს განმანათლებლური იერიშით პასუხობს: წერა-კითხვის გამავრცელებელ საზოგადოებასთან ერთად არსდება მთელი რიგი მხატვრულ-საქველმოქმედო საზოგადოებები; ადგილობრივი პერიოდული გამოცემები არსებობის ავტორიტეტულ ხანას ითვლის და თერგდალეულთა თაობებს მნიშვნელოვან სამოქმედო ასპარეზს უქმნის. ახალი ქართული კულტურის ფორმირების ეს მეტად საპასუხისმგებლო პროცესი ლიტერატურის საფუძველზე იმართება და შესაბამისია მე-19 საუკუნის ლიტერატურული დისკურსისა. ქართული საზოგადოებრიობის მოდერნიზაციას ქვეყნის კულტურის თანამედროვე, ბურჟუაზიულ სტანდარტებზე გადასვლა და მისი სწრაფი განტოტვა მოჰყვა. ეროვნულ ნიადაგზე ყალიბდება პირველი პროფესიული თეატრი, მუსიკალური დასები, სახვითი ხელოვნების ტრადიციული დარგები: დაზგური ფერწერა, გრაფიკა, ქანდაკება. ახალი და მეტად პოპულარული ხილია ფოტოგრაფია, რომელმაც ბეჭდვითი მედიის განვითარება მრავალფეროვან და საინტერესო დიაპაზონში მოაქცია და კომერციულ პოტენციალთან ერთად ამ უკანასკნელის უზარმაზარი მხატვრული პერპექტივებიც გამოამჟღავნა.
პუბლიცისტიკის დინამიკური წინსვლის და თერგადალეულთა ბრწყინვალე ლიტერატურული პლეადის ფონზე, ქართული სახვითი ხელოვნება თავისი მწირი მემკვიდრეობით თითქმის უჩინარი ხდება. მდიდარი ხალხური შემოქმედების პარალელურად პრეცენდენტი ექმნება პროფესიული მხატვრული განათლების განვითარებას. ასპარეზზე ჩნდება პირველ პროფესიონალ მხატვართა თაობა. თუ არ ჩავთვლით ისეთ ეპიზოდურ შემთხვევას, როგორიც იყო ა. ჭავჭავაძის ხელდახსნილი ყმა გიორგი მაისურაძე. 1850-1860-იანი წლების მიჯნაზე, თითქმის ერთ ათწლეულში, დაიბადა ალექსანდრე ბერიძე, დავით გურამიშვილი, რომანოზ გველესიანი და გიგო გაბაშვილი. ნიშანდობლივია, რომ ამავე ეპოქის შვილი იყო ფიროსმანი, რომლის `თვითნასწავლმა~ გენიამ გადაწონა ამ ნასწავლი მხატვრების შემოქმედებითი გზა-კვალი _ მათი უმრავლესობა დღეს დავიწყებულია.
XIX საუკუნის ბოლო მეოთხედში, პროფესიული მხატვრობა საქართველოში ნაკლებ დიფერენცირებულ და თვითმყოფად სისტემას წარმოადგენდა. არსებული არტეფაქტები ძირითადად ფერწერული ტილოების სახით არის შემორჩენილი, რაც მათივე ავტორთა `ნასწავლობის~ ხარჯზე, ნაკლებ ინდივიდუალურ პროდუქტს წარმოადგენს. განსხვავებით მხატვრული შემოქმედების გრაფიკული ნაწილისა, რომლის ამსახველი ნიმუშებიც ახალი ქართული მხატვრობის პირველ დღიურებად შეიძლება ჩავთვალოთ.
ქართული მხატვრობის პირობით ქრონოლოგიაში `პირველ~ მხატვრებს შორის, გარდა ღვაწლმოსილი გიგო გაბაშვილისა, ცალკე დგას რომანოზ გველესიანი. `ნაადრევად გარდაცვლილი ნიჭიერი მხატვარი~ _ დაახლოებით მსგავსი რომანტიკული სენტენციით შეიძლება დახასიათდეს გველესიანის ხანმოკლე, თუმც შემოქმედებითი სისავსით გამორჩეული ბიოგრაფია. თავის თაობაში ის ერთადერთი იყო, ვინც გიორგი მაისურაძის შემდეგ, პეტერბურგის საიმპერიო სამხატვრო აკადემიის სრული კურსის დასრულება შეძლო. გველესიანმა სამშობლოში, სახვითი ხელოვნების განვითარებაში საკუთარი წვლილის შეტანა ვერ მოასწრო: პეტერბურგის სამხატვრო აკადემიის დამთავრების წელსვე, 25 წლის ასაკში ჭლექით გარდაიცვალა.
