(მიხეილ თუმანიშვილის საარქივო მასალების და სადღიურო ჩანაწერების მიხედვით)

ის, რასაც რეჟისორის საარქივო მასალებსა და სადღიურო ჩანაწერებში თავისი სპექტაკლების სცენოგრაფიასთან დაკავშირებულ, აქა-იქ გაბნეულ მოკლე ჩანაწერებში ვკითხულობთ, საინტერესო სურათს იძლევა, სადაც, ჩემის ფიქრით, გამოკვეთილი თავისებურება იჩენს თავს. შევეცდები ავხსნა: სათეატრო ხელოვნება, სხვადასხვა დარგის ხელოვნებათა (მხატვრობა, მუსიკა, ქორეოგრაფია) კონგლომერატი, ამ ხელოვნებათა სპეციფიკას კიდევაც ინარჩუნებს და, ამასთანავე, ამ ყველაფერს უქვემდებარებს, ასე ვთქვათ, თავის „მთავარ ნაწარმოებს“ - სპექტაკლს, მის შემადგენლად ხდის. ასეთ ერთობლიობაში იძერწება სპექტაკლის რთული ორგანიზმი.

თანამედროვე, დღევანდელ რეჟისორულ თეატრში, რეჟისორის ხელია ამ ყველაფრის შემკვრელ-მაორგანიზებელი, ამ ცალი-ცალ არსებული ხმების, ასე ვთქვათ, ერთ მთლიანობად მომყვან-შემაერთებელი დირიჟორის ხელი. ამდენად, ამ „ხელზეა“ დამოკიდებული სპექტაკლის მთლიანი ჩანაფიქრი, იდეა, რეჟისორის სათქმელი. სწორედ ამიტომაა მნიშვნელოვანი, სპექტაკლის კომპონენტთაგან რას და როგორ წარმოაჩენს რეჟისორი, როგორ ააგებს თავის სპექტაკლს. სათეატრო მხატვრობა, სცენოგრაფია სპექტაკლის ერთი უძირითადესი, თუ არა წამყვანი, კომპონენტთაგანია (ცხადია, აქ არ იგულისხმება მაგ. შექსპირის თეატრი, ანდა რომელიმე სრულიად ცარიელი სასცენო სივრცე, სადაც მოქმედების პირობითი გარემო მხოლოდ ილუზორულად, მაყურებლის წარმოსახვაში იბადება). ყველა რეჟისორს, ზოგადად, მხატვართან მუშაობის თავისი „სტილი“ თუ „მეთოდი“ აქვს, თუ არ ჩავთვლით იმ შემთხვევას, როცა რეჟისორი, საკუთარი ხედვის უქონლობის გამო, მთლიანად ეყრდნობა მხატვარს, მთლიანად უთმობს სპექტაკლის მხატვრული მხარის გააზრების ასპარეზს. ასეთიც ხდება ხოლმე.  კონკრეტულად მ. თუმანიშვილის შემთხვევაში კი გამოკვეთილად ჩანს, რომ საქმე გვაქვს რეჟისორის საკმაოდ ზუსტად ჩამოყალიბებულ კონცეფციასთან, საკუთარ ხედვასთან, (თუ როგორ, რა გარემოში სურს, დაინახოს თავისი გმირები). ასეთი სიზუსტით ხედვის მიზეზი შეიძლება ისიც იყოს, რომ თავად რეჟისორი, პატარაობიდანვე, ოჯახურ გარემოსა თუ სკოლაში საბავშვო სპექტაკლებს აფორმებდა და ძალიანაც იყო ამ მხატვარ-დეკორატორობით გატაცებული. მაგრამ, საყურადღებოა ის, რომ მიუხედავად ასეთი „დიქტატორული“ კარნახისა, მხატვარს ყოველთვის ეძლეოდა თავისუფალი სივრცე საკუთარი იდეების განსახორციელებლად. რეჟისორს სჭირდებოდა მხატვარი-შემოქმედი და არა უბრალოდ რეჟისორული იდეების „გამხმოვანებელ-შემსრულებელი“.

