დავით კაკაბაძის შემოქმედების განხილვისას, იქნება ეს მისი იმერული პეიზაჟები, პორტრეტები, აბსტრაქცია, კოლაჟი, თეატრის მხატვრობა თუ სტერეოკინო, ვერც ერთი მკვლევარი ვერ აუვლის გვერდს სივრცის პრობლემას. უფრო მეტიც, მის თეორიულ ნააზრევშიც უდიდესი ნაწილი სივრცის შესახებ მსჯელობას ეთმობა. აქ არ შევუდგებით დავით კაკაბაძის მხატვრული შემოქმედების განხილვას, არამედ, ვეცდებით კიდევ ერთხელ წარმოვაჩინოთ იგი, როგორც დიდი მოაზროვნე და ნოვატორი, იმ ბობოქარი, სიახლეებით სავსე ეპოქის ნამდვილი წარმომადგენელი.

თუ იმ გარდატეხის ხანას დღევანდელ დღეს, 21-ე საუკუნის დასაწყისს შევადარებთ, ბევრ საერთოს დავინახავთ. შეუმჩნევლად შევაბიჯეთ სრულიად ახალ ეპოქაში _ ციფრული სიმბოლოების ვირტუალურ სამყაროში, რომელიც უკვე განუყოფელი გახდა ჩვენი არსებობისთვის. ეს ახალი სამყარო, ამავე დროს, თითქოს, არარეალური და არახელშესახებია. შეიძლება ითქვას, რომ “სხვა განზომილების” ახალი ეპოქა დაიწყო, რომელშიაც ელვისებური სისწრაფით აღმოვჩნდით. სისწრაფე, ყველგან და ყველაფერში გახდა თანამედროვეობის ერთ-ერთი მთავარი და უმნიშვნელოვანესი კომპონენტი და აუცილებელი ელემენტი. დღეს, დრო და სივრცე თითქოს ერთმანეთს შეერწყა, გაერთიანდა, გაქრა საზღვრები და კონფლიქტი წარმოიშვა მიწაზე დაწესებულ გეოგრაფიულ-პოლიტიკურ საზღვრებსა და ინფორმაციულ უსაზღვრობას შორის. ვიზუალური ინფორმაცია ადამიანის აზრივით სწრაფად ვრცელდება.

ეს ყველაფერი კი ბევრად უფრო ადრე დაიწყო. გერმანელი ხელოვნებათმცოდნე ვერნერ ჰაფტმანი მე-20 საუკუნის მხატვრობის განხილვისას აღნიშნავს, რომ „მხატვრობაში რადიკალური ცვლილებები მოხდა 1900-1910 წლებში. 1905 წელს ფოვიზმი წარმოიშვა, 1907 წელს _ კუბიზმი, 1910 წელს _ აბსტრაქტული სურათი. ამ თარიღებს შეიძლება დაერთოს მეცნიერების ის მიღწევები თუ აღმოჩენები, როგორიც არის _ 1900 წელს მ.პლანკის კვანტური თეორიის აღმოჩენა, ამავე წელს ზ. ფროიდის _ სიზმრის მნიშვნელობის ახსნა, 1905 წელს ა. აინშტაინის ფარდობითობის თეორიის შექმნა, 1908 წელს _ მინკოვსკის სივრცით-დროითი განზომილების მათემატიკური ფორმულირება” და სხვა. მკვლევარი თარიღების თანხვედრაში გულისხმობს არა უშუალო გავლენას მეცნიერებისა ხელოვნებაზე, არამედ იმ საერთო ატმოსფეროს, რომელშიც ზოგადად მოექცა ადამიანი საუკუნის დასაწყისში; თითქმის რევოლუციურ ცვლილებებს ადამიანის გარე სამყაროსთან მიმართებაში, ყოველივე ხილულის ახალ, მეორე “რეალობად” წარმოჩენას, რაც ამა თუ იმ აღმოჩენის საფუძველზე მოხდა. საგნისა და გარემოს ურთიერთობა სრულიად სხვა სახეს იღებს. ვ. ჰაფტმანის აზრით, ის ხე, ვარდი თუ ვარსკვლავებით მოჭედილი ცა, რომელიც ყოველთვის იყო და თითქოს არ შეცვლილა, დღეს პოეტისა და მხატვრისათვის, როგორც ხედვის წარმმართველისათვის, აღარ არსებობს, წარმოიქმნება სრულიად სხვა “ოპტიკა”, სხვა “ხედვა”. “მისი (მხატვრის) გამჭოლი მზერა ხილული ფორმის იქით არსებული გენეტიკური პროცესებისაკენ ატანს. ძირითადი ცნებებისადმი _ ხე, ყვავილი, ნაკადული _ ინტერესი გადადის მათში დაფარული დინამიკური ქმედების ცნებებში _ ზრდა, აყვავება, ჩუხჩუხი. ოპტიკის ამგვარი გადანაცვლება კი ანარეკლია ჩვენი რეალობის განცდაში მომხდარი ძვრებისა”.^{ნ. რამიშვილი. ეროვნული ფორმის ძიების პრობლემა XX საუკუნის დასაწყისის ქართულ ფერწერაში, (დავით კაკაბაძის შემოქმედება 1910-1920-იანი წლები), თბილისი 2010. გვ. 149., ციტ. -  W Haftmann., Malerei im 20. Jahrhundert. B.2. Munchen 1983.  გვ. 8.}

