ГОДЫ ТВОРЧЕСТВА ХУДОЖНИКА С. ВАЛИШЕВСКОГО В ГРУЗИИ

РЕНЭ ШМЕРЛИНГ

Художник Зигмунт (или, как он именовался в начале своего жизненного пути, Сигизмунд) Валишевский родился в 1897 г. в Петербурге. Когда его родители переехали в Грузию, в г. Батуми, ему было 6 лет. Последующие годы его детства, школьные годы и те годы юности, когда обозначаются с особенной ясностью некоторые основные черты творческого лица художника, связаны, с Грузией, с г. Тбилиси.

Наброски и рисунки с натуры, эскизы и композиции, шаржи, законченные этюды темперой и маслом, принадлежащие «тбилисскому» периоду творчества художника Валишевского, одного из ведущих мастеров современного польского искусства, составляют численно значительное наследие. Значение этого наследия для понимания творческого лица художника огромно. Игнац Витц, посвятивший этому периоду деятельности 3. Валишевского небольшую статью в журнале «Пшиязнь», полную горячего восхищения работами художника, правильно отмечает, что «стадия юношеского творчества в биографии художника является не только важной, но иногда даже решающей для его дальнейшего пути».

Проведенная Л. Н. Склифасовским по инициативе ГОКС, трудоемкая работа по выявлению и собиранию работ 3. Валишевского, сохранившихся в Тбилиси у ряда лиц, позволяет теперь, через 42 года после отъезда 3. Валишевского из Грузии, увидеть радостное творчество этого мастера в перспективе времени.
Любовь и способности к рисованию Зига Валишевский проявлял с раннего детства. Охотно и много рисовавший уже и в первые годы своей жизни, Зига не остыл к этому заня-

73

тию и тогда, когда многие дети начинают терять к нему прежний интерес. В Батуми, куда родители Валишевского переехали из Петербурга в 1903 г. и где они пробыли два года, мальчик впервые попал в руки опытного педагога, художника Н. В. Склифасовского, руководившего в Батуми небольшим художественным училищем. Очевидная одаренность, мальчика заинтересовала художника, правильно почувствовавшего свою задачу - помочь намечающемуся таланту овладеть необходимыми средствами выражения своих впечатлений от внешнего мира и тех впечатлений, которые рождали в нем прочтенные книги и виденные репродукции. Бережное и любовное отношение Н. В. Склифасовского к раскрывавшимся на его глазах способностям Зиги Валишевского имело большое влияние на дальнейшее развитие мальчика. Связь его со своим первым учителем не оборвалась и в дальнейшем - Зига Валишевский остался до своего отъезда из Грузии постоянным и желанным членом семьи Склифасовских.
В 1905 г. семья Валишевских переезжает в Тифлис. Восьмилетний мальчик поступает сначала в школу живописи, помещавшуюся тогда на углу Головинского проспекта и Давидовской улицы, а затем, после переезда в Тифлис художника Н. В. Склифасовского, в школу, открытую здесь последним.
Будучи самым юным из учеников, Зига Валишевский выделяется своим живым и смелым дарованием. «Я помню, пишет художник Б. А. Фогель, заинтересовавшийся одаренным мальчиком, - он не то по заданию, не то сам от себя нарисовал размером 1.20x1.60 эскиз «Петр I в Полтавском сражении». Эта работа меня ошеломила. Настолько это было самобытно и преталантливо». Б. А. Фогель сообщает и о характерном эпизоде, связанном с приездом в Тифлис из Москвы художника Ледантю, «который показывал глупые рисунки города со сдвинутыми фасадами, словом, по мнению автора, что- то новое. На другой же день Зига принес несколько рисунков сдвинутого Тифлиса, но только талантливые. Когда Ледантю увидел эти рисунки, то совершенно растерялся»^{Из письма Б. А. Фогеля, 1956 г.}

74

Выставка работ Зиги Валишевского, устроенная по инициативе Н. В. Склифасовского в 1913 г., говорит о том, что яркое дарование Зиги Валишевского воспринималось как явление, выходящее за пределы средних норм.
Первая из сохранившихся работ 3. Валишевского, написанная им, когда он еще учился в школе, привлекает внимание не только исполнением, поразительно смелым и зрелым для 10-12-ти летнего мальчика, но и необычностью темы, овладевшей воображением столь юного художника. Это «Тайная Вечеря» Леонардо да Винчи, написанная мастером в 1495-97 г. на стене трапезной доминиканского монастыря Санта Мария делла Грацие в Милане. Замечательное произведение это, ныне погибшее, вдохновлено задачей изобразить Христа накануне предстоящего ему подвига. Приоткрывая завесу над событиями ближайшего времени, Христос повергает своих учеников в изумление и возмущение, показываемые великим мастером итальянского ренессанса в том разнообразии выражения лиц, поз и жестикуляции, которое является отражением глубоко различных характеров апостолов. Интерес к творчеству Леонардо да Винчи в России связан с первыми годами XX в., когда был издан капитальный труд Волынского «Леонардо да Винчи», на протяжении нескольких лет выдержавший не одно издани. Написанное очень живо, не в плане академической монографии, а в образном раскрытии творческих замыслов и художественных приемов этого большого и чрезвычайного своеобразного мастера, исследование Волынского иллюстрировалось не только воспроизведениями отдельных картин но и их деталями, что помогало оценить выразительность художественного воплощения темы.

