გარდა სხვა სიმბოლური მინიშნებებისა, რომელნიც  ამ სურათში აშკარაა, დროის ასეთი განზოგადება   და მითურის და რეალურის  ერთ სივრცეში გამთლიანება მხტვრისთვის დამახასიათებელ  ერთგვარ ეპიკურ,  ფილოსოფიურ ხედვას უკავშირდება.  ეს, თითქოს, ბრეიგელისეული მეტაფორების ქართულ-მოდენისტული ვარიაციაა  ^{ი.არსენიშვილი, ქართული დაზგური ფერწერა: XVIII საუკუნის მეორე ნახევარი - XX საუკუნის 10-20-იანი წლები / სამეცნ. რედ.  ნ.  ხუნდაძე; რედ. ნ. ნადარაია.  - თბ., გვ. 128}.

როგორც ხშირად  ბრეიგელთან, აქაც კომპოზიცია ზედხედიდანაა დანახული, რაც უკვე მსოფლმხედველობის  თავისებურებაა.  პ. ბრეიგელს მოგვაგონებს მარიონეტების მსგავსი, თითქოს სულგამოცლილი ადამიანები და პანორამის ერთგვარი ფრაგმენტულობაც  (სურ.2).   ეს, თითქოს, გრძელი ამბის ერთი ფრაგმენტია, თუმცა, სრულიად დასრულებული ფრაგმენტი. ამავე დროს, ერთგვარი  დროში გავრცობა იგულისხმება გადაჭრილი გამოსახულებებით, მოძრაობებით, რომლებიც კადრს მიღმა უნდა გრძელდებოდეს.   შეიძლება ითქვას, დროის დინება სწორედ ამ დაუსრულებელი მოძრაობებითაცაა ნაჩვენები, ეს მოძრაობები გვიჩვენებს დროის  მოქმედებას, მის დაუსრულებლობას და  აქ წარმოდგენილი ადამიანების აბსურდულ ყოფასაც ამ მათთვის მოცემულ დროში.

სიმბოლურია  ლხინის  სტიქიური ხასიათი,  არაფხიზელი - თრობის მდგომარეობა არაცნობიერის მონებად აქცევს ადამიანებს, რომლებიც თან რეალურები არიან და თან სათამაშოებს ჰგვანან.  მხატვარი საგანგებოდ ჭედავს კადრს გამოსაუხელებით, რომელთა ექსპრესიული მოძრაობების გამო ცეკვა  ხმაურიან ჩოჩქოლს ემსგავსება, ლხინი კი სევდანარევ, დრამატულ სურათს.

ეს როგორც ეპოქისული გაუცხოების და ურბანიზაციის კვალი, ასევე, მხატვრის  ექსპრესიული ხედვა  და  დამოკიდებულებაა საკუთარი ქვეყნის ისტორიული რეალობის მიმართ. ირიონია არა მხოლოდ გროტესკულის წარმოჩენით იგრძნობა, არამედ მას ქმნის ის  მხატვრული ოპოზიციებიც, რომლებზეც აგებულია კომპოზიცია.  საერთოდ ირონიას, როგორც მოვლენას, თავისთავად ახასიათებს ორაზროვნება  და დუალიზმი და შალვა ქიქოძესთან კი ეს ორაზროვნება და ოპოზიციები ხშირად  იჩენს თავს. მის შემოქმედებაში თავიდანვე ჩნდება ორგვარი კონცეფცია -  ნატურალურ-ფერწერული და სიბრტყობრივ-დეკორატიული - ორი ანტითეზა ფორმისეული თვალსაზრისით. რეალურისა და პირობითის ურთიერთკავშირი ავანგარდის  მხატვრული მეთოდის ერთ-ერთი ნიშანია ( მაგ., გ.კლიმტი, ა.ბიოკლინი, ე.მუნკისა და პ. პიკასოს ადრეული ნამუშევრები და სხვები. შემდგომში ექსპრესიონისტებისგან გამოყოფილი და ცალკე ჯგუფად გაერთიანებული „ახალი საგნობრიბის“ მხატვრებთან  ნატურალიზმი წინ იწევს და უტრირებულ სახეს იძენს),  თუმცა, ქიქოძესთან ეს თავისებურად გამოიხატება. „მხატვრული სახე რეალობის გარდაქმნის შედეგი  და მხატვრის ფანტაზიის ნაყოფი არ არის, ის თითქოს რეალობაში ეძებს გამართლებას“.  ^{ი. არსენიშვილი, ქართული დაზგური ფერწერა: XVIII საუკუნის მეორე ნახევარი - XX საუკუნის 10-20-იანი წლები / სამეცნ. რედ.  ნ.  ხუნდაძე; რედ. ნ. ნადარაია.  - თბ., გვ. 123}.