მე-20 საუკუნის დასაწყისის მხატვრების ინტერესი სწორედ ისეთი საკითხების ირგვლივ ტრიალებს, როგორიც არის: დრო და სივრცე, სამგანზომილებიანი ობიექტის ორ განზომილებიან ზედაპირზე ასახვა და სხვ. დრო, როგორც მეოთხე განზომილება შემოდის ხელოვნებაში, რომელიც შემდეგ სულ უფრო აბსტრაქტული, მოუხელთებელი ხდება. კუბისტი და ფუტურისტი მხატვრების შემოქმედება ხომ ნათლად ასახავს ამ ძიებებს.

დავით კაკაბაძე ასე აღწერს თავის ეპოქას: „სისწრაფემ შეამოკლა ყველაფერი. გუშინდელი დედამიწა, როგორც ადამიანის მიერ განუზომელი რამ, დღეს წარმოადგენს მსოფლიოს მცირე ნაწილს და უმნიშვნელო წერტილსავით ტრიალებს მნათობთა შორის. დედამიწის სივრცე არ არის უკვე განუზომელი: ...წინანდელი დღე, ახლა ისაზღვრება წუთით. წინად ხალხები დაშორებული იყვნენ ერთმანეთისაგან რამდენიმე დღის, თვის მანძილით, ახლა ეს მანძილი განისაზღვრება მხოლოდ საათით, დღით. უმავთულო ტელეგრაფის შემწეობით დრო თითქმის გაქრა და ადამიანის აზრი ვრცელდება წარმოუდგენელი სისწრაფით”.^{დ. კაკაბაძე, პარიზი 1920-23 წლები, პარიზი 1924 წ. გვ. 13.}

მანქანური ეპოქის მეხოტბეთა, ტექნიკური პროგრესის მიღწევებით აღფრთოვანებული, იტალიელი ფუტურისტების მანიფესტში კი ვკითხულობთ:

“... ჩვენ ვაცხადებთ, რომ მსოფლიოს ბრწყინვალება ახალმა სილამაზემ გაამდიდრა: სიჩქარის სილამაზემ. სარბოლო მანქანა უფრო ლამაზია, ვიდრე ნიკე სამოთრაკიელი. რა საჭიროა უკან ცქერა? დრო და სივრცე გუშინ მოკვდა. ჩვენ უკვე აბსოლუტში ვცხოვრობთ, რადგანაც უკვე მარადიული, სრულიად თანამედროვე სიჩქარე შევქმენით”.^{ფ.ტ მარინეტი, ფუტურიზმის პირველი მანიფესტი, 1909, Walter Hess, Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei, 1956. მე-7 გამოც.- München 1977, გვ. 71-72.}

სამყაროს შეცვლილი სურათი უამრავ კითხვას ბადებს ძველი მხატვრობის ხერხებისა თუ ხედვის მიმართ.

