ეროვნული გალერეის ამჟამინდელი შენობა, თავდაპირველად, სამხედრო-ისტორიული მუზეუმი, ე.წ. „სახალხო დიდების ტაძარი“ რუსული იმპერიალიზმის მნიშვნელოვან ძეგლს წარმოადგენდა, რომელიც 1888 წელს, ცნობილი თბილისელი არქიტექტორის, ალბერტ ზალცმანის პროექტით აიგო გოლოვინის გამზირზე^{ვ. ბერიძე, თბილისის ხუროთმოძღვრება - 1801-1917 წლები, ტ II, თბ.,1963, გვ.74}.

(სურ. 1,3)

ხუროთმოძღვრული თვალსაზრისით, ეს ნაგებობა, დასავლური არქიტექტურის უშუალო რეპლიკას წარმოადგენს. მისი პროტოტიპია 1880-1883 წლებში, არქიტექტორ პ. პიაჩენტინის პროექტით აგებული ქ. რომის საგამოფენო სასახლე.(სურ.2) ე.წ. „დიდების ტაძარს“ უნდა აესახა XIX სუკუნეში, კავკასიაში, თურქეთისა და ირანის ექსპანსიასთან დაკავშირებული ომების ისტორია, თავი უნდა მოეყარა ყოველგვარი ძეგლის და საბუთისთვის, რომლებიც ასახავდა რუსის ჯარის „გმირობას“ კავკასიასა და აზიის მეზობელ ნაწილებში, რომ უკვდავყოფილიყო რუსეთის იმპერიის მიერ წარმოებული სამხედრო მოვლენები და იმ მოღვაწეთა სახელები, რომელთაც ყველაზე მეტად გამოიჩინეს თავი ამ მხარის დაპყრობაში. რუსეთის ძლევამოსილების საჩვენებლად, თბილისში მემორიალური ძეგლის დადგმის იდეა ჯერ კიდევ კავკასიის სრულ დაპყრობამდეც არსებობდა. თბილისში, ერევნის მხრიდან შემოსასვლელში, დაგეგმილი იყო სატრიუმფო კარიბჭის აგება ნიკოლოზ პირველის ბიუსტით და ბარელიეფებით, რომლებზეც სპარსეთის ციხეთა აღების ისტორია იქნებოდა ასახული. ამ პროექტის განსახორციელებლად გარკვეული თანხაც გამოიყო, მაგრამ უცნობი მიზეზების გამო, სატრიუმფო კარიბჭე ვერ აშენდა. მსგავსი მემორიალური ძეგლის თბილისში აგების იდეა, შემდგომ, თვით იმპერატორ ნიკოლოზ I-ს გამოუთქვამს. თურქეთის ომში კავკასიური კორპუსის გამარჯვებების აღსანიშნავად, მან ბრძანა, სიონის ტაძრისთვის გარს შემოერტყათ მტრის იარაღებით შემკული თუჯის გისოსი. თუმცა, ტაძრის მდებარეობის გამო, ვერც ეს პროექტი განხორციელდა. ბოლოს, რუსეთის ხელისუფლებამ გადაწყვიტა, ავლაბარის მთავარ მოედანზე ახალი დიდი ტაძრის აგება, რომელიც შემოზღუდული იქნებოდა იარაღებისა და თურქული ზარბაზნების ზღუდით. ამ ტაძრის აგებაც ვერ მოხერხდა, შესაძლოა, კავკასიაში მიმდინარე ომების გამო. კავკასიის სრული დამორჩილების, თურქეთისა და ირანის წინააღმდეგ წარმატებით წარმოებული ომების შემდეგ, კვლავ აქტუალური ყოფილა რუსული იარაღის სადიდებლად მემორიალის შექმნის იდეა, ამჟამად, ამგვარი ძეგლის არსებობის ერთგვარი აუცილებლობაც გაჩნდა. „1883 წელს, გ. რადეს - ცნობილი ბუნებისმეტყველის და ეთნოგრაფის, თბილისში იმხანად არსებული კავკასიის მუზეუმის დირექტორის ინიციატივით, მთავარმმართებელ დონდუკოვ-კორსაკოვს წარედგინა კავკასიის მუზეუმში სამხედრო განყოფილების შექმნის პროექტი, სადაც შეკრებილი იქნებოდა კავკასიაში, XIX საუკუნეში წარმოებული ბრძოლების ამსახველი მასალები“^{გ. ჩხაიძე,საქართველოს სახელმწიფო მუზეუმი, თბილისი, 2003,გვ 118}. ბოლოს გ. რადეს ინიციატივამ განვითარება პოვა და გადაწყდა, შექმნილიყო რუსული იარაღის სამხედრო-მემორიალური მუზეუმი.