აღნიშნული სურათის მაგალითზეც აშკარაა  ილუზიონისტური საწყისი, ნატურალური ხედვა, რომელიც პირობითის ფარგლებშია მოქცეული. თითქოს რეალისტურად დაწერილი ფიგურები, კონკრეტული, ინდივიდუალური ნიშნებით არიან ასახულნი და მაინც იმპერსონალურ არსებებად ჩნდებიან. რაკიღა ისინი უფრო ტიპები არიან, ვიდრე ინდივიდები, აშკრაა მათი თოჯონისებური, ნიღბისებური იერი. ერთი მხრივ, ფიგურათა თითქოს მოცულობითი, ხელშესახები ფორმები და მეორე მხრივ,  ლაქოვანი, დეკორატიული სტრუქტურა. თვით ფიგურათა მოცულობითობაც მოჩვენებითია, რადგან ისინი მთლიანობაში ფერადოვან სიბრტყეებს ქმნიან, რომლებიც გარკვეული რიტმის თანახმად ნაწილდება სასურათო სიბტყეზე. ფერადოვანი ლაქის, ხაზის მნიშვნელობა გაზრდილია, კონტრასტები - ინტენსიური, ისე, რომ  ფორმები განყენებულ პირობითობას იძენენ.  პირობითია გარემო, სივრცე აყირევებულია თითქოს და უკუპერსპექტივის შთაბეჭდილებაც კი  გვექმნება.   ფიგურები ხალიჩისებურად, ერთ სიბრტყეზეა გაშლილი.  ერთგვარი ოპოზიციაა, ასევე,  სწორკუთხა, თეთრი სუფრა და მოძრაობების წრიული რიტმი; ასევე,  ხედვის წერტილი ზემოდან  და, ამავე დროს,  ფიგურათა ახლო პლანი;  ფრაგმენტულობის პრინციპი და, ამავე დროს, სრულიად დასრულებული და გააზრებული, ცენტრზე ორიენტირებული კომპოზიცია; ერთგვარი თხრობითობა, ნარატიულობა და, ამავე დროს, სიმბოლურ- ნიშნობრივი სისტემა.   სიმბოლოა ცენტრალური ფიგურა - ბავშვი - ბახუსი, ნატურმორტი თეთრ სუფრაზე, ხილი და ყანწი, ასევე ქალი, რომელიც ვაშლს ჩასჭიდებია და ალმაცერად იყურება მამაკაცის ფიგურისკენ. მსგავსი ცდუნების ალეგორია-სიმბოლო გვხვდება შალვა ქიქოძის  სურათში -„სამი მხატვარი“. ასევე სიმბოლურია ღვინისა და თრობის, ცეკვის მოტივები, ფიგურათა ნიღბისებურობა რის გამო სცენა  მასკარადს მოგავგონებს. (ლხინის სიმბოლურ-ალეგორიული და ფილოსოფიური შინაარსი შეიძლება იხილოთ ჯერ კიდევ იერონიმუს ბოსხის სურთებში, მაგ., „სულლების ნავი“- 1490-1500 წწ., რომლის სიმბოლიკას მრავალშრიანი ინტერპრეტაცია აქვს და სადაც  ადამიანები უსახური,  ნახევარფაბრიკატი  არსებები არიან, რომელთაც ცხოვრება სულიერი საზრისის გარეშე ფუჭ, უაზრო დროისტარებად უქცევიათ ) .