დავით კაკაბაძის შეხედულებები სრულ თანხვედრაშია მოდერნიზმის მხატვართა ნააზრევთან. იქნება ეს სხვადასხვა დაჯგუფებათა მანიფესტები, ცალკეული მხატვრების გამონათქვამები თუ იმ პერიოდის ხელოვნების ისტორიკოსებისა და ფილოსოფოსების წიგნებში განხილული საკითხები ახალი ეპოქის გამოწვევებისა და ხელოვნებაში წამოჭრილი პრობლემების შესახებ. ეს საკითხები მე-19 საუკუნის ბოლოდან მოყოლებული, რამდენიმე ათეული წლის განმავლობაში ტრიალებს ხელოვანთა წრეებში. ახალი იდეები ყველგან ერთნაირად ვრცელდება _ ევროპის ქალაქებში, პეტერბურგში, მოსკოვში, ვიტებსკსში თუ თბილისში. ახალი სულისკვეთება მოაზროვნე ხელოვანთა მიერ ყველგან ერთნაირად, უმალ იქნა ატაცებული. ამ იდეათა გააზრებითა და განხილვითაა დაკავებული დავით კაკაბაძეც, მიუხედავად იმისა, პეტერბურგშია იგი ამ დროს, თბილისში თუ პარიზში. თავის წიგნში, რომელიც პარიზში 1924 წელს გამოიცა, იგი ხელოვნების სხვადასხვა მნიშვნელოვან საკითხზე მსჯელობს. აქ ფრანგული კუბიზმის შესახებ წერს: „სურათის კონსტრუქციული სახე და მხატვრული კანონების ძიება შეიქმნა უმთავრესი ამოცანა ფრანგული კუბიზმისა. მან მიაქცია აგრეთვე ყურადღება საგნის, ფორმის სივრცეს. საგანი იხატება სივრცეში კი არა, არამედ სიბრტყეზე; ის გამოისახება ნამდვილი მისი მდგომარეობით სივრცეში... კუბიზმმა უარყო დამყარებული პერსპექტივის სისტემა. ის გადმოსცემს ბუნების მრავალფეროვან მოვლენებს ერთდროული სახით”.^{დ. კაკაბაძე, იქვე, გვ. 26.}

საგანი სივრცეში თუ სიბრტყეზე? წინა საუკუნეების მხატვართა მიერ შემუშავებული პერსპექტივის კანონები ახალმა თაობამ უკუაგდო და კრიტიკის სამიზნედ აქცია.

საინტერესოა, ამ თვალსაზრისით,Eხელოვნების ცნობილი ისტორიკოსის, ერვინ პანოვსკის ესსე “პესპექტივა, როგორც სიმბოლური ფორმა”, გამოქვეყნებული 1927 წელს. ავტორი განიხილავს პერსპექტივის სხვადასხვა ფორმებს, რომლებიც ცნობილია კაცობრიობის ისტორიაში. იგი ახასიათებს ანტიკური ხანის სივრცის აღქმას და ადარებს შემდეგ (როგორც თავად უწოდებს) ახალი პერიოდის, რენესანსულ ცენტრალურ პერსპექტივას, რომელიც „სარკმლის“ პრინციპით (ლ.ბ. ალბერტის მიხედვით) ჩარჩოში ჩასმულ უძრავ, ილუზიონისტურ კომპოზიციას წარმოადგენს. ყოველი ეპოქა თავისებურად ხედავს და გამოხატავს გარემოს ხელოვნების ენით და პერსპექტივის გამოსახვის მეთოდებიც განსხვავებულია, შესაბამისად. ამგვარი მიდგომა, მისი თქმით, მისი თანამედროვე ფილოსოფოსისა და მეგობრის,Eერნსტ კასირერის თეორიამ უკარნახა, რაშიც იგულისხმება, რომ ადამიანი „სიმბოლური სამყაროს მკვიდრია. ენა, მითოსი, ხელოვნება და რელიგია ამ სამყაროს ნაწილებია“.^{ე. კასირერი, რა არის ადამიანი? ცდა ადამიანური კულტურის ფილოსოფიის აგებისა, გამომც. განათლება, თბილისი 1983, გვ. 57.}