«Тайная Вечеря» Зиги Валишевского является повторением по памяти композиции Леонардо. В этом наброске, написанном широко и свободно на нескольких листах бумаги большого формата, поражает убедительность передачи колорита фрески, ее матовых пастельных тонов, положенных большими, простыми плоскостями. О глубоком, можно сказать - проникновенном увлечении художника тем пониманием темы, которое дал Леонардо в своей динамичной, объединенной одним общим порывом композиции, говорит порыв, проникающий эту реплику, созданную, - нельзя этого не напомнить - 10-12-летним подростком. От-

75

меченное Волынским красноречие рук, которые «живут и даже в мутных пятнах разрушения говорят к зрителю волнующим языком», - рук, логически повторяющих выражения лиц, передано в наброске Зиги Валишевского неожиданно сильно и зрело. Незаконченный, - вероятно - не случайно, набросок «Тайной Вечери» Зиги Валишевского раскрывает одну из основных особенностей мировосприятия этого художника: умение извлечь из увлекшей его темы ее главные, характернейшие свойства. Рабская подчиненность натуре, обычное в стадии начального обучения, осторожное и послушное копирование последней, совершенно не свойственны Зиге Валишевскому ни теперь, ни в дальнейшем. Эта особенность восприятия художника выявляется в равной степени всем разнообразием задач, к которым он обращался. Рисовавший необычайно быстро, почти соперничавший с моментальной фотографией в своем искусстве наброска с натуры, Зига Валишевский заострял в упражнениях этого рода свою способность к меткой психологической характеристике портретируемых им лиц. Эта особенность дарования Зиги Валишевского выражена вполне отчетливо уже и в группе ранних, в большинстве не датированных рисунков, относящихся к периоду между 1910-1911 и 1914 гг. В том, что среди этих рисунков преобладают шаржи, не следует видеть преимущественного увлечения юного художника этим видом искусства: все, что дошло до нас до этого времени, представляет собой случайный материал, спасенный от исчезновения Другом и учителем Зиги Валишевского, Н. В. Склифасовским, и несколькими близкими друзьями молодого художника.

Один из самых ранних рисунков этого рода, «Посещение сенатором Ватаци школы живописи и рисования художника Н. В. Склифасовского», - обладает юмором и острой наблюдательностью, составляющими характерные черты в творчестве Валишевского. Вытянувшаяся в ряд процессия, возглавляемая высоким посетителем - маленьким, сгорбленным, облаченным в парадный костюм помощником наместника и завершающаяся самим художником - вытянувшимся шаловливым подростком - и собачкой, представляется рядом веселых, острых характеристик. Позы и силуэты изображенных лиц не менее портретны, чем их головы. Также ярко охарактеризованы и второстепенные изображения -

76

двое посетителей выставки и телохранитель сановника-казак с лихими усами, в черкеске и с кинжалом, у двери, за которой толпятся любопытные ученики. Необычайная легкость, с какою сделана эта карикатура, не носящая никаких следов исправлений и поисков нужной выразительности, обещает блестящее развитие художественного дара Валишевского.

Несколько карикатур и рисунков того же периода говорят об увлечении художника искусством прошлого. В своих воспоминаниях о Зиге Валишевском С. Н. Склифасовская отмечает, с каким подъемом знакомились Зига и его товарищи с искусством мастеров Запада и русским искусством по репродукциям и монографиям. «Сколько было радостных открытий, восхищений, и самым восторженным и экспансивным был Зига. Много раз раздавался восторженный клич Зиги на высоких нотах: «Николай Васильевич, это же чудо».
Классические произведения мирового искусства служат в этом периоде Зиге Валишевскому материалом для веселых, полных юмора пародий.

Изображая массивного, тучного Н. В. Склифасовского то в виде портрета кисти Тициана, то в виде Фауста, амура или Лаокоона, а художника Б. А. Фогеля в виде статуи Аполлона, Зига Валишевский соединяет свой замечательный юмор с проникновенным пониманием пародируемого им образца. Датированный 1914 г. шарж «Б. А. Фогель в виде Аполлона Бельведерского» оставляет впечатление значительного успеха, сделанного художником в направлении лаконичности и рафинированности линейного рисунка и его анатомической грамотности. Смешной контраст грации позы и легкости в постановке фигуры с ее грузными формами подчеркивается изысканностью и изяществом легкого линейного рисунка, совершенно лишенного нажимов и грубоватых преувеличений, наблюдаемых в других рисунках этой серии. В этом плане исполнена и прекрасная карикатура на Н. В. Склифасовского, изображающая художника в виде античного бога войны Ареса.

К 1914 г. относятся также беглые наброски на тему «Зига в залах Лувра», интересные меткостью характеристик отдельных мастеров - Рубенса, Хальса, - общеизвестные картины которых обозначены буквально несколькими штрихами.

77

Композиция «Гойя пишет двор испанский», исполненная в том же году, снова свидетельствует о присущей Зиге Валишевскому способности воспринимать характерную для отдельных мастеров манеру художественного выражения.
Трактуя тему как шарж, художник наделяет его некоторыми чертами, присущими творчеству Гойя; такова неловкость в постановке изображаемых лиц, обращающая на себя внимание в ряде произведений этого художника, не стремившегося к изяществу и свободе позы и, наоборот, охотно запечатлевшего портретируемых им в неловком, как бы оцепеневшем движении, строившего композицию с исключительной для своего времени простотой.
На композициях иллюстративного характера и иллюстрациях этого времени лежит также отпечаток отраженного влияния современных мастеров графики. Это выявляется в интересе, направленном на равновесие черного и белого, составляющего единственное средство рисунка, в подчеркнутой статичности и композиции, встречаемых в графике Валлотона и Бердслея. Острым чувством пятна отмечены иллюстрации к сказке О. Уайльда «День рождения инфанты», проникнутой тонким личным восприятием картин Веласкеза.

О том, каким внимательным к натуре, безраздельно очарованным ею был будущий «дерзостный ниспровергатель» классических рецептов, говорят этюды с натуры, например, рисунок смятой белой ткани. Этот рисунок не датирован. Судя по некоторой мягкости и неуверенности линий, еще робкой лепке формы можно предполагать, что он принадлежит относительно раннему периоду творчества художника. Этот хрупкий, легкий рисунок раскрывает ту потребность любовно и бережно передать характер модели (в данном случае - фактуру и цвет ткани, нежность и ломкость ее складок), которая выявляется в дальнейшем любым рисунком Зиги Валишевского, исполненным с натуры.
Все перечисленные работы Валишевского свидетельствуют об острой наблюдательности и прекрасной зрительной памяти художника. Твердый, ясный, выразительный рисунок говорит о пройденной молодым художником хорошей школе, основанной на внимательном и серьезном штудировании натуры. Исполненные с натуры рисунки и наброски этого времени подтверждают это. В качестве примера могут служить

78

два рисунка, оба - портреты, исполненные, очевидно, в один короткий сеанс. Первый, - портрет поэтессы и художницы Майи Мощинской, исполненный в 1912-13 гг. Голова девушки дана в профиль; все внимание сосредоточено на лице, - стриженные, растрепанные волосы намечены беглыми, живыми штрихами, и только характерная челка на низком лбу и пряди, обрамляющие лицо, обозначены уверенно и твердо.

