(სტატია წარმოადგენს ამავე სახელწოდების სამაგისტრო კვლევის ნაწილს)

თანამედროვე სამყარო ვიზუალური კულტურის ეპოქაში ცხოვრობს. ვიზუალური კულტურა კი არის ყველაფერი, რაც ხედვას უკავშირდება. კაცობრიობა არასდროს ყოფილა იმდენად ვიზუალიზებული, როგორიც დღესაა. ვიზუალური კულტურა არა მხოლოდ ყოველდღიურობის განუყოფელ ნაწილად იქცა, არამედ თავად ყოველდღიურობა გახდა.^{Mirzoeff N. An Introduction to Visual Culture. London: Routledge, 1999 გვ.1}ვიზუალური კულტურა „იმიჯის“ - სახე-ხატის ცნებასთან არის დაკავშირებული. რეკლამები ტელევიზიაში, ინტერნეტსა თუ ბანერებზე, თამაშები, აპლიკაციები „სმარტფოუნში“, ლოგოები - ეს გახლავთ ახალი ტიპის სურათები, რომელთა გარეშეც თანამედროვე ეპოქაში არ არსებობს ერთი სფერო, ისინი იქცნენ იდენტობის გამომხატველ ნიშნებად, რომელთაც უნიკალური ენა აქვთ და მისი საშუალებით მყისიერად აწვდიან სამიზნე აუდიტორიას გზავნილს იმ პროდუქტის შესახებ, რომელთა “ხატებსაც” წარმოადგენენ.
ამ გამოსახულებათა შორის არსებობს ვიზუალური სახე-ხატების ისეთი სახეობა, რომელსაც არსობრივად განსხვავებული მიზნები, წარმოშობის ისტორია და სივრცე აქვს. ეს საკრალურ-რელიგიური სახე-ხატებია. ვიზუალური რევოლუციის ამ რთულ ეპოქაში ის მნიშვნელოვან გავლენებს განიცდის, რაც მასში ვიზუალურ, შინაარსობრივ და აღქმის კუთხის თვალსაზრისით, ცვლილებებს უდებს საფუძველს.
ქრისტიანული ხატი საკრალური გამოსახულებაა, რომელიც მკვეთრად განსხვავდება რელიგიური შინაარსის ნახატისგან. მისი უმთავრესი დანიშნულებაა, იყოს სალოცავი გამოსახულება და ღმრთის ხორცშესხმის ჭეშმარიტების მაქსიმალურად სწორად გადმოცემა სცადოს. ის ორ რეალობას აერთიანებს: ღვთიურსა და მიწიერს, ისტორიულსა და ზედროულს.
თანამედროვეობამ ხატის გარეშემო ახალი საკითხები დააყენა. მასში მიმდინარე ეტაპობრივმა ცვლილებებმა აუცილებელი გახადა კანონიკის საკითხში ჩაღრმავება. XX საუკუნის ცნობილი მკვლევრებისა და თანამედროვე მეცნიერთა ნააზრევის მიმოხილვა გვიჩვენებს, რომ ამ თემასთან დაკავშირებით აზრთა სხვადასხვაობა არსებობს.
ხატის ნიშნების განსაზღვრულ ჩარჩოებში მოთავსება, მხატვრული ენის „გაკანონიკურების“ მიზეზი, როგორც ჩანს, მართლმადიდებლობის გამიწიერების საფრთხემ წარმოშვა.^{თუმანიშვილი დ. წერილები. ნარკვევები. გამ. ‘წმ.ნინო’ თბილისი, 2001 გვ.215}თავად ტერმინის განსაკუთრებული მნიშვნელობით დამკვიდრება კი მამა პავლე ფლორენსკის სახელთან უნდა იყოს დაკავშირებული. ^{ინწკირველი თ.  – „კანონიკური ხატწერის“ ცნების განმარტებისა და მოსაზრებების შესახებ. მოხსენება}მისი ცნობილი ნაშრომის „იკონოსტასის“ ერთ-ერთი ნაწილიც „ხატის კანონიკური რეალიზმით“ სათაურდება.
ფლორენსკის მსგავსად, ევგენი ტრუბეცკოისა და შემდგომში ლეონიდ უსპენსკის იდეებს დაეფუძნა „ხატის ღვთისმეტყველება“, ამ თემაზე შექმნილი მათი უმთავრესი ნაშრომები კი, განსაკუთრებით  ლ. უსპენსკის „მართლმადიდებლური ხატის ღვთისმეტყველება“ - ხატმწერთა, იკონოლოგთა, ხელოვნებათმცოდნეთა და ხატის თემით დაინტერესებულ სხვა მკვლევართა ინტერესის უმთავრეს საგნად იქცა და, რაც მთავარია, ალბათ, ძირეული გავლენა მოახდინა XX საუკუნის და თანამედროვე ხატწერის იერსახეზე.
მაინც, „კანონიკურობის“ იდეას დღეისათვის არაერთი მოწინააღმდეგე ჰყავს საღვთისმეტყველო და სახელოვნებათმცოდნეო სივრცეებშიც. თუმცა, სანამ ამ აზრებს განვიხილავდეთ, მანამდე აღვნიშნავ, რომ ყველაზე გავრცელებული ის მოსაზრებაა, რომ ხატის საკრალური ენა თანდათან იხვეწებოდა და სრულყოფილებას მხოლოდ ბიზანტიურ ფორმებში მიაღწია. ფიგურა კარგავს მატერიალურ ფორმებს, ხდება ასკეტური, განსულიერებული, ერთი შეხედვით ხისტი, იშლება წინააღმდეგობა ფორმასა და შინაარსს შორის და საბოლოოდ მისი ფორმა სპირიტუალურ იდეალს მიუახლოვდა.^{Лазарев В.Н. История византийской живописи: М.: Искусство, 1986 გვ.62}კანონი, ერთი მხრივ, გაგებულია, როგორც მკაცრად და საბოლოოდ შემუშავებული ნორმა, ფორმის სტრუქტურა, რომელიც ცვლილებებს არ ექვემდებარება, თუმცა, მხატვრის შემოქმედებითი თავისუფლება შენარჩუნებულია. ასეთი თვალსაზრისის პარადოქსულობას კი, ზოგიერთი ავტორი, სტილისა და მხატვრული ენის ცნებების აღრევასთან აკავშირებს. თითქოს გამოდის, რომ კანონიკური ფორმა - „ყველაზე ბუნებრივია არსებულ ფორმათა შორის“, ^{Флоренский П. свящ. – Иконостас}რომელიც ცვლილებებს არ ექვემდებარება, იგივეა, რაც მხატვრული ენა, ხოლო შემოქმედებითი თავისუფლება სტილის ცვლილების შესაძლებლობიდან გამომდინარეობს. თავად ამ ენაში კი იკონოგრაფიული სტრუქტურა, იკონოგრაფიული კანონი იგულისხმება. ამ გაგებით, კანონი სხვა არაფერია, თუ არა იკონოგრაფიული ნორმების ჩამოყალიბებული სისტემა, რადგან იკონოგრაფიული სიუჟეტის „ცნობადობა“ „ხატობის“ განმსაზღვრელი კრიტერიუმია.
„კანონის“ განმარტებას ცალკეული ავტორები მასთან „სტილის“ ცნების  განსაზღვრითა და დაპირისპირებით ცდილობენ. ერთნი წერენ, რომ საეკლესიო ხელოვნების სახე-ხატების სტილისტიკა, არა კანონით, არამედ უფრო ადგილობრივი მხატვრული ტრადიციებით, ეპოქის ესთეტიკური იდეალებითა ან სახელმწიფოებრივი დადგენილებებით განისაზღვრება. სტილი შეიძლება იყოს გამომსახველობითი საშუალებების განსაზღვრული ერთიანობა, რომელსაც მხატვრული ნაწარმოების იდეურ-შინაარსობრივი პროგრამა აყალიბებს. თუმცა, ხატის სტილური თავისებურებები ადგილობრივ, ეპოქისთვის დამახასიათებელ ნიშნებთან არის დაკავშირებული, რაც ფიგურების განსხვავებულ პროპორციებში, პორტრეტულ ტიპებში, ფერისა და ხაზის კონცეპციებსა და ნახატის ხარისხში გამოიხატება.^{Давидова М. Г., Е. Шлычкова - Понятие канона в современной иконописи и христианском искусстве}
ვიქტორ კუტკოვოი თავის სტატიაში „ენისა და სტილის ურთიერთობაზე მართლმადიდებლურ ხატში“ აღნიშნავს, რომ ენისა და სტილის რაობას ხელოვნებათმცოდნეები არც თუ ისე მკაფიოდ გამოთქვამენ. მაგალითად, უსპენსკისთვის ხატის „სტილი“ მისი ისტორიის მანძილზე მთელი ქრისტიანული სამყაროს საკუთრება იყო და სხვა „სტილი“ არც არსებულა. თუმცა, ამასთან ამბობს, რომ ამ „სტილში“ შემავალი ენა ცვლილებებს ექვემდებარება. კუტკოვოი ხაზს უსვამს ამ მოსაზრების პარადოქსულობას და ამბობს, რომ უფრო სწორი იქნებოდა გვეთქვა, რომ ენაა უცვლელი, ხოლო მასში შემავალი ხატწერითი სტილი - ცვალებადი.  ^{Кутковой В.  О соотношении языка и стиля в православной иконописи. Православие.Ru / Интернет-журнал, 26 мая 2008 г.}მიუხედავად ამისა, სტილი არცთუ იშვიათად იგივდება ენასთან და პირიქით, ამიტომაც მათ შორის არსებული საზღვრის ანალიზი საკმაოდ რთულია. სტილში ძირითადად სხვადასხვა მხატვრისთვის, სკოლისთვის ან ეპოქისთვის დამახასიათებელი სახვითი სისტემების, მხატვრული გამომსახველობითი საშუალებების ერთიანობა იგულისხმება. ენა კი პიროვნებებს, ეროვნებებს შორის კომუნიკაციის საშუალებაა.^{Кутковой В. - დასახ. სტატია}
კუტკოვოი სვამს კითხვას, შეიძლება თუ არა ხატად ჩაითვალოს არაკანონიკური ნამუშევარი. მისი აზრით, თუ ხატს მართლმადიდებლობისთვის მეტისმეტად უცხო ხასიათი აქვს, მაშინ ის ვერ შეასრულებს სალოცავი გამოსახულების როლს. „ენა მართლმადიდებლური სულის დამცავი კანონიკური ბირთვია, რომელიც ნაციონალურად გამოვლენილი სტილის საწყის მდგომარეობას განსაზღვრავს, და როგორც ენა, მჭიდროდ უკავშირდება ადგილობრივი ეკლესიის საღვთისმსახურო წესს. სტილისა და ენის ასეთი ურთიერთქმედება განსაკუთრებულად ხაზგასასმელია. ...ხატწერა, რომელიც იძენს ეროვნულ ფერადოვნებასა და ამა თუ იმ ეპოქის ანარეკლებს, არ კარგავს ღმერთთან კავშირისთვის შექმნილ ენას. მაგრამ ენა არ შემოიფარგლება მხოლოდ კომუნიკაციური როლით. ის იმ კულტურის სახეც არის, რომელსაც წარმოადგენს“.^{Кутковой В.- დასახ. სტატია}
რასაკვირველია, არ შეიძლება სტილი იურიდიულად გაწერილი იყოს, მაგრამ მას მართლმადიდებლური მსოფლმხედველობის გარეთ არსებობაც არ ძალუძს. საკითხი არ ეხება მავანის მიერ ხატის სტილისტური მრავალფეროვნების აკრძალვას ან დაშვებას, არც რაღაც იდეალიზებული ეტალონის მასობრივ ტირაჟირებას, არამედ ქრისტიანულ იდეას, რომელიც არა მკვდარი სქემა, არამედ ღმერთსა და ადამიანს შორის არსებული ცოცხალი კომუნიკაციის - სინერგიის პირველწყაროა. ^{Кутковой В.- დასახ. სტატია}
დიაკვანი ანდრეი მუსინი კი, რომელიც ერთ-ერთია თანამედროვე მკვლევართა შორის, ვინც უსპენსკის მოსაზრებებს არ იზიარებს, წერს, რომ სტილი, ისევე, როგორც გამოსახულება აღმოსავლური ქრისტიანული ღვთისმეტყველებისთვის, ხელოვნების ფუნდამენტური კატეგორიაა. საინტერესოა თეოლოგიისა და სტილისტიკის ეტიმოლოგიურ კავშირზე დაკვირვება. ღვთისმეტყველება დაკავშირებულია ღმრთის ძის, როგორც სიტყვის, ასევე, იმ განსაკუთრებული სიტყვების არსებობასთან, რომლებიც ამოწმებენ ღმერთზე როგორც კატაფატურად, ასევე აპოფატურად. სტილის გაგება, უპირველესად, დაკავშირებული იყო სიტყვის გამომსახველობით შესაძლებლობებთან, შესაბამისად, ბუნებრივია, რომ მხატვრული სტილი გამოხატვას ეფუძნება. ^{Мусин А.  Диак. - богословие образа и эволюция стиля}
„სტილი ესთეტიკური გამოცდილების ფუნქციაა დროსა და სივრცეში.“ ხატწერის ახალი ნიშნები სავსებით შეესაბამებოდა როგორც ახალი ეპოქის გამოსახულებათა სისტემას, ასევე, სპირიტუალური, ზებუნებრივი გამოსახულების პრინციპებს, რაც, მიუხედავად კანონის მომხრეთა მიერ მხილებული „ნატუალისტური“ ფორმებისა, სიუჟეტში ძირითადი იკონოგრაფიული ნიშნების შენარჩუნებით ხორციელდებოდა. ^{Мусин А.  Диак  - დასახ. ნაშრომი} 
მუსინის აზრით, ყველაზე არსებითი იკონოგრაფიული და არა მხატვრულ-სტილისტური კანონია. ეს მიდგომა კი გულგრილად ეკიდება სტილის ევოლუციის პრობლემას. მისი აზრით, სწორედ იკონოგრაფიული სიუჟეტის „ცნობადობა“ ხდის გამოსახულებას რელიგიური სივრცისთვის მისაღებს და არა მისი სტილისტიკურ-მხატვრული თავისებურებები. შესაბამისად, სახე-ხატის თეოლოგია არ არის დამოკიდებული სტილის ევოლუციაზე. ამიტომ, ნებისმიერი ეპოქის საეკლესიო ხელოვნება იკონოლოგიურია, მხატვარს კი სრული პროფესიული თავისუფლება ენიჭება იმისათვის, რომ ქრისტიანული ხელოვნების გარეგნული ფორმები საკუთარ შინაგან ხედვას შეუსაბამოს. ^{Мусин А.  Диак - დასახ. ნაშრომი}
ავტორი ამბობს, რომ არავითარი „ხატის ღვთისმეტყველება“ არ არსებობს, რადგან ხატთაყვანისცემის არსობრივად განმსაზღვრელ, ღმრთის განკაცების დოგმატის ჭეშმარიტებას, ხატის სტილისტური სხვაობები ერთნაირად ამოწმებენ. ^{Мусин А.  Диак - დასახ. ნაშრომი}
მეტისმეტად გაბედულად იწყება ი. რიჟოვის ნაშრომი ხატის ფილოსოფიისა და აღმოსავლეთისა და დასავლეთის ტრადიციების შესახებ: „კათოლიკე (იგულისხმება საყოველთო ეკლესია და არა ცალკეული კონფესია. ე.ვ.) ეკლესიაში ყოველთვის თავისუფლად თანაარსებობდნენ განსხვავებული კულტურული ტრადიციები, რითაც „ერთიანობისა და მრავალფეროვნების“ პრინციპი მტკიცდებოდა. მაგრამ დღეს ცალკეული „მართლმადიდებელი ენთუზიასტები“ ცდილობენ, ლამის განსაზღვრული მხატვრული სტილის კანონიზება მოახდინონ“.^{Рыжов. Ю.- Философия иконы в традиции Востока и Запада}
ჩემი აზრით, იმ ავტორების შეხედულება ყველაზე მეტად ახლოს დგას ჭეშმარიტებასთან, რომელებიც ხატწერით კანონს ფორმასა და ფერში გადმოცემულ საეკლესიო ხედვად, მათი სიმბოლიკისა და დამუშავების პრინციპებად მიიჩნევენ, რომელიც შესაძლოა, ცვლილებებს დაექვემდებაროს თუ ახალ გამოცხადებებზე იქნება დაფუძნებული. სხვაგვარად, კანონის აბსოლუტურობის აღიარება ხატის კვდომის საფუძველი გახდებოდა. ამასთან, ვეთანხმები იმ აზრს, რომ ერთხელ ნაპოვნი ესთეტიკური ფორმების განმტკიცება უფრო დაკარგულ ტრადიციასთან კავშირის სურვილს გამოხატავს^{Бельтин Х. - Образ и культ. История образа до эпохи искусства. Москва 2002  გვ.44}და არა მარადიულ ჭეშმარიტებას. ეს თვალსაზრისი კი იკონოგრაფიული ცვლილებების დაშვებას გულისხმობს. მხოლოდ, ახალი ხატის შეფასების კრიტერიუმი მნახველში მის მიერ ლოცვითი განწყობის შექმნაა, მისი კომუნიკაციური, დიალოგური ფუნქციაა. ამგვარად, ყოველგვარი ფორმა ცვლილებებს ექვემდებარება, უცვლელი კი მხოლოდ ის არის, რაც ხატზე უნდა აისახებოდეს.
ჩემი უმთვრესი მიზანი, სწორედ აზრთა მრავალმხრივობიდან გამომდინარე, ისეთი პრობლემების წამოჭრა იყო, რომლებიც, ვფიქრობ, ძალიან აქტუალურია. განსხვავებული მოსაზრებების შედარების საფუძველზე კი, თანამედროვე სივრცეში მიმდინარე შემდეგი საინტერესო საკითხები გამოვლინდა:
ფოტო, რომელიც არასდროს ყოფილა დაკავშირებული საკრალურ სივრცესთან, ერთგვარი „ახალი ხატი“ - მისი ალტერნატივა გახდა. ცალკეული მაგალითების საფუძველზე აღმოვაჩინე, რომ წმინდანის ფოტო და ხატი გარკვეულთათვის თანაბრად საკრალური ხასიათისაა.