პანოვსკი განმარტავს: “ეს, როგორც ჩანს, თავისთავად, წმინდა მათემატიკური საკითხია და არა მხატვრული, რადგანაც მართებულად შეიძლება ითქვას, რომ მეტ-ნაკლებად ნაკლულ პერსპექტივას ან, თუნდაც, პერსპექტიული კონსტრუქციის სრულ არ არსებობას, არაფერი აქვს საერთო მხატვრულ ღირებულებებთან (ისევე, როგორც ცხადია, პირიქით, პერსპექტივის კანონების მკაცრი დაცვა არანაირად არ ვნებს მხატვრულ „თავისუფლებას”). თუკი, პერსპექტივა მხატვრული ღირებულების ფაქტორს (Wertmoment) არ წარმოადგენს, ის სტილის ფაქტორი (Stilmoment) მაინც იქნება. უფრო მეტიც: შეიძლება ერნსტ კასირერის მიერ მარჯვედ მოფიქრებული ტერმინი ხელოვნების ისტორიაშიც გამოვიყენოთ და ის (პერსპექტივა), ერთ-ერთ იმ „სიმბოლურ ფორმათაგანაც“ მოვიხსენიოთ, რომლითაც „გონისმიერი მნიშვნელობის შინაარსი კონკრეტულ გრძნობით ნიშანს ებმის და შინაგანადაც ამ ნიშანს მიეკუთვნება“; და ამ თვალსაზრისით, ხელოვნების ცალკეული ეპოქისა და ხელოვნების სხვადასხვა სფეროსათვის, მნიშვნელოვანი მარტო ის კი არ არის, იყენებენ თუ არა ისინი პერსპექტივას, არამედ ისიც, თუ რომელ პერსპექტივას იყენებენ ისინი.^{E. Panofsky, Die Perspektive als “symbolische Form”, pdf, Aufzätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, herausgegeben von Hariolf Oberer, Verlag Volker Spiess, Berlin 1980, 1927 გვ.108.}

პანოვსკის ამ მოსაზრებას, შემდეგში, ერთგვარი აზრთა სხვადასხვაობა მოჰყვა და დღესაც განხილვისა და კამათის საგანია. ზოგიერთი მკვლევარი არ იზიარებს და თვლის, რომEერნსტ კასირერთან „სიმბოლური ფორმა“ სხვა შინაარსის მატარებელია. ეს საკითხი უფრო ფართოდ არის განხილულიDდიმიტრი თუმანიშვილის წიგნში „გზად ხელოვნებისკენ“ (მაგ. ჰანს ბელტინგი სვამს კითხვას, თუ რატომ არ ახსენებს ავტორი საერთოდ აღმოსავლურ პერსპექტივას).^{დ. თუმანიშვილი, გზად ხელოვნებისკენ, თბილისი 2015, გვ. 546-548.}მაგრამ, ამ შემთხვევაში, ჩვენთვის საინტერესოა პერსპექტივის მეთოდების განმარტება მე-20 საუკუნის დასაწყისის ხელოვნებასთან მიმართებაში. ერვინ პანოვსკი ასევე აღნიშნავს: ...”შემთხვევითი არ არის, რომ პერსპექტიული სივრცის აღქმა ორჯერ გახდა წამყვანი ხელოვნების ისტორიაში: ერთხელ დასასრულის ნიშნად, როდესაც ანტიკური თეოკრატია ინგრეოდა და მეორედ კი, ახლის დასაწყისის ნიშნად, როდესაც თანამედროვე ანთროპოკრატია აღმოცენდა”.^{E. Panofsky, იქვე, გვ. 126.}თანამედროვეში ის აღორძინების ხანას გულისხმობს.

არადა, სწორედ იმ დროს, როდესაც ეს ესსე დაიწერა და გამოქვეყნდა, უკვე სრულიად ახალი ეპოქა და კიდევ ერთი გარდატეხის ხანა არის დაწყებული. იმპრესიონიზმის შემდგომ მხატვრობაში, მოდერნიზმის ეპოქაში, სურათის ავტონომიურობისკენ სწრაფვა მატულობს და ახალი თაობის მხატვრებისთვის ნატურის მიბაძვა სულ უფრო მიუღებელი ხდება. ახალი რეალობის შექმნა, სურათის ახალი სამყაროს შექმნა _ აი, ეს არის მთავარი ამოცანა. აქამდე არსებული პერსპექტივის გამოხატვის ხერხები საერთოდ უარყოფილია, სიბრტყე-სივრცის პრობლემა უკვე სრულიად სხვა დატვირთვას იძენს.

