XX საუკუნის დასაწყისში გრაფიკის განვითარება საქართველოში ძირითადად იმ ტენდენციებს ეფუძნება, რომლებიც XIX საუკუნის სახვითი ხელოვნებისათვის იყო დამახასიათებელი. ხელოვნების ამ დარგის განვითარება, ისევე, როგორც სხვა ქვეყნებში, ნაბეჭდი წიგნისა და პერიოდული პრესის გავრცელებასთანაა დაკავშირებული, რაც გულისხმობდა მკითხველთა ფართო წრეების მოთხოვნილებისა და გემოვნების დაკმაყოფილებას. შესაბამისად, უპირველესად წიგნის გაფორმებასა და ილუსტრირებას ჩაეყარა საფუძველი, შემდეგ - საჟურნალო გრაფიკას, თავისი სპეციფიკური მხატვრული ამოცანებით და დამოუკიდებელი მნიშვნელობით. თანდათან დაიწყო ნახატისა და გრავიურის განვითარება, აქაც აღსანიშნავია, რომ უპირველესად ქსილოგრაფიის დარგს ექცევა ყურადღება, ვინაიდან წიგნის ილუსტრაციების დასაბეჭდად კლიშეების დამზადება ადვილდებოდა. ცნობილია, რომ გრაფიკა სახვითი ხელოვნების დარგებს შორის ყველაზე დემოკრატიულ დარგად ითვლება, რასაც მისი ფუნქცია აპირობებს.

XIX საუკუნეში მსოფლიოს სხვადასხვა ქვეყანაში ეროვნული თვითშეგნება იკრებს ძალას, რაც სხვადასხვა ფორმით ვლინდება. ეროვნულ-განმანთავისუფლებელ ბრძოლას აწარმოებენ საბერძნეთში, იტალიასა და პოლონეთში. მას თანაგრძნობით ეხმაურებიან სხვა ქვეყნების წარმომადგენლები. ეროვნული თვითშეგნება თავისებურად გამოიხატა რომანტიკოსების სულისკვეთებაში - კლასიციზმთან დაპირისპირების შედეგად ახლად იქნა დანახული და აღმოჩენილი ევროპის ქვეყნების ეროვნული თვითმყოფადი ხელოვნება, მიმდინარეობდა მხატვრულ ღირებულებათა გადაფასება.   
საქართველოში XIX საუკუნეში ჩამოყალიბდა ახალი ქართული ენა, შეიქმნა დიდი ლიტერატურა, პუბლიცისტიკა და ქართული პრესა, ქართული თეატრი და ახალ ქართულ სახვით ხელოვნებას ჩაეყარა საფუძველი. ამ დროის ყველა მნიშვნელოვანი წამოწყება კულტურის სფეროში ეროვნულ-განმანთავისუფლებელი მოძრაობის ნიშნით მიმდინარეობდა. ამ იდეას ემსახურებოდა ქართული პრესა და თეატრი, ამ იდეით იყო გამსჭვალული ლიტერატურა ჯერ - რომანტიკოსებისა, შემდეგ - თერგდალეულებისა, რომელთა ხელში იგი უფრო გამოკვეთილი, ძარღვიანი გახდა. „ილიამ და აკაკიმ პოეზია ციდან ხმელეთზე ჩამოიყვანეს, „ერთიან სალაპარაკო“ საშუალებად აქციეს და პოეტური შთაგონების საგნად რეალური სინამდვილე - „გარემოება“, ადამიანის ამქვეყნიური მოთხოვნილებები და მიზნები გამოაცხადეს“^{ასათიანი გ., საუკუნის პოეტები, თბილისი, მერანი, (1988), გვ. 18} . ილია წერდა, რომ „ეროვნული მიმართულება ახალი იქნება იმ დრომდე, მანამ ჩვენი ვინაობა თავის შესაფერისს და კუთვნილ ადგილს არ დაიჭერს ცხოვრებაში და საზოგადო საქმე სათავეში არ მოექცევა. სხვა საგანი უმძიმესი, ამაზედ უსაჭიროესი არა აქვს ეხლანდელ საქართველოს შვილს. ყველამ, ვინც რა შეუძლიან, ამ მიმართულების ქვეშ უნდა მოიყაროს თავი და ერთად, ძმურად იმოქმედოს. ყოველი საქმე, ყოველი საგანი, რაც ჩვენის ცხოვრების მომავალში თავისით, თუ სხვისით აღმოჩნდება, სულ ყველაფერი ჩვენს ვინაობის საქმეს უნდა შევურჩიოთ, ქვეშ დავუყენოთ, სკოლაა, ბანკი, თუ თეატრი - ყველაფერს სულ მისკენ უნდა მოვუბრუნოთ თავი“^{ჭავჭავაძე ი., შინაური მიმოხილვა, „ივერია“, 1881,  № 5, გვ. 128} .