მაგალითისთვის შეგვიძლია გამოვიყენოთ საქართველოს უახლოეს წარსულში წმინდანად შერაცხილი გაბრიელ ბერის (ურგებაძე) ფოტოსურათები, (ილ.1.) რომლებიც ხატების ადგილს იკავებენ, უფრო მეტიც, მის ხატებს შორის ერთ-ერთი - ფოტოსა და ხატის ერთგვარ ნაერთს წარმოადგენს (ილ2.): წმინდანის გავრცელებული ფოტოს რეპროდუქციიდან ამოჭრილი სახის ნაწილი დაწერილ ხატში ისეთივე კონტრასტით ფიგურირებს, როგორც ფერწერულად შესრულებული სახე - ჭედური სამოსის საფარველქვეშ, მაგ., ანჩისხატში. როგორც ჩანს, ხატის ხელით შესრულებული სივრცე მხოლოდ სამოსის ქვედა ნაწილსა და ფონს მოიცავს, რომელზეც წმინდანის ვინაობის აღმნიშვნელი წარწერებია მოცემული. ფიგურის სახის ფოტოგრაფიული ასლის გარშემო გამოსახული თავსაბურავი და შარავანდი კი სავარაუდებელია, რომ კომპიუტერული პროგრამის მეშვეობით არის შექმნილი, რადგან მხრების კონტურისა და თავსაბურავის შეხვედრის წერტილები ბუნდოვანია, რაც შეუძლებელია ხელით შექმნილ ხატში არსებობდეს. საერთო ჯამში, მოცემული ხატი ციფრული ნიმუშია და თანამედროვე საკრალურ სივრცეში რეპროდუქციის პრობლემასთანაც არის დაკავშირებული, რასაც მოგვიანებით შევეხებით.
შესაძლოა, ეს მოვლენა ხატის „რეფერენტის“ ავთენტურობის, პორტრეტული მსგავსების გადმოცემის აუცილებლობით ავხსნათ. თვით პირველი ხატმთაყვანისმცემლებისთვისაც გამოსახულება დოკუმენტური ფოტოგრაფიის როლს ასრულებდა. ალბათ, შემთხვევითი არ არის, რომ ქრისტიანული გამოსახულების ტრადიცია ქრისტეს ხელთუქმნელი ხატებიდან იწყება, რომლებიც ფოტოპორტრეტის მსგავსად თითქოს მექანიკური ანაბეჭდებია. ფერწერულმა ტრადიციამ, რამდენადმე, ასლების გადამრავლების ერთგვარი რეპროდუქციული როლიც იტვირთა. ამიტომ, ხატთაყვანისმცემლების თვალში ხატს ქრისტეს განკაცების მნიშვნელოვანი მტკიცებულების ფუნქცია ენიჭება.^{Бычков В. В. Феномен иконы}ღირსი თეოდორე სტუდიელიც პირდაპირ ამბობს: „... (ხატი) თაყვანის-იცემება არა იმის გამო, რომ მასში ნაკლები მსგავსებაა (პირველსახესთან), არამედ სწორედ იმიტომ, რომ წარმოადგენს (მის) მსგავსებას.“
ამასთან ერთად, არ უნდა დაგვავიწყდეს ისიც, რომ ხატზე გამოსახული პიროვნების ისტორიული სახე განღმრთობის შედეგად გარდაქმნილ, მარადიულ იერს იძენს, რაც ძირეულად განასხვავებს მას ფოტოპორტრეტისგან. ლ. უსპენსკი ხატის, როგორც მხოლოდ ისტორიული რეალობის ამსახველი გამოსახულების მიჩნევას ადარებს ურწმუნო ბრბოს მიერ ქრისტეს ხედვას, რომელიც მას მიწიერი ცხოვრების განმავლობაში გარს ეხვეოდა. ტრულის საეკლესიო კრების 82-ე კანონის ბოლო ნაწილის განმარტებისას (ერთ-ერთი იმ კანონთაგან, რომელშიც ხატის დოგმატური ფორმულირება მოხდა) ის წერს: „თუ მხსნელის, როგორც ჩვეულებრივი ადამიანის გამოსახვით შემოვიფარგლებით, როგორც ამას აკეთებს, მაგალითად, ფოტოგრაფია და საერო პორტრეტი, მაშინ ასეთი გამოსახულება მხოლოდ მის ცხოვრებას, განსაცდელებსა და სიკვდილს გაგვახსენებს, მაგრამ საეკლესიო გამოსახულების შემცველობა ამით ვერ შემოისაზღვრება, ვინაიდან გამოსახული პიროვნება სხვა ადამიანებისგან განსხვავდება. ის არა მხოლოდ ადამიანი, არამედ ღმერთ-კაცია. და გამოსახულებამ არამარტო მისი ცხოვრება უნდა გაგვახსენოს, არამედ მის სიდიადესაც უნდა მიუთითებდეს, „ღმრთის სიტყვის სიმაღლეს“. შესაბამისად, ერთი ისტორიული ფაქტის გამოსახვა არ არის საკმარისი იმისათვის, რომ გამოსახულება ხატად იქცეს“.^{Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви} ამიტომ ხატის რეალიზმი სწორედ იმით გამოიხატება, რომ ის ორ, ისტორიულსა და ზედროულ რეალობას აერთიანებს.
ფოტოს, როგორც ხატის შემცვლელი გამოსახულების არსებობა, შესაძლოა, მისი საზრისული კვდომის ნიშნად მივიჩნიოთ. მთავარი აქცენტი თითქოს ფოტოზე გამოსახული წმინდა ადამიანის გარეგნული მახასიათებლების წარმოჩინებაზე კეთდება და განღმრთობის საღვთისმეტყველო დოგმატი მეორე შრეზე ინაცვლებს, თითქოს ერთ დროს ამქვეყნად რეალურად არსებული, გვერდით მყოფი, ჩვენი მსგავსი ადამიანი გვსურს კვლავ ხელშესახები გავხადოთ, ხოლო, მისი გარდაქმნილი ბუნების წარმოჩინება სახე-ხატში არაარსებითი ხდება.
როლან ბარტი თავის ცნობილ კვლევაში ფოტოს შესახებ ამბობს, რომ ფოტოს უძრაობა ორი თვალსაზრისის პერვერსიული აღრევის შედეგს წარმოადგენს: რეალურისა და ცოცხლის; საგნის ცოცხლადმყოფობის დამოწმება სიცოცხლის ილუზიას ქმნის. ეს დაბნეულობის შედეგად ხდება, რომელსაც რეალობა მარადიული ღირებულების სიმაღლეზე აჰყავს. მაგრამ მისი წარსულისკენ მიმართვისას ფოტო გვახსენებს, რომ რეფერენტი უკვე მკვდარია.^{Barthes R. – Camera lucida}თითქოს ეს უწყვეტი ილუზორული მოძრაობა სიკვდილსა და სიცოცხლეს შორის განაპირობებს კიდეც ფოტოს ხატით ჩანაცვლების მცდელობებს და ეს ჩვენი ეპოქის, ბარტისვე სიტყვებით რომ ვთქვათ - „ფოტოგრაფიული ექსტაზის“ ერთ-ერთ გამოხატულებად უნდა მივიჩნიოთ. ფოტოში „პიროვნება“ არასდროს შეესაბამება გამოსახულებას, ხატიც მხოლოდ პირველსახის ვიზულიზაციაა, მაგრამ უმთავრესი განსხვავება მათ შორის სწორედ რეალობისადმი დამოკიდებულებაშია. ფოტო წარმოგვიდგენს ჭეშმარიტად არსებულ, მაგრამ აღქმის თვალსაზრისით ცრუ რეალობას, სიმულაციას, აჩრდილს, რომელიც მკვდარია. ხატი კი ჭეშმარიტად არსებულ ისტორიულ სინამდვილესთან ერთად, მარადიულ რეალობაში დამკვიდრებულ ცოცხალ პიროვნებებს გამოხატავს და თუ ფოტოს შემთხვევაში აღმქმელისა და აღქმულის შეხვედრის ადგილი - ბრტყელი ზედაპირი, ორი სხვადასხვა დროის ილუზორული შეხების წერტილს წარმოადგენს, ხატზე გამოსახულისა და მორწმუნის დიალოგი ზედროულ სივრცეში, მარადიულობის „სიბრტყეზე“ მიმდინარეობს.