აი, რას წერს თავად ავტორი მხატვართან მუშაობის შესახებ: „რეჟისორის ხელოვნება, მისი შემოქმედება - ესაა სცენური ხატის შექმნის ღრმა შემოქმედებითი პროცესი, რომელიც ავტორის ჩანაფიქრის და „გრძნობათა ბუნების“ ამოხსნას ემყარება. ე.ი. სპექტაკლი უნდა შეითხზას, მომავალი  სპექტაკლის ტონალობა უნდა იქნას ნაპოვნი. საიდან იწყება მუშაობა? უფრო სწორად, ვისთან ერთად იწყება მუშაობა? მხატვართან, კომპოზიტორთან, მსახიობთან თუ გამნათებელთან ერთად? ჩემის აზრით, სწორედ აქ იმალება შეცდომა. ცუდია, თუკი რეჟისორი დიდხანს მუშაობს მსახიობთან და ცხოვრებისეულ სიმართლეს ეძებს, ხოლო მერე, შემოქმედებითი პროცესის სადღაც შუაში აგონდება, რომ თურმე, რაღაც დეკორაცია სჭირდება. ის სპექტაკლი კარგი ვერასოდეს გამოვა. ასეთ შემთხვევაში, რეჟისორი დამშვიდებით მიმართავს ავტორის რემარკას და მხატვარს  დაკვეთას აძლევს, გააკეთოს ის, რაც პიესაშია ჩაფიქრებული. სად არის აქ რეჟისორის მასალისადმი დამოკიდებულება? რაში მდგომარეობს რეჟისორის პროფესიის შემოქმედებითი პროცესი? ხოლო, თუ მას შეხვდება შექსპირის რემარკები, მაგ.,: „ტყე“, „ზღვის  ნაპირი“, „სასახლე“, „ღია ადგილი“ და ა.შ. მაშინ რეჟისორი მხატვრის ფანტაზიის უსუსურ ტყვედ იქცევა და საუბარი რაღაც საკუთარის შესახებ, საუბარი ხერხზე, სპექტაკლის გასაღებზე სრულიად ზედმეტია. ამაზე უარესია, როდესაც რეჟისორი მსახიობებთან შეხვედრამდე, მთელ მოსამზადებელ სამუშაოს მხატვართან ატარებს. ამ შემთხვევაში ვსაუბრობ მაკეტის საბოლოო დადგენაზე და ა.შ. და კიდევ უფრო ცუდია, როდესაც რეჟისორი მხატვარს „შეკვეთას“ აძლევს, დაუხატოს მისი, რეჟისორის, ჩანაფიქრი. ეს, ჩვენს მონათესავე ხელოვნებაში, ყოველგვარ ინიციატივას კლავს და დეკორაციაში რაიმე საინტერესოს პოვნის შესაძლებლობას გამორიცხავს.

რეჟისორის ჩანაფიქრის რეალიზაცია იმ მომენტიდან იწყება, როდესაც რეჟისორი მომავალი სპექტაკლის ყველა მონაწილეს (მსახიობებს, მხატვარს, კომპოზიტორს, გამნათებელს და სხვ.) შეკრებს და ცდილობს, ისინი სპექტაკლის საკუთარი გადაწყვეტით, საკუთარი ფანტაზიით შექმნილი სპექტაკლის ხატით გაიტაცოს. აუცილებელია, რომ მსახიობები, მხატვარი და ყველა დანარჩენი მონაწილე რაიმე ამოცანის უბრალო შემსრულებლები კი არ იყვნენ, არამედ შემოქმედების თანაავტორები იყვნენ - ამ სიტყვის სრული მნიშვნელობით“.

ვნახოთ, რამდენად ზუსტი, კონკრეტულია რეჟისორის იდეა-ჩანაფიქრი ერთი  სპექტაკლის მაგალითზე და როგორ ხორციელდება იგი მხატვრის მიერ.