გიიომ აპოლინარის აზრით: „უმთავრესი, რითაც კუბიზმი ძველი მხატვრობისაგან განსხვავდება, ის არის, რომ ეს მიბაძვის ხელოვნება კი აღარ არის, არამედ წარმოსახვის ხელოვნებაა, რომელიც იღწვის ამაღლდეს ახალ ქმნილებამდე. წინამდებარე ან ახალშექმნილი რეალობის წარმოსადგენად მხატვარს შეუძლია სამი განზომილება ერთგვარი სტერეომეტრიზირებით გადმოსცეს. ხილული რეალობის ჩვეულებრივ გადმოღებას იგი მხოლოდ თვალის ცთომილებით შეძლებდა, ანუ შემოკლებითა და პერსპექტივის ხერხით, რაც წარმოდგენილი თუ შექმნილი ფორმის ხარისხის დეფორმაციას გამოიწვევდა. ყოველ ადამიანს აქვს ეს გრძნობა შინაგანი წარმოსახვითი რეალობისა’’.^{გიიომ აპოლინარი, W. Hess, Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei, München 1972, გვ. 55.}

დაახლოებით ამავე პერიოდში, 1925 წელს, გერმანულ ენაზე E Europa-Almanach -ში ქვეყნდება სუპრემატისტი მხატვრის, ელ ლისიცკის ესსე “ხელოვნება და პანგეომეტრია”. იგი ხელოვნებაში პერსპექტივის როლის ცვალებადობას განიხილავს და სივრცის ახლი მნიშვნელობის შესახებ გვესაუბრება.

„ამბობენ: _ ფოტოაპარატიც ხომ პერსპექტივით მუშაობს. ამ დროს ავიწყდებათ, რომ ჩინელმა ობიექტივი კონკავური ლინზით ააგო და არა ჩვენსავით _ კონვექსურით; მან, ასევე, სამყაროს მექანიკური და ობიექტური სურათი შექმნა, ოღონდ, ჩვენგან სრულიად განსხვავებული. პერსპექტივამ სივრცე ევკლიდური გეომეტრიის მიხედვით უძრავ სამგანზომილებად წარმოაჩინა. სამყარო კუბში ჩასვა, რომელიც სიბრტყეზე ტრანსფორმირებით პირამიდად გამოისახა. პირველი კონცეფცია აღმოსავლეთმა აირჩია, მეორე _ დასავლეთმა” ^{El.Lissitzky , Κ. und Pangeometrie, Europa Almanach. Malerei, Literatur, Musik, Architektur, Plastik, Bühne, Film, Mode, außerdem nicht unwichtige Nebenbemerkungen. Hrsg. C. Einstein, P. Westheim. Potsdam, Gustav Kiepenheuer Verlag, 1925, გვ. 123.}

დავით კაკაბაძის 1926 წელს პარიზში გამოცემულ წიგნში “ხელოვნება და სივრცე”, მთელი თავი ეძღვნება ამ პრობლემას, ეს არის “სივრცის ორნაირი კონცეფცია _აღმოსავლეთი და დასავლეთი”. მისი აზრით, სივრცის ასახვის დასავლური ხერხი ანუ ოპტიკური ილუზიის გამომხატველი ხაზებიანი პერსპექტივა - trompe l'oeil სრულიად უცნობია აღმოსავლეთისთვის. მაგრამ, ამავე დროს, მისი თქმით, დასავლეთი მუდამ საზრდოობდა აღმოსავლეთით. “ძლიერ დამახასიათებელია, რომ დასავლეთ ქვეყნებში ყოველთვის გრძნობდნენ უპირატესობას აღმოსავლეთის ხელოვნებისას. აღმოსავლეთის ხელოვნება ყოველთვის იყო გამომაცოცხლებელი და განმავითარებელი ფაქტორი დასავლეთ ხელოვნებისა”^{დ. კაკაბაძე, ხელოვნება და სივრცე, პარიზი 1924-25 წლები, პარიზი 1926, გვ. 16-17.}