პატრიოტიზმი ასულდგმულებდა უდიდეს ინტერესს წარსულისადმი და სიძველეებისადმი, რომელიც სულ უფრო ძლიერდება და საუკუნის ბოლოს ახალ ისტორიულ მეცნიერებას უყრის საფუძველს. საუკუნის ბოლოს ყალიბდება მხატვრული გემოვნება და ხელოვნების მიმართ ახალი მოთხოვნები იკვეთება. ამ პროცესისათვის თერგდალეულთა იდეების გავრცელებას გადამწყვეტი მნიშვნელობა ჰქონდა. ილია წერდა: „ცხოვრება ძირია. მეცნიერება და ხელოვნება მასზე ამოსული შტოები არიან. როგორც მიწიდან ამოხეთქილი შტოები ისხამენ ნაყოფს, რომლიდანაც ახალი შტოები შეიძლება ამოიხეთქოს, ისევე მეცნიერება და ხელოვნება განასახიერებენ ცხოვრების ზემოქმედებას, რათა ამ ზემოქმედებით ახალი მისცენ ცხოვრებას.“^{„ცისკარი“, 1861,  № 5} მოგვიანებით ივ. გომართელი გაზეთში „კვალი“ - წერდა: „ხელოვნება, როგორც ყოველი მეცნიერება, ცხოვრებისათვის არის გაჩენილი, და ვინც ცხოვრებას და ხელოვნებას ერთმანეთს არ უკავშირებს, ის ამა თუ იმ მწერლის მოღვაწეობას ჭეშმარიტ სჯავრს თავის დღეში ვერ დასდებს“^{გომართელი ი.,  ლიტერატურული კრიტიკა,  „კვალი“, 1898, № 36}. გაზეთი „კვალი“ ილიას მოწინააღმდეგე იყო, მაგრამ ხელოვნების დანიშნულება და საგანმანათლებლო მოძრაობაში მისი ამოცანა გამოცემის მესვეურებს დაახლოებით ი. ჭავჭავაძისებურად ესმოდათ. ამ იდეებს ქართველი მხატვრების მსოფლმხედველობის ჩამოყალიბებისათვის დიდი მნიშვნელობა უნდა ჰქონოდა. დამახასიათებელია, რომ ქართველმა გრაფიკოსებმა პირველივე ნაბიჯებიდან თავისი მოკრძალებული ხელოვნება ხალხის სამსახურსა და მის ინტერესებს მიუძღვნეს. ისეთი ამბავი, როგორიცაა წიგნის გამოცემა ან ქართული სახელმძღვანელოს შექმნა, ეროვნული საქმე იყო, საზოგადოების საუკეთესო წარმომადგენლების ძალისხმევას მოითხოვდა და ქართველების გადარჩენას ემსახურებოდა. ასეთი იყო ე.წ. „ქართველიშვილისეული“ „ვეფხისტყაოსანის“ 1888 წლის გამოცემა და ი. გოგებაშვილის „დედა ენა“. XIX საუკუნის ბოლოს მოღვაწეობდნენ მხატვრები, რომელთა ნამუშევრები ამჟღავნებენ მათი ავტორების გარკვეულ ინტერესს ეპოქისეული სოციალურ-დემოკრატიული იდეებისადმი^{Беридзе В., Езерская Н., Искусство Советской Грузии 1921-1970,  Москва,  Советский художник, (1975), გვ. 14}. ისინი მიზნად ისახავენ ცხოვრების ასახვას და ამახვილებდნენ ყურადღებას საზოგადოების ღარიბი ფენების წარმომადგენლების ცხოვრების ასახვაზე. ეს მხატვრები არიან: ალექსანდრე მრევლიშვილი (1866-1933), მოსე თოიძე (1871-1953), გიგო გაბაშვილი (1862-1936), გიგო ზაზიაშვილი (1868-1952), გრიგოლ ტატიშვილი (1838-1911), ოსკარ შმერლინგი (1863-1938), ანტონ გოგიაშვილი (1878-1907), ჰენრიკ ჰრინევსკი (1869-1937). ამ მხატვრებმა მოღვაწეობა XX საუკუნის დასაწყისშიც განაგრძეს და რა თქმა უნდა, შეინარჩუნეს იგივე დამოკიდებულება შემოქმედებისა და ხელოვნების მიზნებისადმი. მათმა უმრავლესობამ სამხატვრო განათლება უცხოეთში მიიღო, ვინაიდან იმ დროის საქართველოში სამხატვრო სასწავლებელი არ არსებობდა. მხოლოდ და მხოლოდ გრაფიკის დარგში მუშაობდნენ თვითნასწავლი მხატვრები - გრიგოლ ტატიშვილი, რომელიც სამართლიანად ითვლება ახალი ქართული გრაფიკის ფუძემდებლად და ანტონ გოგიაშვილი.

