თეატრალური პლაკატი ერთგვარი სახვითი ენაა, რომელიც მედიუმად გვევლინება თეატრსა და საზოგადოებას შორის. პლაკატი ავტორისაგან „მოითხოვს“ გარკვეული სიმბოლოებისა და სახვითი ნიშნების გამოყენებით ლაკონიურად გადმოსცეს კონკრეტული სპექტაკლის მთავარი იდეა. ამ ამოცანას შესანიშნავად გაართვა თავი ქართულმა თეატრალური პლაკატის ხელოვნებამ გასული საუკუნის 60-70-იან წლებში, რაზეც ამავე პერიოდის საეტაპო სპექტაკლებისათვის შექმნილი თეატრალური აფიშა-პლაკატები მეტყველებს.

საქართველოში თეატრისა და კინოსათვის შექმნილი აფიშები, ჯერ კიდევ, გასული საუკუნის 20–იანი წლებიდან ჩნდება. აღსანიშნავია, რომ თეატრალური აფიშები, განსხვავებით კინოსაგან, ნონფიგურატიულია. როგორც წესი, ამგვარი აფიშები გაფორმებულია: ტექსტუალური ინფორმაციით, ორნამენტულ-დეკორატიული მოტივითა და, გამონაკლის შემთხვევაში, ფოტოგრაფიული დეტალების ჩართვით. (ილ. 1, 2)

მომდევნო ათწლეულებში (1950–იანი წლებიდან) ქართული თეატრი, სპექტაკლების რეკლამირების მიზნით, აქტიურად იყენებს მხატვრულ პლაკატს. მის შექმნაში მონაწილეობას იღებს კონკრეტული სპექტაკლის მთავარი მხატვარი და ცდილობს, თეატრალური დადგმის ძირითადი იდეა, მისი სახვითი მხარე  დახვეწილი მხატვრული საშუალებების გამოყენებით აამეტყველოს პლაკატში. 1950-იან წლებში ქართული თეატრალური პლაკატის ხელოვნებაში პირველი ნაბიჯები იდგმება, უკვე სამოციანებში კი, სახეზეა მაღალი მხატვრული დონის აფიშა-პლაკატები, რომლებიც პასუხობს მხატვრული პლაკატის ძირითად მოთხოვნებს. აქვე აღსანიშნავია, რომ სამოციანი წლები არა მხოლოდ ქართული პლაკატის ხელოვნების ისტორიაში, არამედ, მთლიანად ქართული თეატრის ისტორიაში უმნიშვნელოვანესი ეტაპია - გამოწვევებითა და სიახლეებით, იდეური დაპირისპირებებითა და ფორმალური ძიებებით აღსავსე, რასაც შოთა რუსთაველის სახელობის აკადემიურ თეატრში ჩაეყარა საფუძველი. აქედან გამომდინარე, მართებული იქნებოდა 1960-იან წლებში შექმნილ პლაკატებზე თხრობა რუსთაველის თეატრის მცირე დარბაზის პირველი წარმოდგენისათვის („ჭინჭრაქა“) შექმნილი აფიშა–პლაკატის განხილვით დაგვეწყო. (ილ. 3)

1963 წელს, სამეულის: ო. ქოჩაკიძის, ა. სლოვინსკისა და ი. ჩიკვაიძის მიერ შექმნილი მხატვრული პლაკატი „ჭინჭრაქა“, განკუთვნილი ამავე სახელწოდების სპექტაკლისათვის (დამდგმელი რეჟისორი – მიხეილ თუმანიშვილი), უშუალოდ მიესადაგება თეატრალური დადგმის შინაარსსა და თხრობითი ნიშნების გამოყენებით  გადმოგვცემს სპექტაკლის მხატვრულ მხარეს. პლაკატზე, მუქ მწვანე ფონზე, კომპოზიციის ცენტრში, გამოსახულია ორი მთავარი ფიგურა, რომელთა სახე-ტანი უსწორმასწოროდ შეჭრილი ფარდაგის ქვეშაა დამალული. სამეული უცნობი ფიგურების ვინაობაზე შემდეგი მხატვრული ხერხებით მიგვანიშნებს: ფეხზე ჩამოცმული  შალის პაჭიჭები, ტყავის ქალამნები და