საქართველოს უახლოეს წარსულში კანონიზებული დიმიტრი ყიფიანის ხატზე (ილ.3) ფიგურა სამ მეოთხედშია მოცემული, ისევე, როგორც მის ცნობილ პორტრეტზე. საფიქრებელია, რომ ეს მოვლენაც პროტოტიპის ადვილად ამოცნობის სურვილზე მიუთითებს. იგივე შეიძლება ითქვას საქართველოს კათოლიკოს პატრიარქის, წმ. ამბროსის (ხელაია) (ილ.4) და რამდენიმე წლის წინ წმინდანად შერაცხილი გრიგოლ ფერაძის ერთ-ერთ ხატზე. (ილ.5)
ზემოთ აღნიშნულ თემას ეხმიანება პორტრეტის, როგორც კიდევ ერთი ხატის საკრალურ სივრცეში არსებობის საკითხი.
ჩვენ უკვე აღვნიშნეთ ხატში რეალიზმის მნიშვნელობა, მაგრამ აღსანიშნავია, რომ თანამედროვე მნახველის თვალს უჭირს, მაგალითად, ბიზანტიურ ხატში რეალურთან მსგავსება დაინახოს, უფრო მეტიც, ძნელი დასაჯერებელია, რომ ბიზანტიელები მათ მკაცრი პორტრეტული მსგავსების ნიმუშებად თვლიდნენ. ჰენრი მაგუაიერი ბიზანტიური პორტრეტის თანამედროვე აღქმას ანიმატორის საბავშვო მხატვრობაზე შეხედულებას ადარებს.^{Magurie H. – The Icons of their bodies. Princeton University press, Princeton, 1996 გვ. 15}
თუმცა, როგორც უნდა აღვწეროთ ხატი, ბიზანტიელებს გამოსახულებების ბუნებრივობა ისეთ საფეხურზე აჰყავდათ, რომ მნახველს ექმნებოდა შთაბეჭდილება, თითქოს პირისპირ იმყოფებოდა წმინდანთან.^{Magurie H. - დასხ. ნაშრომი გვ. 7}ამასთან, მათთვის ბევრი ნიშანი, რომელსაც თანამედროვე მაყურებელი ელის პორტრეტში, უსარგებლოდ იყო მიჩნეული, შეიძლება ითქვას, ხელისშემშლელ ფაქტორადაც კი. ისინი არ მიელტვოდნენ ფოტოგრაფიული ოპტიკური ილუზიების შექმნას, მათთვის უმთავრესი გამოსახულების განმარტებითი სიზუსტე იყო. წმინდანის ფიგურის იდენტიფიცირება კი ისეთი ნიშნების საშუალებით ხდებოდა, როგორიცაა სამოსი, ატრიბუტები, პორტრეტის ტიპი და წარწერა, სწორედ ამ ნიშნების ერთიანობა ქმნიდა მათთვის ჭეშმარიტი პორტრეტის ნიმუშს.^{Magurie H. - დასხ. ნაშრომი გვ.36-37}ამ ერთგვარი კოდების გარეშე მათ უჭირდათ მსგავსების დანახვა, მაგალითისთვის, ცნობილია, რომ მათ არ შეეძლოთ დასავლურ გამოსახულებებში, ილუზიონისტური გამომსახველობის მიუხედავად, წმინდა ადამიანების ამოცნობა.^{Magurie H. - დასახ. ნაშრომი}
თქმულიდან გამომდინარე გასაგებია, რომ ბიზანტიელებისთვის პროტოტიპის გარეგნობის ამსახველი ჩანახატების, სიტყვიერი თუ თხრობითი აღწერების არსებობა პორტრეტების შესაქმნელად ძირითად მასალას წარმოადგენდა. მაგრამ როგორ იქცეოდნენ ხატმწერები, თუ წმინდანის ხილული იერის შესახებ ინფორმაცია არ მოეპოვებოდათ? უპირველესად უნდა აღვნიშნოთ, რომ პორტრეტული მსგავსების დაცვა ყოველთვის არ არის შესაძლებელი, თუმცა, არსებობდა წმინდანის სასწაულებრივად გამოსახვისა (მაგ., მანდილიონი) და მისი ხილვის შემთხვევებიც. მაგრამ, ამ შემთხვევაში მათი წყარო, შესაძლოა, ღვთაებრივის ნაცვლად დემონური ყოფილიყო, ამიტომ ხატმწერთათვის სიძნელე ხილვათა ბუნების განსაზღვრა გახლდათ.^{Magurie H - დასახ. ნაშრომი გვ.13}
ზემოთ მკაფიოდ განვსაზღვრეთ, რომ ხატწერა შორს დგას ბუნებრივი ფორმების ვირტუოზული გამოსახვისაგან. მაგრამ, თანამედროვე საკრალური სივრცე მაინც უშვებს საერო პორტრეტის აშკარა ნიშნების შემოჭრას და მისთვის ხატის წოდების მინიჭებას.