XIX ს-ის მეორე ნახევარში, როცა ქართველი მხატვრები რუსეთსა და ევროპის ქვეყნების სამხატვრო სასწავლებლებში აღმოჩნდნენ, სახვითი ხელოვნების განვითარების თავისებურებას აკადემიზმის დაძლევის ტენდენციები განაპირობებდა. აკადემიზმთან დაპირისპირებამ რუსეთში რომანტიკოსების, შემდეგ კი პერედვიჟნიკების ხელოვნება წარმოშვა. ევროპის ქვეყნებში აკადემიზმს ჯერ რომანტიკოსები დაუპირისპირდნენ, შემდეგ კი ფრანგი იმპრესიონისტები. პერედვიჟნიკებმა და იმპრესიონისტებმა უარყვეს წინამორბედების ხელოვნების პათეტიკურობა და თავისი სიუჟეტების თემად აირჩიეს უშუალო, ყოველდღიური ცხოვრებიდან აღებული სიუჟეტები. საინტერესოა, რომ სხვადასხვა ნიადაგზე არსებულმა თითქოსდა ერთიანმა განზრახვამ, სრულიად განსხვავებული შედეგი გამოიღო. პერედვიჟნიკებმა სოციალური სიმძაფრე წამოსწიეს წინა პლანზე, იმპრესიონისტებმა გარემოს ხედვა და გამოსახვის საშუალებები შეცვალეს, რამაც დასავლეთის ხელოვნების განვითარების სრულიად ახალი გზა განსაზღვრა. საქართველოს მხატვრებს აკადემიზმის ზეგავლენა არ განუცდიათ. იმ დროს, როცა საფრანგეთში იმპრესიონისტულმა მოძრაობამ თავისი შესაძლებლობები ამოწურა, რუსეთში კი „მირ ისკუსტვოს“ გაერთიანება პერდვიჟნიკების პრინციპებს გაემიჯნა, ჩვენში ფერწერაც და გრაფიკაც ახლად ფეხადგმული იყო. ადგილობრივი აკადემიზმის არ არსებობამ, შესაძლოა, ხელიც კი შეუწყო მხატვრების თვითმყოფადობის გამოვლენას. არ იყო შემბოჭავი, მანივილირებელი დოგმატიზმი, რომელიც განვითარებას ამუხრუჭებდა. როცა დასავლეთის კულტურას დიდი ხნით მოწყვეტილი საქართველო ისევ ჩაერთო საერთო განვითარებაში, მისმა ხელოვნებამ დაჩქარებულად გაიარა სხვადასხვა ეტაპი და XX საუკუნის 10-იან-20-იან წლებში უახლეს მიმდინარეობებს შეუერთდა.
