ბრეხტი და ქართული სცენოგრაფია

ქეთევან კინწურაშვილი

„...თეატრის მხატვარი... დიდ თავისუფლებას იძენს, როცა სასცენო მოედნის აგებისას მის მიზანს

მეტად აღარ შეადგენს რაიმე გარკვეული ოთახის ან ადგილმდებარეობის ილუზიის შექმნა. აქ მინიშნებებიც

საკმარისია, მხოლოდ უნდა გადმოიცეს ისტორიულად და საზოგადოებრივად უფრო საინტერესო ფაქტი,

ვიდრე მას რეალური ვითარება მოგვცემდა“ / ბ. ბ რ ე ხ ტ ი, „პატარა ორგანონი თეატრისათვის“.

ბერტოლტ ბრეხტი - დრამატურგი, რეჟისორი, თეორეტიკოსი - ახალი ტიპის დრამის, თეატრის შემქმნელი, მე-20 საუკუნის კლასიკოსი, ნოვატორი, რეფორმატორი...

- მის სახელს მუდამ მრავალი ეპითეტი ერთვის. ბრეხტის შესახებ დავა არ ცხრება, მაგრამ მასზე გამოთქმული აღფრთოვანებული, დადებითი თუ უარყოფითი მოსაზრებები, მოწმობს, რომ ბრეხტის შემოქმედება მთლიანად მისი თანადროული ეპოქის ნაყოფია. მან ძალზე დიდი გავლენა მოახდინა თანამედროვე თეატრის განვითარებაზე და აქტუალობა დღესაც არ დაუკარგავს.
ბრეხტის პრაქტიკულმა მოღვაწეობამ და თეორიულმა ნააზრევმა სცენოგრაფიული ხელოვნების დარგშიც მნიშვნელოვანი ცვლილებები შეიტანა და ეს არ არის გასაკვირი - დეკორაცია, როგორც სასცენო ნაწარმოების ერთ-ერთი შემადგენელი ნაწილი, ცხადია, გარკვეული რეჟისორული კონცეფციის, კონკრეტული დრამის ხასიათის გამომხატველია, ხოლო ბრეხტი სპექტაკლის ყოველი კომპონენტის სინთეტური ანსამბლურობის პრობლემას განსაკუთრებულ ყურადღებას აქცევდა. მან თავისი მუშაობის ერთ-ერთ საფუძვლად აქცია მხატვრისა და რეჟისორის აქტიური თანამშრომლობა. მხატვრებთან - კასპარ ნეერთან და კარლ ფონ აპენთან ერთობლივ მუშაობაში, მან ისე განავითარა პრაქტიკულად და თეორიულად ეს კავშირი, რომ დიდი ხნის განმავ-

121

ლობაში ზემოქმედებას ახდენდა და ახდენს თეატრის მხატვრობის, როგორც დამოუკიდებელი პროფესიული დარგის განვითარებაზე, სცენოგრაფიული მუშაობის მეთოდიკაზე.^{Художники театра ГДР, работы за период с 1971 до 1977 гг., вступление Фр. Дайхмана (на немецком, английском, французском, русском языках). Берлин, 1978. с. 114.}
ბრეხტის შეხედულება დეკორაციულ ხელოვნებაზე შეიძლება დავადგინოთ მისი თანამოღვაწე მხატვრების ესკიზების, მისი სპექტაკლების აღწერის, მისი თეორიული ნაშრომების მიხედვით. იგი თეატრის მხატვრობას დაახლოებით იგივე მოთხოვნებს უყენებდა, რასაც სამსახიობო ხელოვნებას. წინააღმდეგი იყო, რომ სცენაზე მსახიობებს და მათთან ერთად დეკორაციებსაც „დაევიწყებინათ“ მაყურებელი და ხელოვნურად მთლიანად „როლში ჩაძირულთ“, მოჩვენებითი, ილუზორული სიტუაციები შეექმნათ. მაგალითისათვის, მას აღიზიანებდა აუგსბურგის თეატრის ნატურალისტური დეკორაციები, სადაც მუყაოს გრაგნილებს მარმარილოს სვეტები უნდა გამოესახათ, ფიცრის ხეებს და ტილოს ცის ბუნებრივი პეიზაჟის შექმნის პრეტენზიაც ჰქონდათ, ხოლო ქადალდის ყვავილები „ძალიან ცდილობდნენ“ ნამდვილს დამსგავსებოდნენ. ბრეხტი თვლიდა, რომ ასეთი მიდგომა აქვეითებს მაყურებლის გონებრივ აქტივობას და თავად ისწრაფოდა „გაეშიშვლებინა“ სცენური ხელოვნების პირობითი ბუნება, რათა დარბაზში სცენაზე მიმდინარე მოვლენებისადმი კრიტიკული დამოკიდებულება გაეღვივებინა.
ბევრ საკითხში ბრეხტი არც პირველი იყო და არც ერთადერთი. ჩვენი საუკუნის 20-იან წლებში ყველგან, სადაც ომი, სოციალური ბრძოლა, ნავთობი, ინფლაცია, ოჯახი, რელიგია, ხორბალი, საკლავით ვაჭრობა...^{Т. Сурина. Станиславский и Брехт. М., 1975, с. 47.}- ცხოვრების მიერ წამოჭრილი საპრობლემო საკითხები - ძირითად თემად დაედო ახალ თეატრალურ წარმოდგენებს, თეატრისათვის მანამდე უჩვეულო თემატიკამ გამოსახვის შესაფერისი ფორმები მოითხოვა. წინ წამოიწია თეატრის პირობითობის პრობლემა, ვს. მეიერჰოლდი - რუსეთში, ლეონ შილერი - პოლონეთში, ემილ ბურიანი -ჩეხოსლოვაკიაში, ერვინ პისკატორი და ბრეხტი - გერმანიაში, თავიანთ ძიებებში ზოგჯერ შეიძლება უკიდურესობისკენ იხრებოდნენ, მაგრამ საკუთარი, ეროვნული თეატრების საუკეთესო ტრადიციებზე დაყრდნობით, ისინი ანტინატურალისტური, ანტიმეშჩანური თეატრის პრინციპებს აფუძნებდნენ.
თეატრი, რომელიც მიმართავს მასებს, ცდილობს აქტიური ზემოქმედება მოახდინოს მაყურებელზე და გარკვეულ აგიტაციურ ფუნქციას იტვირთავს, რა თქმა უნდა, სასცენო სივრცის სრულიად თავისებურ გადაწყვეტას მოითხოვს, გ ა ნ ს ა კ უ თ რ ე ბ უ ლ პირობითობას.

122

განსაკუთრებულს ხაზს ვუსვამთ, რადგან თავისთავად პირობითობა თეატრის ხელოვნების დამახასიათებელი თვისებაა, მისი ბუნებიდან გამომდინარეობს. მხოლოდ, თეატრის განვითარების სხვადასხვა ეტაპზე, კონკრეტული დროის მოთხოვნების შესაბამისად, იგი განსხვავებულ გამოვლენას პოვებს, კრიტერიუმს იცვლის. ხოლო, ჩვენთვის საინტერესო პერიოდის სპექტაკლების სპეციფიკა ხაზგასმულ პირობითობას მოითხოვდა, რადგან მათი ავტორები ცდილობდნენ აქტიურ კონტაქტში შესულიყვნენ სამაყურებლო დარბაზთან.
შემთხვევითი არ არის, რომ ბრეხტისათვის ახლობელი და მისაღები იყო ექსპრესიონისტ ლ. იესნერის და პროლეტარული თეატრის შემქმნელის ე. პისკატორის სპექტაკლების გაფორმება გეომეტრიული კონსტრუქციებით, კიბეების და მოედნების სისტემებით, რომლებიც სასცენო სივრცის დინამიკური გარდაქმნის საშუალებას იძლეოდნენ. ცარიელ სცენაზე ხშირად მხოლოდ ქსოვილის ნაჭრები ეკიდა, პროჟექტორის შუქი გამოჰყოფდა ჩაბნელებული სცენის ნაწილებს და საპროექციო ეკრანებზე ფილმებსა და დიაპოზიტივებს უჩვენებდნენ.
20-იანი წლების გერმანიაში, როგორც რუსეთში, მრავლად წარმოიშვა, აგრეთვე, მუშათა აგიტკოლექტივები, რომელთა თეატრალურ წარმოდგენებს ასევე ბევრი რამ აქვთ საერთო ბრეხტის თეატრთან. დეკორაციების უქონლობის შემთხვევაში (მატერიალური უსახსრობის ან წარმოდგენის სწრაფად მომზადების აუცილებლობის გამო), მუშათა კოლექტივებს გაშიშვლებულ დარბაზებში უხდებოდათ თამაში, სადაც იძულებული იყვნენ წარწერების მეშვეობით მიენიშნებინათ მოქმედების დრო და ადგილი ან ხელმისაწვდომი მასალა - ქსოვილის, ფირფიცრის ნაჭრები, ლითონის მილები და სხვა დეტალები მიესადაგებინათ სცენისათვის. ცხადია, ტრანსფორმაციის უნარი ასეთი გაფორმების ბუნებაშია. ა. ლუნაჩარსკი ამ დროის თვითმოქმედი თეატრალური კოლექტივების შესახებ წერდა, რომ მათ „ადვილად შეეძლოთ გადასულიყვნენ სინამდვილიდან სიმბოლიკაზე, რაიმე მომენტის ხაზგასასმელად შუა სიტყვაზე შეჩერებულიყვნენ და ქოროსთვის დაეკისრებინათ მააქცენტირებელი ფუნქცია ან კინოს მანერაზე, მოგონების სცენა შემოეთავაზებინათ“.^{Там же, с. 26.}
მსგავსი მიგნებები ბრეხტთან კიდევ უფრო შეგნებულად გამოყენებული მხატვრული ხერხის ხასიათს იძენს. მაგალითად, წარწერებიანი ფარები, რომლებიც გარკვეული თვალსაზრისით, კინოს ტიტრებს მოგვაგონებენ, მის სპექტაკლებში განსაკუთრებით მნიშვნელოვან როლს ასრულებს. დრამატურგის ჩანაფიქრით, სცენის დასაწყისში გამოტანილი წარწერა წინასწარ გვაძლევს წარმოდგენას მის დასასრულზე. ამიტომ, მაყურებელი უკვე იმაზე კი არ ფიქრობს, თუ