ექსპრესიული და გროტესკულია  ლ. გუდიაშვილის ლხინის სცენებიც,  მაგ., „სადღეგრძელო ალიონზე“ (სურ.3 ), სადაც, ასევე, მუქ კოლორიტში  ცენტრი თეთრი სწორკუთხა სუფრის სახით გამოიყოფა, თუმცა, აქ, შ. ქიქოძისგან განსხვავებით, იკითხება პეიზაჟი, ფიგურები ცისა და მინდვრის ფონზეა წარმოდგენილი. აქ თითქოს მეტია მემკვიდრეობა ნიკო ფიროსმანის ქეიფების, სადაც მნიშვნელოვანია, რომ მოქეიფენი ღია ცის ქვეშ არიან, სადაც ნადიმი უსასრულო და მარადიულია და სადაც ზედროული  ლხინი უსასრულობაშია ასახული და (სურ.4) სივრცეც შემოუსაზღვრელი, ზღვარდაუდებელია, არც დასაწყისი აქვს და არც ბოლო. ლ. გუდიაშვილთანაც  სივრცე, როგორც ერთგავრი ეპიკური  უსასრულობის ელემენტი, ისე ჩნდება. ასევეა ეს მის სურათში - „კინტოების ქეიფი“ (სურ.5),  სადაც კინტოების ქეიფსა და ცეკვას მთელი გარემომცველი სამყარო შეუპყრია თითქოს და მოძრაობა სიღრმიდან  მნახველისკენ სადაცაა  სასურთაო სიბრტყეს უნდა გადმოსცდეს.

როგორც  შ. ქიქოძესთან, აქაც ერთმანეთს ერწყმის კონკრეტული და განყენებული, წარმოსახვა და რეალობა, პირობითი და ბუნებრივი. მიუხედავად იმისა, რომ აქ კინტოები და ქალი ანუ თბილისელი მოქეიფენი არიან გამოსახული, ამავე დროს, აშკარაა მათი იმპერსონალურობა, ისინი ტიპები არიან და ნაკლბ ინდივიდები.  აქაც ირონიაა, თუმცა, ეს ირონია შ. ქიქოძისგან განსხვავებით, უფრო ზღაპრულ-ეგზოტური სახისაა და იმ ალეგორიულ-სიმბოლურ მოტივებს  მოკლებული, რაც შ. ქიქოძესთან აშკარაა.  ზღაპრულობა და განყენებულობა და, მეორე მხრივ, კონკრეტიკა კვლავ დროის და სივრცის სიმულტანურობას ქმნის, ოღონდ, შ. ქიქოძესთან ეს სიმულტანურობა კიდევ უფრო რთული და მრავალასპექტიანია. აქ, როგორც აღვნიშნეთ,  მითოლოგიური, ისტორიული და რეალური დროის კრებითობაა და მეტი მინიშნებაა მარადიულობასა და წარმავალობის თემაზე.  ლ. გუდიაშვილისგან განსხვავებით, შ. ქიქოძე დახშულ სივრცეში წარმოგვიდგენს ლხინს, აქ ჰაერი არ არის, კადრი საგანგებოდაა გაჭედილი  ფიგურებით, რომლებიც სიმჭიდროვეში ცეკვავენ. სივრცე დახშულია, უჰაერო, თუმცა, არაა მოსაზღვრული, რაკიღა გაგრძელება იგულისხმება, დროც გავრცობადია, ყოველივე ეს ერთგვარ დიონისურ და ესქატოლოგიურ ელფერს  სძენს დღესასწაულს.  ესქატოლოგიის ეს შეგრძნება, როგორც ჩანს, შალვა ქიქოძის მორლისტური  მსოფლმხედველობიდანაც გამომდინარეობს.