ქართული გრაფიკის განვითარება წიგნის მხატვრული გაფორმებით დაიწყო, XIX საუკუნის მიწურულში კი საჟურნალო გრაფიკაც ყალიბდება. პირველი ქართველი გრაფიკოსი თვითნასწავლი გრავიორი მხატვარ-ქსილოგრაფი გრიგოლ ტატიშვილი^{ურუშაძე მ., პირველი ქართველი გრავიორი გრიროლ ტატიშვილი, თბილისი, ხელოვნება, (1958); ბენო გორდეზიანი, გრიგოლ ტატიშვილი, თბილისი, საბლიტგამი, (1957); მიხეილ ქვლივიძე, „ვეფხისტყაოსნის“ დასურათების ისტორიისათვის. თბილისი, ხელოვნება, (1960), გვ. 57; შალვა ამირანაშვილი, ქართული ხელოვნების ისტორია, თბილისი, ხელოვნება, (1971), გვ. 464-465.} იყო. მან 1868 წელს, თბილისში საკუთარი სახელოსნო დააარსა და დაიწყო შეკვეთების მიღება. XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზე თითქმის ყველა მნიშვნელოვანმა გამოცემამ მის ხელში გაიარა. გრიგოლი ხეზე ჭრიდა ნახატებს და კლიშეების დამზადებაზე ზრუნავდა. მან შეასრულა თავ-ფურცლები პერიოდული გამოცემებისათვის: „საქართველოს მოამბე“, „ივერია“, „კვალი“. მოგვიანებით - საყმაწვილო ჟურნალებისათვის „ბუნების კარი“, „ჯეჯილი“, „ნაკადული“. მისი მხედრული შრიფტის ასოები სადაა, მრგვლოვანი და ნათლად წასაკითხი; წარწერის ფურცელზე განაწილება, მისი ადგილი, შეფარდება წარწერისა და ტექსტით დაფარული ზედაპირის ზომებთან გააზრებულია. ე. ი. დასმულია მხატვრული შრიფტისა და წიგნის გაფორმების ამოცანები. მხატვარმა შეადგინა ქართული ინიციალების, მონოგრამებისა და ცალკეული დეკორატიული ასოების ნიმუშების ალბომი, რომელიც დიდად პოპულარული იყო (ამ ნიმუშებს ქარგვის დროს იყენებდნენ). ასოების, თავსამკაულებისა და ბოლოსართების დახატვისას მხატვარი არქიტექტურის ძეგლების ორნამენტებსა და ხელნაწერების დეკორს მიმართავდა და მათ გრაფიკულ გადამუშავებას ცდილობდა. ის პირველი გრაფიკოსი იყო, ვინც შეგნებულად დაისახა მიზნად თანამედროვე ქართული წიგნისთვის „ქართული“ იერი შეექმნა. მხატვარმა დიდი ღვაწლი დასდო ე.წ. „ქართველიშვილისეული“ „ვეფხისტყაოსანის“ და ი. გოგებაშვილის „დედა-ენის“ გამოცემას. გრ. ტატიშვილი ავტორია პირველი აფიშისა და, ამრიგად, ამ დარგსაც ჩაუყარა საფუძველი.

იაკობ გოგებაშვილმა „დედა ენა ანუ ანბანი და პირველი საკითხავი წიგნი სახალხო შკოლებისათვის“ 1876 წელს გამოსცა. ამ წიგნს უდიდესი მნიშვნელობა ჰქონდა ენის შენარჩუნებისა და გადარჩენისათვის. ამ სახელმძღვანელოს მასალის ოსტატურად შერჩევის წყალობით აღმზრდელობითი მნიშვნელობა არ დაუკარგავს და იგი ნახევარ საუკუნეზე მეტი ხნის განმავლობაში ედო საფუძვლად ქართველი ახალგაზრდობის აღზრდის საქმეს. პირველ გამოცემაში სულ რამდენიმე ნახატი იყო მოთავსებული. ახალი გამოცემები იხვეწებოდა, იზრდებოდა ილუსტრაციების რაოდენობაც. 1912 წლის გამოცემა ყველაზე სრულყოფილად ითვლება. ეს სახელმძღვანელოს უკვე ოცდამეექვსე გამოცემა იყო. ნახატების უმეტესობა ოსკარ შმერლინგის^{ამ ნახატების ორიგინალები დაცულია ხელნაწერთა ინსტიტუტში (ახლა: „ხელნაწერთა ეროვნული ცენტრი“). ი. გოგებაშვილის  არქივი № 149.} მიერაა შესრულებული. „მელია და მწყერჩიტა“ ალ. ბერიძეს ეკუთვნის, „გუთნის ლექსი“ - ალ. მრევლიშვილს, „საბრალო დედაბრისასა“ - ი. როტერს. ზოგიერთი გამოსახულება უცხო გამოცემიდანაა გადმოღებული (მოთხრობები საღვთო ისტორიიდან, ცხოველთა გამოსახულებები). ყველა ნახატი გრ. ტატიშვილის მიერაა ამოჭრილი. გრავიორი ოდნავ აუხეშებს შტრიხსა და კონტურს, დაკარგულია ორიგინალების ხაზის მოქნილობა.