123

რით დამთავრდება სურათი, არამედ თვალყურს ადევნებს მოქმედების მდინარებას, რაც კიდევ უფრო ააქტივებს მის აზროვნებას.
ბრეხტმა გადაამუშავა მისი წინამორბედი „რევოლუციური თეატრის“ გამოცდილება, შეავსო იგი მსოფლიოს სათეატრო ხელოვნების შორეული ტრადიციების, აგრეთვე, თანამედროვე ხელოვნების სხვა დარგების, განსაკუთრებით, კინოს უახლესი მიღწევების გადააზრებით და შექმნა ახალი ტიპის „ეპიკური“ დრამა, რომელიც უკვე თავისი ხასიათით განსაზღვრავს სასცენო მოქმედების მთელს მექანიზმს, სრულიად გარკვეულ პირობებს წამოჭრის ნებისმიერი თეატრის და მასთან ერთად, ნებისმიერი სცენოგრაფის წინაშე, რომელიც ხელს ჰკიდებს მისი პიესის განხორციელებას.
ბრეხტის პიესების თავისებურ ხასიათს, პირველ რიგში, განაპირობებს ე. წ. გაუცხოების ეფექტი, რომლის მიზანია ჩვეულებრივი საგანი ან პიროვნება, აზრი, რომელიც უნდა მიიტანოს თეატრმა მაყურებლის შეგნებამდე, ამოღებულ იქნას მისთვის ჩვეული სიტუაციიდან ან კონტექსტიდან და განსაკუთრებულად, მოულოდნელად გადაიქცეს. მსახიობს მოეთხოვება ითამაშოს, მაგრამ ამასთანავე, არ დაივიწყოს პირადი „მე“, შეინარჩუნოს როლისადმი საკუთარი დამოკიდებულება. ამრიგად, თეატრმა უნდა გვიჩვენოს და ამასთან ერთად, კრიტიკულად შეაფასოს წარმოდგენილი ამბავი.
„გაუცხოების ეფექტის“ იმ სახით ჩამოყალიბებაში, როგორც შესთავაზა იგი თეატრს ბრეხტმა, ჩანს, მნიშვნელოვანი როლი უნდა ეთამაშა აღმოსავლეთის, განსაკუთრებით, ჩინეთის თეატრთან გაცნობას. ჩინური თეატრი ხშირად იხსენიება პირადად ბრეხტის ნაშრომებში და მის შესახებ არსებულ გამოკვლევებშიც. ჩინელი სპეციალისტის - ლუ ტიანის - აზრით, თანამედროვე თეატრი სამი განსხვავებული სკოლის გამოცდილებას ეფუძნება: სტანისლავსკის, მეი ლანფანის და ბრეხტის, რომელმაც თავის შემოქმედებაში ერთმანეთს შეურწყა სტანისლავსკის თეატრის „რეალისტური“ და მეი ლანფანის თეატრის „სიმბოლური“ საწყისები.^{Лу Тянь. Символический язык Пекинской оперы — «Курьер Юнеско», май, 1981, с. 38.}
ჩინეთის თეატრის ესთეტიკას საფუძვლად, მართლაც, „სიმბოლოს“ თეორია უდევს და არა „მიმსგავსებისა“. მისი მხატვრული ენა ხაზგასმულად პირობითია. იგი არ მიგვანიშნებს მოქმედების კონკრეტულ ადგილსა და დროს და ამდენად, თავისი სტრუქტურით მოქნილია. დეკორაციები წარმოსახვითი ხასიათის არის. ყოველგვარი რეკვიზიტისგან თავისუფალ სცენაზე, მსახიობები მხოლოდ მოძრაობით გვიჩვენებენ ისეთ მოქმედებებს, როგორიც არის კარის გაღება ან დახურვა, ცხენით ჯირითი ან ნავით სეირნობა, კიბეებზე ასვლა-ჩამოსვლა და ა. შ. ბუნების მოვლენებს ფარებზე ან დროშებზე დახა-

124

ტული გაფრენილი ღრუბლების, მორაკრაკე ნაკადულის, მოგიზგიზე ცეცხლის გამოსახულებათა მონაცვლეობით, მათი გადაადგილებით წარმოადგენენ. სიმბოლური დანიშნულების საგნები სპექტაკლიდან სპექტაკლში გადააქვთ; ხის ტოტი უკვე ტყეა, ქსოვილის ნაჭერზე გამოსახული ბორბლები - ეტლი, თეთრი ნაჭერი - მდინარე და ა. შ. გრიმი იმდენად რთულია და მთლიანად ფარავს სახეს, რომ თითქმის ნიღბად აქცევს მას. სახეზე დადებული ფერები, სახის ნაკვთების ნახატი, სტილიზებული კოსტიუმის სილუეტი და ტანისამოსის ქსოვილის მოხატულობა, გმირის ხასიათის გახსნას (უფრო სწორად, ჩვენებას) ემსახურება. ცხადია, ამ მინიშნებებით პერსონალის ხასიათი რომ შევიცნოთ, გარკვეული მომზადება, ცოდნაა საჭირო, რომელიც აქვს ჩინელ მაყურებელს*, მაგრამ იგივე პირობითი ნიშნების გადმოტანა ევროპულ სცენაზე, ალბათ, გაუგებრობას გამოიწვევს.
აღნიშნული ნიშნები მხოლოდ ჩინურ თეატრს არ ახასიათებს. მსგავსი მომენტები აღინიშნება იაპონიის „ნოს“, ინდოეთის, ტაილანდის, ვიეტნამის ტრადიციული თეატრის დადგმებში, სადაც სტილიზაციას, წარმოსახვითი აზროვნების უნარს განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება.
ბრეხტი პირდაპირ კი არ სესხულობს ამა თუ იმ ხერხს, არამედ იყენებს მისთვის უცხო თეატრების გამოცდილებას, საკუთარ ესთეტიკურ მრწამსთან, ახალ სათეატრო სისტემასთან მისადაგებით.
მისთვის საინტერესო უნდა ყოფილიყო ძირითადი: აღმოსავლური თეატრალური წარმოდგენის სიმბოლურ-მეტაფორული, თამაშის სტილიზებული ხასიათი; თუ როგორი შეუნელებელი ინტერესით ადევნებს თვალს თვით მოქმედების მიმდინარეობას, გმირის ხასიათის და სიუჟეტის განვითარების ხაზის შესახებ წინასწარ, მთხრობლის ან სხვადასხვა პირობითი ნიშნის მეშვეობით, გათვითცნობიერებული მაყურებელი; თამაშის რაოდენ დახვეწილ ტექნიკას მოითხოვს მსახიობისგან თეატრი, სადაც მთელი დატვირთვა სხეულის მოძრაობასა და ჟესტზეა გადატანილი.
რა მიზნის მიღწევა სურს ამ და სხვა ხერხების მომარჯვებით ბრეხტს? აქტიურად აამოქმედოს მაყურებლის გონება, რაც შეიძლება მეტი საფიქრალი შეუქმნას მას, დაძაბოს მისი ინტელექტი, ასოციაციური განჭვრეტის, მეტაფორული აზროვნების უნარი გაუღვივოს, მისი სიტყვებით, შექმნას „მეცნიერების საუკუნის თეატრი“.

