ფილოლოგი, ფილოსოფოსი

მოგვყავს გალაკტიონის „საღამო“ 1919/27 წწ.-ების რედაქციის მიხედვით:
საღამო

მთის გაგიჟებულ რუებს,
ღვიით, ძენძით და ქვიშით,
გრიგალი დააყრუებს
მაცხოვრისადმი შიშით.

და დედოფალი ალვა
ელვამ დაღუნა ცივმა.
ასე გავიდა გვალვა,
ასე მოვიდა წვიმა.

ჯვარი, ლომი და კურო
ფარშავანგების არის.
თვალთა ანგელოსთ შურო,
შენ, ღვთისმშობელო კარის!

ზარით ატეხილ გრიგალს
დავით ნარინის ჯვარი,
მარმარილოთა ფიქალს
გადააფარებს მძლავრი.

ან გაოცებას, რასაც
მარად ანათებს ძელი,
ისევ დაადებს რაზას
შემოღამების ცელი.

ან, როგორც ასომთავრულს,
მუდამ შევამჩნევ ცაზე,
სხვისთვის უხილავ-ფარულს
მე რად გელოდი ასე.

ჯვარზე გაკრული ელვა -
ეს ჩემი დაა ლურჯი,
ლურჯყვავილების თელვა,
ახალგაზრდობა ურჩი.

ჯვართან მისული სურო -
მარტოობაა ქნარის...
თვალთა ანგელოსთ შურო,
შენ, ღვთისმშობელო კარის!^{გალაკტიონის ტექსტები ციტირებულია შემდეგი გამოცემის მიხედვით: გალაკტიონ ტაბიძე. თხზულებანი თორემეტ ტომად. თბ.: „საბჭოთა საქართველო“, 1966 - 75}    

ტექსტი პირველად „არტისტულ ყვავილებში“ (1919 წ.) გამოქვეყნდა. 1937 წლის გამოცემა იძლევა ლექსის რამდენადმე განსხვავებულ ვარიანტს, რაც შესაძლოა, შემდგომში გასაღებიც კი აღმოჩნდეს, ჰერმენევტიკული თვალსაზრისით, რადგანაც „საღამოს“ პოეტიკა გალაკტიონის ცნობილ „ბნელწერას“ მისდევს, როცა სემანტიკურად გადღაბნილი გზავნილი გადმოცემულია დახვეწილი ბგერწერითა და ვირტუოზული პროსოდიული ფორმით.^{სამწუხაროდ, აქ პროსოდიაზე დიდხანს ვერ შევჩერდებით, რის გამოც ძალიან მოკლედ და ესკიზურად უნდა შევნიშნოთ შემდეგი: 1919 წლის კრებულში ჩვენი მოცემული ლექსი („საღამო“) და „ჭიანურები“ („მიდის ოპერა ლაკმე...“) ქართული ლექსთწყობის ისტორიაში სრულიად ახალ მეტრს წარმოგვიდგენს - ესაა ორტერფიანი ანაპესტი (ჩვენ ვემხრობით იმ ფილოლოგიურ პოზიციას, რომლის თანახმადაც ქართული ლექსთწყობა სილაბურ-ტონურ პარადიგმას მიკუთვნება). გალაკტიონის შემდეგ ვინც ამ მეტრს იყენებს, ლამის უგამონაკლისოდ, ახდენს მოცემული საზომის სემანტიკური „შარავანდედის“  - მეტრის პროსოდიული მეხსიერების -აქტუალიზებას, რაც მიმართვა-შეკითხვაში მდგომარეობს და რომელიც გალაკტიონმა განსაზღვრა - 1919 წლის კრებულიდან მოყოლებული, ლამის დღემდე ამ საზომით დაწერილი ყველა ლექსი მთავრდება ან იწყება მიმართვა-შეკითხვით (გალაკტიონის კვალდაკვალ; - „ლაკმე, სადა ხარ, ლაკმე?“, „შენ, ღმრთისმშობელო კარის!“ ).  სხვა ადგილას ჩვენ დავთვალეთ, დაახლოებით, ასამდე ამგვარი შემთხვევა. სამწუხაროდ, მოცემული სტატიის ფარგლებში ეს თეზისი ყოველგვარი მტკიცებითი ბაზისის გარეშე უნდა გავახმოვანოთ. აქვე აუცილებლად უნდა შევნიშნოთ, რომ „მეტრული მეხსიერების“ თეორია  კ.ფ. ტარანოვსკიმ და მ.ლ. გასპაროვმა ჩამოაყალიბეს.}   