თავზე „დაკოსებული“  თუშური ქუდი ჭინჭრაქას ეკუთვნის, ხოლო, სამეფო გვირგვინი და ბალერინას ფეხსაცმელი კი მის სიყვარულს, მეფის ასულს – მზიას. პირობითადაა მინიშნებული, ასევე, სამოქმედო არეალიც - თეთრად დაწინწკლული მუქი მწვანე ფონით (ტყის სიმბოლო), კომპოზიციის მარცხენა ქვედა კუთხეში ყვითელი ყვავილითა და მარჯვენა მხარეს ბუს გამოსახულებით. მხატვრები აქცენტს ფარდაზე აკეთებენ, რომელსაც პლაკატის გეომეტრიულ ცენტრში ათავსებენ. რატომ მაინცდამაინც ფარდა? მოგეხსენებათ, სამეულმა დადგმისათვის სპეციალურად შექმნა აპლიკაციური ფარდა, რომელიც ბავშვური თამაშობების დროს თოკზე გაფენილ სარეცხს მოგვაგონებდა და, თავისი არსით, ხელს უწყობდა დადგმის იმპროვიზაციული, კარნავალური ხასიათის შექმნას. შესაბამისად, გასაკვირი არაა, რომ სპექტაკლის სახელწოდება - „ჭინჭრაქა“, დიდი წითელი ასოებით, სწორედ ამ ფარდაზე მოთავსდა. აღსანიშნავია, რომ კომპოზიციაში არ არსებობს პლანები, ყველა საგანი, ფიგურა ერთ სიბრტყეზეა განთავსებული. მხატვრული ფორმა გამარტივებულია და ქართულ ხალხურ ნაკადთან არის მიახლოებული. მარტივი ფორმით არის წარმოდგენილი, ასევე, ტექსტური ნაწილიც: წარწერები ბავშვის კალიგრაფიას მოგვაგონებს. სამეულის მიერ შესრულებული „ჭინჭრაქას“ აფიშა-პლაკატი თხრობითი მანერით, ფორმის სიმარტივითა და მაღალი მხატვრული დონით გამოირჩევა.  (ილ. 4)

1960–იან წლებში ქართულმა თეატრმა ხმა აღიმაღლა და გახელებულ ბრძოლაში ჩაერთო, სადაც იგი თავისუფალი ადამიანის გადასარჩენად მმართველ ძალას ებრძოდა. ამ მხრივ, პირველი ნაბიჯები რუსთაველის თეატრში „ჭინჭრაქას“ დადგმით გადაიდგა. თუმცა, მაესტრო თუმანიშვილი ამით არ დაკმაყოფილებულა და დადგმიდან ოთხი წლის შემდეგ, ქართველ მაყურებელს ჟან ანუის „ანტიგონე“ წარუდგინა^{Jean Anouilh - 1910-1987, ფრანგი დრამატურგი. განსაკუთრებით გაუთქვა სახელი პიესამ „ანტიგონე“(1944), რომელიც მწერალმა სოფოკლეს ამავე სახელწოდების ტრაგედიის ინსპირაციით შექმნა.}. როგორც ცნობილია, დრამატურგმა (ჟან ანუიმ)  ანტიკური სიუჟეტი გაათანამედროვა. შესაბამისად, მაესტრო თუმანიშვილმა ავტორის სურვილისამებრ წარმართა სპექტაკლი: რეჟისორმა დასახა ამოცანა – აემოქმედებინა მსახიობები ისე, რომ მაყურებლისათვის ისინი „მსხვილი პლანით“ ეჩვენებინა და  ადამიანთა განცდების დაფარულ ხვეულებში ჩაეხედა. სცენოგრაფი გოგი გუნია თავისი მხატვრული ფორმით, ჩასწვდა რეჟისორის მისწრაფებას და სცენაზე ღრმა მეტაფორების მატარებელი ანტურაჟი განათავსა: რამდენიმე სკამი (ძალაუფლების სიმბოლო), კოლონადა და ანტიკური ლარნაკი (მინიშნება ანტიკურ კულტურაზე). სცენის მხატვრულ გაფორმებაში გამოყენებული გუნიას მეტაფორული ნიშნები ნათლადაა გამოვლენილი მის მიერ შექმნილ მხატვრულ პლაკატშიც (ილ. 5):  სრულიად შავ ფონზე მოჩანს ანტიკური ხანის თეატრის ნიღბის (ანტიგონეს ნიღაბი) სკულპტურული გამოსახულება, რომლის გაღებულ პირში თეთრი ფერის მავთულხლართია გაყრილი. ხელოვანისათვის დამახასიათებელი მეტაფორული აზროვნება იდეალურად ერწყმის სარეჟისორო გადაწყვეტას: მავთულხლართის დეტალი, რომელიც ზიგზაგობრივი მოძრაობით უახლოვდება წითელი ფერის წარწერას, „ჟან ანუი“, ნარატივია პიესის ისტორიისა და, ზოგადად, მისი იდეის აქტუალურობის შესახებ იმდროინდელ საქართველოში. სცენოგრაფი ზუსტი ნახატით კვეთს ძუნწად შერჩეულ მეტყველ დეტალებს. მხატვრის დახვეწილ გემოვნებაზე მიუთითებს თავშეკავებული, მკაცრი, თითქმის მონოქრომული კოლორიტი და კომპოზიციის ნათელი ხასიათი, რომელიც მჭიდროდაა დაკავშირებული სპექტაკლის დედააზრის გახსნასთან.

სამოციანი წლების მეორე ნახევარში, „ანტიგონეს“ გარდა, რუსთაველის თეატრის მცირე სცენაზე კიდევ ერთი საეტაპო სპექტაკლი დაიდგა, თეიმურაზ ჩხეიძისა და რობერტ სტურუას რეჟისორობით წარმოდგენილი „სამანიშვილის დედინაცვალი“. აღსანიშნავია, რომ სპექტაკლის შექმნაში დიდი  წვლილი მიუძღვის სცენოგრაფსა და მხატვარს - მიხეილ ჭავჭავაძეს. ხელოვანის ნამუშევრებისათვის დამახასიათებელი სახვითი აზროვნების სისადავე, ძუნწი გამომსახველობითი საშუალებები და ღრმა მეტაფორებით დატვირთული გარემო, ნათლად აირეკლა „სამანიშვილის დედინაცვლის“ მხატვრული გაფორმებასა და სპექტაკლისათვის შექმნილ პლაკატში. (ილ. 6)

„სამანიშვილის დედინაცვლის“ პლაკატი, რომელიც საარბრიუკენში დადგმული სპექტაკლისათვის შეიქმნა, თამამი სახვითი გადაწყვეტითა და ერთგვარი რომანტიკული, მელანქოლიური განწყობითაც კი გამოირჩევა. აპლიკაციის ტექნიკით შექმნილ პლაკატზე გამოსახული გაძვალტყავებული ცხოველი, რომელზეც წარსული დიდების გამომხატველი ნივთებია აჩონჩხილი, „შემოდგომის აზნაურთა“ უბადრუკი ამპარტავნების სახეს წარმოადგენს. ღონემიხდილი ცხენის ზურგზე შედგმული ოდა სახლი აზნაურთა მოჩვენებითი ბედნიერებისა და მათ დასაქცევად გამზადებული საძირკვლის მეტყველი სურათია. ცხენის ფეხქვეშ დაყრილი თეთრი მაქმანის ნაფლეთები კი წარსული კეთილდღეობის ნარჩენებია.  ყურადღებას იქცევს აფიშის მარცხენა ზედა მხარეს ტონდოში ჩაწერილი დავით კლდიაშვილის პორტრეტი, რომელსაც შარავანდედი ნათელი ფერის კონტურით აქვს შემოვლებული. მწერლის მკერდიდან ძაფით დაშვებული წიგნი, თითქოს მისი გულიდან გადმოღვრილი ცრემლია.  მიშა ჭავჭავაძის შემოქმედებაში ხშირად იკვეთება თავად ხელოვანის პირადი დამოკიდებულება ასახვის საგნისადმი. „სამანიშვილის დედინაცვლის“ პლაკატის შემთხვევაშიც კომპოზიციის დრამატული ელფერი უშუალოდ ეხმიანება მხატვრის სევდანარევ განწყობას სპექტაკლის შინაარსის მიმართ. მხატვრის აფიშა-პლაკატი გვხიბლავს დრამატურგიული ნაწარმოებისათვის მოძებნილი მხატვრული სახის მთლიანობით, მკაფიო კომპოზიციითა და ხატოვანი აზროვნებით.     