რომანოზ გველესიანის და მასთან ერთად პირველ პროფესიონალ ქართველ მხატვართა სახვითი მემკვიდრეობა სათანადო კვლევების სიმწირის გამო, მაინც შედარებით უცნობი რჩება ფართო საზოგადოებისათვის, ხოლო ხელოვნების ისტორიკოსთა პროფესიული წრეები მართალია ნიშანდობლივ, მაგრამ, მაინც, ეპიზოდურ დაინტერესებას იჩენენ აღნიშნული საკითხის მიმართ. შექმნილ მდგომარეობას დამატებით ართულებს ის გარემოებაც, რომ ამ მიზნობრივ თემასთან დაკავშირებული და სამუზეუმო ფონდებში დალუქული მასალა უახლოესი წარსულის განმავლობაში საერთოდ არ გამომზეურებულა. ახალი დროის ქართულმა ხელოვნებმა თავისი ისტორია სწორედ მე-19 საუკუნის ბოლო მეოთხედში თერგდალეულთა ეპოქის ნაკვალევზე შეიქმნა. ქართული კულტურის კვლევით სფეროში ბევრი ხარვეზი არსებობს, რომელთა შევსება აუცილებლობას წარმოადგენს. მართალია, ამ ისტორიული მთლიანობის აღსადგენად მოვლენათა სრული რეკონსტრუქცია ამ ეტაპზე შეუძლებელია, მაგრამ დაკარგული ეპოქების მხატვრულ-დოკუმენტური მასალა, სულ მცირე, სისტემატიზაციას მაინც საჭიროებს, მით უფრო, თუკი გავითვალისწინებთ, რომ მემკვიდრეობის შესწავლა-დაცვა საკუთარი იდენტობის დადგენის უმთავრესი პირობაა. აქედან გამომდინარე, ჩვენი მოკრძალებული მიზანია რომანოზ გველესიანის ნაკლებად ცნობილ გრაფიკულ ნაწარმოებთა წარდგენა და ამით იმ დამატებით კვლევით პრიორიტეტებზე ყურადღების გამახვილება, რომელთა გარეშე ქართული დაზგური მხატვრობის გენეზისი წარმოუდგენელია.

დრო, როდესაც პეტერბურგის სამხატვრო აკადემიის წარჩინებული სტუდენტი, რომანოზ გველესიანი ცხოვრობდა და მოღვაწეობდა, არც რუსეთის იმპერიისთვის და არც მის ფარგლებში შემავალი საქართველოსთვის მოცალეობისა და სტაბილური `ნეტარების~ ხანა არ ყოფილა. სოციალური რეფორმები, ომები, რეაქციის წლები იმ პერიოდს ისტორიულად გარდამტეხს ხდიდა. ქვეყნის კულტურა პროგრესულად ითვისებდა კრიტიკული რეალიზმის ფენომენს. სინამდვილის მხილების მძაფრ მოთხოვნილებას და პოზიტივისტური ცნობიერების მომძლავრებას, თავის მხრივ, რელიგიური თუ რომანტიკული მსოფლმხედველობის ადეპტები უპირისპირდებოდნენ. ამ წინააღმდეგობრივ პროცესებს ადგილი ჰქონდა საქართველოშიც. თუმცა, ადგილობრივი სიტუაცია უფრო ეროვნული სულისკვეთებით იყო მოტივირებული და ისიც სალიტერატურო-პუბლიცისტურ სარბიელზე. კულტურა და ხელოვნება კი სწორედ იმ ცხოვრებისეული ძირის `დალაგება-მოწესრიგებას“ უცდიდა, რომელზეც ილია ჭავჭავაძის პერიფრაზირებას თუ მოვახდენთ, თვითონ იწყებდა აღმოცენებას ^{„ცხოვრება ძირია, ხელოვნება და მეცნიერება მასზედ ამოსული შტოები არიან...მეცნიერება და ხელოვნება ისხამენ ზედ ცხოვრების ნაყოფსა, და როცა მოსწევენ სათესლოდ, ისევ ცხოვრებასვე გადმოსცემენ ახალი ცხოვრების გამოსაკვანძად. ამისთანა დამოკიდებულება აქვს ცნობიერებას ცხოვრებაზედ, და ცხოვრებასა თავის რიგზედ _ ცნობიერებაზედ“, ინგოროყვა პ., თხუზულებათა კრებული, თბილისი, ტომი I (1963), გვ.423} .
გველესიანის შემოქმედებითი გზა ერთი დიდი მოწაფეობის პერიოდია, რომლის განმავლობაშიც რაიმე მკვეთრი ფორმალური და კონცეპტუალური ცვლილება არ შეინიშნება. ნახტომი არ გაუკეთებია. ამის მიუხედავად, ახალგაზრდა მხატვრის შემოქმედებაში, რომელიც ესოდენ აზარტით ითვისებდა ახალ შთაბეჭდილებებს, ვერ იგრძნობთ კანონიზირებული მხატვრული ენის სწორხაზოვნებას და დამახასიათებელ თემათა მოსაწყენ ერთფეროვნებას. მხატვრის მემკვიდრეობის გრაფიკული ნაწილი სწორედ ამის დადასტურებაა. მან, ქართველ მხატვრებს შორის პირველმა, თანამედროვე თბილისი ჩახატა, ხოლო ეთნოგრაფიული და პეიზაჟური ჩანახატები უძღვნა მშობლიურ კახეთს. მართალია გველესიანის მხატვრული მემკვიდრეობა უფრო ფერწერული პორტრეტების სერიით არის ცნობილი, მაგრამ მისი ხელმოწერა შემორჩენილია თბილისის სახელმწიფო ხელოვნების მუზეუმის გრაფიკის ფონდში დაცულ რამდენიმე გრაფიკულ ალბომზე, პერიოდიკისთვის შექმნილ ილუსტრაციებზე, სტუდენტობის დროინდელ მაღალპროფესიულ „აკადემიებზე“ (შიშველი ნატურის ნახატები _ ნ.ჭ.), თაბაშირის ფიგურების და პლასტიკური ანატომიის შესანიშნავ ნახატებზე, რომლებიც ჯერ კიდევ გამოუკვლეველია.