დროის და სივრცის სიმულტანურობისკენ მიდრეკილება ქართველ მოდერნისტებთან  შუა საუკუნეებიდან და ნიკო ფიროსმანის მხატვრობიდან მოდის  და სხვადასხვა მხატვრებთან განსხვავებულად აღინიშნება, როგორც ამ შემთხვევაში ლ. გუდიშვილთან უფრო ზღაპრული ეგზოტიკურობით და შ. ქიქოძესთან კი ფილოსოფიურ - სიმბოლურად. მე-20 -საუკუნის ფილოსოფიური აზროვნების ტენდენცია, რომელიც რომანტიზმის ეპოქიდან მოდის და სიმბოლიზმშიც გრძელდება -  წარმართობისა და ქრისტიანული მოტივების  მოულოდნელი შერწყმა ნიცშესეული კატეგორიები  ორი საწყისის - დიონისურის და აპოლონურის, ქაოსისა და წესრიგის პარადოქსული გამთლიანება შალვა ქიქოძის მხატვრობაში განსაკუთრებით თვალსაჩინოა.

ფილოსოფიური მეტაფორების გამოსხატავად  მოდერნიზმისთვის და საერთოდ, ეპოქისთვის დამხასიათებელი ირონია შალვა ქიქოძის  ინდივიდუალურ ხედვასთანაც განსაკუთრებით ახლოსაა. გარდა უკვე აღნიშნული საკითხებისა, ირონია, როგორც ორაზროვანების თამაში  მამაკაცისა და ქალის თემასთან მიმართებითაც წარმოჩინდება.

ზემოთგანხილული  „ტრაგი-კომიკური“  დღეობა ქორწილი უნდა იყოს - ქორწილი დიონისესთან ერთად. ირონიულდაა ნაჩვენები სქესთა შორის ურთიერთობა. მიუხედავად საერთო ლხინისა, ქალ-ვაჟნი გაუცხოვებულნი და დისოცირებულები არიან ერთმანეთისგან. მხატვრის თანამედროვე ეპოქის კრიზისი, ადამიანთა მარტოობა ურბანულ სამყაროში, ეგზისტენციალური პრობლემები, რომელთაც  შალვა ქიქოძე მძფრად განიცდიდა, ამ მხრივაცაა გამოვლენილი.  ეროტიზმს მიღმა სქესთა შორის შეპირისპირება -კონტრასტი მის სხვა ნაწარმოებებშიც  უფრო მძაფრად აშკარავდება - მაგ., „სამი მხატვარი“ (სურ. 6)  და „ქალაქი“, სადაც ერთმანეთს უპირისპირდება მამაკაცების მუქ სამოსში შემოსილი და ქალების შიშველი, ფერმკრთალი სხეულები, რაც, თავისთავად, უკვე ერთგვარ  ირონიას ქმნის. ამგვარი ირონია - კონტრასტი უკვე ჩნდება  ე. მანეს სურათში- „საუზმე მდელოზე“ (სურ. 7).   ეროტიკული მოტივების გროტესკულად წარმოჩენა  ძალზე აშკარაა  სურათში „ქალაქი“ (სურ. 8),  სადაც  თამაშისა თუ ინტრიგის ხერხია გამოყენებული უკანა პლანზე - თითქოს ნატურალისტურად მოცემული ფიგურების უკან სრულიად პირობითი სიბრტყეა ჩასმული, როგორც თეატრალური ბუტაფორია- ნიშან-სიმბოლო - ოთახი  მოცეკვავე წყვილით.