გალაკტიონის ინტერტექსტუალობას, ხშირად, სრულიად აშკარა და მკაფიო ბგერწერული ელფერი აქვს. არცთუ იშვიათად, 1919 და 1927 წლის კრებულებში ამ ბგერწერული ინტერტექსტების სათავე რუსთაველია.^{ზ. შათირიშვილი. გალაკტიონის პოეტიკა და რიტორიკა. თბილისი: „ლოგოს-პრესი“, გვ. 96 – 99 და 153 – 160.}მოცემულ ტექსტშიც ალვა - ელვა - გავიდა -  გვალვა - პარონომაზიული სერია ვეფხისტყაოსნის შემდეგი პასაჟით არის ნაკარნახევი:„შორით ბნედა, შორით კვდომა, შორით დაგვა, შორით ალვა..“ ასევე, არ უნდა დავივიწყოთ არც რუსთველისეული - .... „მისი ჰქონდეს შიში კრძალვა...“ - საიდანაც მივიღეთ - „მაცხოვრისადმი შიში“, ხოლო ვეფხისტყაოსანში ოთხჯერ გამეორებული შორით და იგივე შიში - გარკვეულად აისახა ლექსის მეორე კონსონანსურ სერიაში, რომელიც სწორედ შ-ფონემის საფუძველზე აიგება: „ თვალთა ანგელოსთ შურო, / შენ, ღვთისმშობელო კარის...“

მაგრამ ტექსტში არის  ეკფრასისის^{ეკფრასისი - ხელოვნების  (სამხატვრო თუ პლასტიკური) ნაწარმოების გამოსახვა ლინგვისტური დისკურსისა თუ სხვა რომელიმე სახელოვნებო ენის (მაგალითად, მუსიკის) მეშვეობით. ეკფრასისის ქრესტომათიული ნიმუშია აქილევსის ფარის აღწერა „ილიადიაში“. უფრო გვიანდელი პერიოდიდან  შეიძლება გავიხსენოთ ლესინგის „ლაოკოონი“, კოლრიჯის „კუბლა-ხანი“, გოგოლის „პორტრეტი“ თუ  მუსორგსკის „ნახატები გამოფენიდან“.}სრულიად აშკარა კვალიც: „ჯვარი, ლომი და კურო /ფარშავანგების არის...“ და კიდევ -„დავით ნარინის ჯვარი, / მარმარილოთა ფიქალს გადააფარებს...“.ასევე, ასომთავრულის ცაზე გამოჩენაც („...როგორც ასომთავრულს, / მუდამ შევამჩნევ ცაზე...“) უნდა წავიკითხოთ, როგორც ეკფრასისის კიდევ ერთი გამოვლინება, რაც სწორედ იმას მიგვითითებს, რომ გალაკტიონის ტექსტი ტაძარზე გველაპარაკება, ოღონდ  - მეტონიმიურად - თანმიმდევრული სინეკდოქეების მეშვეობით - ჯვარი, ვაზი, კურო, ფარშევანგები, ასევე, ასომთავრული - სხვა არაფერია, თუ არა „ორნამენტულ-არქიტექტურული“ კოდი, ხოლო „მარმარილოთა ფიქალი“ და „კარის ღმრთისმშობელი“ –„არქიტექტურულ-იკონოგრაფიული“ დისკურსის ფრაგმენტები. ასევე, „ჯვართან მისული სურო“ და „ჯვარზე გაკრული ელვა“ ეკფრასისის გართულებაა მეტაფორული „ბნელწერის“ მეშვეობით, რაც კიდევ უფრო აძნელებს ტექსტის ინტერპრეტაციას, თუმცა, ამის შესახებ - მოგვიანებით.