განხილული ნიმუშების მეშვეობით შესაძლებელია, გასული საუკუნის სამოციანი წლების ქართული თეატრალური დადგმებისათვის შექმნილი მხატვრული პლაკატების შესახებ ზოგადი წარმოდგენა შეგვექმნას. ზემოთ ხსენებულ პლაკატებში  ყველა ის ფუნდამენტური მახასიათებელი წარმოჩინდა, რაც შემდგომში - სამოცდაათიანი წლების საპლაკატო ხელოვნებაში განაგრძობს განვითარებას. საინტერესოა, რომ სამოცდაათიანებში მხატვრები  კიდევ უფრო მეტად ინტერესდებიან მეტაფორული აზროვნებით. პლაკატების შექმნის დროს  ახალ სახვით საშუალებებს იყენებენ და ამით თეატრალური პლაკატის ხელოვნების შემდეგ განვითარებას აძლევენ გეზს.
XX საუკუნის 70-იან წლებში შექმნილი ყველა აფიშა-პლაკატისათვის დამახასიათებელია თეატრალური დადგმის იდეის სახიერად გადმოცემა, შესრულების მაღალი მხატვრული დონე და კონკრეტულ ნიშან-სიმბოლოთა სისტემის საშუალებით ოსტატურად მეტყველების უნარი. ყოველივე ეს ნათლად აირეკლა 1972 წელს მიშა ჭავჭავაძის მიერ შექმნილ პლაკატში „გუშინდელნი“. (ილ. 7)

შალვა დადიანის „გუშინდელნი“, კლდიაშვილის „სამანიშვილის დედინაცვალთან“ ერთად, ერთ-ერთი იმ პიესათაგანია, რომელიც საქართველოში ფეოდალთა დეკლასირების შესახებ დაიწერა. საინტერესოა, რომ ორივე პიესის დადგმა 1969-72 წლებში, ერთი და იმავე რეჟისორის - თემურ ჩხეიძისა და მხატვრის - მიხეილ ჭავჭავაძის სახელთან არის დაკავშირებული. ორივე შემთხვევაში ხელოვანებმა წარმატებით გაართვეს თავი დასახულ ამოცანებს. პიესა რეჟისორმა და მხატვარმა სცენაზე სოციალურ ტრაგი-კომედიად გარდაქმნეს, რაც მკაფიოდ აისახა დადგმისათვის მიძღვნილ მხატვრულ პლაკატშიც: პლაკატის კომპოზიციურ ცენტრს წარმოადგენს ნახევრად დამტვრეული, ძველებური სავარძელი, რომელზეც გრძელი, თეთრი სუფრაა გაშლილი. მხატვარი დიდი ოსტატობითა და მახვილი იუმორის გრძნობით საგნებსა და ადამიანებს უცვლის მასშტაბებს: ყველაზე მასშტაბურად წარმოდგენილი სავარძელი, დიდი ალბათობით, ძალაუფლების სიმბოლო უნდა იყოს. სპექტაკლის პერსონაჟებიც ხომ სწორედ ძალაუფლების გამომსახველ ფიგურას - მაზრის უფროსს განადიდებენ ფარისევლურად და ამით საკუთარ ადამიანობას ივიწყებენ. შესაბამისად, გასაკვირი არაა ვინაობადავიწყებული მოქმედი პირების ყველაზე მცირე მასშტაბებით გამოსახვა. ისინი სწორედ პატარა კაცუნებად იქცნენ, „გუშინდელები“ გახდნენ. ამიტომაცაა, რომ მათი სახეები შედარებით დიდი მასშტაბით გადმოცემულ ღვინის ჭურჭელსა თუ სხვა საყოფაცხოვრებო ანტურაჟში იკარგება. კომპოზიციაში ყურადღებას იქცევს ჰაერში აფრიალებული გაცვეთილი ნაჭრები, რომლებიც სავარძელს მჭიდროდ აქვს შემოხვეული. ამ დეტალით მხატვარი ძალაუფლების წარმავალობაზე მიგვანიშნებს: დრო თელავს ბოროტებას და ბოროტებასთან შეგუებულ საზოგადოებასაც. პლაკატში მნიშვნელოვანი დატვირთვა ენიჭება კოლორიტსაც - ძირითადად, დომინირებს მონოქრომული პალიტრა, რაც ხელს უწყობს მთავარი იდეის გამძაფრებულად გადმოცემასა და დაძაბული განწყობის შექმნას. თამამად შეიძლება ითქვას, რომ ჭავჭავაძის პლაკატი „გუშინდელნი“, სპექტაკლის ორიგინალური უვერტურაა, რომელიც მოქნილი მხატვრული საშუალებებით გვესაუბრება წარმოდგენის შესახებ და მნახველს მოუხმობს ინტერპრეტაციისაკენ.
შემდეგი თეატრალური პლაკატი, რომლის განხილვაც სამოცდაათიანი წლების თეატრის მხატვრული პლაკატის ზოგად აღქმაში დაგვეხმარებოდა, მირიან შველიძის „ყვარყვარეა“. (ილ. 8) პლაკატი მხატვარმა 1974 წელს, პოლიკარპე კაკაბაძის ნაწარმოების „ყვარყვარე თუთაბერის“ მიხედვით დადგმული სპექტაკლისათვის შექმნა (რეჟისორი – რობერტ სტურუა). ცნობილია, რომ თეატრალურ სანახაობაში  ნიღაბს ღრმა მხატვრულ-მეტაფორული დატვირთვა ჰქონდა, რაც მკაფიოდ აისახა მირიან შველიძის მიერ შექმნილ აფიშა-პლაკატშიც: კომპოზიციის ცენტრში, სადა, თეთრ ფონზე, წარმოდგენილია შავ-თეთრი ფოტოგრაფიული სურათი, რომელიც სპექტაკლში გამოყენებულ ყვარყვარეს (რამაზ ჩხიკვაძის) ნიღაბს ასახავს. ამ მხატვრული ხერხით მირიან შველიძე  სპექტაკლის იდეის გახსნას ახერხებს: ნიღაბი - ერთი მხრივ, ესაა ანტიკური თეატრალური ტრადიციის  თანამედროვე ხელოვნებაში (გავიხსენოთ ბახტინისეული კარნავალური სანახაობის ძირითადი პრინციპები) გადმოტანა, მეორე მხრივ, ესაა ის საშუალება, რომელსაც სანახაობის მთავარი „ცრუგმირი“ - უბადრუკი ყვარყვარე, დიდი ოსტატობით იყენებს ხალხის მოსატყუებლად. პლაკატში საინტერესო დეტალია წითელი ძაფი, რომლითაც ყვარყვარეს ამოჭრილი ფოტოსურათი ხის ჩარჩოში ჩასმულ წარწერასთანაა მიბმული  -  „ყვარყვარე“. პლაკატში მხატვრის მიერ გამოყენებული მხატვრული საშუალებები უშუალოდ მიგვანიშნებს აღსანიშნი საგნის მიმართ ავტორის დამცინავ, სატირულ დამოკიდებულებაზე, რაც არაჩვეულებრივად ებმის სპექტაკლის არსს.