აღსანიშნავია, რომ ქართული მოდერნიზმისთვს დამახასიათებელი ერთგვარი ეპიკური ხედვა, როგორც ამას მკვლევრები აღნიშნავენ ^{ნანა ყიფიანი, შესავალი წერილივებ გვერდის - www.modernism.ge} .  შალვა ქიქოძისთან მის მიერ კომპოზიციურ აგებაშიც ცნაურდება. ესეც კვლავ „დღეობის“  მაგალითზე შეგვიძლია ვნახოთ.   როგორც თავიდან ითქვა, აქ გვაქვს  პანორამული ზედხედი და, ამავე დროს,  ახლო პლანები,  დინამიკა და ექსპრესია მოძრაობებისა, მაგრამ, ამასთნ ერთად, აშკარაა  კომპოზიციის მწყობრი, რაციონალური, ცენტრზე ორიენტირებული საფუძველი.  კომპოზიციური აგება მაინც გარკვეულ იერქრქიულობას  მისდევს, და  მიუხედვად სტიქიური დღეობის ასახვისა, ერთგვარ კონსტრუქციულობას ინარჩუნებს. ამგვარი სიმწყობრის პრინციპითაა აგებული შ.ქიქოძის სხვა კომპოზიციებიც. მიუხედავად მოულოდნელი ეფექტებისა, აბსურდული სიტუაციების და ემოციურ-დინამიკური საწყისისა,  ყველაგან ჩანს  რაღაც შინაგანი გონებისმიერი სტრუქტურის, სისტემის  შექმნისკენ სწრაფვა. იქნებ, ეს სისტემურობა და იერარქიულობა ეროვნული ფორმის ძიებას უკავშირდება და  წარსული,  შუა საუკუნეობრივი ტრადიციის მემკვიდრეობაა მის მხატვრობაში? იქნებ, ამაშიც მჟღავნდება ქართული მოდერნიზმის წარსულთან კავშირი, რომელსაც არაერთხელ აღნიშნავენ მკვლევრები?

ყოველ შემთხვევაში, აშკარაა, რომ შალვა ქიქოძე კოსმიურ წესრიგს, კანონზმოერებას ეძებს   საკუთარი ეპოქის სტიქიური არეულობის მძაფრი  განცდის მიუხედვად. ხოლო  დღეობის სცენაში სიუჟეტიდან და მხატვრული გადაწყვეტიდან გამომდინარე, სწორედაც კარგად ჩნდება ეს ოპოზიცია - სტიქიურის და სიმწყობრის, გონისა და გრძნობის, შესაძლოა, რაღაც თვალსაზრისით თუ განვაზოგადებთ,  აღმოსავლეთის და  დასავლეთის ერთიანობაც.

კვლავ თამაშის, გართობის მოტივები და შეფარული ირონია გვხვდება მის, ერთი შეხდევით, იმპრესიონისტულ  სურათში- „ლუქსემბურგის ბაღი“, (სურ. 9) სადაც ისევ იგრძნობა  სამყაროსადმი ფილოსოფიური დამოკიდებულება, ცხოვრების, როგორც  ეფემერული, წარმავალი თამაშის განცდა, რომელსაც თავად მხატვარი სურათის სიღრმიდან აკვირდება. აქაც შეზავებულია პირობითი და რეალური. აშკარა პარადოქსი და სიურეალისტური ელემენტია ქალის ბიუსტი მარჯვენა კუთხეში, მოთამაშე ბავშვების ექსპრესიულ- გროტესკული იერ-სახეები და მოძრაობები.  წითელი თოჯინა, რომელსაც თითქოს ქალმა ფეხი დააბიჯა და რომელიც  სისხლის ლაქას მოგვაგონებს და სხვა. . ამ თითქოს უდარდელ, მზის ათინათებით  განათებულ ბაღში, სადაც ადამიანები ერთობიან, ამავდროულად რაღაც შენიღბული დრამა  შეიძლება  იმალებოდეს.

ცხოვრების შენიღბული სახე, ორმაგობა, თეატრალიზება, ასევე,  ნიღბისებური სახეები ხშირად გვხვდება  შალვა ქიქოძის მხატვრობაში. მაგ. ნიღბისებურია სახეები სურათში „მხატვართა ყავახანა პარიზში“ (სურ.10) სადაც აბსენტის მოყვარული ქალი  სიცილისგან უტრირებული სახით გვიცქერს. ისიც აგრეთვე იმპერსონალურია, კონკრეტული ქალის სახეს კი არა, ზოგადად ბოჰემური, პარიზული ყოფისა და ურბანისტულ გარემოში მარტოობით დაღდასმული ადამინების კრებით სახეს წარმოადგენს.