მოცემული ლექსის ერთ-ერთი ყველაზე უფრო ეფექტური ბგერწერული და ხატწერითი პასაჟი - ესაა ალვასა და ელვას შორის განვითარებული „დრამატული კოლიზია“. საზოგადოდ, ალვაც და ელვაც „არტისტული ყვავილებისა“ და 27 წლის კრებულის მნიშვნელოვან ხატ-სახეებს წარმოადგენს, ოღონდ - განსხვავებული ინტენსივობით და სემანტიკური დატვირთვით. თვალის ერთი გადავლებაც საკმარისია, რომ შევამჩნიოთ - „ალვა“, როგორც ხატ-სახე, გაცილებით ხშირად (წმინდა სტატისტიკური თვალსაზრისით) გვხვდება ორივე კრებულში და მათ შორის - სათაურებში: ალვები თოვლში, ალვის ხის გადარჩენა, ალვის ხელები მშვილდისარს ხრიან, „პოემას უვრცესს დაერქმევა ალვა და სურო...“ (ხელები) და სხვ.

რაც შეეხება ელვას - მისი უზუსები გაცილებით მცირეა, მაგრამ დროდადრო ის, პოეტური სემანტიკის თვალსაზრისით, საკმაოდ თვალსაჩინო როლს ასრულებს: „თეთრი ჭაღარით მოსილი თმები / ელავდა ელვის ელვა-ციმციმით...“ (აკაკის ლანდი). ამ პასაჟში „ელვა“, პოეტური გრამატიკის პოზიციიდან, დაახლოებით ისე გამოიყენება, როგორც რუსთველის ქრესტომათიულ სტროფში „დარი“ - „მზე აღარ მზეობს ჩვენთანა, დარი არ დარობს დარულად“ ანუ - როგორც ზმნა, სახელი და ზმნიზედა, რაც, ერთდროულად, ტავტოლოგიის, პარონომაზიისა და გრამატიკული პარადიგმატიკის რეპრეზენტაციას წარმოადგენს ერთ კერძო სინტაგმაში. ასევე, აღსანიშნავია  კიდევ ერთი ამგვარი უზუსი - „სანდომიან ცის ელვა და ფერი...“ (მერი). თუმცა, უფრო ხშირია სახელიდან ნაწარმოები ზმნური თუ ატრიბუტული უზუსები, ასევე, მეტ-ნაკლებად სემანტიკურად მარკირებული, მაგალითად - „იელვებს შუქი - სამართებელი...“ (ყვავილებს თეთრებს), „ელვარე და ლომფერი, იყო ცხრა ოქტომბერი...“ („ ...ელვარე და ლომფერი...“), „იელვებს, ქრება და კვლავ იელვებს...“ (თოვლი)  და სხვ.
თუმცა, ალვასა ელვას შორის ასეთი ბგერწერითი და ხატწერითი დრამატული კოლიზია მხოლოდ ჩვენ მოცემულ ლექსში გვხვდება,

რა შეიძლება ითქვას ძალიან მოკლე შუალედური დასკვნის სახით 1919/27 წლების ამ რედაქციაზე? რა არის მოცემული ლექსის გზავნილი? უპირველეს ყოვლისა, უნდა აღვნიშნოთ, რომ „დავით ნარინის ჯვარი“ აშკარად გელათზე მიგვითითებს, სადაც ნაგებობის სამხრეთ ეკვდერში შემონახულია დავით ნარინის ორი ფრესკული პორტრეტი. თუ ასეა, მაშინ გალაკტიონის ტექსტი წარმოგვიდგენს ბუნებითი სტიქიისა და კულტურის დიქოტომიას, ოღონდ, ლექსის კოსმოსში ბუნებრივი და კულტურული, სტიქიური და არქიტექტურული საგულდაგულოდ „გადაზელილია“ ერთმანეთში - „უხილავი და იდუმალი“ ზეცაშია, ოღონდ - „იკითხება, როგორც ასომთავრული“, ხოლო ელვა, საბოლოოდ, ჯვარზეა გაკრული.