*როგორც ი. მიაგკოვა წერს: „აღმოსავლელი მაყურებლის შეგნებაში საუკუნეების განმავლობაში თითქოს გენეტიკურად არის ჩადებული იმ კოდის გასაღები, რომელიც მას ტრადიციული თეატრის სამყაროში თავისუფლად ორიენტირების საშუალებას აძლევს“^{И. Мягкова. Золотой ключик с правом передачи - «Театр», № 11, 1982, с. 124.}

125

* * *

სსრ კავშირში ბრეხტი დიდხანს არ იდგმებოდა*. ამის მიზეზი იმაში კი არ უნდა ვეძიოთ, რომ მისი თეატრის ესთეტიკა „პრინციპულად განსხვავდებოდა“ სტანისლავსკის თეატრის ესთეტიკისაგან, რომლითაც ხელმძღვანელობდა ჩვენი სასცენო ხელოვნება^{დ. მუმლაძე. „კავკასიური ცარცის წრე“ - „განთიადი“,1975, № 6, გვ. 136.}. ეს საკითხისადმი ცალმხრივი მიდგომა იქნებოდა. მით უმეტეს, რომ სტანისლავსკის გარდა, საბჭოთა სცენაზე მოღვაწეობდნენ მეიერჰოლდი, ვახტანგოვი, ტაიროვი, სრულიად განსხვავებული ხედვის, მიდგომის სხვა რეჟისორები. და რაც განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, არცერთი მათგანი სტანისლავსკის მთლიანად არ უარყოფდა. მ. თუმანიშვილის სიტყვებით, ბრეხტის ესთეტიკა პირიქით, მხოლოდ ავსებს სტანისლავსკის მოძღვრებას^{М. Туманишвили. Нельзя забывать актера - «Молодежь Грузии», 20 марта, 1980.}.
უფრო სწორი იქნებოდა გვეფიქრა, რომ ბრეხტი არ იდგმებოდა, რადგან იმ დროს, როდესაც მან განსაკუთრებული აღიარება მოიპოვა, სსრ კავშირში გამეფებული იყო ბრძოლა ე. წ. ფორმალიზმის წინააღმდეგ და უცხოური ხელოვნების ან ლიტერატურის ნიმუშებით დაინტერესება „ბურჟუაზიული კოსმოპოლიტიზმის“ ერთგვარ გამოვლინებად ითვლებოდა. ხოლო სსრ კავშირში „ბერლინერ ანსამბლის“ 1955 წლის გასტროლების შემდეგ, რომელიც ლიტერატურის და ხელოვნების ყველა დარგში სოციალისტური რეალიზმის პრინციპების უფრო ღრმად გადააზრების პერიოდს დაემთხვა, ბრეხტი საბჭოთა ხელოვნების მოღვაწეთა განსაკუთრებულ ყურადღებას იქცევს. რუსულად ითარგმნება და იბეჭდება მისი ნაწარმოებები. 50 - 60-იანი წლების მიჯნიდან მისი შემოქმედებისადმი ინტერესი განუხრელად იზრდება, რაც სრულიად კანონზომიერ მოვლენად უნდა მივიჩნიოთ.
60-იანი წლების დასაწყისისათვის, თეატრის მოღვაწენი კვლავ დაინტერესდნენ 20-იანი წლების თითქმის მივიწყებული გამოცდილებით. ამ დროისათვის დამახასიათებელია თეატრის ხელოვნების კლასიკური მემკვიდრეობისკენ მიბრუნება (საქართველოში აქტიურად მიმართავენ კ. მარჯანიშვილის და ს. ახმეტელის სახელებს). სპექტაკლის სრული ანსამბლურობის მისაღწევად, ისევ დიდი ყურადღება ექცევა რეჟისორის და მხატვრის აქტიურ ურთიერთთანამშრომლობას, რაც იმ ხანად თითქმის ამოღებული იყო სათეატრო მოღვაწეობის პრაქტიკიდან.

* ჩვენთვის ცნობილ გამონაკლისს წარმოადგენს მოსკოვის კამერული თეატრის სპექტაკლი „ღატაკთა ოპერა“, 1933 წ.

126

ამ დროს, 1963 წელს, სწორედ ბრეხტის პიესით „სეჩუანელი კეთილი ადამიანი“, მოსკოვში „დაიბადა“ ტაგანკის თეატრი, რომლის განვითარების ისტორია ნიშანდობლივი და დამახასიათებელია 60 - 70-იანი წლების საბჭოთა თეატრისათვის. ტაგანკის თეატრის პრაქტიკაში, სტანისლავსკის გვერდით, კვლავ „ამოტივტივდა“ მეიერჰოლდის, ვახტანგოვის, ეიზენშტეინის სახელები. მათი და აგრეთვე, ბრეხტის
„ეპიკური თეატრის“ გამოცდილების მომარჯვებით, მკვეთრად გამოვლენილი თეატრალურობისათვის ბრძოლის ლოზუნგით, ახალი კოლექტივი იბრძოდა 40 -50-იან წლებში საბჭოთა სცენებზე დაფუძნებული „უფერული“ ყოფითობის, „ცრუ“ პომპეზურობის წინააღმდეგ ბუტაფორიას მოკლებული სცენა, კოსტიუმის ნაცვლად შავი საწვრთნელი სამოსი, შუქის ფარდა, პანტომიმა და გიტარა მათს „სეჩუანელ კეთილ ადამიანში“, სპექტაკლის „ზეამოცანის“ მისაღწევად იყო გამოყენებული.
50-იანი წლების ბოლოს, როდესაც ნათელი გახდა ტრადიციებისაკენ მიბრუნების აუცილებლობა, როგორც რუსეთში, ისე საქართველოში, წარმოიშვა სპექტაკლები, რომელთა ავტორები გაუაზრებლად, მოცემული პიესის ამოცანებთან მისადაგების გარეშე, თვითმიზნურად სესხულობდნენ 20-იანი წლების თეატრისათვის დამახასიათებელ დეკორაციულ ხერხებს. ხოლო ტაგანკის თეატრის სპექტაკლში, ისე, როგორც სხვა პროგრესულად მოაზროვნე რეჟისორების და მხატვრების ურთიერთთანამშრომლობაში, განსაკუთრებული ყურადღება ექცევა მხატვრული გაფორმების ფუნქციონალიზაციისა და მინიმალიზაციისათვის, დეკორაციის ფრაგმენტების მსახიობის მოქმედებასთან, თამაშის პირობასთან ზუსტი შეთანხმებისათვის ზრუნვას.
არა მხოლოდ სსრ კავშირში, ბრეხტის შემოქმედებასთან გაცნობამ მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა თეატრის ხელოვნების, კერძოდ, სცენოგრაფიის ახალი მიმართებით განვითარებაში თითქმის ყველგან, სადაც მოეწყო „ბერლინერ ანსამბლის“ გასტროლები. მაგალითად, ინგლისელი კრიტიკოსი ჯენიფერ მაკეი 1956 წელს ლონდონში ჩატარებული გასტროლების თაობაზე, გაცილებით გვიან, 1983 წელს წერს: „ბრეხტის პიესები მოგვითხრობენ ჩვეულებრივი ადამიანების შესახებ, რომელთათვის ცხოვრება ბრძოლაა და ამიტომ ბრეხტისეული დეკორაცია უკიდურესად უბრალოა. ეს პოლიტიკური თეატრია და არა ილუზიებისა, თეატრი -ქოხების და არა სალონების“^{Дж. Маккей. Аплодисменты декорациям - «Англия», 3/182, с. 18.}.სტატიის ავტორი აღნიშნავს, რომ ბრეხტის სპექტაკლებთან გაცნობამ 50 - 60-იანი წლების მიჯნის ინგლისელი მაყურებელი მოამზადა ახალი ტიპის თეატრის აღსაქმელად, გზა გაუხსნა სცენაზე ახლებურ დრამატურგიას. მათი ზემოქმედებით, ნახატი, ილუზორული დეკორაციები

127

სასცენო დიზაინმა შეცვალა. სცენოგრაფიაში გაბატონდა „თავისუფალი სცენის“ სტილი.
თეატრალურ-დეკორაციული ხელოვნების ისტორიას თუ გადავხედავთ, დავრწმუნდებით, რომ ბრეხტი დეკორაციის „გაუბრალოების“ თვალსაზრისითაც არ ყოფილა ნოვატორი. მაგრამ მისი თეატრი ერთობლივ კონტექსტში წარმოადგენდა სიახლეს დარბაზისათვის და თავისი გამოცდილებით, ტრადიციებისაკენ მიაპყრობდა თეატრის მოღვაწეთა ყურადღებას. ამგვარად, ბრეხტის დრამატურგიაზე დაყრდნობით, მის თეორიასთან კავშირში, სათეატრო კოლექტივებს „დროის მიერ მოტანილი“ მოთხოვნების სრულყოფილი ხორცშესხმის საშუალება ეძლეოდათ.

* * *

საქართველოში ბრეხტი პირველად 1964 წელს დაიდგა. რეჟისორმა დ. ალექსიძემ და მხატვარმა ფ. ლაპიაშვილმა - იმ დროისათვის სცენის უკვე ცნობილმა, გამოცდილმა ოსტატებმა - შ. რუსთაველის სახ. თეატრის სცენაზე განახორციელეს „სამგროშიანი ოპერა“. მხატვრის აღიარებით, ეს პირველი სპექტაკლი იყო მის შემოქმედებაში 60-იანი წლების დასაწყისში სცენოგრაფიაში მომხდარი გარდატეხის
შემდეგ. თუ ადრე მას, სწორედ დ. ალექსიძესთან თანაავტორობით, გმირულ-რომანტიკული ხასიათის სპექტაკლებზე უხდებოდა მუშაობა, რომელთა ესკიზებში განსაკუთრებული ძალით ვლინდებოდა ავტორის მისწრაფება მდიდრული დეკორაციული გაფორმებისადმი („ოიდიპოს მეფე“, 1955-56 წწ.; „ჰამლეტი“, 1959 წ.; „ბახტრიონი“, 1960 წ. და სხვ.)*, ამ შემთხვევაში მან შედარებით ძუნწ, ლაკონურ საშუალებებს მიმართა.