Подвижная, нервная линия контура, рисующего профиль этого неправильного лица, то утолщается, то становится еле заметной. Она не является основой рисунка, но воспринимается во взаимодействии с моделировкой пластической формы, для чего художник применяет растушевку карандашей, широкий, не темный штрих, положенный мягким карандашом, размазанное пальцем пятно. Уверенный и твердый штрих, обозначающий брови, верхнее веко, линию сомкнутых губ, отмечающий четкий вырез ноздри, утверждает мягкость лепки этого молодого лица, живую неопределенность взгляда.
Иначе исполнен датированный 1913 г. портрет Д. Н. Маркевича, нарисованной, как и портрет Мощинской, черным карандашом на простой писчей бумаге. Основой рисунка является линия. Портретируемый изображен в профиль, погрудно, слабо намеченная рука оставлена не прорисованной. Художник рисует, уточняя и поправляя рисунок: он стирает линию шеи, подчеркнув кадык, уточняет очертание кончика носа; окончательно установив рисунок профиля лица, т. е. досмотрев и поняв его, он рисует «с одного почерка» гибкой и живой линией, начинающейся от зачесанных на пробор волос и продолжаемой очертанием носа, рта, подбородка, вплоть до кадыка, где эта линия находит на другую, раньше рисовавшую шею, но стертую художником в ее верхней части. Теперь он рисует шею уверенно, живой, гибкой, твердой линией, пересекая ее широким, небрежным контуром воротника. В рисунке чувствуется пристальное, напряженное внимание художника. Мягкий, остро отточенный карандаш дает твердую, живую линию, нигде не имеющую характера проволочного контура; она утолщается и утончается, местами усиливается нажимом; местами штрих, призванный намекнуть на форму, а не очертить ее, кладется легко, еле касаясь бумаги. Зато волосы, пройденные снача-

79

ла широко светлой штриховкой, прорисовываются сверху твердыми, сильными, уверенными линиями, положенными по форме головы, контур которой обозначен точно и крепко.
Портреты Майи Мощинской и Д. Н. Маркевича, исполненные, как отмечалось, в 1913-1914 гг., не только говорят о достигшем полной зрелости мастерстве 16-17-летнего юноши, но и обозначают путь, по которому пошло в ближайшее время его творчество в этой области.
Зигу Валишевского этого периода помнят, как «брызжущего весельем, всегда в приподнятом настроении, всегда с карандашом, пером или кистью, а то и просто со скрученной бумажкой, окунутой в краску, весело рисующим все, на чем останавливался его острый и точный глаз. Все служило ему материалом для работы - и чернила, и краски, и свекловичный сок, обрывки старой афиши и картон». «Он всегда был в творческом горении, - пишет С. Н. Склифасовская, - его рука легко и непринужденно, необычайно талантливо фиксировала окружающий мир. Я не помню Зигу не рисующего. Болтая с нами и смеясь, он как бы мимоходом делал бесчисленное количество рисунков. Здесь были и наброски, и острые карикатуры на нас и моментальные портреты с удивительным сходством. Впечатление было такое, что для него рисовать было так же необходимо и естественно, как птице петь».

Портрет занимает в творчестве 3. Валишевского видное место. В собранном к выставке наследии этого художника он составляет значительную часть. Просмотр портретных рисунков 1915, 1916 и последующих лет показывает, что в одной их части художник преследует задачу передать характер своей модели во всей сложности ее линейного рисунка и лепки формы, в других, наоборот, ищет максимальной простоты средств передачи своего восприятия предельно скупым линейным рисунком, отметая все дополнительные возможности. Первая из линий творчества Зиги Валишевского в области искусства портрета представлена изяшным, тонко и остро прорисованным и мягко моделированным портретом юриста Ханкаламова, большого любителя искусства и собирателя произведений живописи и рисунка (1914 г.) - прекрасным большим поясным портретом художника Б. А. Фогеля, исполненным углем и итальянским карандашом (1916 г.), профильными рисунками мальчиков Фогель (1917 г.),

80

напоминающими живой и точной линией абриса рисунки художников из «Мира искусства», портрет матери художника Зданевича, в котором рваная, дряблая линия, рисующая профиль увядшего лица пожилой женщины, необычайно убедительно передает характер модели.

Другое направление иллюстрируется бесчисленными рисунками, создававшимися художником буквально на ходу и щедро раздававшимися им направо и налево. О рисунках этого рода дают представление две интересные серии, - исполненная на протяжении двух часов серия портретов знаменитых писателей и музыкантов, и серия портретных зарисовок, выполненных в 1915 г. на фронте. Нарисованная по репродукциям известных портретов, первая из серий особенно наглядно раскрывает уже отмечавшееся ценное свойство художественного восприятия Валишевского, а именно полное отсутствие той связанности своим объектом, которая приводит к механическому, фотографически точному повторению черт оригинала. Валишевский рисует сразу без резинки, без осторожной предварительной наметки уверенно, твердо. В одних случаях это портрет (Диккенс, Шекспир), в других - шарж (Дюма, Глинка, Гоголь, Дарвин. Единственное средство передачи восприятия автора, линия очень разнообразно. Твердая, отчасти кудрявая, щеголеватая, виртуозная линия портрета Диккенса приобретает совершенно иной характер в портретах Даргомыжского, Глинки, Островского и, особенно, Дарвина, где кажущаяся неловкость и простота линейного рисунка заостряет характеристику изображенного.