თუ რას ნიშნავს ეს ყოველივე, ალბათ, მთლად „მართლზომიერი“ შეკითხვა არ გახლავთ, რადგანაც მოდერნისტული პოეზია და პოეტიკა სულაც არ არის ორიენტირებული სემანტიკური სინათლისაკენ.^{უფრო მეტიც, - იმანენტური საზრისობრივი  „სიბნელე“ - ესაა მოდერნისტული პოეზიის დისკურსის სრულიად გამიზნული სტრატეგია:  Hugo Friedrich. Die Struktur der modernenLyrik. Von Baudelaire bis zurGegenwart. Hamburg, 1956 (მოცემულ ტექსტს ჩვენ ვაციტირებთ მისი ესპანური თარგმანის მიხედვით: Structure de la poésiemoderne, Le livre de poche (trad. Michel-François Demet).გვ. 84-86. ფრიდრიხი აქვე შენიშნავს, რომ მოდერნისტული ლირიკის შინაარსობრივ-სემანტიკურ „სიბნელეს“ ამავე ლირიკის ფორმობრივი მათემატიზაცია უპირისპირდება, რაც  ბოდლერიდან იღებს სათავეს. ფორმისა და შინაარსის ამ დაპირისპირების გამოხატულება ოქსიმორონია (რიტორიკული ფიგურა, რომელიც მსაზღვრელისა და საზღვრულის პარადოქსულ ურთიერთმიმართებას აღნიშნავს; მაგალითად, „შავი თოვლი“), თავად ბოდლერის კრებულის სახელწოდება - „ბოროტების ყვავილები“ - ფრიდრიხის თანახმად, ოქსიმორონს წარმოადგენს..}

მაგრამ რაც 1919/27 წლის რედაქციაში, ასე თუ ისე, დაფარულია („სხვისთვის უხილავ-ფარულს / მე რად გელოდი ასე“...), სრულიად ზედაპირზე აღმოჩნდება 1937 წლის „ავტოცენზურულ“ ვარიანტში:

მთის გაგიჟებულ რუებს,
ღვიით, ძენძით და ქვიშით,
გრიგალი დააყრუებს
უუძველესი შიშით.

და დედოფალი ალვა
ელვამ დაღუნა ცივმა.
ასე გავიდა გვალვა,
ასე მოვიდა წვიმა.

ჯვარი, ლომი და  კურო
ფარშავანგების არის.
თვალთა ღელვავ და შურო,
ორნამენტებო კარის!

ზარით ატეხილ გრიგალს
გამოუთქმელი ჯავრი,
მარმარილოთა ფიქალს
გადააფარებს მძლავრი.

ან გაოცებას, რასაც
მარად ანათებს ძელი,
ისევ დაადებს რაზას
შემოღამების ცელი.

ან, როგორც ასომთავრულს,
მუდამ შევამჩნევ ცაზე,
სხვისთვის უხილავ-ფარულს
მე რად გელოდი ასე.

ჯვარზე გაკრული ელვა -
ეს ჩემი დაა ლურჯი,
ლურჯყვავილების თელვა,
ახალგაზრდობა ურჩი.

ჯვართან მისული სურო -
მარტოობაა ქნარის...
თვალთა ღელვავ და შურო,
ორნამენტებო კარის!

როგორც ვხედავთ, გალაკტიონმა „გადაწერა“ მთელი იკონოგრაფიულ-რელიგიური კოდი და, ამავე დროს, როგორც ვიკტორ შკლოვსკი იტყოდა, „გააშიშვლა რიტორიკული ილეთი“ - ლექსი მართლაც ტაძარს გულისხმობს ორნამენტების მეშვეობით - „ორნამენტები“ მალავს და აშიშვლებს ერთდროულად, ტაძარს, როგორც პოეტურ დენოტატს და თავად ორნამენტებს (ჯვარი, ვაზი, კურო, ფარშევანგები). „მაცხოვარი“, „ანგელოსები“ და „კარის ღმერთისშობელი“ ავტორმა „გადამალა“, როგორც აშკარა მითითება „რეაქციულ რელიგიურობაზე“, მაგრამ დატოვა „ჯვარზე გაკრული ელვა“. ესეც სრულიად გასაგებია, თუ რატომ. თუ 1919 წელს ეს იყო თამამი მეტაფორა, 1937 წელს ეს უკვე იკითხებოდა, როგორც სრულიად ერეტიკული ჟესტი - ანტირელიგიური თავისი ინტენციით. „გაოცება, რომელსაც ძელი ანათებს“, „უხილავ-ფარული ცაზე“ და ა.შ. აღიქმება, როგორც პოეტის იდუმალი შინაგანი სამყაროს რეპრეზენტაცია და პოეტური ინსპირაციის მეტაფორები. ცხადია, ბევრი რამ ამ რედაქციაშიც გაუგებარი რჩება ჰერმენევტიკული თვალსაზრისით, მაგრამ მკითხველისათვის ნათელია, რომ ლექსი ბუნების წიაღში მდგარ ტაძარზე გველაპარაკება, სადაც და როცა ბუნებრივი სტიქიებისა და კულტურული ლანდშაფტის გადაკვეთა ლირიკული „მე“-ს შინაგან სამყაროზე მიგვითითებს.