მხატვრებსა და პედაგოგს შორის უდავოდ მჭიდრო კონტაქტი არსებობდა, რის შედეგად ტექსტი და ილუსტრაციები ერთ პრინციპს იყო დაქვემდებარებული. „დედა ენის“ ნახატების სირთულე ტექსტის გართულებასთან ერთად თანდათან იზრდებოდა.

ო. შმერლინგის ნახატები ტუშით, კალმითაა შესრულებული, ძალიან წვრილი, ბეწვისებური შტრიხით, ფორმის დეტალური გრაფიკული დამუშავებით. ყველა ნახატი იმთავითვე იმ ზომისაა, რაც წიგნისთვის იყო გათვლილი. პატარა ნახატები ქაღალდის ნაკუწებზეა შესრულებული, რაც მაკეტის შედგენისას მათი ადგილის მოძებნას აადვილებს. განსაკუთრებით გამომხატველია მწერების, ცხოველებისა და ფრინველების გამოსახულებანი - თითოეულ მათგანს დამახასიათებელი მოძრაობა და „გამომეტყველება“ აქვს. ფორმების დეტალური დამუშავება ხელს უწყობს, ბავშვი განაწყოს, რათა ნახატი დაკვირვებით, გულდასმით დაათვალიეროს. კარგად დაკვირვებისას შეიძლება ყანაში ყვავილი აღმოაჩინოს, სამზარეულოში - სამეურნეო საგნები და სხვ. მაგრამ ამგვარი დეტალები ძალზე ზომიერადაა მოცემული. სახელმძღვანელოს პირველი ნაწილი ანბანით და ცალკეული სიტყვების შედგენით იწყება. ამ სიტყვებს საგნის გამოსახულება ერთვის. როცა ბავშვი ტექსტის კითხვას იწყებს, ნახატის სირთულეც იზრდება. მთავარ პერსონაჟებს ემატება გარემოს - პეიზაჟის - გამოსახვა (მაგალითად, ნახატები „კურდღლის სიზმარი“, „მელია და ჩიტი“). ზღაპარს „მებადურის შვილი“ ათი ნახატი აქვს დართული. ნახატები ტექსტში ჩართულია იქ, სადაც ეპიზოდის თხრობაა მოცემული. ბავშვის თვალი კითხვის დროს გრაფიკულ გამოსახულებაზე გადადის ისე, რომ მისი ყურადღება არ იფანტება.
სახელმძღვანელოში მკაცრადაა დაცული მარტივიდან თანდათან რთულ მასალაზე გადასვლის პრინციპი. ნახატიც, ტექსტის შესაბამისად, ჯერ მარტივია - გამოსახულია უმეტესად ერთი საგანი, შემდეგ - ორი პერსონაჟისაგან შედგენილი სცენები, ბოლოს - რამდენიმეპლანიანი კომპოზიციები, სადაც საგნები პერსპექტივის გათვალისწინებითაა შემცირებული.  ნახატში არაფერია ტექსტისგან განსხვავებული, მასთან შეუსაბამო. ნახატის თანმიმდევრული გართულება მხატვრისა და პედაგოგის სრულ შეთანხმებას, მათ ურთიერთ გაგებას მოწმობს.
ილუსტრაციების შერჩევისა და განაწილების თვალსაზრისით „დედა ენა“ კ. უშინსკის სახელმძღვანელოს „როდნოე სლოვოს“^{Ушинский К.,  Родное слово для детей младшего возроста. Азбука и первая после азбуки книга для чтения. С. Петербург, (1883)} უახლოვდება. ამ სახელმძღვანელოს მხატვრები იყვნენ მარკოვი, ნ. ბრუნი, ო. გ., გრავიორი მატე, მაგრამ ცალკე მოცემული ამა თუ იმ საგნის მათი ნახატი ზედმიწევით ზუსტი და სქემატურია „დედა ენის“ ნახატებთან შედარებით. საკითხავს დართული აქვს რთული, მრავალფიგურიანი სურათები (გრავიურები სპილენძზე), რომლებიც გაწაფული ხელითაა შესრულებული. „დედა ენის“ გაფორმების უპირატესობა მის მხატვრულ-სტილისტურ ერთიანობაშია.