ბელარუსი მკვლევარი იგორ დუხანი აღნიშნავს: “როგორც ცნობილია, იმ წლებში პერსპექტივის პრობლემა ცენტრალურ საკითხს წარმოადგენდა, როგორც კლასიკურ, ისე ავანგარდულ თეორიაში. კლასიკური პერსპექტივის განვითარება ცნობილი თეორეტიკოსისა და ხელოვნების ისტორიკოსის, Eერვინ პანოვსკის კვლევის საგანი იყო (პერსპექტივა, როგორც “სიმბოლური ფორმა”). სინამდვილეში პანოვსკი ახლად გამოქვეყნებულ “ხელოვნება და პანგეომეტრია”-ს (ელ ლისიცკი) ციტირებს, რომელშიაც მსჯელობა არის ავანგარდისტული კონცეფციის, “პერსპექტივის დასასრულის” შესახებ. ეს თემა _ მეცნიერული პერსპექტივის კრიზისი _ მეოცე საუკუნის პირველ მესამედში მნიშვნელოვანი დისკუსიის საგანი იყო. კლასიკური პერსპექტივიდან კრიტიკული შემობრუნება, რომელიც ევროპული ხელოვნების ახალი ტენდენციებისთვის იყო დამახასიათებელი, დაახლოებით 1880-იანი წლებიდან იღებს სათავეს”. ^{I. Dukhan, Visual Geometry: El Lissitzky and the Establishment of Conceptions of Space-Time in Avant-garde Art, Art in Translation, published online 08 Nov. 2016. გვ. 208.} როდესაც კლასიკური პერსპექტივის დასასრულზეა საუბარი, გვერდს ვერ ავუვლით სეზანს და მის მხატვრობას.  სწორედ ასეთი სათაურით – “სეზანი და მეცნიერული პერსპექტივის დასასრული” (Cezanne und Das Ende der Wissenschaftlichen Perspektive) გამოდის ფრიც ნოვოტნის ნაშრომი, ოღონდ, მოგვიანებით, უკვე 1938 წელს. მისი თქმით, ყველაზე უფრო თვალში საცემი სეზანთან არის სწორი სივრცული პერსპექტივისადმი მისი უდარდელი დამოკიდებულება და მაგალითები მოჰყავს იმის საჩვენებლად, თუ რას ნიშნავს სეზანთან არასწორი პერსპექტივა _ გადახრილი საგნები ნატურმორტში, ზედხედიდან დანახული არათანაბარი სისქის სწორი ხაზები ერთსა და იმავე სურათში, არასწორი პროპორციები, ხაზების წინა პლანისკენ გამოსული შეკრების წერტილი. ყოველივე ეს კი ტიპიურია სეზანის ნამუშევრებისთვის. ^{F. Novotny, Paul Cezanne, Belvedere, Jg. 7, 1929, S. 440., Mag. phil. Agnes Blaha, Der Wiener Kunsthistoriker Fritz Novotny und die wissenschaftliche Rezeption Paul Cézannes, Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades, გვ. 13.}

მაიერ შაპირო განმარტავს, რომ მე-15, მე-17 საუკუნეების დიდ მხატვრებს, ერთიანი სტილის კომპოზიციის შემქმნელ ოსტატებს, შეეძლოთ ბუნებრივი ფორმები ჰარმონიულად მოექციათ მკაცრ პერსპექტივაში. თუკი სეზანმა უარი თქვა ამ ორივეზე _ როგორც პერსპექტივის სისტემაზე, ისე, ბუნების ზუსტ ფორმაზე, ეს იმიტომ, რომ მას ახალი მხატვრული კონცეფცია ჰქონდა, რომელთანაც ისინი ვერ იქნებოდნენ თანხმებობაში. ^{M. Schapiro, Paul Cezanne, Harry N. Abrams. inc. Publishers New York, 1952. გვ. 17.}სეზანის ამ ახალმა კონცეფციამ, როგორც ცნობილია, შემდეგი თაობის მხატვრებზე დიდი გავლენა იქონია და, გარკვეულად, განაპირობა კიდევაც სხვადასხვა მოდერნისტული მიმდინარეობების წარმოშობა, სადაც კიდევ უფრო რადიკალური აღმოჩნდა სიბრტყე-სივრცის გააზრება.

ელ ლისიცკი ამბობს, რომ “პტოლემეოსის გეოცენტრული სამყაროს წესრიგი კოპერნიკის ჰელიოცენტრულით შეიცვალა. ხისტი ევკლიდური სივრცე კი ლობაჩევსკიმ, გაუსმა და რიმანმა დაანგრიეს. მემკვიდრეობით მიღებული პერსპექტიული სივრცის გარღვევა პირველად იმპრესიონისტებმა დაიწყეს. უფრო გადამწყვეტი კუბისტების გამოცდილება იყო. მათ სივრცის ჩამკეტი ჰორიზონტი წინა პლანისკენ გამოსწიეს და სურათის ზედაპირთან გააიგივეს. ...მათ სურათის სიბრტყიდან წინ, სივრცეში დაიწყეს აგება. საბოლოო შედეგებია: პიკასოს რელიეფები და ტატლინის კონტრრელიეფები. სხვა მეთოდს მიმართეს იტალიელმა ფუტურისტებმა. ვიზუალური პირამიდა თვალიდან ააგეს. მათ საგნის წინ კი არ ისურვეს დგომა, არამედ მასში. პერსპექტივის ერთადერთი ცენტრი ნამსხვრევებად აქციეს და სურათის მთელ ზედაპირზე გააბნიეს. მაგრამ მათ საბოლოო დასკვნები არ გაუკეთებიათ _ ამისათვის საღებავების ყუთი აღარ იყო საკმარისი, უკვე ფოტოკამერა გახდა საჭირო“. ^{El.Lissitzky, იქვე, გვ. 124.}