1981 წ. მ. თუმანიშვილი კინომსახიობთა თეატრში დგამს ჟ-ბ. მოლიერის „დონ ჟუანს“. სპექტაკლის მხატვარია გოგი ალექსი-მესხიშვილი. აი, რას ვკითხულობთ დონ ჟუანის სარეჟისორო ექსპლიკაციის საქაღალდეში ჩადებულ, გვიანდელ, 1994 წლის 24 იანვრით დათარიღებულ ჩანაწერში: „როგორ უნდა დაიდგას კლასიკა? ის პირდაპირ, სიტყვასიტყვით უნდა წავიკითხოთ, თუ უნდა გავათანამედროვოთ? კამათს აზრი არ აქვს: კლასიკის დადგმას მაშინ აქვს აზრი, როდესაც მის ინტერპრეტაციას, გააზრებას შეუძლია, რაიმე შემატოს ორიგინალს. პიესას მაშინ აქვს აზრი, თუკი გაქვს სათქმელი და ძველ ჭურჭელს ამ შინაარსით აავსებ.“ რეჟისორის ჩანაფიქრი კი ასეთია:

„დონ ჟუანი. გადაწყვეტა.

დეკორაცია „თეატრს“ წარმოადგენს. (ილ. 1) ზემოთ კოსტიუმები კიდია, (ილ. 2) გვერდებზე გონზაგოს სტილის ძველი საქუსარებია, წინ და სცენის გვერდებზე, ორივე მხარეს, ქალების პორტრეტებია განთავსებული - ეს დონ ჟუანის კოლექციაა. ის ყველა თავისი საყვარლის პორტრეტს უკვეთავდა. შუაში გრძელი ლიუკია. ლიუკიდან ორი კიბეა ამოშვერილი; აქ რაღაც ალებარდებია, პლატონის და არისტოტელეს თაბაშირის თავები. საგარდერობოს თუ სარეკვიზიტოს მსგავსია აქაურობა.

აქვეა სუფლიორის ორმოც, რომელსაც სახურავი აქვს მოხსნილი. აქა-იქ რაღაც დეკორაციული დეტალებია, რომლებსაც სპექტაკლის შემდეგ ხშირად შეხვდებით ხოლმე სცენის კულისებში.

სცენაზე (მაყურებლის შემოსვლისას) ორი მუშა საქმიანად ფაციფუცობს, „ტავერნას“ კარი უნდა დაუყენონ. აქ ორი მაგიდა დგას ტაბურეტებით.   გამნათებელი სინათლეს აყენებს. ოღონდ, ისინი ამ ყველაფერს მაყურებელის საჩვენებლად კი არა, არამედ, ნამდვილად აკეთებენ.

მერე პიესის ეგზემპლარით ხელში, (ილ. 3) თავზე სინათლის დამცავი ე.წ. „კოზირიოკით“ შემოდის სუფლიორი (მას ბევრჯერ უკეთებია ეს საქმე).

(ილ. 4) თავის ლიუკში მოეწყობა, სადმე ჩაჩურთავს გზაში ნაყიდ კარტოფილს და რძეს. ქალი ცუდ გუნებაზეა, არ მოსწონს ეს ახალი, მოდური თეატრი. ძალიან განიცდის, რომ ახმეტელის ჰეროიკულ-რომანტიკული თეატრი წარსულს ჩაბარდა. აი, როდის თამაშობდნენ მსახიობები, როგორი გრძნობით თამაშობდნენ, განიცდიდნენ! ახლა კი რას ვხედავთ? გაუცხოებულები, მანჭვა-გრეხის მეტს არაფერს აკეთებენ. ფუი! - გამოელაპარაკება პირველ რიგში მჯდომ შემთხვევით ნაცნობს. ეჭორავება. უყვება, წინათ როგორ თამაშობდნენ ამ პიესას.

მერე, წარმოდგენის დასაწყებად, პატარა ზანზალაკს ააწკრიალებს - სუფლიორი რეჟისორის თანაშემწის როლსაც თამაშობს.

შემოდის სგანარელი....“ და ა.შ.

ვხედავთ, როგორი სიზუსტითაა რეჟისორის მიერ აღწერილი და, შემდგომ, მხატვრის მიერ გადმოცემული გარემო - ზემოთ, ჭერში დაკიდებული რამდენიმე, ეპოქის შესატყვისი მაქმანებიანი კაბა, გლობუსი, თაბაშირის თავები, მოხატული უკანა კედელი, ლიუკი, უკანა კედელთან მიწყობილი რამდენიმე ფერწერული ტილო და ცარიელი ხის ჩარჩოები. კუთხეში - დიდი ხის კასრი, ნავი, უზარმაზარი ლურჯი სფერო-გლობუსი. (ილ. 5)