Другая серия была исполнена 3. Валишевским в 1915 г. когда он пошел вольноопределяющимся на фронт. Направленный на кавказскую линию фронта, Валишевский рисует все, что останавливает его внимание. Моментальные рисунки, нарисованные за 5 минут портреты солдат, исполнены как и рисунки писателей и музыкантов, без поправок. Каждый из рисунков - меткая психологическая характеристика. Большей частью рисунки исполнены одними линиями; характер последних разнообразится; подобно тому, как это делает Б. Григорьев, Зига Валишевский затачивает мягкий карандаш так, что последний дает, наряду с тонкой, твердой линией, также и мягкий, широкий штрих, используе-

81

мый для легкой моделировки формы. Рисунки обладают предельной убедительностью портретного сходства. Наряду с рисунками этого рода сохранились наброски, исполненные более нервно и хлестко, и наброски, говорящие об осторожности и внимании, с какими художник раскрывал характер модели, менее выразительной в отношении типажа и внутреннего содержания. Огромное количество рисунков, сделанных Зигой Валишевским в обстановке фронтовых будней, не ограничивалось отдельными рисунками.
«Когда Валишевский приезжал с фронта, - сообщает художник Б. А. Фогель, - то показывал, видимо, фото с рисунка, который он сделал, когда на фронт приехал великий князь Николай Николаевич, - рисунок чуть ли не сотни портретов офицеров и генералов, сидящих за столом, - это было изумительно».
Сравнивая рисунки этого периода с портретами последующих годов, можно заметить, что приемы художника не претерпевают особых изменений, но мастерство его, достигшее зрелости уже в 1914-1915 гг., совершенствуется. Моментальные зарисовки становятся еще смелей, лаконичней и выразительней, тонко и детально разработанные рисунки делаются проще, отточенней, изысканней.

Исполненный мягким карандашом на оборотной стороне какой -то афиши набросок, изображающий художника Сорина исчерпывающе полно выражает духовный облик этого блестящего салонного мастера. Превосходный набросок педагога П. К. Вересова (1919 г., сделанный красной акварелью, является не только выразительным портретом, запечатлевшим старческую опущенность устало сидящего у стола человека, но и прекрасным примером того, какими простыми средствами передает теперь художник лепку лица. В этом отношении очень показательны два рисунка. Портрет художника Делакруа написан акварелью, черной с зеленоватым отливом краской, одною кистью, без карандаша, очень мокро, очень широко. Линий нет, - художник не рисует, а пишет, используя две тональности черного: черный в полную силу и средний, несколько ослабленный, зеленоватый. Освещенная часть лица лишена лепки - глаз, лоб, нос обозначены нервно и верно брошенными пятнами. Бровь, зрачек - черные, а лепка глазницы, линии век, линии, отделяющие нос от глаза, даны

82

более светлым тоном. Теневая часть представляется сумбуром пятен с мельканием просветов белой бумаги; она слита с фоном, также сумасшедше, широко пройденного черной и зеленоватой заливкой. Растрепанные волосы не разделены от фона. Грубо, широко обозначено платье. Вся вещь создана одним порывом. Она напоминает разорванные тучи, гонимые ветром по небу.

Совершенно иначе написан небольшой портрет Н. В. Склифасовского, исполненный как и портрет Вересова, с натуры, без карандаша, акварелью, одной только краской - тем же кармином. Если портрет Делакруа написан неистово, восторженно, сплеча, то портрет Склифасовского проникнут совсем другим настроением.
Друг и учитель Зиги Валишевского, слегка сгорбившись, спокойно сложив руки, сидит у стола, на котором стоит чайная чашка. Тонкая, мягкая линия, которой художник рисует знакомый профиль, нисколько не напоминает ту твердую, дерзкую, отмеченную абсолютной уверенностью линию, которая покоряет зрителя в его моментальных набросках. Линия контура здесь внимательна и осторожна. Она проведена не сразу; найдя очертание одной части профиля, художник переходит к другой, также внимательно прослеживая в беге линии очерчиваемую ею форму. Пользуясь градацией оттенков, которую дает акварель, художник лепит лицо системой пятен, исходя от розового оттенка средней густоты и накладывая на эту прописку, то сочно, по еще мокрой прокладке, то по сухому пятна более темного тона. Мелькающий в просветах светлый цвет бумаги обогащает лепку лица. Особенно мастерски прописаны теневая часть головы; внимательное, идущее от ясного понимания формы письмо обеспечивает системе сочных пятен розового цвета разных оттенков полную выразительность передаваемого объема. Линия не играет самостоятельной роли, она лишь помогает уточнить и подчеркнуть пластическую форму. Совершенно иной характер имеет линейный рисунок корпуса старого художника. Здесь линия обретает свою твердую уверенность. Очень живая и сочная, она то плотна по тону, то более светла. Мазки темным кармином, обозначающие глубокие складки, прозрачная темная тень на груди, над спокойно сложенными кистями рук

83

направлены на достижение одной цели: правдивую передачу портретируемого.
1920 г. датированы несколько портретов, наглядно демонстрирующих новую высоту технического совершенства, рафинированности вкуса и тонкости психологической характеристики, вообще отличавших портреты, исполненные Валишевским. Таковы два блестящих портрета художника Л. Н. Потапова, нарисованные черным карандашом и сангиной.

Портрет Ляли Зеленской, девочки 6-7 лет, исполнен черным и цветными карандашами. Девочка сидит в кресле, слегка намеченном линиями; ее хрупкая фигурка взята в 3/4, лицо повернуто к зрителю. Прослеживая очертание лица прерывистым живым контуром, синим карандашом, художник намечает черты лица красным, совсем легко и нежно, без малейшего нажима, утверждая их затем черным карандашом, тоже очень легко и внимательно, но в то же время крепко и уверенно; черным намечены брови, верхнее веко, очертание радужной оболочки светлых голубых глаз, твердая точка зрачка. Тронув нос серой легкой тенью, пометив ноздри слабыми синими штришками, положенными поверх тонкого розового рисунка, художник лепит форму нежно и, вместе с тем, крепко. Необычайно просто и выразительно исполнен рисунок неопределенного, нежного детского рта, - без контура, бледным розовым, но с показом точной, твердой, живой линии смыкающихся губ. Коричневый карандаш рисует волосы; легкая и твердая линия закрученных на уши косичек сменяется изящным, тонким штрихом, ложащимся рядом с бледными синими, а кое-где и розовыми штришками, в очертании головы и рисунке прядок волос, закрывающей часть лба челки. Красная кофточка, пройденная одним красным цветом, крепкой, свободной, широкой штриховкой, синяя юбочка, черное пятно куклы-негритенка восполняют впечатление тонкой живописности этого мастерского рисунка. То же зрелое блестящее мастерство отмечает портрет Мелитты Чолокашвили, исполненный также цветными карандашами. Изящество позы красивой женщины, ее выразительное, скульптурное лицо, выхоленная рука, придерживающая на груди полосатый шарф, изображены художником изысканно и элегантно. Портрет М. Чолокашвили