ამ მუზეუმის საფასადო დეკორი 1888 წლისთვის ასე გამოიყურებოდა : დაბალი გისოსი, რომლითაც მუზეუმი იყო შემოღობილი, არწივის მცირე ზომის ქანდაკებებით იყო მორთული. ხოლო, შემოღობილ მონაკვეთზე გამოფენილი იყო რუსეთის ჯარების მიერ მოპოვებული ნადავლი საბრძოლო იარაღები, მათ შორის, 38 ზარბაზანი. შენობის ფასადებზე მიმაგრებული იყო დიდი ზომის ლითონის 12 ფირფიტა, რომელზეც მოოქრული რელიეფური ასოებით ეწერა რუსეთის მიერ კავკასიაში წარმოებული მნიშვნელოვანი ბრძოლების ადგილები და თარიღები (სურ. 4).

მიუხედავად იმისა, რომ ამ დროისთვის შენობა დასრულებული იყო და ექსპოზიციაც თითქმის შევსებული, „დიდების ტაძარი“ მხოლოდ 1907 წელს გაიხსნა საზეიმოდ^{Указатель по кавказскому военно- историческому музею, тифлись, 1907}. (სურ. 5, 6) მისი გახსნა გრაფ ვორონცოვ-დაშკოვის სახელთანაა დაკავშირებული, რომელიც 1905 წელს მეფისნაცვლად და სამხედრო ოლქის მთავარმმართებლად დაინიშნა კავკასიაში (სურ. 7).

როგორი იყო რუსული სამხედრო დიდების ტაძრის ექსპოზიცია?

ძირითადად, ის შედებოდა 24 ბატალური ტილოსა და 62 პორტრეტისგან, რომლებიც ქრონოლოგიურად მოუთხრობდა მნახველს კავკასიის ომების ისტორიას. ეს თხრობა, მეტწილად, ფრანც რუბოს ბატალური ჟანრის სურათს ეფუძნებოდა, (სურ. 8) (ფრანც რუბო საგანაგებოდ მოიწვიეს ამ სურათების შესასრულებლად) რომლებიც საკმაოდ მწყობრ სერიაში იყო გაერთიანებული და თანმიმდევრულად მოგვითხრობდა თურქების, ირანელების და კავკასიელთა წინააღმდეგ ბრძოლის მთავარი მოვლენების შესახებ. (სურ. 9,10) გარდა ცალკეული ამბების გადმოცემისა, ეს სიუჟეტები კავკასიის რუსეთთან შეერთების ერთიანი პროცესის სიმბოლოდაც წარმოუდგებოდა მნახველს. ექსპოზიციის მთავარი თემა - კავკასიის ომი - დიდი ზომის ბატალური ტილოების დარბაზის ქვედა ზონაში, (სურ. 11,12,13) მაყურებლის მზერის პირისპირ განთავსებით იყო გამახვილებული. გარდა ქრონოლოგიისა, შერჩეული იყო მნიშვნელოვანი საკვანძო ეპიზოდები, რომელთა ამსახველი სურათები განსაკუთრებით აქცენტირებული სახით იყო ექსპონირებული. დარბაზის ზედა ზონაში ჩამწკრივებული უამრავი პორტრეტი, ძირითადად, სამხედრო მოქმედებების ქრონოლოგიის მიხედვით იყო განთავსებული და ბატალური ტილოების თხრობას ერთვოდა, მათ თემატიკას ამახვილებდა. მაგრამ, ზოგიერთი მათგანი თავისთავადაც მნიშვნელოვან შინაარსობრივ აქცენტს ქმნიდა. კავკასიის დამორჩილებაში განსაკუთრებით სახელმოხვეჭილი და გამოჩენილი პირების თუ მეფეების პორტრეტები გამოიყოფოდა მდებარეობით და ზომებით და რუსეთის მონარქიის ძალაუფლებას განადიდებდა. ზოგიერთ დამსახურებულ სამხედრო პირს ცალკე კუთხეც კი ეთმობოდა ექსპოზიციაში.