ხალვათი სასცენო სივრცე, სადაც რეჟისორი თავისუფლად ააგებს მიზანსცენებს, სასურველ გარემოს კი თითო-ოროლა საგნის შემოტანით შექმნის. რეჟისორს სუფლიორის თანამედროვე პერსონაჟი შემოჰყავს, რითაც, თითქოს, კამერტონს აძლევს მთელი სპექტაკლის განწყობა-ხასიათს - ხუმრობანარევს, ანცს, ბუფონადურს: მაღალი, გამხდარი, ოდნავ წინ წახრილი სუფლიორი ძლივს, ფეხების ფრატუნით შემოდის, თავის სუფლიორის ადგილს იკავებს (სანახევროდ ჩადის ლიუკში) და იქიდან, მიმდინარე მოვლენებზე „პროტესტის“ ნიშნად, პათეტიკური ჟესტიკულაციით და უკმაყოფილო სახით, მგზნებარედ წარმოთქვამს არა მარტო თავის კომენტარებს, არამედ, „როლში შეჭრილი“, კარნახის ნაცვლად, თავად გაიძახის ხმამაღლა გმირის რეპლიკებს, თან ისეთი აღტყინებით, რომ ზოგჯერ ლამის ამოხტეს ამ ლიუკიდან; სპექტაკლის ტონის მიმცემია მოცარტის „დონ-ჟუანიდან“ გამოყენებული „გათანამედროვებული“ მელოდიების ნაწყვეტები, არიოზები თუ რეჩიტატივები. ამ ყველაფრის ფონზე, რეჟისორის ფანტაზია, მიზანსცენის ასაგებად, გაუთავებლად იგონებს ნაირ-ნაირ მოულოდნელ სვლასა თუ საშუალებას, თანაც ისე, რომ სცენაზე არსებული ყველა საგანი გათამაშებული იყოს და რომ ეპიზოდმა სხვა, დამატებითი დატვირთვა შეიძინოს - სასაცილო, ცოტათი ირონიული, ზოგჯერ გროტესკამდეც კი აყვანილი. უზარმაზარ სფერო-გლობუსზე ხან ჟუანია ცალფეხ შემოდგმული, ხან კი ჩასკვნილი, მრგვალლოყება სგანარელი  წამოასკუპდება ხოლმე ამ უზარმაზარ ბურთს; ეშმაკი, გაიძვერა სგანარელი, რომელიც იმისდა მიხედვით, თუ რა უფრო ხელსაყრელია მისთვის მოცემულ მომენტში, ხან კვერს უკრავს თავის პატრონს, ხან კი „ეპაექრება“ მას და მაგისტრის ქუდწამოცმული, ან სულაც უქუდოდ, იწყებს თავის „ფილოსოფიურ მსჯელობას“ - „მდიდარი ღარიბი არ არის, არა...“, (ილ. 6)

ანდა, ვითომდა, ბოდიშის მოსახდელად, „ცოდვების მოსანანიებლად“ მამასთან მისულ და მუხლებზე დაჩოქილ ჟუანს მაშინვე გამოუტანენ და წინ დაუდგამენ სურათს - რემბრანდტის „უძღები შვილის დაბრუნებას“ და ა.შ. ასეთი მრავლადაა სპექტაკლში... როგორია თავად დონ ჟუანი, სასიყვარულო ამბების ამ კორიანტელში, ამ თავბრუდამხვევ გარემოებებში აღმოჩენილი? აი, დღეს როგორს ხედავს მას რეჟისორი - 1980 წლის 10 ნოემბრის სადღიურო ჩანაწერი: „ვიჯექი და დონ ჟუანზე ვფიქრობდი. ის ვნებით ცხოვრობდა, არაჩვეულებრივი ქალის, არაჩვეულებრივი სიამოვნების ძიებით, არც ღმერთი სწამდა, არც ეშმაკი და ეძებდა. იცოდა, რომ ადამიანი სიყვარულისთვისაა შექმნილი, ნამდვილი სიყვარულისთვის. მას სძულს ის სიცრუე, ყველას რომ გარს გვახვევია (ყველა იმითაა დაკავებული, როგორმე მოიხვეჭოს, დაიმსახუროს პატივი, რაიმეს გამორჩეს, ფუჭი წოდებები თუ სხვა პატივი და პრივილეგიები დააგროვოს). ჟუანი ქალებს ატყუებს და, ამასთანავე, მათ არნახულ ბედნიერებასა და სიამოვნებას ანიჭებს. ის ხომ ბოლომდე ეძლევა ვნებას. დანარჩენები კი ქვეყანას ატყუებენ, ფარისევლებმა და მწიგნობრებმა მთელი დედამიწა ხელთ იგდეს, დაიპყრეს. დღეს უარყოფითი გმირი ნებისმიერ მოხელეზე, საქმოსანსა თუ ცრუმეცნიერზე უფრო უწყინარია. ჟუანი, დღეს, ბოროტმოქმედი აღარაა, როგორიც ანდალუზიელი ტენორიო იყო. დღეს, მსოფლიო ცოდვაში ჩავარდნილ საზოგადოებაში, მისი ადგილი არ არის, ის განწირულია. ჟუანი თვითონ მიხვდა ამას და სიკვდილს ეწირება”.