1954 წლის რედაქციაში გალაკტიონმა კვლავ აღადგინა 1919/27 წლების ვარიანტი, რომელშიც მხოლოდ ერთადერთი სტილური შესწორება შეიტანა - „ანგელოსი“-ის ნაცვლად, „ანგელოზისა“.

რა შეიძლება ითქვას ამ ყოველივეს შესახებ? უპირველეს ყოვლისა, ის, რომ ჩვენ წინაშეა პალიმფსესტი, რომელსაც სამი შრე აქვს და სადაც 1-ლი და მე-3, თავი და ბოლო თითქმის იდენტურია. მაგრამ, გავკადნიერდები და ვიტყვი, რომ ეს იდენტურობა მოჩვენებითია. ჩვენ წინაშეა ბორხესის „პიერ მენარისეული“ (და - არა  მხოლოდ!) პარადოქსი,^{ბორხესის ამავე სახელწოდების ტექსტში, მე-20 საუკუნის მწერალი პიერ მენარი გადაწყვეტს „დონ კიხოტის“ თავიდან შექმნას. წერის დროს ის ანადგურებს თავის მიერ დაწერილ უამრავ რედაქციას. თუმცა, საბოლოოდ, მენარისეული ტექსტი სრულიად ემთხვევა სერვანტესისეულისას - მისი იდენტურია, მაგრამ ბორხესი გვიჩვენებს ბაროკოს ეპოქის ავტორისა და მოდერნისტი მწერლის სხვადასხვა ინტენციებს. კერძოდ, სერვანტესისა და მენარის ერთი და იგივე პასაჟი სრულიად განსხვავებული ჰერმენევტიკით იკითხება - მაგალითად, ერთ შემთხვევაში ჩვენ წინაშეა კლასიკური ტრადიციული რიტორიკა, ხოლო მეორეში - (პოსტ)მოდერნისტული რეფლექსიური ირონია. იგივე ბორხესი თავის ესეში „პასკალის სფერო“ გვიჩვენებს, თუ როგორ გამოხატავს ერთი და იგივე ფილოსოფიური აპოფთეგმა სრულიად განსხვავებულ (მათ შორის - ერთმანეთის საწინააღმდეგო) სემანტიკურ პარადიგმებს სხვადასხვა ისტორიულ ეპოქაში.}როცა ერთი და იგივე ლინგვისტური გამონათქვამი სხვადასხვა ინტონაციას შეიცავს და განსხვავებულ ინტენციას მალავს. პირველსა და მესამე შრეებს შორის - „უუძველესი შიში“ იმყოფება.

პოეტური ლიცენცია - სუპერლატიურ ატრიბუტში უ-ნიშნის ჭარბი გამოყენება (გაორმაგება), გალაკტიონის პოეტური გრამატიკის დამახასიათებელი ნიშან-თვისებაა - თან სწორედ „ძველთან“ მიმართებაში („...უუძველესი ბაღის ტოტებით“, მე ერთადერთი მქონდა წუხილი;„. და უუძველს მიწაში ნაშენს...“, გადია; „უუძველსი ციხის / ჩანს ნანგრევები შორი..“, მგზავრის სიმღერა; „...გაყინული უუძველესი სტამბები...“, „‘ვის არ ახსოვს“... და ა.შ.).