ირონიულ-ფილოსოფიურია შალვა ქიქოძის დამოკიდებულება მეგობრებისა და საკუთარი თავის მიმართაც სურათში „ სამი მხატვარი“, სადაც თვითირონია მძაფრად ჩნდება და მისი ავტოპორტრტი  ნიღაბი უფროა.  ნიღბის მოტივისა  და თამაშისადმი მის ინტერესსა და ამ სიმბოლოთი გატაცებას ცხადჰყოფს მისი ცალკეული ნაწარმოებები, მაგ., “ნიღაბი“. (სურ.11)  სერია „ტიკინების ცხოვრება“, (სურ.12) სადაც პერსონაჟები თოჯინები არიან და მათი აბსურდული კომიკურობისა თუ გულუბრყვილობის მიღმა სატირაც  იმალება და მარტოობის  განცდაც. (სურ.13)

სურათში „ნიღაბი“, (სურ.14) რომელიც თეატრალურ აფიშას მოგვაგონებს, სიმბოლურ-აბსტრაგირებული ენითაა გადმოცემული  თანამედროვე ცხოვრების, დიდი ქალაქის, ეროტიზმისა და თამაშის, ნიღბის თემა. ნიღაბი დიონისეს კულტს უკავშირდება- დიონისეს ნამდვილი სახე არავინ იცის, ის სამყაროს მუდმივად ცვალებადი სახით ევლინება.  ნიღაბი მე- 20 საუკუნის მხატვრობაში პოპულარული მოტივია (მოდერნის სტილში, ექსპრესიონისტბეთან ).

ნიღბის ასოციაცია ჩნდება არა მხოლოდ პარიზული სურათების, არამედ აჭარისა და გურიის თემაზე შექმნილ  ნაწარმოებებში, (სურ.15) სადაც პირობითობა და სტილიზაცია კიდევ უფრო  გაძლიერებულია, ფერადოვანი ლაქისა და ხაზის გამომსხველობა კიდევ უფრო ექსპრესიული და მძაფრია.  აჭარელი ქალების სახეს ჩადრი ფარავს, რომელიც ნიღბის მსგავსია. ამ ჩადრების წრიულ ბრუნვას მიჰყვება გარემო და ფონიც. რეალურის და ძალზე პირიბითის, თითქმის აბსტრაგირებულის შეერთება აქ განსაკუთრებითაა გამოხატული,  ჭეშმარიტება თითქოს დაფარულია და შენიღბული, როგორც ქალების სახეები, ყოფა - თეატრალიზებული. ^{ი. არსენიშვილი, ქართული დაზგური ფერწერა: XVIII საუკუნის მეორე ნახევარი - XX საუკუნის 10-20-იანი წლები / სამეცნ. რედ.  ნ.  ხუნდაძე; რედ. ნ. ნადარაია.  - თბ., გვ. 135}.

ცვალებადი და გაორებულია, ხშირად, მე -20 საუკუნეში  ზოგადად მხატვრის პერსონაც.  მაგალითად, პარადოქსია, რომ სიმბოლისტ მხატვრებთან ნიღაბი სწორედ მათი ინდივიდუალობის გამოვლენაა და სინამდვილის ირონიულ აღქმას ასახავს.

ამ პერიოდის ლიტერატურაშიც ხშირად ჩნდება ნიღბისა და ორეულის, „Doppelgänger“-ის  თემა. ჯერ კიდევ ე.თ.ა.ჰოფმანთან, თ. დოსტოევსკისთან და ნ. გოგოლთან და შემდგომ მე 20- საუკუნის ლიტერატურაშიც (ხ.ლ.ბორხესი, ვ. ნაბოკოვი და სხვა). აქტუალურია ორეულის თემა იმხნად განვითარებულ  ფსიქოანალიზშიც.