84

мог бы быть сравнен в этом отношении с некоторыми портретами Сорина, блестящего художника аристократических салонов, если бы не присущие Валишевскому проникновенная зоркая наблюдательность, искание в каждом отдельном случае новых, отвечающих характеру модели средств, выгодно отличающие его работы от уверенного, но остановившегося на выработанных приемах мастерства Сорина.

Как уже отмечалось, в творческом наследии 3. Валишевского «тифлисского» периода портрету принадлежит основное, ведущее место. Однако, интересы художника никогда не исчерпываются портретом. 3. Валишевский с увлечением брался всегда за самые разнородные задачи, подходя к каждой из них с пытливым, горячим интересом и увлечением. Мы не располагаем в настоящее время достаточным материалом для того, чтобы судить обо всем разнообразии тематики Валишевского, но и та часть его художественного наследия, - несомненно, случайная по своему составу, - которую удалось выявить, слагается, наряду с портретами, из иллюстраций, отдельных композиций, шаржей и карикатур, этюдов красками.

Один из рисунков этого времени изображает Моцарта - ребенка за клавесином. Тема эта была одной из любимых и неоднократно повторявшихся художником, - также, как, судя по воспроизведениям позднейших его работ, тема Дон-Кихота, к которой он не раз возвращался. Здесь хочется отметить неслучайность выбранного Валишевским материала, - рисунок пером, жестковатый и твердый, как нельзя лучше подходит к торжественной позе музыканта, его костюму, четкому, застывшему профилю его лица, металлическому звучанию клавесина. Рисунок становится легче, живей, свободней, в изображении резвящихся амуров, прозрачности куп деревьев на заднем плане. Фактура деревянной доски клавесина обозначена акварелью - снова пример удивительной чуткости в понимании соотношения различных по своему существу моментов.
Этими же годами помечен рисунок, который представляет интерес не только с профессиональной точки зрения. Прежде всего, это - автопортрет, вообще редкий в творчестве Валишевского. Это - острый шарж на самого себя - юношу, лукаво и как-бы застенчиво потупившего глаза перед натиском разъяренного А. А. Зальцмана, талантли-

85

вого художника-декоратора, работавшего в Тбилиси в начале 20-ых годов. Портретное сходство передано в карикатуре остро и верно; фантастические преувеличения угловатости силуэта А. А. Зальцмана, его жестикуляции, размера кисти руки, пальцы которой растопырены перед носом Валишевского, содействуют экспрессивности образа.

Два рисунка старого Тифлиса, исполненные в 1920 г., снова напоминают отмечавшиеся выше направления, по которым шло творчество Зиги Валишевского. Один из рисунков изображает узкий переулок в старой части города. Композиция построена своеобразно. Выдвинутые на передний план стены ветхих домов даны общими массами, а замыкающий перспективу старый дом с покосившимся балконом и широкими воротами разработан детально и тонко. Рисунок, исполненный остро отточенным карандашом, в линиях, с небольшой отштриховкой отдельных частей, привлекает глубокой, серьезной внимательностью к изображаемому.
Второй рисунок свидетельствует о заинтересованности художника задачей другого характера: остротой композиционного построения, достигаемой тем, что мост идет по диагонали из глубины рисунка прямо на зрителя. Фигурки прохожих, человека, остановившегося у перил моста и наблюдающего кипенье весеннего паводка, ползущая по мосту арба подчеркивают остроту перспективного сокращения. Срезанная верхней линией рисунка массивная, прорезанная рядами окон стена старого здания утверждает своей статичностью динамику этой перспективы. Рисунок передает не индивидуальные черты архитектуры и отдельных изображений, а то основное, что привлекало художника к его теме. Если первый рисунок преимущественно аналитичен, то второй выдвигает на первый план личное ощущение художником избранного мотива.
Структура композиции и характер рисунка «Моста через Куру» отчасти напоминает приемы Бориса Григорьева, одного из талантливых, причислявшихся к «левым», художников предреволюционного времени; другие произведения Валишевского 1918-1920 гг. еще более определенно связывают его творчество с искусством этого времени.
Живопись С. Валишевского представлена в дошедшем до нас наследии «тифлисского» периода его творчества очень

86

ограниченным числом работ. Если не считать раннего опыта воспроизведения «Тайной Вечери» Леонардо да Винчи, о котором говорилось выше, а также небольшого, невыразительного этюда, написанного летом в с. Кикети, то эта область творчества художника окажется сведенной в наличном материале всего к трем портретам. Два из них, портреты Оли Кониашвили и Т. Медем, написаны маслом, третий, портрет Петроковской, - темперой. Хронологически портреты чрезвычайно близки друг другу - они располагаются на протяжении трех лет: 1918 г. (потрет Петроковской), 1919 (портрет О. Кониашвили) и 1920 (портрет Т. Медем). Они оставляют впечатление органически развивающихся живописных исканий; каждый из них, как это свойственно Валишевскому, представляет выразительную психологическую характеристику.