მაგალითისთვის ქაშუეთის ტაძრის ჩრდილო-დასავლეთ ნაწილში განთავსებული, რამდენიმე წლის წინ საქართველოს მართლმადიდებელი ეკლესიის მიერ წმინდანად შერაცხილი ილია ჭავჭავაძის გამოსახულება მოვიშველიოთ. (ილ.6) ღია მოყავისფრო ტონების ფონზე, სახარებით ხელში, თეთრ სამოსში მოცემული მდგომარე ფიგურა მაყურებლისკენ არის მიმართული. გარკვეული ნიშნები, როგორიაცაა რეპრეზენტატულობა, შარავანდი, განყენებული ფონი, მას საკრალურ ხასიათს სძენს, თუმცა, ფიგურის სახე, სხეული, სამოსი შუქ-ჩრდილოვანი მოდელირებით არის შესრულებული, ხელების მოძრაობა ანტიკური გრაციოზულობით ხასიათდება. სახე ისეა დამუშავებული, რომ პროტოტიპის ამოცნობა შეხედვისთანავეა შესაძლებელი.

სხვა თანამედროვე წმინდანების ხატებზეც ადვილად შევნიშნავთ პროფანული პორტრეტისათვის დამახასიათებელ ნიშნებს. მაგალითად, წმინდანად შერაცხილი რუსეთის იმპერატორის ნიკოლოზ II-ის ერთ-ერთ გამოსახულებაზე (ილ.7) სამეფო მუნდირით შემოსილი წმინდანის სახე უფრო ილუზორულადაა მოდელირებული, ვიდრე ხატისათვის დამახასიათებელი მონასმებით შესრულებული.
ეს იმას არ ნიშნავს, რომ ბიზანტიურ ხატზე გამოსახული ფიგურა მშრალი და მკვდარი ანატომიის მქონე იყო. პირიქით, ის ცოცხალ სტრუქტურას ასახავდა, რომელიც მნახველების ღრმად ემოციურ და სულიერ მოთხოვნილებებს პასუხობდა. ^{Magurie H - დასახ. ნაშრომი გვ.4} მართალია, ხატი მისი იდეალური გაგებით, არ ისახავს მიზნად მნახველის აღელვებას, თუმცა, ეს სულაც არ ნიშნავს იმას, რომ მასში გრძნობისმიერი და ფსიქოლოგიური ელემენტები არ გვხვდება. უფრო მეტიც, სწორედ ხატი გადმოგვცემს მთელი თავისი სისრულით ადამიანურ შეგრძნებებს, რადგან აქ ყოველივე ადამიანური ღვთიურ მადლთან შერწყმულად გამოისახება. ხატი მიილტვის მნახველში გარდასახოს ყოველგვარი ბუნებრივი ემოცია, თვით გონება და ადამიანის შინაგანი ბუნებისთვის დამახასიათებელი თვისებები. ^{Лосский В. Н. Успенский, Л. А  - Смысл икон, გვ-60-61}
ხატის პროფანული პორტრეტით ჩანაცვლების საკითხი მხოლოდ თანამედროვე წმინდანების საკრალურ გამოსახულებებს არ უკავშირდება.
საინტერესოა გვიანი რენესანსული და მართლმადიდებლური გამოსახულებების ნიშნების შეკავშირებით შექმნილი ე.წ. სენტიმენტური იერის მქონე ხატების გაბატონების საკითხიც. ამ ილუზორული გამოსახულებების მზარდი პოპულარობით ხაზი ესმება დასავლური რელიგიური პორტრეტისა და მართლმადიდებლური ხატის არსობრივი განსხვავებების უგულებელყოფის ტენდენციას.

ამ პროცესს საფუძველი ჯერ კიდევ XVII საუკუნეში ჩაეყარა, როდესაც განათლების დაბალი დონის გამო ევროპაში გამგზავრებული სტუდენტები, ორთოდოქსული ღვთისმეტყველებისგან განსხვავებული სულისკვეთებით ბრუნდებოდნენ სამშობლოში. თეოლოგიური სივრცის თანდათანობითმა ლათინიზაციამ ორთოდოქსულ და დასავლურ ხელოვნებას შორის ზღვარი წაშალა. ^{Успенский, Л. А - დასახ. ნაშრომი}ბიზანტიური ხატის რელიგიურ ნახატად გარდაქმნის XVII საუკუნეში დაწყებული პროცესი, საბოლოოდ, XVIII-XIX საუკუნეების მიჯნაზე სრულდება.^{Языкова И.К. - Богословие Иконы}
მაგალითად, ზემოთ აღნიშნული ტიპის ნიმუშებს განეკუთვნება ბოდბის ტაძრის ივერიის ყოვლადწმინდა ღმრთისმშობლის ცნობილი სასწაულმოქმედი ხატი. (ილ.8) ჩვილედი წმინდანის გვიანი რუსული ხატებისთვის დამახასიათებელი გვირგვინის, გამოსახულების ზედა ნაწილში მოცემული საკმაოდ მოცულობითი ანგელოზების ფიგურების გარდა, ყველაზე ნიშნეული თვით ფიგურების სხეულის დამუშავებაა: ღვთისმშობლის სახე გვიანი რენესანსული მადონებისთვისა და მართლმადიდებლური ხატისთვის დამახასიათებელი ნიშნების ერთგვარ ნაზავს წარმოადგენს. მისი ფორმა  რენესანსულ იდეალიზმის გამოძახილსაც ატარებს და ორთოდოქსული სიმბოლიზმის ელემენტებსაც: მაგალითად, დიდი თვალები, რომლებიც წმინდანის მიერ ღმრთის მჭვრეტელობაზე, ვიწრო ცხვირი - სამოთხისეული სურნელების აღქმის უნარზე, ხოლო შემცირებული ტუჩები ღმრთის დიდებულებისა და სიყვარულის სისავსისგან მეტყველების უნარის დაკარგვაზე ^{Hart A.- sacred icons (a catalogue of an exhibition of new and old icons), http://aidanharticons.com/category/articles/}მიუთითებენ, შენარჩუნებულია, როგორც ეს კლასიკურ ხატებში გვხვდება, თუმცა, ფორმებს შორის ღრმა, რბილი შუქ-ჩრდილოვანი გადასვლები და გლუვი კანი გვიანი რენესანსის სტილს უფრო ეხმიანება, ვიდრე ორთოდოქსული ხატის ზოგად ვიზუალურ მახასიათებლებს.