წარმოდგენა მიმდინარეობდა ხის ჩარჩოებზე გადაჭიმული უხეში ბაწრებით შედგენილი სხვადასხვა ზომის სწორკუთხა ფარების ფონზე. მათ უკან ერთიანი ტილოს ფარდა იყო ჩამოშვებული. წინა პლანზე გამოტანილ შავ დაფაზე მსახიობები ცარცით წერდნენ ბრეხტისეულ ლოზუნგებს. ძირითად დეკორაციულ ფონზე, შავ დაფას ბაწრის ფარებს შორის ჩართული, ასევე სხვადასხვა ზომის სწორკუთხა შავი

* 50-იან წლებში, სწორედ ფ. ლაპიაშვილის და აგრეთვე, ი. სუმბათაშვილის მონუმენტურ დეკორაციებში, დროულად და კანონზომიერად გამოისახა მკვეთრი რეაქცია 40-იანი წლების ყოფითი ხასიათის „ნატურალისტურ“ სპექტაკლებზე. გ. ალიბეგაშვილის შენიშვნით, მათი ნამუშევრები იმ ფაქტის დამადასტურებელი ნიმუშებია, რომ სანახაობის „თეატრალურობის“ გრძნობა, მკვეთრად დაქვეითებული წინა წლებში, ამ დროისათვის კვლავ იწყებს თავის უფლებების განმტკიცებას.^{Г. Алибегашвили. Оформление постановок театров им. Руставели и Марджанишвили (1922-1966) - «АRS Georgica», ტ. 7, სერია В. გვ. 67—68.}

128

ფარები ეხმიანებოდა. საკონცერტო გამოსვლების დროს (ეს მაინც საკონცერტო- სასიმღერო ნომრები იყო და არა ბრეხტის გაგების ადექვატური „ზონგები“) ზემოდან ეშვებოდა ფარდა, რომელიც აგრეთვე უბრალო ბაწრებისგან იყო შედგენილი, მაგრამ ფონი ალუმინის ჰქონდა და შესაფერისი განათების ზემოქმედებით ოქროს ბრწყინვალებას იძენდა. იქმნებოდა მდიდრული მხატვრული ეფექტი, რაც ხაზს უსვამდა ნაწარმოებისადმი რეჟისორის მიდგომის თავისებურებას, რომელმაც დადგმა შთამბეჭდავი თეატრალური სანახაობის სახით გადაწყვიტა.
განსხვავებული ფაქტურის (ბაწარი - ხან ჰორიზონტალურად, ხან ვერტიკალურად მიმართული, ტყავის და ლითონის იმიტაცია) ფარების სიმეტრიულ განლაგებაში ხაზი ესმებოდა ვერტიკალურ მიმართულებას, რაც კონსტრუქციას განსაზღვრულ სიმსუბუქეს, მოხდენილობას ანიჭებდა. ფარები ადვილად ენაცვლებოდნენ ერთმანეთს, დრამატული მოქმედების მიმდინარეობის სწრაფი ტემპის შესატყვისად.
ყველაფერი, რაც სცენაზე ჩნდებოდა (კიბე მარცხენა მხარეს, სავარძელი ან საწოლი, წარწერებიანი ფირნიშნები, ლითონის გალია) ფერით და ნახატით, მხატვრულად გააზრებული იყო. ფაქტურულ ფონზე გამოსული მსახიობების კოსტიუმების ურთიერთშეხამება მჟღერ, თუმცა, არაკონტრასტულ ტონალურ გადასვლებზე იყო დაფუძნებული. შავი ფერი საფუძვლად ედო და ერთ მთლიანობაში ჰკრავდა თამბაქოს, შვინდის, მელნის, ვერცხლისა და ოქროს ფერებს.

მკვეთრი პირობითობის ხაზგასასმელად სპექტაკლის ავტორებმა პირდაპირ სცენაზე გამოიტანეს პროჟექტორები. თუმცა, სანათებელი მოწყობილობის სცენაზე შიშველი ფაქტურით დატოვება მათთვის მაინც მიუღებელი აღმოჩნდა და ლითონის არაბესკით შეამკეს შუქმტყორცნები, მინები ნაირფრად შეღებეს.
კრიტიკამ მაშინვე აღნიშნა ამ სპექტაკლის დიდი მნიშვნელობა ქართული თეატრის ხელოვნების შემდგომი განვითარებისათვის, მაგრამ იქვე მითითებული იყო, რომ წარმოდგენაში ოდნავ შესუსტებული იყო პიესის პუბლიცისტური მხარე, სოციალური მხილების ხაზი^{Э. Гугушвили. Первая встреча с Брехтом - «Заря Востока», 26 февраля. 1964.}.წარმოდგენა ხაზგასმულად სადღესასწაულო ხასიათს ატარებდა.
სპექტაკლის ავტორები, ბრეხტის ესთეტიკური შეხედულებების გათვალისწინებასთან ერთად, საკუთარი „ხელწერის“ ერთგულნი რჩებოდნენ.
შემდეგი სპექტაკლი, მართალია, ქართულ სცენაზე არ განხორციელებულა. იგი ნაწილობრივ მაინც ქართული სათეატრო ხელოვნების ნიმუშად შეიძლება მივიჩნიოთ, რადგან მისი რეჟისორია მ. თუმანიშვილი, ხოლო სცენოგრაფიული გადაწყვეტა სამეულის არის (ა. სლოვინსკი, ო. ქოჩიკიძე, ი. ჩიკვაიძე). ამ მხატვრულმა კოლექტივმა 1966

129

წელს მოსკოვის ლენინური კომკავშირის სახ. თეატრის სცენაზე დადგა ბრეხტის „ჯარისკაცი ჯარისკაცია“.
რეჟისორმა მ. თუმანიშვილმა 50-იანი წლების მეორე ნახევარში მნიშვნელოვანი როლი შეასრულა საქართველოში თეატრის ხელოვნების სინთეტიკური ბუნების აღორძინების საქმეში. მან, მხატვარ დ. თავაძესთან თანაავტორობით, შექმნა „ესპანელი მღვდელი“ (1945 წ.), „საქმიანი კაცი“ (1955 წ.) და სხვა სპექტაკლები, რომლებშიც სახვითი დეკორაციული საშუალებები ორგანულად იყო შერწყმული სპექტაკლის დრამატურგიული პირველწყაროს და რეჟისორული გადაწყვეტის ხასიათთან. მოგვიანებით, მ. თუმანიშვილმა სწორედ სამეულთან ერთად განახორციელა „ჭინჭრაქა“ (1963), აგრეთვე საეტაპო მნიშვნელობის სპექტაკლი, როგორც საერთოდ ქართული თეატრის, ისე თეატრის მხატვრობის განვითარების ისტორიაში.
„ჯარისკაცი, ჯარისკაცია“ ასევე, 60-იანი წლების ქართული საბჭოთა თეატრის მხატვრობის ერთ-ერთი საინტერესო ნაწარმოებია.

სპექტაკლში ფარდის დანიშნულებას ასრულებდა დიდი ზომის აფიშა, რომელიც ფარებზე იყო დაკრული და წარმოდგენის დასაწყისში ორ ფრთად იხსნებოდა ურთიერთსაწინააღმდეგო მიმართულებით. მხატვრების მიერ მიგნებული ეს ორიგინალური ხერხი თავიდანვე საზღვრავდა სპექტაკლის ტემპს და გამომსახველობითი საშუალებების თავისებურებას. სცენოგრაფიული გადაწყვეტის საფუძვლად აღებული იყო ამონაჭრები სხვადასხვა უცხოური გაზეთებიდან, ნაირგვარი ფოტოებით და ტექსტის ფრაგმენტებით. მოქმედების ადგილს, ყოველ სცენაში, გაზეთებით დაფარული, ლაკონური ნახატის კონსტრუქცია მიანიშნებდა. ჩინური პაგოდის, მატარებლის, სახლის სილუეტური გამოსახულებები ერთმანეთს ენაცვლებოდა ლურჯი კედლის ფონზე.
თავშეკავებული პალიტრის მიუხედავად, სამეულის ნამუშევარი ფერადოვანი თვალსაზრისითაც შთამბეჭდავი იყო. ეფექტურ შთაბეჭდილებას ტოვებდა ლურჯ ფონზე ალაგ-ალაგ ჩართული წითელი აქცენტები. ამასთან ერთად, მთლიანად ლურჯი უკანა კედელი ერთფეროვან ზედაპირს კი არ წარმოადგენდა, არამედ ფერწერულად დამუშავებული იყო ფუნჯის მონასმებით, შავი შტრიხებით, რომლებიც ქვის წყობის იმიტაციას ქმნიდნენ.
როგორც ვ. ბერიოზკინის რეცენზიიდან ვიგებთ, სპექტაკლში უხვად იყო პაროდიულ-ირონიული დეტალები, რომლებიც დრამის სარკასტულ ბუნებას პასუხობდნენ^{В. Березкин. Молодые художники грузинского театра - «Искусство», 1967, № 1, с. 30.}.
დეკორაციის მსუბუქი ხასიათი, მახვილი, ლაკონური ფორმა საუკეთესოდ შეესატყვისებოდა ბრეხტის პიესის პუბლიცისტურ სიმკვეთრეს, დოკუმენტურ სიცხადეს, გარკვეულ პლაკატურობას და ხელს