სატირა, გროტესკი, მეტაფორული მეტყველება, ფოტოგრაფიული დეტალების გამოყენება, მასალის ფაქტურებით თამაში - ეს ის მხატვრული მახასიათებლებია, რასაც 70-იანების ქართულ თეატრალურ პლაკატებში ხშირად ვაწყდებით. სწორედ ასეთი აფიშა-პლაკატი გახლავთ გოგი ალექსი-მესხიშვილის „კავკასიური ცარცის წრე“ (რეჟისორი – რობერტ სტურუა/1975 წელი). (ილ. 9)  პლაკატი გამოირჩევა ორიგინალური გადაწყვეტით: სასურათე სიბრტყე  აპლიკაციური ტექნიკით შესრულებულ ჭინჭის თოჯინას (მიშიკო აბაშვილის „გამოსახულება“) მონუმენტურ ფიგურას აქვს დაკავებული, რომელიც მაყურებელს ხელებაპყრობილი, ფრონტალურ პოზაში წარუდგება. მესხიშვილი, პლაკატის შექმნის დროს, მიმართავს პოსტმოდერნისტული ხელოვნების ისეთ მახასიათებლებს, როგორებიცაა: მასალების აღრევა (ნაჭერი, ღილი, წიგნიდან ამოხეული ფურცელი...), მხატვრული ტექნიკების სიმულაცია (აპლიკაციური ტექნიკის სიმულაცია ბეჭდვით გრაფიკაში), კონტექსტიდან ამოგლეჯილი დეტალების სიმულტანური განლაგება (მაგ. მიმანიშნებელი წარწერა - „იმერული ქუდი“, ღილებით შეკოწიწებულ თავსაბურავზე), სატირული დამოკიდებულება ასახვის საგნისადმი (მიშიკო აბაშვილის-რომელიც ხშირად თოჯინას განსახიერებაა - პლაკატის მთავარ ფიგურად წარმოდგენა) და ა.შ.

გასული საუკუნის ქართული თეატრის მხატვრული პლაკატების რამდენიმე  ნიმუშის განხილვით, მეტწილად, შესაძლებელი ხდება 1960-70-იანი წლების თეატრალური პლაკატის შესახებ ზოგადი სურათის წარმოდგენა, რომელიც ქართული ვიზუალური ხელოვნების განვითარების ზოგად გზას მისდევს. თეატრალურ პლაკატებში აირეკლა  აღნიშნული პერიოდის  მხატვრული და თეატრალური ძიებები, კერძოდ კი: ხელოვნებაში ქვეყნის სოციალურ-პოლიტიკური მდგომარეობის გამძაფრებით ასახვა; ნატურალიზმის უკუგდება და პირობითი ენისაკენ სწრაფვა; იდეური და ფორმალური ძიებებით გატაცება; მხატვრული მეტაფორით მეტყველება...  იმავდროულად, მოცემულ ორ ათწლეულში შექმნილ ქართულ თეატრალურ პლაკატებს აერთიანებს: სპექტაკლის იდეის დახვეწილი მხატვრული ენით გადმოცემა, ფორმის სიმარტივე და კომპოზიციის სრულყოფილად აგება, რასაც მომდევნო ათწლეულში ემატება მეტაფორული აზროვნება, დადგმის იდეის გამძაფრებულად გადმოცემა, სატირული ხასიათი და ისეთი ახალი სახვითი საშუალებების გამოყენება, როგორებიცაა ფოტოგრაფია, კოლაჟი.