„უუძველესი შიში“ სრულიად არატრივიალური, უფრო მეტიც - სიღრმისეული მითოპოეტური ხატ-სახეა, რომელიც ლათინური იდიომის - Terror Antiquus - თარგმანს წარმოადგენს, მაგრამ, ამავე დროს, ესაა ლეონ ბაქსტის ამავე სახელწოდების პანო  (1908 წ.).^{ლეონ (ლევ) ბაქსტი (1866 –1924), რუსი მოდერნისტი მხატვარი, დიზაინერი და სცენოგრაფი, რომელიც „ხელოვნების სამყაროს“ მხატვრულ მიმდინარეობას მიეკუთვნებოდა. ამავე დროს, ის მონაწილეობას იღებდა ლეგენდარული იმპრესარიოს სერგეი დიაგილევის (1872 – 1929) ავანგარდისტულ პროექტებში.}თუკი ამ ნახატს ერთხელ მაინც შევხედავთ, სრულიად ნათელი გახდება,თუ საიდან გაჩნდა გალაკტიონის ლექსში მეტონიმიურად „ლურჯი“ელვა, საზოგადოდ, ლურჯი ფერი, გაგიჟებული სტიქიები და არქაული არქიტექტურული კოდი, ბუნებისა და კულტურის შეჯახების აპოკალიფსური სურათი (ბაქსტის ნახატის ილუსტრაცია იხ.: ჩვენი ნაშრომის ბოლო - ამ პაგინაციით მე-9 გვერდზე).^{ბაქსტის პანოს კულტურული რეცეფცია საკმაოდ მნიშვნელოვანი აღმოჩნდა. მას გამოეხმაურა არა მხოლოდ სახელოვნებო კრიტიკა, ეპოქის რეპრეზენტაციულმა მოაზროვნეებმა ნაწარმოებს თავიანთი ესეები და სტატიები მიუძღვნეს. ერთ-ერთი ყველაზე უფრო საინტერესო და ღრმა რეცეფცია ვიაჩ. ი. ივანოვს (1966 – 1949) ეკუთვნის, რომელიც არა მხოლოდ შესანიშნავი სიმბოლისტი პოეტი, არამედ ანტიკური კულტურის მკვლევარი და თეოდორ მომზენის მოწაფე გახლდათ. კერძოდ, ივანოვმა ბაქსტის პანოს აპოკალიფსურ ნარატივში პლატონისეული ატლანტისის დაღუპვა ამოიკითხა, როგორც გვახსოვს, ატლანტისის დაღუპვის ეს გადმოცემა „მსოფლიო წარღვნის“ ნარატივის ერთ-ერთი ვერსიაა.ამასთან დაკავშირებით ესეს ავტორი შენიშნავს: „Гибнет великая блудница языческого апокалипсиса, все переносившего в прошлое, как христианский апокалипсис все переносит в будущее, — пророчествовавшего в Памяти, как христианство пророчествует в Надежде, — гибнет Атлантида... (Вяч. И. Иванов. Собраниесочинений. Брюссель, 1979. Т. 3, გვ. 97).}
ბაქსტის პანოს ცენტრალური დომინანტური ფიგურა - ესაა კვიპროსელი აფროდიტეს, ლამის, ჯოკონდასებური იდუმალებით მომღიმარე სკულპტურული ფიგურა. გალაკტიონთან, ამის ნაცვლად, სამი ქალური ხატ-სახე გვაქვს: „დედოფალი ალვა“ (1) -  „ჯვარზე გაკრული ელვა“, როგორც „ლურჯი და“ (2) – „კარის ღმრთისმშობელი“ (3), რომელიც აღმოსავლურ-ქრისტიანულ იკონოგრაფიაში კანონიკურ ხატწერით გამოსახულებას წარმოადგენს და გენეალოგიურად ათონის მთას - კერძოდ, ქართველთა სავანეს - ივირონს უკავშირდება.^{ესაა - სახელგანთქმული პორტაიტისა, რომელიც ივირონის სამონასტრო კომპლექსის ცენტრალური ტაძრის მთავარი შესასვლელი კარის თავზე იყო დასვენებული. მისი სასწაულებრივი გადარჩენა და ათონის მთაზე მობრძანება ხატმებრძოლობის ეპოქის გამოძახილია.}