იგივე შეიძლება ითქვას წმინდა ნინოს ქართულ ხატზე, (ილ.9) მაგრამ ბოდბის ხატისგან განსხვავებით, აქ უფრო მკვეთრი შუქ-ჩრდილოვანი კონტრასტი გვხვდება. უფრო ცხადად ირღვევა ორთოდოქსული ხატის განათების სიმბოლური მნიშვნელობა, რადგან მოცულობითი ფიგურის მარცხენა ნაწილზე მკვეთრად დაცემული შუქი ბუნებრივი წყაროს ილუზიას ქმნის, მაშინ, როდესაც ხატში სინათლე, როგორც ღვთაებრივი ნათების სიმბოლური გამოხატულება, თავად ფიგურიდან უნდა გადმოედინებოდეს.
ტექნიკურმა რეპროდუცირებამ მსგავსი ტიპის ხატების მასიური გავრცელება გამოიწვია. ზემოთაღნიშნული ნიშნების შეკავშირება მათ ფოტოგრაფიული ნატურალიზმის ნიმუშებთან აახლოვებს. თუ თანამედროვე ადამიანს უჭირს ხატებში პროტოტიპთან მსგავსების აღქმა, მისი სიცხოვლის შემჩნევა, მაშინ, იქნებ, სრულიად ბუნებრივია დღეისათვის ილუზორული სტილის მომძლავრება. იქნებ, ჩვენი დროის აღმსარებელი მოუმწიფებელი სულიერი თვალის სიმწირეს განიცდის და, შესაბამისად, არატრადიციული სტილი „ჭეშმარიტი“ გამოსახულებების რანგში აჰყავს. ამასთან, საკითხავია, როგორ ახერხებდნენ ბიზანტიელები წმინდანთა გამოსახულებების ერთმანეთისგან გარჩევას, ნუთუ ისინი უფრო მგრძნობიარენი იყვნენ საკრალური პორტრეტების ნიუანსებთან მიმართებით, ვიდრე ჩვენი დროის რიგითი მაყურებლები? თუ ეს მხოლოდ შუა საუკუნეების რამდენიმე კლერიკალს ხელეწიფებოდა, რამდენიმე თანამედროვე ოსტატის მსგავსად? მაგრამ, როგორც ჩანს, პორტრეტთა ავტორები ხატთაყვანისმცემელთაგან წმინდანთა განმასხვავებელი ვიზუალური ნიშნებისადმი ფხიზელ დამოკიდებულებას ელოდნენ,^{Magurie H. - დასახ. ნაშრომი გვ.42}ამ უკანასკნელთათვის კი პროტოტიპების ამოცნობის პროცესი, ალბათ, ისეთივე ორგანული იყო, როგორც თანამედროვე დამთვალიერებლისთვის ნაცნობი სახის ხილვა ფოტოზე.
ამასთან ერთად, საინტერესოა, რომ თანამედროვე დასავლური საკრალური სივრცე, კერძოდ, რომის კათოლიკე და თვით პროტესტანტული ეკლესიებიც კი, ^{Языкова И.К. - დასახ. ნაშრომი} განსაკუთრებულად მზარდ ინტერესს გამოხატავს მართლმადიდებლური ხატებისადმი. ამგვარად, მიუხედავად იმისა, რომ ორთოდოქსული ხატების ერთი ნაწილი ილუზორული ხელოვნების გავლენათა კვალს ამჟღავნებს, რელიგიური ნახატების საკრალურ სივრცეში განთავსების მრავალსაუკუნოვანი ტრადიციის მქონე კათოლიკე ეკლესია სრულიად სხვა კონცეფციის საკრალურ ხელოვნებას უხსნის კარს. ეს, ალბათ, ბუნებრივიც არის, თუ იმას გავითვალისწინებთ, რომ მისი რელიგიური ხელოვნების ისტორიული საფუძველი სწორედ ხატი გახლდათ.
ცალკე განხილვის საგანი უნდა იყოს თანამედროვე ხატის იკონოგრაფიული ნოვაციები, რაც აბსოლუტურად ბუნებრივი პროცესია. როგორც კონსტანტინოპოლის პატრიარქი ათენაგორა I ამბობს, გარდამოცემასა და წმინდა ხელოვნების ძირითად კანონებზე დაქვემდებარებასთან ერთად, შემოქმედებითი გაბედულებაც აუცილებელია. სხვაგვარად ღვთისმოსავ არქეოლოგიას ვერ გავცდებით. ^{Языкова И.К. - დასახ. ნაშრომი}
ხატის ფუნქცია, ჭეშარიტად გამოხატოს პირველსახე - თანამედროვე საკრალური პორტრეტის შემქმნელთათვისაც უდაოდ მნიშვნელოვან ასპექტს წარმოადგენს.  პროტოტიპის ამოცნობა თანამედროვე ხატშიც ისევე ადვილად არის შესაძლებელი, როგორც შუა საუკუნეების მაყურებლებისთვის თანადროულ პორტრეტებში. თუმცა, პირველნი ამას ილუზორული ხელოვნებისა და ფოტოგრაფიის დახმარებით ცდილობენ, მეორენი კი - ტრადიციულად შემუშავებული ნიშნების მეშვეობით. მაგრამ, როგორც აღვნიშნეთ, დასავლური ხელოვნება პრინციპულად განსხვავებულ კონცეფციას გამოხატავს, ხოლო, მისი საშუალებით ორთოდოქსული ხელოვნების ჩანაცვლება, თუნდაც, მცირედი ტრადიციული ატრიბუტების შენარჩუნებით, ამ უკანასკნელის ტრადიციაზე დაფუძნებულ ისტორიულ განვითარებას უქმნის საფრთხეს.
სანამ ხატების მასობრივი გავრცელება მოხდებოდა და ის პირადი სივრცის განუყოფელ ნაწილად იქცეოდა, მისი გავრცელების უმთავრესი საკრალური სივრცე, ბუნებრივია, ტაძრის ინტერიერი იყო. თუმცა, ტაძრის სივრცე ხატისთვის დღესაც განსაკუთრებულად ითვლება მისი ლიტურგიული დანიშნულებიდან გამომდინარე. როგორც ჰანს ბელტინგი ამბობს, ლიტურგიული ინტერიერი ხატის ფუნქციონალური სივრცეა, რომელიც გამოსახულებებისთვის უნივერსალური, ზემატერიალური სივრცის დანიშნულებას ითავსებს.^{Бельтинг Х.- დასახ. ნაშრომი}

იგივე შეიძლება ითქვას სახლზეც, რომელიც ქრისტიანისთვის მცირე ტაძარია. მისი ყველაზე წმინდა ტოპოსი, ერთგვარი საკურთხეველი - ხატების კუთხეა. ამ სივრცეში ხატებთან ერთად თავსდება ღვთისმსახურებასთან დაკავშირებული საკრალური დანიშნულების საგნებიც. თუმცა, არაერთი თანამედროვე ქართველი აღმსარებლის ხატების კუთხე ცოცხალი სასულიერო პირების და უფრო მეტიც, პოლიტიკური ლიდერების ფოტოებსაც ითავსებს. (ილ.10)

სტატიის შესავალში აღნიშნული „ვიზუალური რევოლუციის“ ბუნებრივი შეგედია ის, რომ საკრალურმა სივრცემ თავისი ტერიტორიები გაიფართოვა. ხატს ვხვდებით ისეთ არატრადიციულ სივრცეში, როგორიცაა ავტომანქანა. (ილ.11) ეს ერთგვარი პირადი საკრალური ველია, რომელიც ზოგჯერ ისეთ გადაჭარბებულ რელიგიურ ხასიათს იძენს მასში ხატების დომინანტური განაწილების გამო, რომ ერთგვარ მობილურ ტაძარს ემსგავსება.
ხატი თანამედროვე, ზოგჯერ პარადოქსულად შეუსაბამო სახე-ხატების პარალელურად იწყებს არსებობას და მისი არასისტემური გადანაწილება, ერთი მხრივ, შესაძლოა ხატის არსისა და ფუნქციის დამახინჯებული წარმოდგენის გამოხატულებად მივიჩნიოთ, რის შედეგადაც ის მაგიური დანიშნულების საგანთან - ფეტიშთან იგივდება.
იმისათვის, რომ არატრადიციულ გარემოში ხატების არსებობის მიზეზი გავაანალიზოთ, პირველ რიგში უნდა განვსაზღვროთ განსხვავებულ სივრცეებში მისი არსებობის მიზნები. მაგალითად, ლოცვითი კონცენტრაციისთვის არის ის განთავსებული თუ ე.წ. მემორიალური ფუნქციის მატარებელია? თუ უბრალოდ რელიქვიაა ან „ავი თვალის“ ამრიდებელი მაგიური „მცველი“?
VII საეკლესიო კრების დოგმატური განსაზღვრების დასკვნით ნაწილში ვკითხულობთ: „მსგავსად პატიოსანი და ცხოველმყოფელი ჯვრისა, ღმრთის წმინდა ტაძრებში, საკრალურ ჭურჭლებსა და სამოსზე, კედლებსა და დაფებზე, სახლებსა და გზებზე განთავსდეს პატიოსანი და წმინდა ხატები... რადგან, რაც უფრო ხშირად გამოჩნდებიან ისინი (უფალი, ღმრთისმშობელი და ა.შ.) ხატების საშუალებით, მით უფრო მეტად გაიღვიძებს მნახველში პირველსახის ხსოვნა და მათდამი სიყვარული“.^{Карташев А.В.- Вселенские Соборы}ამგვარად, ხატის მასობრივი გავრცელება ეკლესიის პირდაპირი მოთხოვნა იყო, იმისათვის, რომ მაქსიმალურად გამოვლენილიყო ხატის დიდაქტიკურ-ინფორმაციული და ანაგოგიური ფუნქცია. 
რასაკვირველია, ლოცვა ხატის გარეშეც ყველგან ნებადართულია და ბუნებრივია, რომ ლოცვითი განწყობის წყარო ბუნებისა თუ საგნების მშვენიერება შეიძლება გახდეს, თუმცა, უდავოა, რომ ხატების წინაშე ლოცვის პრაქტიკა ბიბლიური რელიგიისათვის ჩვეულებრივი რამაა და ის ერთგვარი „ვიზუალური მსახურის“ როლს ასრულებს ლოცვითი კონცენტრაციისთვის.^{Кураев А. свящ -  Икона в Библии} როგორც პროტოდიაკვანი ანდრეი კურაევი აღნიშნავს, პარადოქსულობის მიუხედავად, მართლმადიდებლური ხატწერა უმაღლეს საფეხურზე ისიხასტებმა აიყვანეს, რომლებიც ყოველგვარი გარეგნული ჟესტების გარეშე მჭვრეტელობითი, უვნებო შინაგანი ლოცვით იყვნენ დაკავებულნი.^{Кураев А. свящ -  დასახ. ნაშრომი}ეს ის ადამიანები იყვნენ, რომლებიც ღმერთს „ხილული ხატის გარეშე ჭვრეტდნენ“ (პალამა), მაგრამ სულიერების ისიხასტური სიმაღლემდე მიღწევამდე, მორწმუნეს ხატის ანაგოგიური თვისების გამოყენება მოუწევს.
ზემოთ განხილულიდან გამომდინარე, როგორც ჩანს, ხატის მასობრივი გავრცელების თანამედროვე ტენდენცია არ უნდა იყოს საეკლესიო პოზიციისთვის მიუღებელი მოვლენა. თუმცა, არც ის უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ხატის გავრცელება ეკლესიაში მის მემორიალურ და ანაგოგიურ ფუნქციას ეფუძნებოდა. თანამედროვე გარემოში განთავსებული ხატები კი განსხვავებულ დატვირთვას იძენს.
ტექნიკურმა პროგრესმა და ცხოვრების მზარდმა ტემპმა, მოსახლეობის მატებამ, გარდა ზემოთ განხილული მოვლენებისა, ხატის რეპროდუცირების გარდაუვალობაც გამოიწვია. ის ვრცელდება როგორც სალოცავი, ასევე, ტექსტის ფარგლებში მოთავსებული გამოსახულება, ამ პროცესმა თანდათან შეცვალა საკრალური სახე-ხატის და ზოგადად, გამოსახულების აღქმის პრინციპი.