დავით კაკაბაძის კუბისტური ავტოპორტრეტი (1914 წ.) არის ერთგვარი მცდელობა სიბრტყეზე სივრცობრივი გამოსახულების პროეცირების და ფორმების სხვადასხვა განზომილებაში წარმოჩენისა. გეომეტრიული ფორმები ერთმანეთს ისე ედება, რომ სიღრმობრივი პერსპექტივის ეფექტი შეიქმნას. ზოგიერთი ნაწილი და ზოგიერთი ფორმა ისე იკვეთება, რომ მეორის საპირისპიროდ სხვა რაკურსში ხვდება; ან კიდევ, ერთი და იგივე ფიგურა სხვადასხვა ხედვის წერტილიდან აღიქმება. აქ ერთი ფორმა მეორეში ისე გადადის, რომ დასრულებული სახით არც ერთი მათგანი არ წარმოჩნდება. მხატვარი მიმართავს სივრცის ქმნადობის ეფექტს, როდესაც ერთი და იმავე ფორმის ერთი რომელიმე მხარე სიღრმეში შედის, ხოლო მეორე მხარე საწინააღმდეგო მიმართულებით ამოდის. ანუ, ამ შემთხვევაში ობიექტი ვერ აღიქმება მთლიანობაში. თვალი მუდმივ წინააღმდეგობას აწყდება და შეუძლებელი ხდება ამა თუ იმ საგნისა თუ ფორმის მხოლოდ სამ განზომილებაში დანახვა. ამ მეთოდს ხშირად მიმართავენ კუბისტები. თუმცა, აქ მხატვრის ანალიტიკური ხედვა კუბო-ფუტურისტული ძიებებისაკენ არის მიმართული და მეტ საერთოს ამჟღავნებს კაზიმირ მალევიჩის კუბო-ფუტურისტული პერიოდის ნამუშევრებთან.^{ნ. რამიშვილი, ვიტრინის იქით დალაგებული საგნები, ჟურ. აკადემია 5, გვ. 86. განხილულია კუბისტების, ფუტურისტებისა და მალევიჩის ნამუშევრებთან შედარებითი ანალიზი.}ისევე, როგორც მისი პარიზული პერიოდის ზოგიერთი აბსტრაქცია სუპრემატისტების აბსტრაქციებთან არის ახლოს.

ელ ლისიცკი მიიჩნევს, რომ სუპრემატიზმმა მიაგნო სწორედ იმ ხერხს, რომლითაც უსასრულობის წარმოჩენა არის შესაძლებელი.Kასეთი არის კაზიმირ მალევიჩის აბსტრაქციები და თავად ელ ლისიცკის ე.წ. პროუნები _ სივრცეში განთავსებული არქიტექტურული ფორმები. “სუპრემატიზმმა პერსპექტიული პირამიდის ვიზუალური წვერი უსასრულობაში გადაიტანა. ვხედავთ, რომ სუპრემატიზმმა სივრცის სამგანზომილებიანობის ილუზია სიბრტყიდან განდევნა და ირაციონალური სივრცის ბოლო ილუზია შექმნა, სიღრმისა და წინა პლანისაკენ უსასრულო გაფართოების უნარით”.^{El.Lissitzky, იქვე, გვ.125.}იგორ დუხანი აღნიშნავს: _ ლისიცკის წარმოსახვას სტიმული მისცა სივრცულმა იდეებმა, რომლებიც არაევკლიდური გეომეტრიიდან და ფარდობითობის თეორიიდან წარმოიშვა. ...ვიზუალური და მათემატიკური პრაქტიკის დაახლოებით მან წარმოაჩინა საოცარი ცოდნა მაშინდელი მათემატიკისა და მისი ევოლუციის საკითხებში, რაც ძალზედ იშვიათია მხატვრებში. დორტმუნდის უმაღლეს ტექნიკურ სასწავლებელში არქიტექტურისა და ინჟინერიის შესწავლისას, მან პარალელურად მათემატიკის კურსებიც გაიარა და “ხელოვნებისა და პანგეომეტრიის” წერისას ის სერიოზულად გაეცნო მათემატიკურ კვლევებს.^{I. Dukhan, დასახ. ნაშრომი, გვ. 209, გვ.125.}