ჩვენ განვიხილავთ იმ პეიზაჟურ ეტიუდებსა და ჩანახატებს, რომლებშიც მხატვარი მიმართავს როგორც ნაციონალურ მოტივებს, ნაცნობ ქართულ ლანდშაფტებს, ასევე უცხო ქვეყნებიდან შთაგონებულ სანახებს. ეს რომანოზ გველესიანის ხანმოკლე შემოქმედების ნაკლებად ცნობილი და შეუსწავლელი მხარეა. შერჩეული გრაფიკული მასალა, როგორც შემოქმედებითი სეგმენტი, სრულყოფილად ვერ მოიცავს გველესიანის ზოგად მხატვრულ ღირსებებს, მაგრამ აღნიშნული პეიზაჟების განხილვა საშუალებას გვაძლევს უკეთ გავიცნოთ მხატვრის პიროვნება და ვიგრძნოთ მისი შინაგან სწრაფვათა ემოციური სვლა. პეიზაჟური ჟანრისადმი ინტერესი გველესიანმა სამხატვრო განათლების მიღებამდე გამოავლინა და ამ ინსპირირებისათვის არც შემოდგომში უღალატია. უცნობი რჩება ის ფაქტი, თუ რა განზრახვით შექმნა მხატვარმა ეს პეიზაჟები და გამოქვეყნდა თუ არა ისინი საჟურნალო ილუსტრაციებად. თანადროულ ქართულ პერიოდიკასა და ნაბეჭდ წიგნებში ისინი არ გამოცემულა; მათ შესახებ დუმს გველესიანის შესახებ არსებული სტატიების მცირე ჩამონათვალიც. სავსებით შესაძლებელია, იმ პერიოდის ქართული თუ რუსული მხატვრული სივრცისთვის მხატვრის შემოქმედების ეს მხარე შეუმჩნეველი დარჩენილიყო.
საკვლევი პეიზაჟების ყველაზე ადრეული ციკლი სამ ნამუშევარს მოიცავს. ავტორის მიერ სამივე რუსულადაა ხელმოწერილი და დათარიღებულია 1878 წლით. ციკლი ნაბეჭდ მონოტიპიას წარმოადგენს და ხელოვნების მუზეუმის გრაფიკის ფონდში „ევროპული პეიზაჟების“ სახელით არის რეგისტრირებული. მონოტიპიების ეს უაღრესად საინტერესო სერია, რომელსაც, სავარაუდოდ, სხვა ეგზემპლარებიც უნდა მოეცვა, 19 წლის გველესიანს სამხატვრო განათლების მიღებამდე აქვს შესრულებული. ამ დროს ის მუშაობდა კავკასიის მეფისნაცვლის მთავარი სამმართველოს სამშენებლო-საგზაო კომიტეტის ტექნიკურ კანცელარიაში ^{ამირანაშვილი შ., ქართული ხელოვნების ისტორია, თბილისი (1966), გვ. 457}. ამ საპროექტო-საინჟინრო განყოფილებაში მომავალ მხატვარს არქიტექტურული იდეების და მათი სახვითი თავისებურებების გაცნობის საშუალება ჰქონდა. აღსანიშნავია, რომ გველესიანი თბილისის საგუბერნიო ხაზინის კანცელარიიდან მისივე თხოვნით გაამწესეს ამ სამსახურში^{სარაჯიშვილი ა. პ., მხატვარ რ. გველესიანის ბიოგრაფია, ცხოვრება და ხელოვნება (1910), #1, გვ. 19-20} - მხატვრის შემოქმედებითმა ბუნებამ სახელმწიფო სამსახურის ბიუროკრატიულ სამსახურშიც შეძლო შესაბამისი გზის „მონახვა“.
„ევროპული პეიზაჟები“ დამოუკიდებელ ნამუშევრებს წარმოადგენს, რომლებიც ერთიანდებიან ერთი მოტივით _ სახლი პროვინციული ლანდშაფტის გარემოცვაში. გველესიანი წარმოგვიდგენს პეიზაჟებს, რომელთა ტოპოგრაფია უფრო ჰოლანდიურ-ფრანგულ ასოციაციებს ბადებს, ვიდრე ქართულს ან თუნდაც, რუსულს. მხატვარი, რომელიც არასოდეს ყოფილა ევროპაში და რომლიც მხოლოდ რამდენიმე წლის შემდეგ გაემგზავრება სანკტ-ბეტერბურგში და ამით ამოწურავს კიდეც საკუთარ სამოგზაურო გამოცდილებას, უცნაურ ცნობისმოყვარეობას იჩენს გვიანი შუა საუკუნეების დასავლეთ ევროპული სამამულო კარმიდამოებისა და მაღალ-ქონგურებიანი კოშკების მიმართ. სად უნდა ენახა გველესიანს მსგავსი მარინები თუ არქიტექტურული ლანდშაფტები?