ზოგადი იმპერიალისტური თემატიკის და ისტორიული თხრობის პარალელურად, ცალკეულ დარბაზში ცალკეული ქვეთემა უნდა წარმოჩენილიყო მნახველისთვის. მაგალითად, ცენტრალური დარბაზის ექსპოზიციის მნიშვნელოვანი შინაარსობრივ-მხატვრული აქცენტი ფ უნდა ყოფილიყო რუბოს სურათი - „რუსის ჯარის პირველი პოლკის შესვლა თბილისში 1799 წლის 26 ნოემბერს“, რომელიც მნახველის ყურადღებას შესვლისთანავე იპყრობდა (სურ. 14,15) რუსი იმპერატორების და ქართველი მეფეების დიდი ზომის საზეიმო ელფერის მქონე პორტრეტებთან ერთად. (სურ. 16,17) ცენტრალური დარბაზის ექსპოზიცია, საქართველოს რუსეთთან იდეის წინ წამოწევით ხვდებოდა მნახველს. თანაც, ფ. რუბოს ამ სურათის კომპოზიცია ისეა აგებული, რომ მნახველი უშუალოდ შეჰყავს მოქმედების არეში. სურათის ქვედა კიდესთნ ანუ მნახველთან ახლო ხედით გამოსახული ჯარისკაცთა მსვლელობა, კომპოზიციის ცენტრში წარმოდგენილ სიონის ტაძრისკენ მიემართება; ჯარისკაცები წელამდე არიან გამოსახულნი, ფიგურები საკმაოდ მოზრდილია და იქმნება შთაბეჭდილება, რომ მაყურებელი მათ რიგებს ერთვის. გარდა ფ. რუბოს ამ პანორამისა, მნახველზე შთაბეჭდილების მოსახდენად, შესასვლელის პირისპირ, სურათებს ზემოთ რუსეთის სახელმწიფოს უზარმაზარი გერბი იყო დაკიდებული. განსაკუთრებით საზეიმო იყო იმპერატორთა პორტრეტები (მათი ფიგურები სრული სიმაღლით იყვნენ გამოსახულნი), რომელთა დინასტიური დიდების იდეა კავკასიასთან მიმართებაში, მთელს ექსპოზიციას გასდევდა, ანუ ყოველ ომს თუ ისტორიულ სცენას, რუსი მონარქის იდეალიზებული პორტრეტი უძღოდა წინ.

ექსპოზიციაში საგანგებოდ ყოფილა გამოყოფილი შამილის კუთხე, მისი პორტრეტებითა და იარაღის ვიტრინებით. მარცხენა დარბაზში მოხვედრისას, პირველ რიგში, სწორედ რუბოს მასშტაბური სურათი - „შამილის დატყვევება“ იპყრობდა ყურადღებას. (სურათი ასახავს 1859 წლის მოვლენებს, გუნიბის მთას - შამილის უკანასკნელ თავშესაფარს, სადაც შამილი ჩაბარდა თავად ბარიატინსკის, რომელიც დაღესტანში ბრძოლებისას მეთაურობდა რუსის ჯარს და შემდეგ, დას. კავკასიის დაპყრობაშიც მონაწილეობდა). „შამილის დატყვევების“ თავზე დაკიდებული, დროშებით შემკული თავად ბარიატინსკის პორტრეტით, თითქოს, კიდევ უფრო მახვილდებოდა კავკასიაზე რუსების გამარჯვების თემა.