130

უწყობდა მ. თუმანიშვილის „ტემპერამენტიანი და საზრიანი“^{Е. Холодов. Лицо театра. М., 1979, с 178.} სპექტაკლის მთლიან წარმატებას.
1968 წელს, რეჟისორმა რ. სტურუამ, მხატვარ გ. მესხიშვილთან ერთად, რუსთაველის სახ. თეატრის სცენაზე განახორციელა „სეჩუანელი კეთილი ადამიანი“. სპექტაკლს უკანა პლანზე მსხვილ კოჭზე დაკიდებული რუხი, უხეში ტილოს ფარდა უქმნიდა ფონს. უშუალოდ სასცენო მოედანზე ხის ფიცარნაგი იდგა. წინა პლანზე ვარდისფერი ფარდა იხურებოდა და მის უკან მზადდებოდა დეკორაცია მომდევნო სცენისათვის. ბამბუკის ნაგებობა, ხეები, სკამები ან სხვა საჭირო რეკვიზიტი მიანიშნებდა მოქმედების ადგილს (თამბაქოს მაღაზია, ქალაქის პარკი, სასამართლო). სხვადასხვა სახვითი დეტალი (ღრუბელი, მთვარე, ჩინური იეროგლიფები, ქართული წარწერები) სათანადო განწყობის შექმნას ეხმარებოდა და აზრობრივადაც ავსებდა სცენას. უხეში ფაქტურა, თავშეკავებული ფერები, ხაზგასმული პირობითობა (სცენაზე პროჟექტორებიც გაშიშვლებული იყო) ბრეხტის დრამატურგიის შესატყვის გარემოს იძლეოდა, მაგრამ მთლიანობაში სპექტაკლი, როგორც მოგვიანებით აღნიშნა რ. სტურუამ, ჯერ კიდევ ვერ აღწევდა პიესის შესატყვის განზოგადების დონეს.^{Р.Стуруа. Революционный преобразователь сцены - «Молодежь Грузии», 14 февраля, 1978.}
რ. სტურუას მიერ რუსთაველის სახ. თეატრში შემდგომ პერიოდში განხორციელებულ სპექტაკლებში ჩანს მიზანდასახული სწრაფვა ბრეხტის ესთეტიკის დაუფლების, მისი ქართული თეატრის ტრადიციებთან, ინდივიდუალურ ამოცანებთან მისადაგების, გერმანელი რეჟისორის შემოქმედებითი მეთოდების ათვისება-გათავისების მიმართებით*.

ამ გეზით შეიქმნა „სამანიშვილის დედინაცვალი“ (1969 წ., რეჟისორ თ. ჩხეიძესთან ერთად), რომელშიც ბრეხტის „გაუცხოების ეფექტი“ კიდევ უფრო ღრმად იქნა ათვისებული, ვიდრე „სეაჩუანელ კეთილ ადამიანში“. სცენაზე პატარა ისტორიული მუზეუმი იყო წარმოდგენილი (მხატვარი მ. ჭავჭავაძე), სადაც სტენდებზე ეროვნული სამოსის ნიმუშები, ხანჯლები, ყანწები და სხვა ყოფით-ეთნოგრაფი-

* რა ამოცანების დაძლევაში უნდა დახმარებოდა ბრეხტის გამოცდილების გაზიარება რ. სტურუას? ამ კითხვაზე გვპასუხობს მის მიერ 1966 წელს ჩამოყალიბებული „პროგრამა“, რომელშიც დაახლოებით აისახა მისი თაობის ახალგაზრდა რეჟისორების მამოძრავებელი ტენდენციები: „...სიმართლის გრძნობა, კოტურნებიდან ჩამოსვლის, სცენიდან პომპეზურობის და ცრუ პათოსის მოხსნის ჯიუტი სურვილი. მისწრაფება, დავეუფლოთ თამაშის ღრმა ფსიქოლოგიურ მანერას, რომელმაც გმირულ-რომანტიკული თეატრის საუკეთესო ტრადიციებთან კავშირში, შეიძლება მოგვცეს თამაშის ახლებური, საინტერესო სტილი. ეს არის გმირულის ძიება ყოველდღიურობაში, სურვილი ვიყოთ ღრმად ეროვნულნი, ჩავიხედოთ ამ პრობლემის სიღრმეში“.^{Р. Стуруа. Вчера, сегодня, завтра. - «Театр», 1968, № 8, с. 10.}

131

ული დეტალები ეკიდა, თაროებზე ყდაგაცვეთილი წიგნები ეწყო. თანამედროვე, ჩვეულებრივ ტანისამოსში გამოწყობილი მსახიობები თაროდან დ. კლდიაშვილის პიესას გადმოიღებდნენ და ჩვენს წინ, თამაშის სრულიად პირობითი ხერხებით, თანამედროვე პოზიციიდან წარმოადგენდნენ წიგნში გადმოცემულ ამბავს*.
1974 წელს რ. სტურუამ დადგა სპექტაკლი „ყვარყვარვე“ (მხატვრები უ. იმერლიშვილი, მ. შველიძე), რომელშიც გამოყენებულ იქნა სცენა ბ. ბრეხტის პიესიდან „არტურო უის კარიერა“. ბრეხტის პიესის ნაწყვეტის ჩართვა ამ სპექტაკლში სრულიად ორგანულ შთაბეჭდილებას ტოვებდა. იგი ეხმიანებოდა პ. კაკაბაძის პიესაში წარმოდგენილი სოციალური პრობლემების სიმწვავეს, განზოგადების იმ დონეს, რომელიც დაიკისრა რუსთაველელთა სპექტაკლმა და გარკვეულ სიახლოვეს სტურუას მიერ დანახული კაკაბაძისეული გმირის და ბრეხტის არტურო უის მოღვაწეობის ავანტურისტულ ხასიათს შორის.
შველიძე-იმერლიშვილის სცენოგრაფია სტილისტურად პასუხობდა წარმოდგენის შეგნებულად „ეკლექტიკურ“ ხასიათს. დანგრეული ეკლესიის ეზოში თავმოყრილი ნახატი ფრაგმენტები და რეალური ნივთები, რომელთაც სინამდვილეში ერთმანეთთან საერთო არაფერი აქვთ (აქ დაინახავდით ტიციანის ვენერას, საბეჭდი მანქანის რეკლამას, ყინწვისის ანგელოზს, სალეს დაზგას და ა. შ.), „მონტაჟში“ სიმბოლურ-მეტაფორულ ქვეტექსტს იძენდნენ და სცენაზე ყოველგვარი კონკრეტული ადგილით ან დროით შეუზდუდავი გარემო იქმნებოდა. ის მოუწესრიგებელი, გარკვეულ ლოგიკას მოკლებული სამყარო შესატყვის ფონს წარმოადგენდა ადამიანების ერთიანი უფერული მასისათვის, რომელიც გაუაზრებლად, უსიტყვოდ მიჰყვებოდა უკან ჩლუნგი ზრახვებით შეპყრობილ, შენიღბულ (მას სახე მართლაც თეთრად ჰქონდა შეღებილი) ყვარყვარეს, რომლისთვისაც სცენის შუაში უზარმაზარი ხის ჯვარი - სახრჩობელა იყო გამზადებული.

1975 წელს, ზემოთ განხილული სპექტაკლების შექმნისას მიღებული გამოცდილების საფუძველზე, ლოგიკურად წარმოიშვა „კავკასიური ცარცის წრე“, რომელშიც მოხდა ბრეხტის ნააზრევის მთელი სიღრმით დაძლევა. მაგრამ ეს იმას არ ნიშნავს, რომ სპექტაკლი მთელი თავისი არსით ბრეხტისეული იყო. აქ, როგორც ნ. კაკაბაძე წერს,
„ქართველი რეჟისორი ახდენს ბრეხტის მასალის ადაპტაციას ქართუ-

* აქ, რა თქმა უნდა, აგრეთვე, უნდა გავიხსენოთ რ. სტურუას ადრეული სპექტაკლები, რომლებიც წინ უძღოდა და ამზადებდა ჩვენ მიერ აღნიშნული სპექტაკლების წარმოშობას: „სეილემის პროცესი“ (მხატვრული გაფორმება - სამეულის, 1965 წ.), „ხანუმა“ (მხატვარი მ. მალაზონია, 1968 წ.) და სხვა.