თანამედროვე ხატმწერი მამა სილუან იუსტინიანო, ‘Orthodox Arts Journal’-ის სტატიაში წერს: „მიუხედავად იმისა, რომ რეპროდუქცია ხატის გარკვეულ თავისებურებებს ასახავს, მაინც რადიკალურად განსხვავდება მისგან. (ილ.12) მექანიკურად რეპროდუცირებული ხატების ძალიან ორაზროვანი და გაურკვეველი სტატუსი ართულებს მის კონცეპტუალურ მიღებას, რაც მის ლიტურგიულ ესთეტიკაში მოთავსების ამოცანასაც პრობლემურს ხდის. ისინი ნაწილობრივ თითქოს რეალურები არიან, ამასთან, ხატთან შედარებით არარეალურები. ადვილად ხელმისაწვდომმა და იაფმა რეპროდუქციებმა ხატწერის აღორძინებას შეუწყო ხელი. თუმცა, ეს პროცესი თეოლოგიურ კითხვებსაც ბადებს იმასთან დაკავშირებით, თუ როგორ ზეგავლენას მოახდენს მასალა და ოსტატობა ხატის მრავალშრიან ესთეტიკასა და ლიტურგიულ ფუნქციაზე“.^{Justiniano Silouan Fr.  The Degraded Iconicity of the Icon: The Icon’s Materiality and Mechanical Reproduction. (OAJ) http://www.orthodoxartsjournal.org/the-degraded-iconicity-of-the-icon-the-icons-materiality-and-mechanical-reproduction/} 
არის თუ არა ის რეალური ხატი? ასრულებს თუ არა იმავე ფუნქციას, რასაც ხელით დაწერილი ხატი? მნიშვნელოვანია თუ არა ხატის ტექნიკური მხარე, მასალა, რომელზედაც ის არის შესრულებული? რა განსხვავებაა წიგნზე, კალენდარზე დაბეჭდილი ხატის გამოსახულებასა და ცალკეულ რეპროდუქციას შორის? - ნუთუ ის, რომ ცალკეული რეპროდუქცია ტექსტის კონტექსტს შორდება და, შესაბამისად, ხატს უთანაბრდება? - ამგვარ კითხვებს წარმოშობს ხატის ტექნიკური რეპროდუცირება, რომელიც უფრო ღრმა და მასშტაბურ კვლევას საჭიროებს.
ჩვენ მხოლოდ იმის თქმა შეგვიძლია, რომ, ერთი მხრივ, ხატის რეპროდუქციული ასლის თითქოს მისიონერული დანიშნულებით მასობრივი გავრცელებით მან პოპულარობა მოიპოვა, მაგრამ იმდენად შეერწყა პროფანულ “იმიჯებს,” რომ ერთ-ერთი მათგანი გახდა. გარდა ამისა, ძალიან გართულდა უხარისხო, ხშირად, ხატის ნაცვლად „საკრალური კიტჩის“ რეპროდუცირების კონტროლი, რაც, ალბათ, სწორედ ერთ-ერთი უმთავრესი მიზეზია არათუ სეკულარული, არამედ მორწმუნე საზოგადოების მიერ ხატისთვის დამახასიათებელი რამდენიმე ნიშნით დატვირთული პროფანული გამოსახულება, საკრალურისგან რომ ვერ განირჩევა. თითქოს მხოლოდ შარავანდი უკვე საკმარისი ხდება იმისთვის, რომ სურათი ხატად შეირაცხოს.

შემთხვევითი არ არის, რომ Icon (ხატი) დღეს ვიზუალური იმიჯის, ვირტუალურ ეკრანზე ტრანსლირებული გრაფიკული ლოგოტიპებისა და ორგანიზაციების სარეკლამო სიმბოლოების აღმნიშვნელ ტერმინად იქცა. (მათი შემქმნელი დიზაინერები კი „Iconographer“-ის ტერმინით მოიხსენიებიან.) ცნობილი ამერიკული კინოკომპანია ‘Icon Productions’-ის აღმნიშვნელ ვიზუალურ ნიშნად თვით ვლადიმირის ღმრთისმშობლის ხატის ფრაგმენტი იქცა. (ილ.13)

ხატის მასობრივი ტექნიკური რეპროდუცირების შედეგი უნდა იყოს მისი სრულიად უცნაური სახით „წარმოება“. მართალია, ეკლესია თავიდანვე პირდაპირ მოუწოდებდა თავის წევრებს ხატის ისეთივე მასშტაბით გავრცელებას, როგორც თავად მას ქრისტიანობის გავრცელება ევალება, მისი წმინდად ლეგიტიმური მისიონერული დანიშნულებიდან გამომდინარე, მაგრამ, ალბათ, არავინ მოისაზრებდა ისეთ შემთხვევებს, როგორსაც თანამედროვე ეპოქაში შეიძლება წავაწყდეთ. მიუხედავად იმისა, რომ ხატის სიჭარბემ სეკულარულ სივრცეში ერთგვარი მქადაგებლური დატვირთვა შეიძლება შეიძინოს, თუ ხატი თავის ძირითად ფუნქციებს კარგავს და მისი სხვა ვიზუალურ „იმიჯებში“ აღრევა ხდება, მაშინ, შესაძლოა, ის პროფანაციას დაექვემდებაროს.
მაგალითისთვის, ხატს ვხვდებით სხვადასხვა არარელიგიური დანიშნულების აქსესუარებზე, მობილური ტელეფონის დამცავი გარეკანის სახით, (ილ.14) ჭურჭელზე, ალკოჰოლური სასმელის გარეკანსა თუ საძილე ბალიშებზეც კი. მართალია, ზემოთ ჩამოთვლილი საგნები ოფიციალური ეკლესიის მიერ შეწყნარებული არ გახლავთ, თუმცა, მათი გავრცელების არეალი  იმდენად ფართოა, რომ სავარაუდოა, ისინი გულუბრყვილო მორწმუნეთათვის აქტიური მოხმარების საგნებად იქცეს.
აღნიშვნის ღირსია წიგნების გარეკანებზე, საეკლესიო ბუკლეტებზე, კალენდრებსა და სხვა სახის საინფორმაციო ბეჭდურ ნივთებზე ხატების გამოსახვის გახშირების ტენდენცია. მორწმუნისთვის ყოველი გამოსახულება, რომელიც ხატს ასახავს, მოწიწებას აღძრავს, თუმცა, წიგნის ზედაპირზე გამოსახული ხატი სხვა ფუნქციას ატარებს. ის არ არის რეპროდუქცია, რომელიც სალოცავ ხატად გამოიყენება. ამიტომ მას დაახლოებით ისეთივე დატვირთვა ენიჭება, როგორიც საეკლესიო მინიატურებს წიგნებში. მაინც, მათი მასობრივი გავრცელება ისეთ სახეს იღებს, რომ რთული ხდება პროფანულსა და საკრალურ გამოსახულებას შორის ზღვრის გავლება. ამასთან, აღნიშნული საგნები ისეთ სივრცეებში ვრცელდება, სადაც ხატის არსებობა არ არის სასურველი.
XI-XII საუკუნეებში ხატი ესთეტიკური განვითარების ახალ ეტაპზე გადადის, მჭიდროდ უკავშირდება რელიგიურ პოეზიას და რიტორიკულ ტრანსფორმაციას განიცდის, რაც ხატს ქრისტიანული დოგმის „პარადოქსულობის“ გამოხატვაში ეხმარება. რიტორიკული ანტითეზა, რომელიც შეუთავსებელი საწყისების კავშირს განადიდებს, ხატში ქრისტიანული ანტინომიების გადმოცემის საშუალებად იქცა. ^{Бельтинг Х. - დასახ. ნაშრომი. გვ.300}ეს ცვლილებები იმ ეპოქის საზოგადოების უმთავრეს ღირებულებებთან იყო დაკავშირებული, რასაც პირდაპირ აირეკლავდა ხატი. ასეთი „ხელოვნება“ მთელი სისრულით თავის თავს განსაკუთრებული „ელიტური“ აღმქმელის წინაშე წარმოაჩენდა.
მართალია, თავდაპირველად ხატი „უსწავლელთა წმინდა წერილის“ ფუნქციას ასრულებდა, მაგრამ, როგორც ვნახეთ, დროთა განმავლობაში, როდესაც ის სტილურ-იკონოგრაფიულად დაიხვეწა, ისეთი ღრმა საღვთისმეტყველო შრეებითაც დაიტვირთა, რომ განუსწავლელი თვალისთვის მისი შინაგანი არსი დაფარული გახდა. ხაზგასასმელია ის, რომ, ერთი მხრივ, ხატს თავისი სიმარტივე არ დაუკარგავს და ყველასთვის თვალმისაწვდომობა შეინარჩუნა, მხოლოდ, უფრო ღრმა შინაარსი შეიძინა, რომელმაც განმარტების საჭიროება შექმნა. შეიძლება ითქვას, ხატი ისეთივე ცოცხალი და ამოუცნობი გახდა, როგორც  წმინდა წერილი.
საკითხავია, თუ ამდენად მნიშვნელოვანია ხატის ფორმათა „სიწმინდე“, მაშინ, რამდენად გამართლებულია როგორც სატაძრო, ასევე, პირად სივრცეში იმდენად არატრადიციული ნიშნების მქონე გამოსახულებების მოზღვავება, რომლებიც „უცნაური ხატების“ სახელით შეგვიძლია მოვიხსენიოთ? რატომ არ უნდა მოერიდოს მორწმუნე „დედაბრულ ზღაპრებს“  (ტიმ. 1; 4-4) ხატებში, თუ წმინდა წერილთან მიმართებით ეს ურყევი ჭეშმარიტებაა? აქვს თუ არა ამას კავშირი „ფეტიშთან“?