იაკობ გოგებაშვილმა შეადგინა მთელი სერია მცირე ფორმატის წიგნებისა, რომლებიც მიზნად ისახავდა მოზარდ თაობაში ბუნების სიყვარულის, სამშობლოს სიყვარულის და სხვა კეთილშობილი გრძნობების აღძვრასა და განმტკიცებას. ეს პატარა წიგნებიც ილუსტრირებული იყო. ი. გოგებაშვილს მიაჩნდა, რომ „შინაარსის აზრიანად ათვისებას მხოლოდ ზომიერად გამოყენებული სურათობრივი თვალსაჩინოება უწყობს ხელს“. XIX ს-ის მიწურულში ამ წიგნების დასურათებაზე მუშაობდა ალ. ბერიძე, ალ. მრევლიშვილი, ო. შმერლინგი, ი. როტერი და გრ. ტატიშვილი, რომელიც ქსილოგრაფიებს და კლიშეებს ამზადებდა. ამ წიგნებს შორის განსაკუთრებით აღსანიშნავია 1904 წელს ო. შმერლინგის ნახატებით დაბეჭდილი „იავნანამ რა ჰქმნა“ (ნახატები ადრე, 1895-1896 წწ. იყო შესრულებული) და კრებული „თავდადებული ქართველნი“ (1895 წ.), კრებული, რომელშიც ისტორიული ხასიათის მოთხრობები შევიდა: მღვდელი თევდორე, აზნაური იოთამ ზედგენიძე, თავადი ცოტნე დადიანი. გმირების შერჩევით ხაზგასმულია აზრი, რომ სამშობლოს სიყვარული სხვადასხვა წოდებას აერთიანებს. საინტერესოა, რომ კოსტიუმების და პეიზაჟის სპეციფიკური ხასიათის გადმოცემით ო. შმერლინგი თითქოს ცდილობს თავის ნახატებს ეროვნული იერი მიანიჭოს. მხატვარი მოთხრობების პერსონაჟებს ისტორიული ტანსაცმლით კი არ მოსავს, არამედ იმ ტანსაცმლით, რომელიც ნახატების შესრულების დროს ჯერ კიდევ იყო ყოფაში - მაგ., ქულაჯები, ჩოხები. ეს ისტორიულ სიუჟეტებზე შექმნილ ნახატებს თავისებურ, ნატურიდან შესრულებული ჩანახატის  რეალურობას, დამაჯერებლობას ანიჭებს.
ჯერ კიდევ 1868 წ. ი. გოგებაშვილმა გამოსცა „ბუნების კარი“, რომლის პირველი გამოცემა დასურათებული არ ყოფილა. შეგდგომში პედაგოგმა თანდათან იგი ნახატებით შეავსო. ნახატები აღებული იყო დედა ენიდან, ზოგი კი - ცხოველების, ფრინველების, სამეურნეო იარაღების გამოსახულებანი - ახლად შესრულდა ამ გამოცემისათვის. აქ მოთავსებული იყო ისტორიულ პირთა პორტრეტები და სურათები რელიგიურ სიუჟეტებზე (მიხეილ საბინინის გამოცემიდან) აგრეთვე ალ. როინაშვილის ფოტოები ქართული ეკლესიებისა (ალავერდი, სვეტიცხოველი). ეს იყო „მრავალმხროვანი და მრავალფეროვანი სახე პირველ დაწყებითის ენციკლოპედიისა, სადაც ბევრია წერილები ბოტანიკიდან, ზოოლოგიიდან, ისტორიიდან და სხვ.“^{გოგებაშვილი ი., ბუნების კარი, (1900) [კანზე 1901], გვ. 2}.  ბუნების კარის ყველაზე სრულყოფილი - 1911 წლის გამოცემაა. „დედა ენის“ მსგავსად, „ბუნების კარიც“  ქართული ოჯახებისა და სკოლებისათვის დიდხანს ინარჩუნებდა სახელმძღვანელო წიგნის მნიშვნელობას.