132

ლი ეროვნული ხასიათისა და აგრეთვე, საკუთარი რეჟისორული ესთეტიკის მიხედვითაც“^{ნ. კაკაბაძე, ბერტოლდ ბრეჰტი და მისი ქართველი ინტერპრეტატორები. - „საბჭოთა ხელოვნება“, 1981, № 4, გვ. 51.}
გ. მესხიშვილმა აქაც, როგორც „სეჩუანელ კეთილ ადამიანში“, უხეში ქსოვილის ფარდები გამოიყენა. მაგრამ მათ დინამიკა შეიძინეს. ისინი ამოძრავდნენ, ამოქმედდნენ. ხის კარიბჭე სცენის სიღრმეში და ზემოდან ჩამოსული დაკონკილი, დაკემსილი ჯვალოს ფარდები, რომლებიც მოქმედების პროცესში ადგილმდებარეობას იცვლიან, სცენაზე ეშვებიან და სივრცის უფრო ინტიმურ მასშტაბს ქმნიან (სასახლის ინტერიერი, აზდაკის საცხოვრებელი), ზემოთ ადიან და ათავისუფლებენ სასცენო მოედანს, ზოგჯერ „მდინარედაც ეფინებიან“ - ის პირობითი გარემოა, რომელშიც არავითარი მინიშნება არ არის კონკრეტულ ადგილსამყოფელზე. ფერადოვან კოსტიუმებში გამოწყობილი პერსონაჟები თავისუფლად გაშლილ სასცენო მოედანზე კოლორისტულად დახვეწილ სკულპტურულ მიზანსცენებს ქმნიან. ნეიტრალურ ფონზე გამოტანილი სცენოგრაფიული ელემენტები (გარდერობი, ეტლი, მოლბერტი, ორთვალა) ფერწერულად ამდიდრებენ წარმოდგენას და დროებით აკონკრეტებენ სიტუაციას. ცალკეული განმაზოგადებელი დეტალები აზრობრივად ტვირთავენ გარემოს. ეს სიმბოლოები (სიწმინდის - სააღდგომო ბატკანი, დედობრივი სიყვარულის - „მადონა ლიტა“, ომის - სამიზნი სისხლის წვეთებით). მაყურებლის მეტაფორული აზროვნების უნარზეა გათვალისწინებული.
სპექტაკლმა შეიძინა ის ხაზგასმულად თეატრალური, კარნავალური ხასიათი, რაც დღეს უკვე სტურუასეული თეატრის ამოსავალი პრინციპია და ის „მჩქეფარება“, რომელიც ნ. გურაბანიძის აზრით, აკლდა „სეჩუანელ კეთილ ადამიანს“^{ნ. გურაბანიძე, საჩუანელი კეთილი ადამიანი - „ლიტერატურული საქართველო“, 14 ნოემბერი, 1969.}. პიესის, შესაბამისად სპექტაკლის მასშტაბური გაქანება, მისი განმაზოგადებელი ძალა სცენოგრაფიულ გადაწყვეტაში სრულყოფილ ხორცშესხმას ჰპოვებს.

მხატვრული გაფორმების ნაწილობრივ „ეკლექტიკური“ ხასიათი. თვით პიესის რეჟისორული ინტერპრეტაციის თავისებურებით არის განპირობებული“**, რომელიც ამ შემთხვევაშიც ბრეხტის შეხედულების თანმხვედრია. ეს სპექტაკლი თავისებური სცენური „კოლაჟია“, რომელშიც თანამედროვე დაზგური კოლაჟების მსგავსად, განზოგადებული სურათების შესაქმნელად, გამოყენებულია სტილისტურად

* ამ შემთხვევაში ჩვენ ვიზიარებთ ეკლექტიზმის იმ გაგებას, რომელიც ნ. ყიასაშვილის სიტყვებით, სხვადასხვა სტილური ელემენტების შეგნებულ შერევას გულისხმობს და არა სტილთა „უსისტემო აღრევა-დახვავებას“^{ნ. ყიასაშვილი. შექსპირის ტრაგედია რუსთაველის სახელობის თეატრში - „საბჭოთა ხელოვნება“, 1979, № 4, გვ. 40.}.
* * ამას ისიც მოწმობს, რომ რ. სტურუას სპექტაკლებში მუსიკალური გაფორმებაც (ავტორი გ. ყანჩელი) „ეკლექტიკურია“. კომპოზიტორი იყენებს როგორც წარსულის კლასიკური მუსიკის ნიმუშების, ისე თანამედროვე, ჯაზური ნაწარმოების ფრაგმენტებს.

133

განსხვავებული ხერხები, სხვადასხვა პირველწყაროს მქონე, ნაირგვარი ხასიათის მოტივები, ერთმანეთს არის გადაჭდობილი უკიდურესად პირობითი (მინიშნებითი ჟესტები, რთული გრიმი, ნიღბები და ა. შ.) და ნატურალიზმამდე რეალური (ბუნებრივი წყალი, ბუტაფორული ყვავილები, რომლებიც ნამდვილს ჰგვანან და სხვა) დეტალები, მსახიობებს განსხვავებული დროის და წარმოშობის კოსტიუმები მოსავთ.
ე. ვაიგელის ეჭვი, რომ „კავკასიური ცარცის წრე“ ქართულ სცენაზე დაჰკარგავდა თავის საზოგადო მნიშვნელობას, არ გამართლდა. სპექტაკლის ავტორები არაფრით არ უსვამენ ხაზს, რომ მოქმედება საქართველოში მიმდინარეობს. მხოლოდ პორტალის მარცხენა მხარეს გაკრული რუკა ცარცის მონახაზით, რომელიც პიესის დასათაურებას ეხმიანება, მიგვითითებს, რომ მოქმედების ადგილს საქართველო წარმოადგენს და აგრეთვე, მსახიობთა ტემპერამენტში გამოსჭვივის მათი ეროვნული კუთვნილება. სხვა მხრივ, შენარჩუნებულია მთავარი აზრი - პიესაში მოთხრობილი ამბავი ნებისმიერ ადგილას შეიძლებოდა მომხდარიყო.
უნდა აღინიშნოს, რომ აღმოსავლეთი შთაგონების წყაროდ იქცა თითქმის ყველა მხატვრისათვის, რომელსაც სხვადასხვა დროს უმუშავია ამ პიესაზე და პირველ რიგში, თვით ბრეხტის თანაავტორებისათვის - თეო ოტოსა და კარლ ფონ აპენისათვის. მაგრამ ისინი სცენაზე ქმნიან განზოგადებული ხასიათის, „ზღაპრულ“ აღმოსავლურ სამყაროს, სადაც ჩინური პეიზაჟი ჩრდილოკავკასიური აულის საცხოვრებელ ანსამბლს ერწყმის, სასახლის „არქიტექტურაში“ ერთმანეთს არის გადაჭდობილი სომხური, შუააზიური, რუსული დეტალებიც კი და ცოტა საქართველოსთანაც ვხედავთ მსგავსებას.

მათგან განსხვავებით, მთლიანად ქართულ მასალას ეყრდნობა თავის ესკიზებში „კავკასიური ცარცის წრისათვის“ თ. მურვანიძე, რომელმაც 1975 წელს პოლონეთში, კატოვიცეს თეატრში - „ზაგვემბია“ - განახორციელა ეს პიესა.
მხატვარი შუა საუკუნეების ქართული პლასტიკის ნიმუშების, ქართული ყოფის დეტალების, ხალხური კოსტიუმების, სხვადასხვა ეთნოგრაფიული ელემენტის გამოყენებით, რეჟისორ ა. სლოჩინსკისთან ერთად, ალეგორიებით მდიდარ, დინამიზმით აღსავსე სპექტაკლს ქმნის. რომელიც ქართულ ხალხურ იმპროვიზაციულ სანახაობას - „ბერიკაობას“ უნათესავდება - ნიღბებით, ოჩოფეხებით, ჭოგრებით, ფიტულებით და ა. შ.
სპექტაკლში მოქმედებდა ხელ-ჯოხებზე დამაგრებული ქსოვილი, რომელიც მსახიობების ხელით ხან სასახლის კარიბჭედ იქცეოდა, ხან

134

მაგიდად, მდინარედ და ა. შ. ქსოვილის დინამიკური გარდაქმნის შესაძლებლობების სპექტაკლში აქტიურად გამოყენება, ორიგინალური სცენოგრაფიული ხერხი არ არის. მას სხვადასხვა ვარიანტში ბევრი საბჭოთა და უცხოელი მხატვარი მიმართავს*. მაგრამ სასცენო გარემოს ტრანსფორმაცია - ქსოვილის გარდასახვის მეშვეობით -დღევანდელი პოლონური დეკორაციული ხელოვნების ერთ-ერთი ძირითადი დამახასიათებელი ნიშანია და ამდენად, მურვანიძის სცენოგრაფია ამ თვალსაზრისითაც ორგანულად „მოერგო“ პოლონურ სცენას.
როგორც ესკიზებიდან ჩანს, ფერწერული მხარე განწყობილების შესაქმნელად სპექტაკლში მნიშვნელოვან ფუნქციას ასრულებდა. განათების ზემოქმედებით ყოველი სცენა მისთვის შესაფერის საერთო ფერადოვნებას იძენდა, სადაც ერთი გამა დომინირებდა (მოცისფრო-მოლურჯო, მოვარდისფრო-მოწითალო, რუხი, მოყვითალო-მოყავისფრო და ა. შ.), აქა-იქ ჩართული განსხვავებული ფერის აქცენტებით.
მიუხედავად იმისა, რომ მხატვარმა თავის ნამუშევარში ძირითადად ქართული მასალა გამოიყენა, პიესას ამით ყოფითი ან ეთნოგრაფიული ელფერი არ მიუღია**, რადგან თ. მურვანიძემ გადაიაზრა, გაათანამედროვა შერჩეული დეტალები. ზოგიერთის მასშტაბის გაზრით, აგრეთვე, პირობითი შეფერილობით, მან ყოველი დეტალი განზოგადებულ მხატვრულ სახედ აქცია.
სამართლიანად, თუმცა, არცთუ მაინცდამაინც კონკრეტულად შენიშნავენ ამ სპექტაკლის თაობაზე, რომ აქ მოხდა ორგანული შერწყმა: „ქართული თეატრის იმპროვიზაციული საწყისი ბრეხტის ეპიკური თეატრის პოეტიკის შემადგენლობაში შევიდა და პოლონური სასცენო კულტურის თავისებურებებთან გაერთიანდა“^{В. Березкин. Своеобразие театрального мышления - «Заря Востока», 25 марта, 1977.}.
ამის შემდეგ, ქართველ მხატვრებს კიდევ რამდენიმე „შეხვედრა“ ჰქონდათ ბრეხტთან:
1977 წელს მოზარდ მაყურებელთა ქართულ თეატრში დაიდგა „სიმონა მაშარის სიზმრები“ (რეჟისორი შ. გაწერელია), მ. ჭავჭავაძის მხატვრობით. სცენის მოთეთრო-მორუხო კედლებში ნაირგვარი სარკმლები და კარები იყო გაჭრილი - სხვადასხვა ფორმის, სხვადასხვა ზომის - ზოგი დახშული, ზოგი მოქმედების პროცესში გასახსნელად გათვალისწინებული. შუა სცენაზე, სიმონას დასასჯელი კოცონის დასანთებად, ათასგვარი ძველმანი იყო დახვავებული.