ამ მოვლენის ყველაზე მკაფიო და უპრეცედენტო ვიზუალური არტეფაქტი ერთ-ერთი ქართული მონასტრის მონაზვნების მიერ ხელით დამზადებული (და არა დაწერილი) „წმ. ნიკოლოზის სამი ქისაა“, (ილ.15) რომელიც სრულიად უჩვეულო ვიზუალურ ნიშნებთან ერთად, ხატის დანიშნულების ახალ კონცეფციას გვთავაზობს. მასზე დართულ ქისებში, წერილობით უნდა მოვათავსოთ სურვილები. „ხატის“ მეორე მხარეს კი ერთგვარი სარეკლამო სლოგანის სახით შემდეგი შეტყობინებაა მოცემული: „გაანდე შენი სურვილები წმ. ნიკოლოზს და ის აუცილებლად შეგეწევა (სამადლობელი არ დაგავიწყდეთ)“ აქ ძალიან ნათლად იკვეთება ხატის ფუნქციის დამახინჯებული აღქმა. მისი უცნაური ვიზუალური ნიშნები საკრალურ ნივთს, მაგიური დანიშნულების კერპად გარდაქმნიან. ეს „ხატი“ მკაფიო მაგალითია იმისა, თუ როგორ შეიძლება დამახინჯებული ქრისტიანული წარმოდგენა ვიზუალურად წარმოჩინდეს.

გვხვდება ხატმწერის მიერ, სავარაუდოდ, სრულიად დამოუკიდებლად შემუშავებული იკონოგრაფიით შექმნილი ერთგვარი პატრიოტული სულისკვეთების ღმრთისმშობლის „ხატიც“ (ილ.16) - ტახტზე აღსაყდრებული ღმრთისმშობლის ფიგურა მთელ სასაურათო სიბრტყეს ავსებს. ტახტი მართლმადიდებელი ეკლესიის ტრადიციისთვის არადამახასიათებლად, ღრუბლებზეა მოცემული. ფიგურის კალთას საქართველოს ტერიტორიული მოდელი ფარავს, ალაგ-ალაგ დასერილი. ღმრთისმშობელი მარცხენა ხელთ მოდელს ეხება, მარჯვენათი კი, რომელშიც ნემსი უჭირავს, ოკუპირებული აფხაზეთის, რუკიდან მომწყდარ რეგიონს კემსავს. (ოკუპირებული სამხრეთ ოსეთის ტერიტორიაც ამოკემსილია).
პოლიტიკური თემის ხაზგასმა, მოცემულ ხატში, უმთავრესად, ღმრთისმშობლის ფიგურის არსებობით ხორციელდება, რაც მისადმი საქართველოს წილხვდომილობის გადმოცემას უკავშირდება. ეს ცნობიერად თუ უნებლიედ, რელიგიური და ეთნიკური საწყისების შერწყმის გამოხატულებაა, რაც საზრისულად ეწინააღმდეგება ხატის იდეას. „ხატმა ლოცვითი განწყობა უნდა შექმნას და არა ერთგვარი პატრიოტული პათოსი“.^{Кутковой В.  - О проблемах написания икон новопрославленных святых воинов}აღნიშნული გამოსახულება კი ერთგვარ ეროვნულ-სენტიმენტური იდეით არის გაჟღენთილი, რასაც საერთო შინაარსთან ერთად, ღმთისმშობლის პოზა და გამოხედვა უფრო მეტი სიმძაფრით გამოხატავს.

ჩვენ მიერ განსახილველ ნიმუშთაგან ერთ-ერთია, ბერძნულ მართლმადიდებლურ მონასტერში იღუმენ ქრიზოსტომოსის მიერ დაწერილი ხატი - „ქრისტეს ტირილი აბორტის გამო“, (ილ.17) რომელიც ოფიციალურად აკურთხა ეპისკოპოსმა და მისი ერთ-ერთი ასლი თბილისის ყოვლადწმინდა სამების სახელობის ტაძარის, ე.წ. „პატარა სამების“ სამხრეთ-დასავლეთ კუთხეშიც არის მოთავსებული. ხატის მიზანი საზოგადოებისთვის ყრმათა მკვლელობის ცოდვისთვის სინანულისკენ მოწოდება და ბავშვთა სიცოცხლის დასაცავად ეკლესიის აქტიური მონაწილეობაა. ^{www.prolife-fest.ru/users/ikon/} ჩვენი კვლევისთვის საინტერესოა აღნიშნული ხატის მართლმადიდებელი ეკლესიის ტრადიციისთვის უჩვეულო იკონოგრაფია და მხატვრული დამუშავება. ორ ფერადოვან სიბრტყედ დაყოფილ ფონზე სამ მეოთხედში, შარავანდით მოცემულ ქრისტეს ფიგურას, რომელიც თითქოს ჩაკეცილია ემოციისგან, მარჯვენა ხელში გარდაცვლილი ჩვილის სისხლიანი სხეული უპყრია, სახესთან მიტანილი მარცხენა ხელით, დახუჭული თვალითა (მეორე თვალს ხელი ფარავს) და შეჭმუხნული შუბლით სევდას, ტკივილს გამოხატავს. სამოსი სქელი მოლურჯო-მონაცრისფრო მონასმებით არის დამუშავებული. აღსანიშნავია, რომ ხატის მარჯვენა ქვედა კუთხეში ავტორის ხელმოწერა შეინიშნება, რაც მართლმადიდებლური ხატწერისთვის არ არის დამახასიათებელი.
როგორც აღვნიშნეთ, ხატი ოფიცილაურად იკურთხა, თუმცა, პირველივე შეხედვისთანავე გამოუცდელი თვალისთვისაც თვალშისაცემია მისი ერთგვარი „სურათობრიობა“, თითქოს არაფერი განასხვავებს მას კათოლიკე ეკლესიის რელიგიური ნახატისგან, მართლმადიდებლური ფორმებისთვის დამახასიათებელ ოდნავ გაზვიადებულ ნაკვთებს თუ არ ჩავთვლით. არავინ უარყოფს იმას, რომ ხატის გზავნილი ეკლესიისთვის მეტისმეტად მტკივნეულ თემას ეხება - არსობრივად ქრისტიანულსა და თანამედროვე სამყაროსთვის აქტუალურს. თუმცა, მსგავსი შინაარსის შეტყობინების გადაცემა რელიგიურმა ნახატმა, ფოტომ თუ   სარეკლამო რგოლმაც კი შეიძლება შეასრულოს და იქნებ, უფრო ეფექტურადაც. ამიტომ, ამ შემთხვევში, უმთავრესია გავიგოთ, ასრულებს თუ არა ჩვენ მიერ განსახილველი ხატი თავის უმთავრეს ფუნქციას, იყოს სალოცავი გამოსახულება. ქრისტეს ფიგურა თავის თავშია ჩაკეტილი, არავის უყურებს და თითქოს მხოლოდ აბორტის საკითხს “განიცდის”, რასაც მისი სხეულის პოზაც უსვამს ხაზს. აქ იკვეთება კიდევ ერთი მკაფიო ნიშანი, რაც ხატს არ უნდა ახასიათებდეს - ქრისტეს ფიგურა კონკრეტულ დროში, კონკრეტული ემოციითა მოცემული, მაშინ, როდესაც ხატი განღმრთობილ ადამიანს უნდა წარმოგვიდგენდეს. ამასთან, მისი არც სხეული და არც მზერა მაყურებელკენ არ არის მიმართული, მას არ შევყავართ თავის სივრცეში, შესაბამისად ხატისთვის დამახასიათებელი „პიროვნებების შეხვედრა“ არ ხორციელდება და ის კარგავს თავის უმთავრეს ფუნქციას, იყოს ლოცვისთვის განკუთვნილი გამოსახულება.