ადამიანში სხვადასხვა პერსონის არსებობის თემა მხატვრობაში, როგორც ჩანს,  ორმაგი ავტოპორტრეტების გაჩენით აისახა,  მაგ., რუსული ავანგარდის ერთ-ერთი მხატვრის, ვიქტორ ბარტის ნაწარმოები (სურ.16). განსაკუთრებით კი ორმაგი ავტოპორტრეტი ექსპრესიონისტებთან ხდება პოპულარული - მაგ.,  ე. შილესა და ლ. კირხნერთან (სურ.17., 18). აღსანიშნავია  მორის გუიბერტის ცნობილი ფოტო - ტულუზ ლოტრეკი, როგორც მხატვარი და მოდელი, (სურ.19) სადაც ისევე, როგორც  ორმაგ ავტოპორტრეტებში  ძალზე აშკარაა მხატვრის თვითირონია.  შალვა  ქიქოძის მიერ შესრულებული ორმაგი გრაფიკული ავტოპორტრეტიც ირონიული, თითქმის კარიკატურულიცაა. საინტერესოა, რომ გამოსახულება ნეგატივის პრინციპითაა შესრულებული, მინიმალისტური ფორმით. (სურ.20) იქნებ, მან ეს პრინციპი შემთხვევით არ შეარჩია და ესეც  გარკვეულ სიმბოლურ მეტაფორად  შეიძლება აღვიქვათ. მხატვრის ორი იდენტური სახე- ერთის ორი პერსონა  და შეტრიალებული სამყარო,  -  სადაც თეთრი ნაწილები შავადაა გამოსახული, ხოლო შავი ნაწილები - თეთრად.

შალვა ქიქოძე თავის პირად წერილებშიც საუბრობს საკუთარი ორმაგი ბუნების შესახებ და იმის შესახებ, რომ ხშირად იძულებულია, ნიღაბი მოირგოს, „სხვები ძალას გატანენ, მუდამ და ყოველთვის ნიღაბი ატარო, და ცდილობენ კიდევაც, იმ ნიღბის ქვეშ დაგაფარვინონ ყველაფერი, რაც კი საკუთარი გაბადია. ეს ძალიან პესიმისტური მსჯელობაა. პესიმიზმი მძაგს, პესიმისტები მეზიზღება და გთხოვ, ყოველივე ეს პესიმიზმს არ მიაწერო, შენც კარგად იცი, რომ მე ამას არ ვემსახურები. რაცა ვთქვი, მხოლოდ და მხოლოდ ცხოვრებით ნაკარნახევი და დაუქვემდებარებლად განცდილია.“ ^{ი.აბესაძე,  ქ. ბაგრატიშვილი, შალვა ქიქოძე კულტურული მემკვიდრეობა, თბ., 2005, გვ. 33}.

ეს ორმაგობა და ოპოზიციები მის შემოქმედებაში მუდმივად  ჩნდება,თუმცა,  როგორც ითქვა და როგორც ამ ციტატიდანაც ჩანს, ამასთანავე,  მუდმივადვე  მიმდინარეობს ძიებაა მთლიანობისა  და კანონზომიერებისა.

საინტერესოა, რამ განაპირობა ირონიის ამგვარი წინ წამოწევა შალვა ქიქოძის მხატვრობაში? როგორც არაერთხელ აღნიშნულა, ირონია ამ დროის კულტურის ერთგვარი „ავადმყოფობა“ იყო ^{Блок А. Ирония.Сщб.соч.8 -и томах.т.5.Москва-Ленинград,1962, Сарабьянов Д.В. Стиль Модерн.Москва,1989}.

ხოლო თვით მოდერნიზმზე მკვლევრები აღნიშნავენ, რომ ის თითქმის ყოველთვის ირონიულია, ისევე როგორც ძველი ხელოვნებაა - რელიგიური^{Glicksberg Ch.I., The Ironic Vision in Modern Literature, The University of Chicago Press., 1958, p. 130}.