დავით კაკაბაძეც სწორედ იმ იშვიათ მხატვართა რიგს მიეკუთვნება, რომელსაც საბუნებისმეტყველო მეცნიერებაში განათლება აქვს მიღებული პეტერბურგის უნივერსიტეტის ფიზიკა-მათემატიკის ფაკულტეტზე. მისი ეს ცოდნა და, ამავე დროს, ინტერესი ტექნიკური საკითხებისადმი, მხატვრულ ხედვასთან ერთად, განაპირობებს მის ასე მრავალფეროვან ექსპერიმენტებსა და ძიებას სხვადასხვა სფეროში.

“მე-XV საუკუნეში იტალიელი მხატვრები დაუბრუნდნენ ბუნების შესწავლას, _ ხელახლა გამოგონებულ იქმნა (ვინაიდან ბერძნულ მხატვრობაში ეს ცნობილი იყო) ხაზის საშუალებით სიღრმავის გადმოცემა_პერსპექტივა, რომელიც თვალის მხედველობის მექანიზმზეა დამყარებული. ეს საშუალება, როგორც ვიცით, გავრცელდა მთელ ევროპაში და დღემდის კიდევ ხმარებაშია. ჩვენი დრო შეიძლება შევადაროთ ზემოთ აღნიშნულ გარდატეხის ხანას: ცხოვრების ტრანსფორმაციის მიხედვით ჩვენი მხედველობაც სრულებით შეიცვალა და ამიტომ, ბუნების სიღრმავის შეგნება ახალი სახისაა. ახალ მხედველობის გადმოსაცემად საჭიროა ახალი საშუალება”.^{დავით კაკაბაძე, პარიზი 1920-23 წლები, პარიზი 1924, გვ. 36-37}

საინტერესოა, რომ დავით კაკაბაძის პარიზში გამოცემული წიგნები, სადაც იგი სწორედ სივრცისა და პერსპექტივის პრობლემებს განიხილავს მხატვრობაში, დროში ემთხვევა ელ ლისიცკისა დაEერვინ პანოვსკის ზემოთ განხილულ ნაშრომებს ამავე თემაზე _ დაახლოებით 1920-1926 წლებს შორის. დავით კაკაბაძის წიგნები შეიძლება წინ უსწრებდეს კიდევაც მათ. საგულისხმოა ისიც, რომ ევროპის სხვადასხვა ქალაქში იწერება ეს ყველაფერი და ზუსტად არც ვიცით, იყო თუ არა მათ შორის კომუნიკაცია და იცნობდნენ თუ არა ისინი ერთმანეთის შემოქმედებასა და ნააზრევს.

სუპრემატისტებისა და კონსტრუქტივისტების უტოპიური პროექტები, სივრცეში განთავსებული უმისამართო მფრინავი ობიექტები, ელ ლისიკის “პროუნები” ანუ უსასრულობაში გადატანილი არქიტექტურული ფორმები, დღეს უკვე რეალობად იქცა, ალბათ, კოსმოსური სადგურებისა თუ სატელიტების სახით. რეალობად იქცა დავით კაკაბაძის ოპტიკური ექსპერიმენტები და სტერეოკინოც, მისი კოსმოსური სურათები თუ ჩიტის სიმაღლიდან აღბეჭდილი ლანდშაფტები, რომლებიც თვითმფრინავიდან დანახული ხედების ანალოგიურია.

როგორც ჩანს, ქართველი მხატვრის სათანადო დაფასება და შეფასება საერთაშორისო არენაზე ჯერ კიდევ წინ არის, რათა დიდმა ნოვატორმა და შემოქმედმა კუთვნილი ადგილი დაიმკვიდროს მსოფლიო ხელოვნების ისტორიაში.