შთაგონების წყარო, სავარაუდოდ, ტექნიკურ კანცელარიაში მსახურობის დროს, უფროს კოლეგა-არქიტექტორებთან ურთიერთობისას გაჩნდა. მაგრამ შესაძლოა გასაღებს თვითონ მხატვრის ერთ-ერთი აკვარელი იძლეოდეს ^{211-107, შ. ამირანაშვილის სახელობის საქართველოს სახელმწიფო მუზეუმი, გრაფიკის ფონდი} . ეს აკვარელი გველესიანმა „ევროპულ პეიზაჟებზე“ ადრე შეასრულა და ის შემდეგ ჟანრულ სცენას ასახავს: კამერა-ობსკურას მეპატრონე მოხეტიალე ავანტიურისტს გზაზე ძინავს; ამით სარგებლობენ ბავშვები და ცდილობენ „ჯადოსნურ“ ყუთში ჩუმად ჩაიხედონ. კამერა-ობსკურაზე გარკვევით იკითხება რუსული წარწერა _ „панаррама городовь показанიе“ („ქალაქების პანორამების ჩვენება“ _ ნ.ჭ.). კამერა-ობსკურის მოხეტიალე მეპატრონეები, იმ დროის საგუბერნიო სოფლებსა და ქალაქებში, ჩვეული გასართობი მოვლენა უნდა ყოფილიყო. ხალხი ცნობისმოყვარეობასთან ერთად, საკუთარ თვალსაწიერს შთამბეჭდავი ოპტიკური სურათების დათვალიერებით იფართოვებდა. კამერა-ობსკურაში, თანამედროვე ფოტოაპარატის „პრეისტორიულ“ წინასახეში, დამახასიათებელი ილუზორულობით დანახული უცხო და უჩვეულო ადგილების პანორამების მაგია, ალბათ, ახალგაზრდა გველესიანზეც ახდენდა შთამაგონებელ გავლენას და უღვივებდა ფანტაზიას. რა თქმა უნდა, ეს ჰიპოთეზური ვარაუდია, რომელიც აღნიშნული მონოტიპიების შექმნის მხოლოდ ერთ-ერთი წინაპირობა შეიძლებოდა გამხდარიყო.
1878 წლის მონოტიპიათა სერია სტილისტურად თითქმის იდენტურია. მათთვის დამახასიათებელია პლანურ პერსპექტივში გახსნილი და თავისუფალი კადრი. მოძრაობა ყოველთვის სიღრმისკენაა მიმართული, მდინარეების შემთხვევაშიც კი, რომლებიც წინა პლანზე შლიან კალაპოტს, თითქმის წყვეტენ მდორე სვლას და მაყურებელი არ გაჰყავთ კადრს მიღმა. კომპოზიციებში ზუსტი რიტმული აქცენტებია დასმული, არსად ირღვევა განლაგების სიმწყობრე. მხატვარი დელიკატურ სუბორდინაციაში აქცევს მთავარს და მეორადს. ეს უკანასკნელი ურთიერთმიმართება სერიის ბოლო ორ ნამუშევარში უფრო მკაფიო ხდება: პანორამული დიაპაზონის შემცირებამ შესამჩნევად მოახლოებულ კადრში კომპოზიციური მახვილები გამოკვეთა. განსაკუთრებით შესანიშნავია კომპონირება სურათზე _ „კოშკიანი სახლი მდინარეზე“ ^{ნამუშევართა სახელწოდებები აქაც და შემდგომშიც, ჩემს მიერ პირობითად შეირჩა _ ნ.ჭ.}. აქ განტვირთულია წინა და უკანა პლანები, რომელთა შორისაც ფოკუსირებულად აღიმართება კოშკმიდგმული სახლი. ასეთი კომპოზიციური გათვლა ნახატს ერთ მთლიანად კრავს. მონოტიპიისთვის დამახასიათებელი შესრულების არტისტიზმს ნახატის მოქნილობაც ემატება: მსუბუქად შემოწერს მხატვარი ბუხრის საკვამლე მილებს და კოშკების თავზე აწვეტილი შპილების კოხტა სილუეტებს. შესრულების მანერა უფრო ფერწერულობისაკენ იხრება, რადგან ხაზი, როგორც ასეთი, არ ჩანს. თუმცა, „ფერწერულობის“ განცდა თამამი მონასმებისა და მსუყე ტონალობების ხარჯზე არ იქმნება. თავშეკავებულად და ფაქიზად გამოყვანილი ფორმები ახლოსაა აკვარელისა თუ პასტელის სიმსუბუქესა და გამჭვირვალობასთან. ამავე დროს, ეს პეიზაჟური სერია მონოტიპიის სპეციფიკას ითვალისწინებს და ოქრა ტონალობის ძუნწ კოლორიტს ტონალურ ვარიაციებად შლის.

განხილულ პეიზაჟებში გველესიანი არ ინტერესდება საღამოს ბინდის ან წელიწადის დროთა ცვალებადობის გადმოცემით. მის მიერ შერჩეული დღის თანაბარი, ზომიერი განათება მშვიდი რიტმული წყობით და დაუნაწევრებელი სისრულით წარმოაჩენს გამოსახულებებს. მეორე მხრივ, ჰაეროვან ჩრდილებში ალაგ-ალაგ ინტენსიური შუქი ჩნდება, რის გამოც განათება არარეალურ ელფერს იძენს და პეიზაჟებს ემოციურ, რომანტიულ განწყობას უქმნის. „ევროპულ პეიზაჟებში“ რეალისტური მხატვრული ფორმისა და რომანტიზმისთვის მახასიათებელი განათების სპეციფიკა იმგვარად ერწყმის ერთმანეთს, როდესაც თითოეული მათგანი წამყვან მნიშვნელობას კარგავს. თუმცა ფორმის „მხატვრულ ინტონაციაში“ უფრო მეტად იკვეთება მხატვრის გარე სამყაროს რეალისტური ასახვისადმი მისწრაფება, ვიდრე მისი სტილიზაციისკენ.