ბატალური ტილოების ისტორიული თხრობა, ფაქტობრივად, სრულდებოდა რუბოს სურათით - „ბრძოლა მდ. კუშკაზე 1885 წლის 6 მარტს“. (სურ. 18)

თავისთავად არც თუ ისე მნიშვნელოვან მდ. კუშკაზე ბრძოლას დიდი პოლიტიკური მნიშვნელობა ჰქონდა, რადგან შუა აზიაში რუსების ძალაუფლებას განამტკიცებდა და ექსპოზიციაშიც რუსული კოლონიალური პოლიტიკის წარმატების საბუთად წარმოუდგებოდა მნახველს, ამასთანავე, თითქოს ასრულებდა პეტრე I-ის მეფობიდან მოყოლებული რუსული იარაღის გამარჯვებების ისტორიას.

კავკასიის „ფიზიკური“ დამორჩილების შემდეგ, რუსეთის მთავარი ამოცანა გახდა საქართველოსა და კავკასიის კულტურული, „მორალური დაპყრობა“. „მეფის მოხელე ვ. დილგენშტეტი აღნიშნავდა: „ამიერკავკასია მოპოვებულ იქნა რუსული იარაღით. მაგრამ ამ მხარის მორალური დაპყრობა ჯერ არ დამთავრებულა. . . მხოლოდ ამის შემდეგ მოგვიტანს ეს კოლონია სარგებლობას და აანაზღაურებს იმ სისხლსა და ფულს, რაც დაჯდა მისი მოპოვება.“^{გ. ჩხაიძე, საქართველოს სახელმწიფო მუზეუმი, თბილისი, 2003, გვ. 46}. „სახალხო დიდების ტაძარს“ პროპაგანდა უნდა გაეწია რუსეთის სამხედრო ძლიერებისთვის, მას იდეოლოგიური და აღმზრდელობითი დანიშნულება უნდა ჰქონოდა კავკასიის ხალხთათვის და „ერთგვარი გაფრთხილებაც იყო მათთვის, თუკი ისინი ურჩობას შეჰბედავდნენ ორთავიან არწივს“.^{თ. ფერაძე, რუსი და უცხოელი მხატვრები, XIX საუკუნე, თბ, 1964,გვ 134. AБ.С, Эсадзе, Альбом картинной галереи Кавказского Военно-Исторического Музея, тифлись, 1899}

მიუხედავად გამოფენის ამგვარი იპერიალისტური კონცეფციისა, კავკასიაში რუსეთის მონარქიის პოლიტიკური როლის იდეალისტური სახით აფიშირებისა, პარადოქსია, რომ დიდების ტაძრის არსებობამ, ქართულ რეალობაში, სრულიად საპირისპირო შედეგები გამოიღო.