* თანამედროვე ქართულ სათეატრო მხატვრობაში ამ მხრივ დამახასიათებელია სამეულის „ოიდიპოს მეფე“, გ. მესხიშვილის „ალტერნატივა“ და სხვა.
* * თუმცა, ეს, ალბათ, არც შეიძლებოდა მომხდარიყო იმ უბრალო მიზეზის გამო, რომ მხატვრის მიერ შემოთავაზებული დეტალები პოლონელი მსახიობებისათვის „გარედან შემოტანილი“ მასალა იყო, მათთვის მხოლოდ თამაშის იარაღად ქცეული და უკვე ამ პირობით „გაუცხოებული“.

135

1978 წელს მ. ჭავჭავაძემ მეტეხის თეატრ-სტუდიაში გააფორმა „სამგროშიანი ოპერა“ (რეჟისორი ტ. ბუხბინდერი). აქ ძირითად სათამაშო არეს ოდესღაც მდიდრულად ორნამენტირებული, ოქროთი მოვარაყებული, ამჟამად დაძველებული, ალაგ-ალაგ შელახული სასურათე ჩარჩო გამოჰყოფდა. აქედან გამოდიოდნენ სამი მხრიდან გახსნილ სასცენო მოედანზე მსახიობები, რომელთა კოსტიუმებში ჩინური და იაპონური სამოსის ელემენტები იყო გამოყენებული.
იმავე 1978 წელს გ. მესხიშვილი რეჟისორმა ო. ჩერნოვამ ტაშკენტის რუსულ დრამატულ თეატრში მიიწვია „სამგროშიანი ოპერის“ გასაფორმებლად. ზემოდან დაშვებული, სცენაზე გადმოფენილი რუხ-ყავისფერი ჯვალოს ქსოვილი, მასზე გაბნეული ნაირგვარი ნივთებით (სკამები, სარკმლები, თეჯირი, საქორწინო გვირგვინები, სავარძლები, ლამპა, ბაფთები, ორგანი, წარწერიანი ფურცლები და ა. შ.) ერთიან სცენოგრაფიულ „ტილოს ქმნიდა“, სადაც მხატვრის მიერ ყველა ნივთი რემარკების მიხედვით იყო გათვალისწინებული. მაგრამ მათ რეჟისორულ გადაწყვეტაში ვერ ჰპოვეს გამართლება და ეს სამოქმედო არე სპექტაკლში მხოლოდ ფერწერული ოსტატობით შექმნილი, სტატიკური ფონის როლს ასრულებდა.
განხილულ და ჩამოთვლილ სპექტაკლებში დეკორაციულ მასალად ხის, ლითონის, თოკის, ტილოს პირვანდელი ფაქტურით გამოყენება, როგორც ჩანს, უკავშირდება მხატვართა მისწრაფებას შექმნან არა კონკრეტული, არამედ განზოგადოებული ხასიათის გარემო - „ძველის და ახლის, მდიდრულის და უბადრუკის ურთიერთგადასაჭდობად“ (ბრეხტი). მაგრამ, მეორე მხრივ, განზოგადოებისკენ სწრაფვა ზოგ შემთხვევაში თვითმიზნურ შთაბეჭდილებას ტოვებს. მთლიანად ფაქტურულ მასალებზე დაყრდნობა, ფერის მნიშვნელობის დაქვეითება სპექტაკლის სახვითი მხარის გაღარიბებას იწვევს ხოლმე, ხოლო სიმბოლური და მეტაფორული საშუალებების სიუხვე ზოგჯერ მოდურ გატაცებადაც შეიძლება მივიჩნიოთ. ეს, ალბათ, იმის შედეგიც არის, რომ თეატრის ზოგიერთი მოღვაწის მიერ ბრეხტის თეორიული ნაშრომების სწორხაზოვანმა აღქმამ წარმოშვა რეალურ საფუძველს მოკლებული შეხედულება, თითქოს მისი პიესები აუცილებლად ერთფეროვან, მონოტონურ, „მოძველებულ“ დეკორაციებში უნდა გათამაშდეს.
ამასთან, საკმარისია გადავხედოთ „ბერლინერ ანსამბლის“ სპექტაკლების დეკორაციების ესკიზებს, გავიხსენოთ ამ თეატრის მიერ 1972 წელს თბილისში გასტროლებზე ჩამოტანილი სპექტაკლები, რომ დავრწმუნდეთ, თუ როგორ მრავალფეროვნად და ნამდვილად „თეა-

136

ტრალურად“ აზროვნებდნენ ბრეხტის თანამოღვაწე მხატვრები. მათ ნამუშევრებში ვხვდებით როგორც ფერწერულ, ისე კონსტრუქციულ და გრაფიკულ ხერხებს, გარემოს შედარებით კონკრეტულ მინიშნებას და ფართო განზოგადებას, სტატიკურ და დინამიკურ დეკორაციულ ფრაგმენტებს. მხატვრები ეხმარებიან ზღაპრული და რეალური სიტუაციების შექმნას, მიმართავენ სარკასტულ, პაროდიულ საშუალებებს; ზოგი სპექტაკლის „პალიტრა“ ჟღერადია, ნათელი, ფერწერულ ეფექტებზე დაყრდნობილი. ზოგი წარმოდგენის ფერადოვანი გამა მონოტონურია. აქა-იქ ჩასმული მკვეთრი ფერის აქცენტებით. ფონზე ზოგან ნეიტრალურ კედელს ვხვდებით, ზოგან ნახატ პეიზაჟს, ზოგჯერ ინტერიერის მოწყობილობასაც იძლევიან, მაგრამ მხოლოდ აუცილებელი ნივთებიდან შედგენილს...
ყველაფერი ეს მოწმობს, რომ ბრეხტის მიერ თეატრის წინაშე დასმული ამოცანა - პირობითი ხერხების საშუალებით გაიხსნას სინამდვილის არსი, არა მხოლოდ მსახიობის შესაძლებლობის მრავალმხრივი გამოვლენის და მრავალფეროვანი რეჟისორული ხერხების მომარჯვების საშუალებას იძლევა, არამედ სცენოგრაფის წინაშეც ფართო შესაძლებლობებს ხსნის.
როდესაც თანამედროვე მსოფლიო თეატრის ხელოვნების ტენდენციებს ვეცნობით, ნათელი ხდება, რომ მისთვის საერთოდ დამახასიათებელია განზოგადოებისკენ სწრაფვა, რაც ერთსა და იმავე სათეატრო ნაწარმოებში სხვადასხვა დროის, ქვეყნისა და ხალხების კულტურული ტრადიციების მიზანდასახული გამოყენების, განსხვავებული მხატვრული საშუალებების ურთიერთშეკავშირების სურვილშიც ვლინდება. ამ მხრივ, ჩვენი დროისთვის სიმპტომატურია თეატრის რეჟისურის გარკვეული მიმდინარეობის დასახასიათებლად ისეთი ტერმინის შემოღება, როგორიც არის „საკონტინენტთაშორისო** ეკლექტიზმი“.^{Роналд Хейман. Куда идет театр авангарда - «Курьер Юнеско», май, 1983, с. 10.}1982 წელს, რომში ე. წ. ანთროპოლოგიური თეატრიც კი შეიქმნა (რენატო კუოკოლოს და რაფაელა როსელინის ხელმძღვანელობით), რომლის მიზანია ხელი შეუწყოს სხვადასხვა ხალხთა თეატრალური კულტურის შესწავლას, მათი გამოცდილებების ურთიერთზე-

*რეალურად ნანახი სპექტაკლებიდან ნიმუშად „კორიოლანუსში“ - ბატალური და „სამგროშიან ოპერაში“ - მათხოვრების სცენების წმინდა სახვითი შთამბეჭდაობის გახსენება კმარა („ბერლინერ ანსამბლის“ გასტროლები თბილისში, 1971 წ.).
** დამახასიათებელი ნიმუშებია: პიტერ ბრუკის „ზაფხულის ღამის სიზმარი“ (1970 წ.), რომელშიც ჩინური ცირკის ელემენტებია გამოყენებული; აგრეთვე, არიანა მნუშკინის „რიჩარდ მესამე“ (1982 წ.) - მთლიანად იაპონური „კაბუკის“ თეატრის სცენურ კონცეფციაზე დაფუძნებული სპექტაკლი და სხვა.