ეს ადრეული პეიზაჟები ბუნებისა და არქიტექტურის ჰარმონიულ სიმბიოზს წარმოგვიდგენს. ნახატზე შექმნილ სამყაროში ადამიანური ცხოვრების ყოფა განმსაზღვრელი ხდება, მაგრამ მხოლოდ ბუნებასთან თანხვედრაში, მის აქტიურ კონტექსტან მიმართებაში. კომპოზიციებს პეიზაჟის კლასიკური მოტივები განსაზღვრავს: სახლი, ხე-მცენარეები და მთები, შარაგზა და მდინარე. გარდა ამისა, მონოტიპიების მხატვრულ გამომსახველობაში დიდ როლს თამაშობს ჟანრული იკონოგრაფია: მდინარე, გზის პირას აღმართული კოშკები, მყუდრო სახლები - ყოველივე ამაში ადვილად ამოიცნობა პასტორალური იდილია. მონოტიპიებში პეიზაჟისა და ჟანრის მოტივებია სინთეზირებული და ეს შეზავება უმნიშვნელოდ ვარირებს ერთი სურათიდან მეორეში. საკმაოდ დეტალური კომპოზიციური თხრობიდან გამომდინარე, სავსებით დასაშვებია, რომ გველესიანს მონოტიპიების დაბეჭდვამდე მოსამზადებელი ნახატები შეექმნა. ახალგაზრდა მხატვრისთვის იმთავითვე მნიშვნელოვანი ჩანს თითოეული გამოსახულების ვიზუალურად დამაჯერებელი ხატის შექმნა. თუმცა, ნარატიულობის მიუხედავად, პეიზაჟებისათვის შერჩეული მოტივების აღწერაში არ იგრძნობა ფორმის ძიების აზარტული ინტერესი. მართალია, „ევროპულ პეიზაჟებს“, ერთი შეხედვით, ნატურიდან აღებული ჩანახატების სიცხადე დაჰყვებათ, მაგრამ ტყის გამჭვირვალე კორომების, ფართო შარაგზებისა თუ მდინარეების მიმქრქალი სათავეების ხილვისას მაყურებელი გვერდს ვერ აუვლის ფანტასმაგორიულობის განცდასაც __ წვრილად შეფოთლილი ხეებისა და მკვიდრი არქიტექტურული ფორმების მიღმა პოეტური ხიბლი და იდუმალება იგრძნობა. ამდენად, ავტორი მონოტიპიებზე ასახულ გარემოს ტოპოგრაფიულად დამაჯერებელსაც ხდის და სადღაც, განყენებული იდეალის თვისებებსაც ანიჭებს. როგორც ჩანს, უცხო ლანდშაფტებმა კავკასიელი მხატვრის ცნობიერებაში უფრო გამოკვეთილი რომანტიკული სახე მიიღო, ვიდრე ეს გამოჩნდება მომდევნო რიგის პეიზაჟებში.
ცალკე აღსანიშნავია მონოტიპიის და ბეჭდვითი მედიის მნიშვნელოვნება რომანოზ გველესიანის პეიზაჟური გრაფიკაში. მონოტიპია, ანუ იგივე ბეჭდვითი ფერწერა, გველესიანის მოღვაწეობის დროს ნაკლებად ათვისებულ მხატვრული ბეჭდვის ტექნიკას წარმოადგენდა. ევროპაში მე-17 საუკუნის იტალიაში გამოგონებული მონოტიპიის მიმართ ინტერესი 1860-იანი წლებიდან აღორძინდა, როდესაც საფუძველი ჩაეყარა ფერადი ფოტოგრაფიის ერას და ასპარეზზე გამოვიდნენ იმპრესიონისტები^{a brief history of monoprints and monotypes, 1.21.2012, 2:16 pm, http://www.monoprints.com/info/brief.html}. მონოტიპიის ბეჭდვით ტექნოლოგიაში კომბინირებულია ბეჭვდის, ფერწერის და გრაფიკის მხატვრული საშუალებანი, რის საფუძველზეც ის სინთეზური შემოქმედებითი პროცესებისადმი დამოკიდებულებას ამჟღავნებს. მონოტიპიის შემთხვევაში ლითონის ან მინის ფირფიტაზე შესრულებული სურათი ბეჭვდისას უნიკალურ რეპროდუქციებს იძლევა, რადგან არც ერთი ნიმუში არ მეორდება. ყოველ ნაბეჭდ ეგზემპლარზე საღებავები სპონტანურად ქმნიან განსხვავებული ტონალობის და ფერწერული დინამიკის გამოსახულებებს. ასეთი ბეჭდვით მიღებული მხატვრული ნამუშევრები შემთხვევითობის ეფექტზეა გათვლილი. თანამედროვე ევროპაში მონოტიპია მხოლოდ ცალკეულ შემოქმედთა ინტერესებს ემსახურებოდა. ნიშანდობლივია, რომ ეს უკანასკნელნი (დეგა, პისარო, გოგენი და სხვ.^{Ann Dumas, Richard Kendall, Flemminf Friborg, Line Clausen Pedersen, Edgar Degas: The Last Landscapes, 1.21.2012, 2:24 pm, http://www.studio-international.co.uk/books/degas_landscapes.asp} .) მე-20 საუკუნის ხელოვნების სათავეებთან იდგნენ. რუსეთის იმპერიის შორეულ და ჯერ კიდევ ფეოდალურ საქართველოში კი რომანოზ გველესიანი ალბათ ერთ-ერთი პირველი Peintres-Graveur^{მბეჭდავი ფერმწერი (ფრანგ.) _ ნ.ჭ.}იყო, რომელმაც ამ ექსპერიმენტალურ ბეჭდვით მედიუმს ნიჭიერად აუღო ალღო. ეპოქისეული მოთხოვნები ხელოვნების ახალი ფორმების მიმართ, რა თქმა უნდა, საერთო აღმოჩნდა ბურჟუაზიულ რელსებზე შემდგარ თბილისსა და პარიზში მყოფი მხატვრებისთვისაც.