კავკასიის სამხედრო ოლქის სამხედრო-ისტორიული განყოფილების მიერ შედგენილ მუზეუმის გზამკვლევში, თვით რუსი ისტორიკოსები უკმაყოფილოდ აღნიშნავენ, რომ 1888 წელს დაარსებულმა ამ მუზეუმმა მალევე დაკარგა თავისი ფუნქცია და ყოველგვარი აღმზრდელობით-იდეოლოგიური მნიშვნელობა და თანდათან იქცა შენობად, სადაც ეწყობოდა ადგილობრივ მხატვართა გამოფენები, სავაჭრო-სამრწეველო ნაწარმისა და სასოფლო-სამეურნეო პროდუქტების ექსპონატების ჩვენებაო. 1890 -1900-იან წლებში, აქ, თბილისელ მხატვართა ნამუშევრების გამოფენები იმართებოდა. ეს გამოფენები მნიშვნელოვანი კულტურული მოვლენა უნდა ყოფილიყო იმდროინდელი თბილისური საზოგადოებისთვის, განსაკუთრებით - ქართული დაზგური მხატვრობის განვითარებისთვის და, ასევე, ქართველ მხატვართა პირველი პლეადისთვისაც, რომელთა შემოქმედებას საზოგადოება პირველად, სწორედ, „დიდების ტაძარში“ მოწყობილი გამოფენა-გაყიდვებით გაეცნო. შეიძლება ითქვას - მიუხედავად იმისა, რომ სამხედრო-ისტორიული მუზეუმის მიზანი არ ყოფილა სახვითი ხელოვნების ნიმუშთა შეგროვება-პოპულარიზაცია, ქართველი მოსახლეობის მიერ ის, თავიდანვე, საგამოფენო დარბაზად, სახვითი ხელოვნებისთვის განკუთვნილ სივრცედ უფრო იქნა აღქმული, ვიდრე, რუსული იარაღის „დიდების ტაძრად“.

მაგალითად, 1891 წელს, „დიდების ტაძრის“ ერთი ფლიგელი გიგო გაბაშვილის გამოფენას დაეთმო, რომელიც იმ პერიოდის პირველი პერსონალური გამოფენა იყო. ფოტოზე ჩანს, თუ როგორ ფარავს გიგო გაბაშვილის სურათები მუდმივი ექსპოზიციის ნიმუშებს. (სურ. 19, 20, 21)

გარდა იმისა, რომ ეს შენობა ქართველ მხატვართა საგამოფენო დარბაზად იქცა, ამავე დროს, ის რუსეთის გზით ევროპული კულტურის შემომტანიც გახდა ქართულ სივრცეში. ეს პირველი სამხედრო-ისტორიული მუზეუმი ყოფილა კავკასიაში და შეიძლება ითქვას, რომ „დიდების ტაძრის“ ექსპოზიცია პროფესიული დონით სულაც არ ჩამოუვარდებოდა ევროპაში გავრცელებულ სამხედრო-ისტორიულ მუზეუმთა ექსპოზიციებს. მიუხედავად რიგი სხვაობებისა, თბილისური „დიდების ტაძრის“ ექსპოზიციის პროტოტიპებად შეიძლება, ჩაითვალოს XIX საუკუნის ევროპული „დიდების დარბაზები“ და განსაკუთრებით პეტერბურგის ზამთრის სასახლის „სამხედრო გალერეა“, (სურ. 22) რომელიც, თავის მხრივ, ევროპულ ექსპოზიციათა ტრადიციებით საზრდოობს.

მიუხედავად იმისა, რომ ის შინაარსითა და განწყობით არსებითად ანტიქართულ სულისკვეთებას ატარებდა, მხატვრული თვალსაზრისით, მას, სწორედ, ქართული კულტურის და მხატვრობის განვითარებაში მნიშვნელოვანი წვლილი უნდა შეეტანა. ასევე, ამ შენობამ და მისმა ექსპოზიციამ სამუზეუმო საქმესა და ექსპონიერბის ხელოვნების განვითარებას შეუწყო ხელი საქართველში.

თბილისის ამ სამხედრო-ისტორიულმა მუზეუმმა პირველ მსოფლიო ომამდე იარსება, ხოლო ომის დაწყებისას, კოლექცია სტავროპოლში გადაიტანეს. 1922 წელს, ექსპონატები კვლავ დაბრუნდა თბილისში, ხოლო მუზეუმი აღარ აღუდგენიათ, მისი კოლექცია თბილისის, ბაქოს, მახაჩკალის და სხვა ქალაქების სხვადასხვა მუზეუმში განაწილდა.^{Н.А, Элизбарашвили, Из истории одного музея, тбилиси, 1983}პირველი მსოფლიო ომის პერიოდში, დიდების ტაძრის ექსპოზიციის ევაკუაციით სრულდება სამხედრო-ისტორიული მუზეუმის არსებობა და ამ შენობის ისტორიის ერთი ფურცელი.

შემთხევევითი არაა, რომ დიმიტრი შევარდნაძემ სწორედ ამ შენობაში წამოიწყო საგამოფენო საქმიანობა, მან 1920 წელს დაარსა ეროვნული სამხატვრო გალერეა და შექმნა საქართველოს პირველი სამუზეუმო კოლექცია. 1917 წელს აქ „ძველი ქართული საეკლესიო ფრესკების გამოფენა მოეწყო, 1919 წელს კი - საგაზაფხულო და საშემოდგომო გამოფენები, სადაც ქართველი მხატვრები მონაწილეობდნენ. ლ.გუდიაშვილი და დ.კაკაბაძე, ე. ახვლედიანი, მ. თოიძე, შ. ქიქოძე, ი. ნიკოლაძე, კ. ზდანევიჩი და სხვები. მათ შორის ნ. ფიროსმანი, რომელთან დაკავშირებითაც კატალოგში გაკეთებულია შენიშვნა - გამოფენილი 11 სურათი მხატვრის შემოქმედების ოქროს ხანას ეკუთვნის და თვით ფიროსმანი მათ საუკეთესოდ თვლისო. (სურ. 23)

ეს გამოფენები ქართული მოდერნისტული მხატვრობის ერთგვარი რეტროსპექტივა იყო და, შესაბამისად, მათი ექსპოზიციაც მოდერნისტულ სახის უნდა ყოფილიყო. გამოფენათა ფოტოებს თუ შევხედავთ, ნათელი გახდება, რამდენად შეიცვალა დიმიტრი შევარდნაძისეული ექსპოზიცია უწინდელი ექსპოზიციასთან შედარებით და რამდენად ავანგარდულ სახე მიიღო მან. „დიდების ტაძრის“ გამოფენა მე-19 საუკუნისთვის ტიპიური სალონური სახის იყო. სივრცე - გაჭედილი და დატვირთული ექსპონატებით, სადაც კედელს ესთეტიკური ფასეულობა არ აქვს და დახვავებული ნივთებისა და ტილოების გამო, ამოსუნთქვის საშუალება არ არის. მასიურ ჩუქურთმიან ჩარჩოებში ჩასმული ფერწერული ნიმუშები ერთმანეთის მიჯრითაა მიწყობილი მთელს სიმაღლეზე და მოზაიკასავით სრულიად ავსებს კედლებს. მკვლევართა აზრით, XIX საუკუნის ინტელექტი კლასიფიკაციისკენაა მიდრეკილი და ჟანრების იერარქიას, ჩარჩოს ავტორიტეტს სცემს პატივს.^{Brian O’Doherty, Inside the White Cube The Ideology of the Gallery Space, California, 2000, p.,24}აკადემიურ, სალონურ სურათს, მისი ილუზორულ-აკადემიური სტრუქტურიდან გამომდინარე, სჭირდება ჩარჩო, როგორც აბსოლუტური საზღვარი, მკაფიო და ჩაკეტილი, ხოლო მოდერნისტული სურათი, ხშირად, მოულოდნელი, ფრაგმენტული, თითქოს შემთხვევითი კომპოზიციური, პირობითი მხატვრული ენით, ბუნებრივია, სხვაგვარ ექსპონიერბას ითხოვს. ჩარჩოს როლი მცირდება და სურათების ერთმანეთისგან დაშორება გარდაუვალი ხდება, ისინი, თითქოს, თავისთავად განიზიდებიან ერთმანეთისგან, რათა ცალკე უკეთესად იქნან აღქმულნი და ერთიანობაშიც საერთო კონტექსტი შექმნან.