წარმოსადეგი, ტანადი, მოქნილი (რომლის ყოველი მოძრაობა თუ ჟესტი ჰაერში საჭრეთლით ამოკვეთილს ჰგავდა), უსაშველოდ ლამაზი და... სევდიანი დონ ჟუანი იდგა სცენაზე, შემართული, მწვავედ მოკამათე, ცხოვრებამოყირჭებული, რწმენადაკარგული და სევდიანი... (ილ. 7,8,9)

ეს ის შემთხვევაა, როდესაც რეჟისორის მიერ კონკრეტულად დანახული და მხატვრის მიერ სრულად გაზიარებული სცენური გარემო, თავისი „გათანამედროვებული ელემენტებით“, ორგანული აღმოჩნდა სპექტაკლის რეჟისორული ჩანაფიქრისთვის, ზუსტად მოერგო მას და სპექტაკლი შედგა.

რეჟისორის ასეთი კონკრეტული ხედვა სცენური გარემოსი, რაღაც წილად, შეიძლება მოსახერხებელიც კი იყოს მხატვრისთვის, გარკვეული იმპულსის, ასე ვთქვათ, „გასაღების“ მიმცემი მისთვის, მაგრამ, ცხადია, ასეთი ხედვა, თავისთავად, ყოველთვის არ და ვერც იქნება წარმატებული, ვერ იქნება საწინდარი იმისა, რომ ის გაამართლებს. ამის თვალსაჩინო მაგალითია რეჟისორის მიერ ახალგაზრდობაში, 1955 წ. რუსთაველის სახ. თეატრში დადგმული ლ. ქიაჩელის „ტარიელ გოლუა“, მხატვარი - დ. თავაძე.

აი, რას წერს  რეჟისორი: „სპექტაკლის დაღუპვის მაგალითი პირადად შემიძლია, საკუთარი პრაქტიკიდან მოვიყვანო. საუბარია ლ. ქიაჩელის ნაწარმოებზე „ტარიელ გოლუა“. ინსცენირებულ მოთხრობაში ანდა რომანში - როგორადაც მას ავტორი განსაზღვრავს, მოცემულია ტრადიციული სამკუთხედი, რომლის გმირების ყველა განცდა და მოქმედება რევოლუციური ბრძოლის ფონზე ვითარდება.