Портрет Петроковской, большой, почти в натуральную величину, написан на бумаге темперой, а затем прописан местами маслом. Молодая женщина сидит в глубоком кресле в профиль к зрителю, повернув к нему лицо. Синяя, местами просвечивающая ткань легкого летнего платья, яркая желтая подушечка, лежащая на ручке кресла, пестрый ковер, светло-серый, с теплым желтоватым оттенком фон и розовое лицо составляют жизнерадостное, светлое целое. Портрет написан свободно и легко. Линия, рисующая форму, вьется прихотливо и живо; разноцветные мазки, то мелкие, то длинные и широкие лепят форму. Лицо модели, на котором художник задержался дольше, чем на других частях изображения, написано в поисках нужной тональности более плотно, благодаря чему краски его с течением времени начали шелушиться. Краски эти светлы и чисты. Лепя форму легкими и беглыми мазками, импрессионистски гибкими и подвижными, подчеркивая ее местами живой и свежей линией, художник, использует живописное сочетание светлой и яркой розовой кожи лица, сиреневатого и голубого в теневых частях, с яркой голубизной глаз и краснотой губ. Не удовлетворяясь силой цвета темперы, художник, как отмечалось, кое- где широко и сильно прописал свой этюд масляными красками.
Портрет Оли Кониашвили, написанный годом позднее, решен существенно иначе. Легкая и свежая им-

87

прессионистичность письма, светлая и жизнерадостная гамма красок уступает место плотной фактуре, объединенности больших красочных поверхностей.
Статичность позы девочки, сидящей неловко и скованно на вытяжку перед зрителем, напряженный и недоверчивый взгляд ее блестящих темных глаз являются здесь чертами психологической характеристики модели так же, как свободная посадка и живой поворот к зрителю Петроковской.

Темный фон и неяркое, плотное по тону малиновое платье подчеркивает яркость цвета детского лица с интенсивно розовыми тонами на щеках, подбородке, твердо очерченном носу. Форма лепится иначе, чем в портрете Петроковской, - посредством четкого расчленения красочных поверхностей на отдельные планы. При этом никакой стилизации, никакого насилия над натурой нет, только в письме платья несколько утрирована угловатость формы, несколько манерно подчеркнут контур и не вполне оправдано введение зеленого цвета, как средства уяснения ломающихся складок. Обобщенное четкое письмо портрета Оли Кониашвили - показатель постоянного искания художником новых средств передачи своих впечатлений.
Третий портрет срезан по плечи. Темный, лиловато-синий фон, взятый в одну силу с цветом платья, отличающегося от фона только оттенком темно-синего с лиловатостью цвета, выделяет голову, написанную в светлых, сверкающих тонах, тонкую хрупкую шею, охваченную тканью воротника.
Голова модели написана очень просто: лаконическая отработанность каждого цветового плана отдаленно напоминает приемы формирования объема в плакате. Как и в портрете Оли Кониашвили, это - не момент формального порядка но результат внимательного и вдумчивого отношения к цвету и выявленному им объему. Характерно, что уже имеющий место в двух рассмотренных портретах прием следования мазков форме здесь приобретает еще большую выразительность: орбиты глаз показаны мазками, идущими по кругу; при этом заметное утолщение слоя краски у нижнего края мазка используется, попутно с легким изменением тона, для выявления легкой припухлости под нижним веком. Лоб художник пишет вертикальными мазками, изменяя это направление на виске. Передавая прическу завитых желтых волос,

88

кисть как бы следует за рукою парикмахера - мазок круглится вместе с локоном, ложится по форме пряди.
Живописные портреты, исполненные С. Валишевским, свидетельствуют об остром чувстве цвета и фактуры материала, обещая в дальнейшем блестящее развитие этих качеств мастера.

Эпоха реакции, наступившая после подавления революции 1905 г, отмечена в области изобразительного искусства той пестротой отдельных художественных направлений, которая непосредственно отражает идейный разброд в среде интеллигенции. Независимо от индивидуальных особенностей отдельных, рожденных временем, направлений, сосуществовавших, впрочем, и с таким эпигонствующим направлением, каким было для этого времени передвижничество, независимо от яркости отдельных дарований, определявших характер этих течений, общая направленность искусства этого смутного времени характеризуется культом индивидуалистического отношения к жизни, субъективного идеализма. Общественно опасные последствия этих установок, их определенная реакционность постепенно осознается. К концу первого десятилетия XX века в художественной прессе раздаются отдельные призывы к ликвидации декадентства, преодолению «трагедии индивидуализма»^{Золотое Руно, № 93, 1939, стр. 137.}и созданию «нового, солнечного и радостного искусства, свободного от усталости и замкнутости декадентских переживаний»^{Там же, 1909, № 2-8, стр.I-III.}Потребность в решительном переломе и страх перед ним, предчувствие неизбежности и близости больших, обновляющих событий формулируются совершенно недвусмысленно. «Мы переваливаем теперь тяжелый для подъема, безводный, суровый водораздел. Старые, оставленные нами реки обмелели. Все рвутся к новым источникам, к новому раздолью, находящемуся там, за водоразделом... Мы знаем, твердо знаем, что не идти вперед мы не можем, не должны. Иногда нам делается страшно. Все Старое мы покинули безвозвратно. Найдем ли мы новую красоту, создадим ли новую, культуру?» — пишет «Золотое Руно» в 1909 г., завершая приведенное пессимистическое высказывание выводом: «Русскому искусству от революции те-

89

рять почти нечего. Наша революция страшно запоздала»^{Там же, 1909, № 5 стр. 106.}«Старое миросозерцание празднует свои завершенные победы, победы золотой осени», - читаем мы в другой статье. «И тем не менее мы переживаем кризис, тем более мучи-тельный, что он совершается помимо нашей воли». Констатируя, что для искусства стало типичным «какое- то топтание на месте, полная скудность оригинальных мыслей, гипноз слов», неверие самих авторов в то, что они пишут, автор статьи заключает: «Сознаешь с последней ясностью, что всем настоятельно нужно совсем другое, но нет еще слов, не исполнилась чреда времен»^{Там же, 1909, № 5, стр. 52-53}. Порою ощущение изжитости современных живописных течений, обнищания искусства формулируется иначе, - «отсутствие подъема, напряжения мысли и замысла, дряблая этюдность по рецепту то Левитана, то

, утомивший эстетизм «Мира Искусства», смесь западных заимствований и русской косности» рождают в посетителях выставок картин мертвящую скуку^{Золотое Руно. 1909, № 2-8. стр. 115 (,,Грустное и смешное")}. Неизбежный перелом намечается в начале второго десятилетия XX в. В декларации общества «Бубновый валет», организованного в 1911 г., указывается, что его целью является «освобождение живописи от психологизма, стилизации, мистики и других явлений декаданса и утверждение здорового, земного начала в искусстве». С. Дружинин, приводящий в своей статье о творчестве И. Машкова это положение, образно иллюстрирует его строками из «Мистерии Буфф» Маяковского:

«Мне надоели небесные сласти,
Хлебище дайте жрать ржаной!
Нам надоели бумажные страсти, -
Дайте жить с живой женой!»