ფ. შლეგელის აზრით, ირონიის ორმაგი, დუალისტური ხასიათი თეატრალურ წარმოდგენას ჰგავს, რომელიც, ერთი მხრივ, შემოქმედბითი ელიტის ირონიაა, რომ გაემიჯნოს უცხოებს, მეორე მხრივ კი, გაცნობიერბული ან გაუცნობიერებელი პოზაა და მცდელობა სასტიკი რეალობიდან გაქცევისა ზღაპრულ, ირონიულ ფანტაზიაში^{Шлегель Ф. Фрагменты // Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 177}.

ფ. შლეგელის სიტყვები, რომ ირონიაში ყველაფერი უნდა იყოს ხუმრობა და, ამავე დროს, სერიოზული, უშუალოდ გულღია და, ამავე დროს, ღრმად სერიოზული, შალვა ქიქოძის შემოქმედბასაც შეესატყვისება. გარდა ეპოქის მსოფლმხედველობისა, ირონია და თვითირონია შალვა ქიქოძის, მისი რომანტიკული ბუნების შედეგიცაა და მისეული პიროვნული-ინდივიდუალური ხედვაც. (სურ.21) როგორც გერონტი ქიქოძე აღნიშნავს, ის არის სატირული და ტრაგიკული აზროვნების მხატვარი.

თუმცა,  როგორც ჩანს,  ეს მისი ხედვა მნიშვნელოვანწილად ჩამოაყალიბა თეატრმა და იქ მისმა მოღვაწეობამ. თეატრით გატაცებამ ხელი შეუწყო ერთგვარი უნივერსალური ხედვის განვითარებას და არა მხოლოდ ფორმის, არამედ შინაარსის მრავალგვარობასაც. ასევე, მისი ხედვის სიმბოლურ განზომილებაში ტრანსფორმირებას, რაც  სხვადასხვაგვარად გამოიხატა მის ნამუშევრებში - გაძლიერდა მეტაფორულობა და თამაშის ელემენტი, ასევე, დროის სიმულტანურობა და სივრცის სინთეზისკენ, პირობითისკენ  მიდრეკილება. თეატრი და სატირული გრაფიკა მისი შემოქმედბისთვის იმპულსი იყო  მოდერნისტული ხედვის გამოვლენისთვის. თეატრმა მისცა მას  თავისუფლება და  დააძლევინა ილუზიონისტური მიდგომები, ასევე,  როგორც ჩანს, ხელი შეუწყო მისი ფილოსოფიური ხედვის  ფორმირებასაც.

ხელოვნებათა შერწყმის იდეა რომანტიზმიდან მოდის, სიმბოლისტებისთვის თეატრი სინთეზის ახალი საფუძველი გახდა და მნიშვნელოვნად განსაზღვრა თეატრისა და ხელოვნების სხვადასხავა სახის ურთიერთდამოკიდებულება^{Сарабьянов Д.В. Стиль Модерн.Москва,1989, 989, стр., 32}.

შალვა ქიქოძეს შემოქმედების  ერთგვარი უნივერსალობაც თითქოს ხელოვნებათა სინთეზის იდეას გულისხმობს.

თამაშის ელემენტი - ცხოვრების, როგორც თეატრის,  სცენის აღქმა, რომელიც ხშირად ტრაგიკომიკური და ირონიულ-ორაზროვანია ამავე დროს, უნვერსალურ - ფილოსოფიური და  ჰუმანურიც არის. სორენ კირკეგორის სიტყვებით რომ ვთქვათ -  „როგორც ნამდვილი მეცნიერება შეუძლებელია დაეჭვების გარეშე, ისე, ნამდვილი ჰუმანური ცხოვრება წარმოუდგენელია ირონიის გარეშე.“^{Kierkegaard S. Über den Begriff der Ironie mit ständiger Rücksicht auf Sokrates. München; Berlin, 1929. S. 272-273}.