გველესიანის დაინტერესება ბეჭდვითი მედიით არ ყოფილა შემთხვევითი. ლიტერატურულმა მე-19 საუკუნემ პერიოდული გამოცემების ნამდვილი ბუმი წარმოშვა. ზღვა რაოდენობის ბეჭდვითმა მასალამ განვითარების კვალად მხატვრული გაფორმებაც მოითხოვა და საუკუნის 60-იანი წლებიდან ხელი შეუწყო გრავიურის პოპულარობის ზრდას. მხატვრულ სამყაროს ამ სფეროში შემოქმედებითი ძალების ასეთი ამოფრქვევა რემბრანდტისა და მე-17 საუკუნის ჰოლანდიელ გრავიორთა შემდგომ არ ახსოვდა. ბეჭდური ხელოვნების აღმავლობა საფრანგეთში იწყება: ადრეულ 50-იან წლებში შარლ მერიონის პარიზულმა გრავიურებმა რევოლუცია მოახდინა ხელოვნებაში. გრავიურა, როგორც ხელოვნების ორიგინალური და კრეატიული დარგი, არა მარტო აღმოაჩინეს, არამედ მან ფერწერის გამოდევნების ერთგვარი საფრთხეც კი შექმნა ^{Adolphe Potemont Martial, 1.21.2012, 9:42 pm, http://www.artoftheprint.com/artistpages/martial_adolphe_potemont_entreedesruesdesmoineaux.htm}. მერიონის პარალელურად ბარბიზონის სკოლის წარმომადგენელთა - შარლ ფრანსუა დობინის, მილეს, კოროს და ჟაკის პეიზაჟების გრავიურებმა, ხელი შეუწყო ამ დარგის ვიტალურ გარდაქმნას და მისი პოტენციალის ფერწერისა და სკულპტურის დარი მნიშვნელობით განხილვას^{Charles Francois Daubigny, 1.21.2012, 9:46 pm, http://www.artoftheprint.com/artistpages/daubigny_charles_francois_leverdelune.htm} . გრავიურის აღორძინების უმთავრეს კატალიზატორად წამყვანი სახელოვნებო ჟურნალები იქცნენ ^{XIX საუკუნის მეორე ნახევარში საუკეთესო ნაბეჭდ ნაწარმოებებს ისეთი დიდი და ცნობილი ჟურნალები აქვეყნებდნენ, როგორიც იყო „Gazette des Beaux-Arts“ პარიზში, „The Portfolio” ლონდონში, „Vervielfaltigende Kunst“ ვენაში, „American Art Review“ ამერიკაში დ სხვ.}. ისინი რეგულარულად ბეჭდავდნენ ორიგინალურ გრავიურებს, ლითოგრაფიებს და ქსილოგრაფიებს და ამით ფართო პოპულარიზაციას უწვედნენ გარვიურის ხელოვნებას. ეს სიახლეები იმ პერიოდის საერთო სახელოვნებო ფონზე, ახალ ღირებულებების ჩამოყალიბებაზე მეტყველებს. რეპროდუცირების იდეა, თავის მხრივ, უკვე ქმნიდა თანამედროვე ხელოვნების არქეტიპულ წინამძღვარს. აკადემიური ტრადიციის მიერ საკულტო მნიშვნელობამდე აყვანილი შემოქმედებითი აქტი კარგავს არსებულ იდეოლოგიურ წონას და პლებეურ-ტრივიალურ ბზარებს იმრავლებს _ ის უფრო „ხელშესახებ/ხელმისაწვდომი“ ხდება. აღნიშნული ტენდენციები შესაბამისი თანმიმდევრობით იჩენს თავს ქართულ სახვით სივრცეშიც, სადაც 1890-იანი წლების მეორე ნახევრიდან რეგულარულ ბაზაზე ჩნდება ილუსტრირებული ჟურნალები _ „თეატრი“, „ჯეჯილი“ და სხვ. ამავე საუკუნის 70-იანი წლებიდან მნიშვნელოვნად ფართოვდება რუსული საჟურნალო პერიოდიკა, რომლის მდიდრულ გამოცემებში აქტიურად ქვეყნდებოდა თავად რომანოზ გველესიანის ილუსტრაციებიც.