Футуризм, взявший на себя роль носителя новых, передовых революционных установок в искусстве, в России, как и на Западе, не был носителем революционной идеологии. Он не представлял единого направления. Группировки, объединяемые им, были чрезвычайно разнородны в отношении своих творческих установок. Тем не менее, футуризм на дан-

90

ном этапе получил значение фермента, ускорившего распад и полное отмирание ряда явлений, изживших себя. Одна из литературных группировок этого времени, группа «Гилея», к которой с 1911 г. примкнул В. Маяковский, имела демонстративно бунтарский характер. Протест против эстетических традиций прошлого выливается часто в формы нарочитого эпатирования общественного вкуса, тем более, что дерзкая ревизия футуристами искусства не ограничивается их выступлениями в прессе, но, выносимая на общественное обсуждение, сплошь и рядом приводит к бурным столкновениям футуристов с защитниками искусства прошлого.
В годы, предшествующие революции, 1917 г., известная часть общества воспринимала футуризм как революционное явление, как «мятеж во имя прекрасного будущего, как средство очищения от рутины прошлого». «Лучше бедлам, чем кладбище», утверждает один из апологетов нового мировозрения. Действительно, футуризм открывал возможности для раскрытия нового содержания в новых формах. Неслучайно, несмотря на разнохарактерность и запутанность идейных воззрений футуристов разных группировок, первые попутчики революции вышли именно из среды футуристов.
Неудовлетворенность традициями прошлого, потребность в их ревизии и в выработке искусства, нового по содержанию и по форме, имеет место и в Грузии. Существовавшие с начала XX в. в Тбилиси художественные школы подготовляли почву для создания национального изобразительного искусства, предтечами которого были отдельные талантливые мастера. Общая направленность этих школ определяется, несмотря на индивидуальные отличия их друг от друга, реалистическими установками: педагогическая система, базирующаяся на внимательном штудировании натуры и изучении искусства прошлого, не заходила здесь в тупик мертвящего академизма. Несмотря на это, потребность в новых формах выражения настроений, рожденных этими безпокойными, напряженными предреволюционными годами, находит отзвук в общественности Грузии. Известный софизм О. Уайльда - «Публика пользуется классиками как средством для подавления прогресса в искусстве. Она низводит классиков, на степень авторитетов. Она пользуется ими как дубиной, чтобы не допустить свободного проявления красоты в новых

91

формах,» - цитируется прессой этого времени. Разрушение и разложение, настоятельно требуемое футуризмом, проповедуемая им на определенном его этапе «заумь» увлекает часть общества.
К этому времени относится деятельность отдельных левых группировок в области литературы и изобразительного искусства, появление изданий, пропагандирующих «искусство будущего», устройство диспутов и выступлений лидеров «нового искусства». Молодые художники ищут новых средств выражения своих впечатлений и настроений. Одних увлекает гармония линий, острота красочных сочетаний, новая структура композиции, другие пользуются приемами русских и западных футуристов для передачи сдвигами формы, пересечениями, взаимным проникновением планов динамики движения, синтеза разновременных состояний или изображения этими средствами сложного комплекса настроений и душевных переживаний современного человека. В соответствии с переоценкой всего художественного наследия ранее неизвестный, талантливый художник-самоучка Нико Пиросманишвили выявляется и рекламируется теперь в качестве гениального откровения, подобно тому, как Запад восторгается картинами безвестного при жизни неудачника Анри Руссо. Потребность выразить свое личное отношение к предмету как можно полнее и, при этом, без подчинения законам перспективы и правилам рисунка, воспринимаемого теперь как помеха непосредственности и силе ощущения, рождает заинтересованность детским рисунком и искусством примитивных народов.
Трескучая реклама и вызывающая самореклама, искреннее бунтарство и подделка под него, восторг, рожденный освобождением от всяких норм и традиций - и спекуляция правом ничего не уметь и не знать сосуществуют в искусстве Грузии этого времени, как и в искусстве России и Запада.
Увлекавшие преимущественно молодежь своими лозунгами нового, революционного искусства, обладавшие, по признанию такого маститого мастера, как А. Бенуа, даровитыми, яркими и сильными лидерами, кубизм, лучизм, имажинизм и другие левые направления не могли не привлечь к себе внимания живого и экспансивного по природе Зиги Залишевского. Этому способствовало и его непосредственное

92

окружение - связанные с ним родственными узами ретивые пропагандисты нового мировоззрения, братья Кирилл и Илья Зданевичи, поэты А. Крученых, С. Городецкий и другие.
Серия рисунков, датированная 1916 г., является опытом выражения замыслов художника средствами современного ему левого искусства. Свойственный Валишевскому дар легкого усвоения специфического характера каждого явления, будь то живая натура или произведение искусства, позволяет ему найти и здесь нужный художественный язык. Оперируя, по-видимому, не кистью, а спичкой, или свернутой трубочкой, бумагой, набрасывая грубой, нарочито неловкой линией, темным пятном, кляксой отдельные фигуры и сценки, в отдельных случаях он подчеркивает предвзятую, псевдо детскую нивность рисунка и композиции рассыпанными на фоне кривыми и косыми буквами надписей. Статичность одних композиций сменяется острой динамичностью других. Нарочитое искажение анатомической структуры тела, нарушение пропорций соединяются в этих рисунках с твердой постановкой фигуры, лаконичной и вы-разительной характеристикой изображений и ситуаций. Ни в этой веселой серии озорных рисунков Зиги Валишевского, ни в его последующих работах этого же характера неследует видеть увлечения художника левым, футуристическим искусством, изменения его творческого пути под влиянием лозунгов и установок футуристов. Забавляясь ходовыми приемами художников футуристов, восклицая:

«Кушай, худоги, говядину,
Рубенса -
Заедай булкой
Сезанна.
Осторожно, -
Не обжирайся,
Сыт
Не будешь! (1917 г.)