როგორც ვხედავთ, გალაკტიონის ლექსი „პოლიფონიურ“ ეკფრასისს წარმოადგენს, სადაც ბაქსტისეულ ანტიკურ სამყაროს „პირობითი“ გელათი (ჩვენი „ანტიკურობა“) ანაცვლებს, ხოლო აპოკალიფსური ვიზიონი, რომელსაც ხაზგასმულად „ადგილობრივი“, „კუთხური“ და მე ვიტყოდი, „პროვინციული“ შეფერილობა აქვს („პროვინციული - იმერული აპოკალიფსი“), - საბოლოოდ, მეფე-პოეტის სოლიფსისტური მარტოობით გვირგვინდება, რაც გალაკტიონის უნიკალურობასა და ერთადერთობას^{გალაკტიონის „ერთადერთობა“ და „უნიკალურობა“ თავად მისი პოეზიისა და პოეტიკის ერთ-ერთი ძირითადი თემატური მოტივია: „როგორც ერთია ქვეყანა მთელი,ისე - ერთია გალაკტიონი“. ამ ქრესტომათიული თეზის უამრავი ვარიაცია შეიძლება მოვიყვანოთ სამაგალითოდ - იხ: ჩვენი ზემოთ უკვე ციტირებული ნაშრომი: „გალაკტიონის პოეტიკა და რიტორიკა“..., გვ. 20-22}კიდევ ერთხელ მიუთითებს: „ჯვართან მისული სურო / მარტოობა ქნარის“. თუმცა, ბაქსტისეული ინტერტექსტიც ისევე ვერ იკითხება, როგორც  რუსთველისეული ბგერწერული ალუზია. მკითხველის აღქმაში ილექება მხოლოდ ეკფრასისის შორეული კვალი, როგორც რაღაც მოუხელთებლის შეგრძნება, რომელსაც „იკონოლოგიური“ მეტონიმიები თუ სინეკდოქეები იწვევენ.

მაგრამ, ეს ყოველივე „იკითხება“ (თუ „ვერ იკითხება“) სწორედ 1954 წლის ვერსიაში 1937 წლის პალიფსესტური შრის გავლის შემდეგ. 1937 წელს, რეალური თუ წარმოსახვითი შიშის კონტექსტში გალაკტიონმა გააშიშვლა როგორც „ილეთი“ (ორნამენტი, როგორც „ორნამენტი“), ისე - ბაქსტისეული ინტერტექსტი. პოლიტიკური ტერორის ეპოქამ „Terror Antiquus“ დროებით და მეყსეულად დაგვანახა, რათა ბოლოს (1954 წელს) ისევე მიმქრალიყო. 1919/27 წლის რედაქცია, ამ ფონზე, უფრო ნატიფი და „ნაივურია“. აქ, ჯერ კიდევ, ბოლომდე არ ჩანს არც ორნამენტების „ორნამენტული“ ბუნება და არც საკრალურისადმი ის არქაული ძრწოლა, რომელიც ხანდახან გვარყევს ხოლმე ბოლო ვერსიის დახვეწილი ბგერწერული ფიქალის ზედაპირზე დგომისას.

და მაინც, ტექსტის დასასრული - მისი გამეორებული მიმართვა - „თვალთა ანგელოსთ შურო, /შენ, ღმრთისმშობელო კარის!“, თავისი ბგერწერით (რაც სხვა არაფერია, თუა არა  პოეტური მნემოტექნიკა - მეხსიერების ხელოვნება) და - „კარის ღმერთისმშობლის“ მოხსენიებით, რომელიც სასწაულთმოქმედი პორტაიტისაა - ათონის ღმერთისმშობლის ხატი, რომელიც გაბრიელ ბერმა ზღვიდან გამოასვენა (გავიხსენოთ გიორგი მთაწმინდელი და აკაკი წერეთელი) - გვაგზავნის ძველ, უუძველეს საგალობელთან, სადაც, ასევე, ბგერწერა და მიმართვა შერწყმულია ერთმანეთთან - „შენ ხარ ვენახი ახლად აღყვავებული“, რის გამოც, გალაკტიონის ლექსის უკანასკნელი სტრიქონი იცვლის თავის საზრისს და ჟღერს, როგორც დედა მარიამისადმი აღვლენილი ლოცვა, როცა „ფონეტიკა სერაფიმთა მოსამსახურეა“.