მაგალითად, 1919 წლის გამოფენის ფოტოზე ჩანს, რომ საგამოფენო დარბაზის ძირითადი ნაწილი თეთრი ქსოვილითაა დაფარული, (სურ. 24) რომლის ფონზეც კიდია ნამუშევრები, მნახველთან ახლოს, ხოლო, კედლის ზედა ნაწილში ჩანს „დიდების ტაძრისდროინდელი“ კედლის მუქი, სავარაუდოდ, მეწამული ფერი. ექსპოზიციაში ჩნდება ჰაერი, სიმსუბუქე, ჩარჩოები სადაა და მსუბუქი. სურათები გარკვეული რიტმისა და კონცეფციის თანახმადაა განაწილებული კედელზე. მაგ., შალვა ქიქოძის ნამუშევრების შემთხვევაში, აშკარაა გარკვეული რიტმული კომუნიკაცია ტილოებს შორის, პორტრეტები ერთიანი ჩანაფიქრის მიხედვითაა დაკიდებული და მათი მიმართებები გარკვეულ რიტმულ მთლიაობას ქმნის. (სურ. 25) მხოლოდ ამ ფოტოთი თუ შეგვექმნება წარმოდგენა შალვა ქიქოძის მიერ შესრულებული ქალის პორტრეტის შესახებ, რომელიც თეთრ სამსოსში მარცხენა მხარეს ჩანს და, სამწუხაროდ, დაკარგულია. აშკარაა, რომ კედლის ესთეტიკური ღირებულება გაზრდილია, ისევე, როგორც ნამუშევართა შორის ინტერვალებიც მნიშვნელოვანი ხდება და ექსპოზიცია ერთიან ლაქოვან სისტემას ქმნის. მოდერნიზმში სულ უფრო მნიშვნელოვანი ხდება კონტექსტი და მოგვიანოდ ის შინაარსად გადაიქცევა.

ცნობილი ირლანდიელი კრიტიკოსი, ბრაიან ო. დოგერტი, თავის წიგნში „თეთრი კუბი“^{Brian O’Doherty, Inside the White Cube The Ideology of the Gallery Space, California, 2000, p.,15-17}გალერეის სივრცეს საკრალურად მიიჩნევს და ამბობს, რომ მოდრნიზმის ისტორია მჭიდროდაა დაკავშირებული ამ სივრცესთან, მის სპეციფიკასთან. ის საგანგებოდ აღნიშნავს, რომ კედლები თეთრი ფერისაა, სარკმლები არ არის, განათება ჭერიდან მოდის, რადგან გალერეის სივრცე იზოლირებული უნდა იყოს გარემომცველი სამყაროსგან, ადარებს რა მას უძველეს ტაძრებსა და, მეტადრე, ძველ ეგვიპტურ სამარხებს, რომლებიც გარემოსგან იზოლირებულია და იდეალურ, მაგიურ სივრცეს წარმოდგენს, სადაც დრო არ არსებობს და მარადიულობის ილუზია იქმნება. მისი აზრით, ხელოვნებაც გალერეაში დროის მიღმა უნდა არსებობდეს. როგორც საკრალურ შენობები, ისე გალერეაც ერთგვარი ხიდია მარადიულობასთან. ამიტომ, ის უნდა იყოს მინიმალისტური თეთრი კუბი.

თეთრ ფონზე ექსპონირებული პირველი ქართული მოდერნისტული გამოფენები, მართლაც, თავისუფალია იმ კონკრეტული დროისგან და ისტორიმიზსგან, რაც წამყვანი იყო ამ შენობის უწინდელი ექსპოზიციისთვის. კედლის თეთრი ფერი აქ გარკვეული მხატვრულ-ესთეტიკური ფუნქციის მატარებელია და ექაპოზიციებიც მოდერნისტული მინიმალისტური პრინციპის თანახმად ლაგდება.