3. Валишевский, в сущности, пародирует их способы выражения, вкладывая в свои рисунки присущий ему юмор и живую, острую наблюдательность. В графических композициях, включенных в сборник, посвященный группировкой «Фантастический кабачек» артистке Софье Мельниковой (1919 г.), Валишевский разлагает изображение на гео-

93

метрические фигуры, делая объемную форму плоскостной и, напластовывая на изображение обрывки других изображений и сцен, доводит форму до лаконизма иероглифа. Но тем же 1919 г. датированы другие его работы: проникновенный портрет Вересова, блестящий, не уступающий рисункам прославленных мастеров этого времени портрет Галины Сухомлиной и тонкий, безпощадный в отношении физического и психологического сходства портрет матери. Именно эта линия творчества, т. е. проникновенное, острое и глубокое восприятие, выражаемое предельно искренно средствами реального искусства, является основой в наследии художника Валишевского.

Известно, что 3. Валишевский выступал и как декоратор. Роспись «Фантастического кабачка», исполненная в 1917 г. 3. Валишевским, Л. Гудиашвили и Кириллом Зданевичем, обратила на себя внимание общества, а роспись ресторана «Химерион», помещавшегося в подвальном этаже театра Руставели, осуществленная группой художников (Л. Гудиашвили, 3. Валишевский, К. Зданевич, С. Судейкин), была ярким для своего времени явлением.
О том, что 3. Валишевский встал в один ряд с признанными мастерами изобразительного искусства, свидетельствует получение им в конце 1918 г. заказа на исполнение для оперного театра г. Тифлиса нового занавеса, призваного заменить старый, написанный художником Г. Гагариным. Вместо искусств, процветающих под протекторатом русского самодержавия, был предложен эпизод из поэмы Руставели «Витязь в тигровой шкуре», - Тариэл, возносимый в заоблачные выси сказочным конем Раши. «Выбор художника был сделан не без риска», - пишет скрытый под тремя инициалами критик в журнале „Аrs" «С. Валишевский отмечен большим талантом. У него острый глаз, кипучий темперамент, широкий размах, юношеское дерзновение. Но до сих пор он жил в сфере властвования своей фантазии и темперамента, не ограниченных никакими рамками и условностями».
Не удовлетворивший общественность занавес был переписан художником А. А. Зальцманом.
От занавеса, написанного Валишевским, не сохранилось даже эскиза. Туманное воспоминание об этом занавесе, сохраненное отдельными лицами, подтверждает в основном

94

отзыв критика. Тем не менее, полет всадника, восторженно воздевшего руки к сияющему солнцу, был исполнен той динамичности, которая была присуща восприятию Валишезского и исчезла в новом, исправленном варианте.
Ни одно из исполненных в Тбилиси декоративных произведений 3. Валишевского не дошло до наших дней. О мастерстве художника в области живописи дают определенное представление лишь отмеченные выше портреты, написанные темперой и маслом.
Устроенная по инициативе Н. В. Склифасовского в 1920 г. выставка работ Зиги Валишевского, была развернута в залах старинного здания, занятого в настоящее время Академией Художеств Грузии. Выставка эта сыграла роль поворотного момента в жизни молодого художника. Посетивший выставку польский консул предложил Валишевскому выехать в Польшу для поступления в Краковскую Академию Художеств. Художник принял это предложение. В 1921 г. он выехал из Грузии.
Обостренная международная обстановка, нарушившая после революции культурное общение между отдельными странами, является причиной тому, что мы до сих пор не имеем полного представления о творчестве Зиги Валишевского на новом этапе его жизненного пути. Высказывания современной польской прессы характеризуют его как одного из самых выдающихся мастеров польского изобразительного искусства. Воспроизведения картин Валишевского говорят о значительных изменениях его мировосприятия. Тем больший интерес представляет то что жизнерадостное, легкое и, вместе с тем, обладающее проникновенной глубиной творчество молодого Валишевского, которое определяется в своей основе не влияниями извне, не подражанием отдельным современным ему художникам, но тем проникновенным, полным восторженного любования, отношением к окружающему миру, которое составляет основу великого искусства прошедших веков и питает творчество многих выдающихся художников наших дней.

95

R. SCHMERLING
LE PEINTRE S. WALISZEWSKI EN GE0RG1E
(pl. 45—82)

L'enfance et la jeunesse d'un des plus éminents peintres polonais contemporains, S. Waliszewski, decédé en 1939, se sont passées en Georgie.
Le peintre a été invité en 1920 en Pologne, à l'Académie des Beaux-Arts de Cracovie. A cette époque il était déja peintre et dessinateur accompli. Un nombre important d'oeuvres de Waliszewski conservées en Georgie permettent d'observer l'evolution créatrice du peintre. Si les premières oeuvres, à demi enfantines encore, comme: „La Cène", „La visite du sénateur Vatazzi dans l'Ecole de la peinture", révèlent le don peu ordinaire de leur auteur, les oeuvres qui suivent (les carricatures, la composition „Goya peint la cour d'Espagne", quelques portraits etc) le présentent comme un observateur profond, un peintre parfait, un maitre du dessin et de la composition.
Dans cet article nous mentionnons les premiers dessins de Waliszewski ainsi que les travaux appartenant aux dernières années de son sejour en Géorgie. lis nous donnent une image de la diversité de ses moyens d'expressions, de l'ampleur de sa thématique embrassant portraits, caricatures et compositionsà sujet.

ნანახია: 17490-ჯერ

ჟურნალის ნომრები

რუბრიკები

ახალი სტატიები