ის ფაქტი, რომ მსურდა, შემექმნა რევოლუციური სპექტაკლი, რომელიც 1905 წლის ამბების შესახებ მოგვითხრობდა, გახდა იმის საბაბი, რომ სპექტაკლი მონუმენტურად  გადამეწყვიტა. ის, რაც  ავტორს ფონად ჰქონდა წარმოჩენილი, სპექტაკლში მთავარი გახდა. სცენაზე გაჩნდა უზარმაზარი ხეები, რომლებსაც ზოგადად ცარიზმი უნდა გამოეხატათ -  „ღმერთო, შენ დაიფარე მეფე!“ სპექტაკლში მასის საჩვენებლად აუარებელი ხალხი  შევიყვანე, გაჩნდა წითელი ალმები, პროკლამაციების მთელი წვიმა წამოვიდა, ორკესტრში ხალხური სიმღერა „ართო-ულა“ (ერთად წასვლა) ჟღერდა. დიდი მასობრივი სცენები ს. ახმეტელის „ანზორის“ მოგონებების საფუძველზე იყო აგებული. გენერალურ რეპეტიციაზე კი მთელი ეს გრანდიოზული „ნაგებობა“ დაინგრა და თავისი ნანგრევების ქვეშ სამი ადამიანური ხასიათი მოიყოლა. მაყურებლამდე ვერ მიაღწია იმან, რისი თქმაც სურდა რეჟისორს, ვინაიდან მინდოდა, რომ იქ ყოფილიყო ის, რაც ავტორის ჩანაფიქრი არ ყოფილა. სარკემ, რომელიც სწორი კუთხით არ იყო მიმართული, ასეთ მძიმე დატვირთვას ვერ გაუძლო და გატყდა. სინამდვილის ასახვის კუთხე „ზამთრის სასახლის აღების“ მნიშვნელობის მოვლენაზე იყო მიმართული, მაშინ, როდესაც ის სხვაგვარი უნდა ყოფილიყო. იმის გამო, რომ გასაღები ვერ ვიპოვე, ვერ შევძელი, გამეხსნა ავტორის „გრძნობათა ბუნება“ და ის მაყურებლისთვის მეჩვენებინა.

თეატრალური ხელოვნება ასე იძიებს ხოლმე შურს იმის გამო, რომ ჩვენ  ავტორის ტალღაზე აწყობის ნაცვლად, იმის ნაცვლად, რომ  საგულდაგულოდ შევისწავლოთ მისი კოდირებული რადიოსიგნალები, ვცდილობთ, გამოვიგონოთ ჩვენი, საკუთარი”.

ასეთი რამ, ალბათ, იმ შემთხვევაში შეიძლება მოხდეს, თუკი რეჟისორის ეს ხედვა მცდარია და შეუსაბამო ლიტერატურული საფუძვლისა, პიესისა. თუკი რეჟისორი ვერ იგრძნობს, ვერ ჩასწვდება ე.წ. ავტორისეულ „გრძნობათა ბუნებას“ და ისურვებს, მოცემულ მასალას ამ „გრძნობათა ბუნებას“ აცდენილი საკუთარი ხედვა „მოახვიოს თავს“; ანდა, მაგალითად, ამა თუ იმ სპექტაკლის მხატვრული გადაწყვეტით აღფრთოვანებული და გავლენის ქვეშ მოქცეული რეჟისორი, ნებსით თუ უნებლიეთ, მის მიბაძვას შეეცდება. ერთ-ერთ ჩანაწერში ვკითხულობთ: „მახსოვს, როგორ განმაცვიფრა ი. გამრეკელის „ბოჰემიის ტყემ“, იმიტომ რომ მე, სხვებისა არ იყოს, „ტყეს“ მოველოდი და ვნახე მისი სიმბოლო, მისი სახეობრივი გამოხატულება. ეს სიმბოლო კიდევ უფრო მეტ ინფორმაციას იტევდა, ვიდრე უბრალოდ ტყე. ეს დიდებული იყო“. ეს, მართლაც, თვალნათელი მაგალითია: ირ. გამრეკელის არაჩვეულებრივი მიგნება:  ერთი პირობითი, ვეებერთელა, ფუღუროიანი ხით გადმოცემული მთელი ტყე, ტყე - ერთი ტევადი სიმბოლოთი განსახიერებული ს. ახმეტელის მიერ დადგმულ ფ. შილერის  „In Tirannos“ - ში (რუსთაველის თეატრი, 1933 წ.) (ილ. 10-11) და მ. თუმანიშვილის „კარნახით“ მხატვარ დ. თავაძის მიერ გამეორებული - ოღონდ, ნატურალისტურად - თითქმის იგივე იდეა:  მსხვილტანიანი, ტოტებიან-ფოთლებიანი ხეები, მათ ირგვლივ კი ჯოხებით და ხმლებით შეიარაღებულ ადამიანთა დიდი ჯგუფი სპექტაკლში „ტარიელ გოლუა“ (რუსთაველის თეატრი, 1955 წელი). (ილ. 12)