გველესიანის შემდგომი ქრონოლოგიური პერიოდის პეიზაჟები მხატვრის პეტერბურგში გამგზავრებამდე, ანუ 1881 წლამდე შეიქმნა, როდესაც გველესიანი ტფილისის სამხატვრო სკოლაში სწავლობდა. ამ დროისთვის თბილისში კულტურული თვითიდენტიფიკაციის პროცესი აქტიურად ამოქმედებულია. თანამედროვეობას ფეხშეწყობილი ადგილობრივი სახვითი ხელოვნება ფორმირების რთულ და ხანგრძლივ გზას ადგას და შემდგომ ეტაპზე გადასვლას იწყებს. თუმცა, მასში ევროპული გამოცდილებისა და ახალი სახელოვნებო სტანდარტებისაკენ სწრაფვა ჯერ კიდევ უახლოეს წარსულში „ტფილისური პორტრეტის“ სკოლის სახით შემზადდა. პროფესიული მხატვრული განათლების უადრესი კერა, იგივე ტფილისის სამხატვრო სკოლა, ნატიფი ხელოვნების წამახალისებელი საზოგადოების მიერ 1879 წელს დაარსდა თბილისში. ძირითადად, უცხოელი პედაგოგებით დაკომპლექტებულ სკოლაში მხატვრული განათლების მეთოდიკა, მაშინდელი მოთხოვნების შესაბამისად, რუსეთიდან და ევროპიდან ტრანსპორტირებული სისტემით იყო გამართული. გველესიანი, როგორც ამ სამხატვრო სკოლის შეგირდი, პროფესიული ნიშის ძიებას უცხო კულტურულ ცნობიერებასთან ზიარებით იწყებს _ ამ წლების სამუშაო ალბომებში აღბეჭდილი ქართული სინამდვილის შთაბეჭდილებების პარალელურად არანაკლები სიხშირით იჩენს თავს უცხო ქვეყნების არქიტექტურული თუ ლანდშაფტური მოტივები. ეს ნამუშევრები, გველესიანის დანარჩენი შემოქმედების მსგავსად, ფორმის რეალისტურ ტრადიციებს მისდევს: იქმნება მხატვრულად დასრულებული სახე, დაცულია ოპტიკური სიზუსტე, პერსპექტივა, ხოლო ფერადი მონოტიპიების შემთხვევაში, ფერის ნატურალურობა. ადრეულ პეიზაჟებთან შედარებით, ამ პერიოდის ჩანახატების ტექნიკური სიმწიფე და ოსტატობა გაცილებით დახვეწილია.

უადრესი სამუშაო ალბომის ^{211-571, შ. ამირანაშვილის სახელობის საქართველოს ხელოვნების მუზეუმი, გრაფიკული ფონდი, ალბომი 1878-80 წლებითაა დათარიღებული} 1879 წლით დათარიღებულ პეიზაჟებში აკვარელით, იტალიური ფანქრით და კალმით შესრულებული კონკრეტული მოტივები დახვეწილი კომპოზიციური რიტმითაა გაერთიანებული (სახლები გზის პირას, ტბორი, ნანგრევები). რამდენიმე ნახატი, ჩემი ვარაუდით, თავისი გეოგრაფიულ-არქიტექტურული ასოციაციებით საფრანგეთს, კერძოდ, ბრეტანს და ნორმანდიას უკავშირდება ^{ამ თარიღით 8 ჩანახატია გაერთიანებული __ ნ.ჭ.}. მსგავსი იდენტიფიკაციის ჰიპოტეზა განაპირობა გამოსახული სახლების თავისებურმა გარეგნულმა იერმა __ მასიურ კედლებში ჩადგმული წვრილად დატიხრული, დარაბიანი სარკმლებით, მაღალი ორფერდა გადახურვებით და სხვ. ასევე, ზღვის კლდოვანი სანაპიროს ხედებმა, რაც ტიპიურია ამ რეგიონებისათვის. ერთ-ერთ მარინაზე მხატვრის მიერ მიწერილია კიდეც: „вид вь фекань вь Нормандии“ (211571-23). თუმცა ისიც დასაშვებია, რომ მხატვარს მსგავსი მარინები პეტერბურგის სიახლოვეს ფინეთის ყურეშიც ენახა ^{ეს მინიშნება ბ-ნ დიმიტრი თუმანიშვილს ეკუთვნის __ ნ.ჭ.}.
ალბომიდან ქრონოლოგიურად ყველაზე გვიანდელი პეიზაჟები 1880 წლით თარიღდება. ხაზგასმით პერსპექტიულ და გრაფიკულ ნახატებში შუქ-ჩრდილის ეფექტები კვლავ მინიმალურადაა გამოვლენილი; მხატვარი საერთო კომპოზიციურ წყობას ზომიერად ინტენსიური შუქ-ჩრდილის საშუალებით აერთიანებს და განაზოგადებს, მაყურებელს მშვიდი მიმოხილვის საშუალება ეძლევა. მხატვრული ფორმა შუქისა და ჩრდილის არაკონტრასტული შეპირისპირებით იქმნება. ჩანახატების რიგში მკაფიო ბმულებს ქმნის ფერადი მონოტიპიები, რომლებიც კომპოზიციური მოტივების ლირიზმით გამოირჩევა. თუმცა, რომანტიკული ნანგრევების ბალახმოდებული ნანგრევების ფრაგმენტები ადრეული მონოტიპიების წარმოსახვით იდუმალებას მოკლებულია. ფერად მონოტიპიებში თავშეკავებული და მოზომილია კოლორიტი, მხატვარი რეფლექსებს ნაკლებად, ან სულაც არ იყენებს. ნახატის „სისტემურობა“, თავდაჭერილი აკადემიურობა ძუნწ პალიტრას „გაქანების საშუალებას არ აძლევს“ და მას რამდენადმე სქემატურს ხდის.