შეიძლება ითქვას, დიმიტრი შევარდნაძემ არა მხოლოდ დაარსა ეროვნული გალერეა, არამედ საფუძველი ჩაუყარა ექსპონირების ხელოვნების ავანგარდულ მიდგომებს.

ეროვნული სამხატვრო გალერეა, ხელოვნების მუზეუმი და სამეცნიერო-კვლევითი ინსტიტუტი, სამხატვრო აკადემია - ხელოვნების განვითარებისთვის აუცილებელი ყველა ამ ინსტიტუციის შექმნა თბილისში დ. შევარდნაძის იდეით და მისი უშუალო მონაწილეობით განხორციელდა. „….მას ფართო განათლება და უნივერსალური ცოდნა ჰქონდა…. რაც მთავარია, დიტოს ჰქონდა საოცარი უნარი თავისი იდეის პრაქტიკულად განხორციელებისა“- იხსენებდა მისი თანამედროვე.^{გ. ერისთავი, „დიმიტრი შევარდნაძის გახსენება“, ჟურნ. „საბჭოთა ხელოვნება“,N11, 1985 წ.}

ამრიგად, ყოფილი „დიდების ტაძარი“ 1920-იან წლებში, ქართული კულტურის ავანგარდულ ცენტრად გადაიქცა, სადაც მოდერნისტ მხატვართა გამოფენები ეწყობოდა.( სურ. 26,27) 1920 წლის 30 მარტით თარიღდება „ეროვნული სამხატვრო გალერეის“ დაარსების დეკრეტი და დებულება. ხოლო სურათების ეროვნული გალერეის პირველი ექსპოზიცია 1920 წლის ოქტომბერში გაიხსნა.

ინტერიერის ორივე ფრთა სამ-სამ ნაწილად დაუყვიათ. მარცხენა ფრთაში განთავსებული იყო მე-18-მე-19 საუკუნეების ქართული პორტრეტული მხატვრობა (ე.წ. თბილისური სკოლა), რუსული და დასავლეთ ევროპული განყოფილებები, მარჯვენა ფრთაში კი - ირანული და თანამედროვე ქართული მხატვრობა. აღსანიშნავია, თვით შევარდნაძის მიერ მოპოვებული ფიროსმანის საუკეთესო კოლექცია^{ი. აბესაძე, ქ. ბაგრატიშვილი, „დიმიტრი შევარდნაძე“, 1998წ., გვ.152}. ( სურ. 28,29,30,31,32)

საარქივო ფოტოებზე ჩანს, რომ ექსპოზიციები ისევ თეთრ კედელზე მინიმალისტური მიდგომითაა გამართული.

ეს ავანგარდული ტენდენციები სურათების ეროვნულ გალერეაში, ცნობილი მოვლენების გამო, დიდხანს არ გაგრძელებულა. 1934 წელს ეროვნული გალერეა საქართველოს საბჭოთა მხატვრების კავშირს გადაეცა. აქ მუდმივად იმართებოდა ქართველ მხატვართა და მოქანდაკეთა ჯგუფური გამოფენები. კულტურული პოლიტიკის ძირითად ასპარეზს საგამოფენო საქმეში კვლავაც ეროვნული გალერეა წარმოადგენდა, რომელიც ერთგვარ „ამინდს ქმნიდა“ თბილისის მხატვრულ ცხოვრებაში. თუმცა, მისი, როგორც მოდერნისტული სივრცის არსებობა წყდება დიმიტრი შევარდნაძის დახვრეტისა და საბჭოთა ტოტალიტარული რეჟიმის, სოციალისტური რეალიზმის დამკვიდრების შედეგად. ბუნებრივია, ექსპოზიციათა ავანგარდული მოწყობის ტენდენციებიც - რომლებიც 20-იან წლებში ისახებოდა, ხელოვნურად და ტრაგიკულად სრულდება.