ამ  მრავალფიგურიან კომპოზიციაში აშკარაა სანდრო ახმეტელის დინამიკური, დამუხტული, რიტმული მრავალფიგურიანი კომპოზიციების გავლენა, ისევე, როგორც ირ. გამრეკელისეული მძლავრი, ფესვებგადგმული ვეება ხისა. მიბაძვა კი ყოველთვის მშრალი, უსახური და არსგამოცლილია. შედეგად, ვერც რეჟისორული იდეა-ჩანაფიქრით და, შესაბამისად, ვერც მხატვრული გადაწყვეტით სპექტაკლი ვერ შედგა. არადა, რეჟისორისთვის ლიტერატურული მასალისადმი სწორედ საპირისპირო მიდგომაა წარმმართველი, რაზეც ერთ-ერთ ჩანაწერში ვკითხულობთ: „რეჟისორმა პიესის მიხედვით უნდა შექმნას სპექტაკლი, ნაწარმოები დიდხანს და მონდომებით უნდა შეისწავლოს. მას ჯერ კიდევ არაფრის გამოგონება, არაფრის შეთხზვა არ უნდა სურდეს. ცუდია ის რეჟისორი, რომელიც პიესას ერთხელ წაიკითხავს და მაშინვე „ხედავს“ მომავალ სპექტაკლს. კიდევ უფრო უარესია, თუ რეჟისორმა მშვენივრად იცის თავისი სცენის ტექნიკური შესაძლებლობები და მაშინვე ტექნიკურ გეგმას ხაზავს. წინასწარ უნდა ითქვას, რომ სპექტაკლი კარგი არ გამოვა. რაც უფრო შორს დევნი ფიქრს სცენაზე რაღაც კონკრეტულთან დაკავშირებით, რაც უფრო მეტს ეძებ ავტორთან, მეტად იჟღინთები  მისი „არომატით“, მისი შემოქმედების საიდუმლოთი, მით უფრო ამოხსნი იმ „საიდუმლოს“, რომელიც მოცემული ავტორის ნაწარმოებს სხვათაგან განასხვავებს“. და კიდევ: „სპექტაკლს ისევე სჭირდება გადაწყვეტა, შეთხზვა, მოფიქრება, როგორც ამას პოეტი, ფერმწერი, კომპოზიტორი აკეთებს. მხატვრული სახე (ხატი) არ შეიძლება, სინამდვილის უბრალო ფოტოგრაფიული ასახვა იყოს. იგი ყოველთვის შინაგანად სუბიექტური, ფსიქოლოგიური სახეა (ხატი), მაგრამ ის ობიექტურად, რეალურად არსებულ საგნებსა და მოვლენებს ასახავს. აი, სწორედ ესაა ის განუმეორებელი, ძვირფასი და ნამდვილი, რაც უფერულსა და უინტერესოს ჭეშმარიტი სცენური სახეებისგან განასხვავებს“. „სპექტაკლის რეჟისორული ხედვა, სპექტაკლის ხატის შექმნა - ეს და მხოლოდ ეს განასხვავებს ერთ რეჟისორს მეორისაგან. მისი ინდივიდუალობა, მისი მანერა, ხელწერა, მისი „ტონალობა“ აქცევს სპექტაკლს ნიჭიერ ან უნიჭო სპექტაკლად. ჩვენს ხელოვნებაში ყველაზე საშინელი ის არის, როდესაც სპექტაკლი არსებობს, მაგრამ არ არსებობს თხზულება, არ არსებობს რეჟისორის მიერ შექმნილი პოეზია“.

ჰო, მართალია, შეცდომა იქნა დაშვებული, ესეც ხომ გარდუვალია შემოქმედებით გზაზე. მაგრამ ერთია შეცდომა და მეორეა (რაც, ვფიქრობ, განსაკუთრებულად მნიშვნელოვანია), თუ საითკენ მიისწრაფვი, როგორც ხელოვანი, რა არის შენი კრედო, როგორია ლიტერატურული მასალისადმი და სპექტაკლის გადაწყვეტისადმი შენი მიდგომა; რამდენად გწადია, ღრმად ჩასწვდე პიესის ავტორს, შეიგრძნო მისი განუმეორებლობა, მისი „სული“ და ამ ფაქიზი „ქსოვილის“ დაურღვევლად შეეცადო, შექმნა უკვე შენი „ნაწარმოები“ - შენი სპექტაკლი.