137

გავლენის მიზნით*. ამ ტენდენციებთან გაცნობის საფუძველზე. კიდევ უფრო ნათელი ხდება, რომ „ყვარყვარეს“, „კავკასიური ცარცის წრის“, ცოტა მოგვიანებით, „რიჩარდ მესამის“ (1979 წ.) შემქმნელი რუსთაველის სახელობის თეატრი ეხმიანება და პასუხობს თანამედროვე თეატრის ხელოვნების ძიებებს და ამოცანებს. თეატრი ამ სპექტაკლებში, კლასიკური დრამატურგიის ნიმუშებზე დაყრდნობით, ზოგადსაკაცობრიო პრობლემებზე მსჯელობს, თავიდან იცილებს ყოველგვარ კონკრეტულობას და საკითხს გლობალურ ხასიათს ანიჭებს. ასეთ თეატრში, შესაბამისად, სცენოგრაფიც ცდილობს სასცენო სივრცეში რეალური გარემოს ფრაგმენტი კი არ წარმოგვიდგინოს, არამედ ამ სამყაროს განზოგადებული სახე შექმნას, ფართოდ გახსნას სივრცე და დინამიკური ტრანსფორმაციის უნარი მიანიჭოს მას, მიმართოს სიმბოლურ-მეტაფორულ საშუალებებს. სწორედ ამ ნიშნების მატარებელია - გ. მესხიშვილის, მ. შველიძის, თ. მურვანიძის, მ. ჭავჭავაძის** ნამუშევრები, სადაც როგორც აღვნიშნეთ, სტილისტურად განსხვავებული ელემენტების შეერთება-შეკავშირებასაც აქვს ადგილი, კვლავ სინამდვილის განმაზოგადოებელი სურათის შექმნის მიზნით.
თანამედროვე თეატრში გამოვლენილი, ჩვენ მიერ აღნიშნული ტენდენციების განვითარების პროცესში, რა თქმა უნდა, მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა ბრეხტმა, ვინაიდან სწორედ ის, ერთ-ერთი პირველი იღწვოდა სინთეტური, თავისი ბუნებით უნივერსალური თეატრის - „მეცნიერების საუკუნის თეატრის“ - შექმნისთვის. მეორე მხრივ, ბრეხტის შემოქმედება თავად არის მეცნიერების სწრაფად განვითარებადი საუკუნის პირმშო - საუკუნის, რომლისთვისაც განსაკუთრებით დამახასიათებელია ინტეგრაციული საწყისი, რაც გამოვლინებას ჰპოვებს კულტურის სხვადასხვა დარგების, მათ შორის, ხელოვნების და მეცნიერების შეერთება-შეკავშირების სურვილშიც^{А. 3ись. О современном синтезе искусств - «Театр», 1978, № 2, с. 77.}.
შესაძლებელია, ამ საკითხის დაყენებაში ზოგი რამ ნაძალადევია, მაგრამ ის ფაქტი, რომ ნილს ბორი თანამედროვე თეატრის ხელოვნების ძირითად პრობლემად მიიჩნევდა მსახიობის მაყურებლად და

* თავის მხრივ, აღმოსავლეთის ქვეყნების სათეატრო კოლექტივები მიმართავენ დასავლეთის თეატრის ტრადიციებს. დასავლურ დრამატურგიას და სცენოგრაფიულ საშუალებებსაც. მაგალითად, ეგვიპტელი რეჟისორი ახმედ ზაკი სპექტაკლში „სინდბადი“ (შაუკი ხამისის პიესა) „ეპიკური თეატრის“ გამოცდილებებს ეყრდნობა. ტაილანდის თეატრი - ლაკონ დუკდამბანი მიმართავს დასავლეთის თეატრებისთვის დამახასიათებელ დეკორაციულ საშუალებებს და ა. შ.
** შეგნებულად ვიფარგლებით მხოლოდ ბრეხტის პიესების დადგმებით, თორემ მსგავსი ტენდენციები აისახა სხვა მხატვრების, პირველ რიგში, გ. გუნიას ნაწარმოებებშიც.

138

მაყურებლის მსახიობად გადაქცევის შესაძლებლობას, როგორც მისი შესაბამისობის პრინციპის ერთ-ერთ გამოვლინებას^{Вяч. В. Иванов. Современная наука и театр - «Театр», № 8, 1977, с. 97.}, თავისთავად ბევრს ლაპარაკობს. ნილს ბორის იდეა (ცხადია, ნაწილობრივ ილუზიური) სულ მთლად რომ არ იყო მოწყვეტილი სინამდვილეს, იქიდანაც ჩანს, რომ მე-20 საუკუნის თეატრი აქტიურად მიმართავს ადრეული პერიოდის თეატრალიზებული სანახაობების, მოედნის იმპროვიზაციული წარმოდგენების გამოცდილებას (დამახასიათებელია, თუნდაც, გ. მესხიშვილის ან თ. მურვანიძის „კავკასიური ცარცის წრე“), სწორედ მსახიობის და მაყურებლის მჭიდრო ურთიერთკონტაქტისაკენ სწრაფვის სურვილით.
ქართული თეატრის მხატვრები, საუკეთესო სპექტაკლების სცენოგრაფიულ გადაწყვეტაში, პასუხობენ კონკრეტული პიესის ხასიათს*, სპექტაკლის რეჟისორული ინტერპრეტაციის თავისებურებებს, ადგილობრივი თეატრის ხელოვნების შესაბამისი ეტაპის ამოცანებს და ამასთან ერთად, მათ ნამუშევრებში აისახება მსოფლიოს თანამედროვე თეატრის, კერძოდ, სცენოგრაფიის ხელოვნების მოწინავე ტენდენციები. მათ სცენურ ნაწარმოებებში ძლიერია სანახაობის თეატრალური შთამბეჭდაობის ეფექტი, რაც ქართული თეატრის ბუნებასაც ესადაგება და პასუხობს ბრეხტის ესთეტიკის ძირეულ პრინციპს: თეატრი -დღესასწაულია!

* ბრეხტის პიესები ხომ სხვადასხვა დროს არის შექმნილი, მწერლის მოღვაწეობის სხვადასხვა ეტაპზე და თანაც სხვადასხვა ისტორიულ ვითარებაში. ამდენად, ისინი მათში დასმული საკითხების სიმწვავით და დრამატურგიული გადაწყვეტის ხასიათით, მასშტაბითაც განსხვავდება.

КЕТЕВАН КИНЦУРАШВИЛИ
БРЕХТ И ГРУЗИНСКАЯ СЦЕНОГРАФИЯ

Резюме

«Эпическая драма» Бертольта Брехта предоставляет возможность, в тесном творческом сотрудничестве создателей каждого компонента спектакля, с использованием предельно условных выразительных средств, воспроизвести на сцене явления, имеющие общечеловеческое значение.
Следовательно, при сценографическом решении спектаклей, поставленных по пьесам Брехта в тбилисских театрах, а также в других городах страны и зарубежом, грузинские художники оперируют скупыми, лаконичными средствами, способствующими созданию сценической среды, не конкретного, а обобщающего характера.
Художник П. Лапиашвили к «Трехгрошовой опере» (1964) создает задник из легко сменяющихся щитов разной фактуры (веревка, имитация кожи, металла), под воздействием соответствующего освещения дающих богатый художественный эффект. Самеули (О. Кочакидзе, А. Словинский, Ю. Чикваидзе) в спектакле «Что тот солдат, что этот» (1966), указывают на определенное место действия обклеенной вырезками из газет лаконичной конструкцией, имеющей в разной сцене разный силуэт. Основным декорационным фоном спектакля «Добрый человек из Сезуана» (1968, художник Г. Месхишвили) стал занавес из грубого серого холста, висящий на необтесанной балке. А в «Кавказском меловом круге» (1975), также оформленном Г. Месхишвили, свисающие сверху залатанные полотнища обретают динамику и способствует многообразной трансформации сценической среды, свободной от лишних деталей, но насыщенных символическими и метафорическим подтекстом. Т. Мурванидзе, переосмыслив и осовременив образцы средневековой грузинской пластики, разные этнографические детали, в своем интерпретации «Кавказского мелового круга» (1975), создает богатое аллегориями динамичное представление, сродное с грузинским народным импровизационным зрелищем - «берикаоба».
В художественном решении сценического пространства и в разработке костюмов к этим и другим («Сны Симоны Машар» (1977) и «Трехгрошовая опера» (1978), в оформлении М. Чавчавадзе, «Трехгрошовая опера (1978, в сценографическом решении Г. Месхишвили) постановкам пьес Брехта, грузинские театральные художники сумели воспроизвести характер данной драмы, ответить своеобразию режиссерской интерпретации спектакля, отобразить ведущие тенденции современного театрального искусства, в частности, сценографии 60-70-ых годов.

140

ნანახია: 16967-ჯერ

ჟურნალის ნომრები

რუბრიკები

ახალი სტატიები