ახალი იკონოგრაფიის კიდევ ერთი ნიმუშია „ქრისტე საპყრობილეში“. (ილ.18) გისოსების ფონზე ხელებშებოჭილი ქრისტეს სამ მეოთხედში მოცემული  მჯდომარე ფიგურა ხატის - „მეუფე იუდეველთას“ (ილ.19) რემინისცენციას უნდა წარმოადგენდეს, რადგან პოზა სრულად მეორდება და გამოსახულებები შინაარსობრივადაც უახლოვდებიან ერთმანეთს. აღნიშნული ხატი საქართველოშიც არის გავრცელებული.

ძალიან ნიშნეულია გურიის სოფელ საჭამიასერის წმ. ბარბარეს ხატიც, (ილ.20) რომელიც მრავალი ადამიანის შემოწირულობით დაიწერა.  ერთი შეხედვით, მასში არაფერია უცნაური, თუმცა, თუ დავაკვირდებით, შევამჩნევთ, რომ მისი ჭედური ჩარჩო თითქმის ზედმიწევნით იმეორებს ანჩისხატის ჩარჩოს, რომელშიც მარცხენა და მარჯვენა კუთხეებში ქრისტესადმი მავედრებელი ღვთისმშობლისა და იოანეს ფიგურებია მოცემული. ჩვენ მიერ განსახილველი ხატის შემთხვევაში მავედრებელი ფიგურები წმ. ბარბარეს მიმართავენ, რაც სრულიად ეწინააღმდეგება ქრისტიანულ ღვთისმეტყველებას. შეიძლება ვთქავთ, რომ ტაძრის მთავარი ხატის მსგავსი სახით დღემდე არსებობა მისი ვიზუალური ნიშნებისადმი ზედაპირული დამოკიდებულების შედეგია. (არ დაგვავიწყდეს, რომ ის შემოწირულობით შეიქმნა, ამიტომ, განსაკუთრებული ყურადღების საგანი უნდა ყოფილიყო). ამ შემთხვევაში ხატის არა „კანონიკური ფორმის“, არამედ  ქრისტიანული ღვთისმეტყველების ძირეული დოგმატური საკითხების უნებლიე დამახინჯებასთან გვაქვს საქმე.

შემდეგი ნიმუში ახლადშერაცხილი წმინდანის ხატის იკონოგრაფიული უსისტემობის გამოხატულებაა. (ილ.21) წმ. ილია მართალის ფიგურა, ამჯერად, მისი ეპოქისათვის სრულიად უცხო სამოსით - ქიტონითა და ჰიმატიონით არის მოცემული. უცნაურია ფონის სამპლანიანი ფერადოვანი დაყოფის პრინციპიც - ოქროსფრით, მწვანითა და მუქი მწვანით.
საკრალურ გამოსახულებაში სამოსის პრობლემურ საკითხს, ალბათ, უფრო ფართო ხასიათი უნდა ჰქონდეს, რადგან ის ზოგადად სახვითი ხელოვნებაში იჩენს თავს.
როგორც ვხედავთ, ხატი ფეტიშად ტრანსფორმირების საფრთხის წინაშე დგება. მან შესაძლოა დაკარგოს ფუნქცია - იყოს სარკმელი მატერიალურსა და ზემატერიალურ სამყაროს შორის, ხელი შეუწყოს პიროვნებათაშორის დიალოგს. მისი ფორმის საკითხი თანამედროვე საკრალური სივრცისთვის არ არის ისეთი ფუნქციური, როგორც აქამდე იყო. (არ ვგულისხმობთ ცალკეული სასულიერო პირებისა და მეცნიერების მიერ ხატით დაინტერესებას). თუ ის წმინდა წერილის ანალოგიაა, მაშინ რამდენად დიდი მნიშვნელობის უნდა იყოს მისი ვიზუალური მახასიათებლები მორწმუნისთვის. რატომ არ არის აქტუალური მორწმუნეთათვის ხატის საკითხი? ისიც ხომ სახვითი ღვთისმეტყველებაა?
გაუწაფავი თვალისთვისაც ძალიან ადვილად შესმჩნევია ხატების ტიპების ისეთი წარმოუდგენელი სიჭრელე, რასაც თანამედროვე გარემოში ვაწყდებით. მორწმუნეთა უმრავლესობისთვის ცნობილია, რომ დასავლური რელიგიური ნახატი, ე.წ. „კათოლიკური ხატი“-ის კლასიკური პრინციპი მიუღებელია ორთოდოქსული სივრცისთვის (არ იგულისხმება დასავლური გამოსახულებების ცალკეული შემთხვევები, რომლებშიც ზღვარი რელიგიურ სურათსა და ხატს შორის რთული გასავლებია)  და ადვილად განასხვავებს კიდეც მას ტრადიციული ხატისგან. მაგრამ, მართლმადიდებლურ ტაძრებში „კათოლიკური ხატისთვის“ დამახასიათებელი ილუზორული, „ფერხორციანი“ ფორმების შემცველი გამოსახულებები ხშირად შეინიშნება.
რატომ ხდება ასე? იმიტომ ხომ არა, რომ სატაძრო სივრცე ყოველგვარი სახის გამოსახულების საკრალიზაციას ახდენს? ტაძრის ინტერიერში ხატის განთავსება სასულიერო პირის პრეროგატივაა, შესაბამისად, ის უნდა ადგენდეს, როგორი სახის გამოსახულების არსებობა შეიძლება ტაძარში და როგორის არა. გამოდის, რომ არატრადიციული ნიმუშების საკრალიზაციას მორწმუნე საზოგადოებაში არაკომპეტენტურობის საფუძველზე ის პირი ახორციელებს, რომელმაც, ჯერ კიდევ VII საუკუნეში თავად დაუწესა საზღვრები ხატს.
მართლმადიდებლურ სამყაროში ყველა თანხმდება, რომ ხატი გარდამოცემის განუყოფელი ნაწილია და თავად არის ღვთისმეტყველების ერთ-ერთი სახე. ღვთისმეტყველება კი ადამიანური გონების მეშვეობით ქრისტიანული სწავლების მოწესრიგებული გადმოცემა და ღმრთის ჭვრეტაა. ის ღმერთთან ცოცხალი ურთიერთობის საშუალებაა და განუყოფლად უკავშირდება ლოცვას. „ის ქრისტიანული სულიერი ცხოვრების შინაგანი სიწმინდის ნაყოფია. ღვთისმეტყველება ღმრთის ჭვრეტასთან, პიროვნული ღმერთის უშუალო ხილვასთან, ქმნილების შეუქმნელი მადლით ფერისცვალების პირად გამოცდილებასთან იგივდება. ის არის გამოთქმა და ფორმულირება საეკლესიო გამოცდილებისა, არა ინტელექტუალური დისციპლინა, არამედ გამოცდილებისმიერი მონაწილეობა, ურთიერთობა“ (ქრისტოს იანარისი)^{უეარი კ. მიტრ. - რა არის ღვთისმეტყველება? http://www.orthodoxtheology.ge/abouttheology/}
საბოლოო დასკვნის სახით შეგვიძლია ვთქვათ, რომ არაერთი ამოცანა წამოიჭრა, რომელიც ხატის თანამედროვე რელიგიურ სივრცეში არსებობის საკითხს ეხება. როგორც ვნახეთ, ჩვენი ეპოქის ხატში მიმდინარე პროცესები, გარკვეულწილად, ცვლის ტრადიციული ხატის გაგებას. აღნიშნული სტატია უბრალოდ იყო მცდელობა გამოვლენილიყო ის საკითხები, რომლებიც საინტერესო და აქტუალურია ამ კუთხით სიღრმისეული კვლევის გაგრძელებისთვის. უნდა მოხდეს ხატის დევალვაციის მიზეზების ძირეული ანალიზი და სხვადასხვა დისციპლინის კვლევების საფუძველზე, მკაფიოდ განისაზღვროს მისი სამომავლო განვითარების შესაძლო გზები.



Summary
In this article we tried to define a role of Orthodox icon in a modern sacred space.  We found that "canonicity" which defines essence of icon and which is differently explained by theologians and art historians, is getting vague tone in modern space. This process is specifically reflected in certain images which we conditionally designated as "strange icons". They are completely new with their content and make some contradiction with traditional understanding of icon although they are equipped with function of sacred image-icon and are able to spread in the space of temples. 
We showed that photo and portrait are modern alternatives of icon which are not perceived critically by certain part of religious society and are naturally placed in sacred space. We also noted that area of icon's distribution is quite enlarged so we can see them in non-traditional environment, along with profane image-icons.
We reviewed also issue of icon's reproduction which significantly influences a change of image perceiving principle.  
The article allows us to raise those important issues which, in our opinion, are emerging as questions and need more large-scale and in-depth analysis. There is necessity to more clearly determine function of icon in modern sacred space and based on this, define ways of its future development.