ჩემს განსაკუთრებულ ინტერესს წარმოადგენს გველესიანის მიერ ჩახატული თბილისი და კახეთის პეიზაჟები^{211-570, შ. ამირანაშვილის სახელობის ხელოვნების მუზეუმი, გრაფიკის ფონდი, ალბომში 43 ნახატია გაერთიანებული და დათარიღებულია 1879-1880 წლებით. ალბომში პეიზაჟების და თბილისის ხედების გარდა, ეთნოგრაფიულ მოტივებთან ერთად ეროვნული ტიპაჟური სახეებიცა მოცემულ}. ფანქრით, ტუშით და აკვარელით შესრულებული ჩანახატები ქართულ მხატვრობაში ნაციონალური პეიზაჟის ერთ-ერთი უადრესი ნამუშევრებია ^{ანტონ გოგიაშვილის გრაფიკული ჩანახატები პეიზაჟური მოტივით მოგვიანებით, 1890-იან წლებში იქმნება, ხოლო ქართული პეიზაჟის მხატვრული სკოლა კლასიკურად გაფორმდა ალექსანდრე ციმაკურიძის შემოქმედებაში, უკვე XX საუკუნის 20-იან წლებში}. ისინი მხატვარის გრაფიკული შემოქმედების გამოკვეთილად რეალისტური ნიმუშებია, რომლებიც ალბომის დანარჩენ ჩანახატებთან ერთად გველესიანის თანამედროვე ტიპაჟებს, ადგილებსა თუ ცალკეულ პეიზაჟურ მოტივებს ასახავს, რომელთა შორის აღსანიშნავია მზის შუქით გაჯერებული ხეთა ეტიუდები, თითქმის ნატურალისტურად გამოწერილი ვარჯებით. ალბომში მცირე ადგილი უკავია კახეთის ლანდშაფტურ პეიზაჟებს. ერთ-ერთი ჩანახატის დამახასიათებლად გაშლილ მონუმენტურ სივრცეებში ადვილად ამოსაცნობი ხდება ალაზნის ველის ტოპოგრაფია. პლანები ზუსტად იმ შეფარდებითაა მოცემული, რომ კომპოზიციის არაჩვეულებრივი მთლიანობა შეიქმნას. სახლებჩალაგებული და ფოკუსირებული წინა პლანი მყარი ათვლის წერტილს უქმნის ფართოდ გაშლილ და კონტურებწაშლილ ალაზნის დაბლობს.


ფოტოგენური და შინაურულად მყუდროა რომანოზ გველესიანის ძველი თბილისი: მეიდანი და მის მიმდებარედ გაშლილი ქუჩები. ის ფაქტი, რომ მხატვარი დედაქალაქის უძველეს უბნებს ირჩევს ხატვის ობიექტად და არა თანამედროვე ურბანულ განაშენიანებას, სავარაუდოდ, რომანტიკულ ბუნებას შეიძლება მიეწეროს. მხატვარს იზიდავს არა თანამედროვე თბილისი და „ევროპიულად“ განაშენიანებული, ბურჟუაზიული ყაიდის სამოსახლოები, არამედ ჯერ კიდევ აღმოსავლური განწყობით დატვირთული ქუჩები. გველესიანი დოკუმენტური სიზუტით აღწერს თბილისის სახელგანთქმული ბაზრის ხედებს და ქალაქისთვის დამახასიათებელ არქიტექტურულ მოტივებს. მხატვარი აქცენტს არ სვამს ქალაქური ცხოვრების ხალხმრავალ, ეფექტურ ეპიზოდებზე და თბილისის ერთ-ერთ, ზოგადად ხმაურიან, საქმიან კუთხეს შუადღის მზეში ზანტად მინავლებულს და მიჩუმებულს წარმოგვიდგენს. ცოცხლად დაჭერილი კადრი და ძალიან კონკრეტული ატმოსფერული ეფექტები ისეთ შთაბეჭდილებას ტოვებს, თითქოს მხატვარმა ისინი იმ წუთას ჩახატა.

ჩანახატების ორგანზომილებიან სივრცეში კომპოზიცია მწყობრად, მსუბუქად იგება. პერსპექტივის ზუსტი შეგრძნება პლასტიკურ სისავსეს მატებს თბილისურ აივნებსა და დახლებით გაწყობილ ქუჩებს. კადრი არაა გაჭედილი და სკრუპულოზურად დეტალიზირებული. უნდა ითქვას, რომ გველესიანთან არქიტექტურულ მოტივებს ყოველთვის წყობის შინაგანი ჰარმონია და რაციონალური სიზუსტე ახასიათებს^{მაყურებელს შესაძლოა გარკვეული ასოციაციები გაუჩნდეს დავით კაკაბაძის მიერ ჩახატულ თბილისთან}. საალბომო ფურცლებზე ნახატი თითქოს ქაღალდის გვერდითა კიდეებიდან იწყებს „ამოზრდას“ და თანდათან, შეუმჩნევლად გადადის ცენტრისკენ. განვითარებული წინა პლანი ძაბრის ყელივით ვიწროვდება და „ისრუტება“ ნახატის სიღრმეში. ფართო, ფურცლის ნეიტრალური მინდვრები არაა „მკვდარი“ კომპოზიციური თვალსაზრისით, პირიქით, ისინი ქაღალდის ძირითად ნაწილში მოქცეულ ნახატს ხალვათ სივრცეს უქმნის გარშემო და მტკიცე და ზუსტი ხელით შესრულებულ კომპოზიციას „სასუნთქი არეებით“ შემოსაზღვრავს.