განხილულ თეატრალურ პლაკატებს გამოარჩევს ქმედითი ხასიათი, ვინაიდან, თითოეული პლაკატი პირდაპირ ეხმიანება კონკრეტულ სპექტაკლს და, იმავდროულად, მნიშვნელოვან როლს ასრულებს მნახველის პირველად განწყობაზე თეატრალური დადგმის მიმართ. მიუხედავად იმისა, რომ აღნიშნული პერიოდის აფიშა-პლაკატების უმრავლესობა განვითარების ერთ ძირითად ხაზს მისდევს, თითოეულ მათგანში კონკრეტული მხატვრის ინდივიდუალური ხელწერა იკვეთება. ამ მოსაზრებას ადასტურებს მხატვრის/მხატვართა ჯგუფის მიერ შექმნილი პლაკატების ორიგინალური ხასიათი, რაც ნათლად ვლინდება პლაკატების ტიპოგრაფიულ ნაწილშიც კი. ზემოთ მოხსენიებული აფიშა-პლაკატების ავტორები თითოეული ნამუშევრისათვის თავისებურ გასაღებს პოულობენ და არსად ღალატობენ თავის ძირითად პრინციპებს.

გამოყენებული ლიტერატურა
ბერიოზკინი, ვ. - „სპექტაკლის გაფორმების ხელოვნება“,  „საბჭოთა ხელოვნება“, 1986 წელი
გორდეზიანი, ბ. - "ქართული გრაფიკა", თბილისი, 1959 წელი
გურაბანიძე, მ. - „ყვარყვარე“ და ახალი ეტაპი ქართულ სცენოგრაფიაში“, „თეორია“,  2006 წელი
გურაბანიძე, ნ. -  „მირიან შველიძის იმპროვიზაციები“, „ხელოვნება“  №3-4, 1992 წელი
გურაბანიძე, ნ. -  „რეჟისორი რობერტ სტურუა“, „ხელოვნება“, თბილისი, 1997წელი
გურაბანიძე, ნ. -  „სიმართლე, მხოლოდ სიმართლე!“, „ლიტერატურული საქართველო“, 1970წელი
თევზაძე, მ. -  „თეატრის იდუმალება (შტრიხები მირიან შველიძის პორტრეტისათვის)“,  „ლიტერატურა და ხელოვნება“, №10
კიკნაძე, ვ. - "ქართული დრამატული თეატრის ისტორია", ტომი II, გამომცემლობა „საარი“, თბილისი, 2003წელი
კუხიანიძე, ც. – „ორიგინალური ხელწერის თეატრალური მხატვარი“, „თეატრალური მოამბე“, №3, 1982
კუხიანიძე, ც. - „ქართული სცენოგრაფიის სკოლა“
მრევლიშვილი, ს. - „რა იყო ამ კაცში მთავარი?“, „ქართული თეატრის დღე“, თელავი, 2004 წელი
ოკლეი, მ. - „გიორგი გუნია - სცენოგრაფი“, ლიტერატურული საქართველო
შალუტაშვილი, ა. -  „ჩვენი ეპოქის თვალსაწიერიდან“,  „კომუნისტი“, 1979
შალუტაშვილი, ნ. - „ანტიგონე შოთა რუსთაველის სახელობის თეატრში“,  „თეატრალური მოამბე“, №3, 1968 წელი
შერვაშიძე, ნ. - "ახალი ტენდენციები 50-იანი წლების ქართულ ხელოვნებაში", XXV სამეცნიერო სესია, აკადემიკოს შალვა ამირანაშვილის სახელობის საქართველოს ხელოვნების სახელმწიფო მუზეუმი, თბილისი, 2003 წელი
შერვაშიძე, ნ. - "პოსტმოდერნისტული ხელოვნების პრეისტორიის ზოგადი მიმოხილვა და მისი განვითარების წინაპირობები ტრანსკავკასიის რეგიონში", კავკასიოლოგიის საერთაშორისო სამეცნიერო კვლევითი საზოგადოების ინსტიტუტი, მონრეალი-თბილისი
ძუცოვა, ი. - „ტრადიციებზე დაყრდნობით“ „საბჭოთა ხელოვნება“ №2, 1979 წე
Barnicoat, J. -  "Posters: A concise History", 2003