XX საუკუნის დასაწყისში გამოცემულ საბავშვო წიგნებს შორის განსაკუთრებით გამოირჩევა 1905 წელს გამოცემული ქართული ხალხური ზღაპრების კრებული^{ზღაპრები, შეკრებილია ალექსანდრე ნათაძის, მარიამ დემურიას, პეტრე მირიანაშვილის მიერ, ტფილისი, ქართველ ქალთა წრის გამოცემა (1905)},  რომელიც ოსკარ შმერლინგმა დაასურათა. ეს ჩვეულებრივზე დიდი ფორმატის წიგნია, ტექსტი სქელ, გამძლე ქაღალდზეა დაბაჭდილი, მსხვილი და ლამაზი შრიფტით. თითოეული ზღაპრის ტექსტი დიდი აბზაცით იწყება და საზედაო ასოთია შემკული.
საზედაო ასოებიც ო. შმერლინგის მიერაა შესრულებული. ესაა ფიგურებთან კომბინირებული სადა, მრგვლოვანი ასოები. ფიგურები სტილიზებური არაა. მათ ზღაპრების სიუჟეტებთან უშუალო კავშირი არა აქვთ, მაგრამ მათი მოტივები ხალხის ცხოვრებიდანაა აღებული და სავსებით შეესაბამება ზღაპრების ხასიათს. გამოსახულებათა სამი ვარიანტი ენაცვლება ერთი მეორეს: გუდანაბად აკრული გლეხი (მცირე ზომის ნახატში მკაფიოდ ჩანს მისი ჩაცმულობა - კახური ქუდი, ჩოხა, ქალამნები), მელია-კუდაგრძელია და ისევ გლეხი, ამჯერად - წელზემოთ გამოსახული (აქაც კარგად ჩანს მისი კახური ქუდი და ახალუხი).
ტექსტს თხელი ხაზით შემოვლებული აქვს ჩარჩო, რომელიც მას ფართო არეებისაგან გამოჰყოფს. უკვე ეს, გადაშლილი წიგნის გვერდებს თავისებურ ლაზათს ანიჭებს. ოსკარ შმერლინგის ნახატები^{ოსკარ შმერლინგის ეს ნახატები დაცულია შ. ამირანაშვილის სახელობის საქართველოს ხელოვნების სახელმწიფო მუზეუმში}1903-1904 წლებშია შექმნილი. ამას მოწმობს ზოგ ნახატზე გაკეთებული მინაწერი. ნახატები კალმით და ტუშითაა შესრულებული. მხატვარი მოდელირების დროს იყენებდა ძალიან თხელი ხაზებით დაშტრიხვის რთულ სისტემას, რაც ნახატების შემდგომში ცინკოგრაფიის გამოყენებით დაბეჭდვას გულისხმობდა. ნახატების უმრავლესობა უშუალოდ ტექსტშია ჩართული და მათ იგივე ჩარჩო აქვთ შემოვლებული, რაც ტექსტს. აშკარაა, რომ ნახატის ადგილი თავიდანვე იყო განსაზღვრული და იგი ზუსტად შეესაბამება გვერდზე მოთავსებული ტექსტის შინაარსს. მხატვრული თვალსაზრისითაც ნახატის კომპოზიცია და ტექსტით დაფარული ნაწილი გაწონასწორებულია, ერთიანი. ზოგჯერ ილუსტრაციას მთელი გვერდი ეთმობა. ილუსტრაციებში მხატვარი იყენებს კომპოზიციის აგების იმ ხერხს, რომელსაც ამ პერიოდის რუსი და ევროპელი ილუსტრატორები ხშირად მიმართავდნენ. ესაა რამდენიმე ეპიზოდის, ზოგჯერ, სხვადასხვა დროსა და სხვადასხვა ადგილას მომხდარი ამბის ერთ გვერდზე, ერთ კომპოზიციაში განლაგება. ამ შემთხვევაში, აზრობრივად უფრო მნიშვნელოვან ეპიზოდს შედარებით დიდი ადგილი ეთმობა. დამატებითი ეპიზოდები შემოსაზღვრულია წრიული, ან ოთხკუთხა, ზოგჯერ ერთ მხარეს გახსნილი ჩარჩოებით. დამატებითი ნახატები მოთავსებულია კომპოზიციურად შესაფერის ადგილას. თხრობა უფრო კომპაქტურია და, ამავე დროს, მხატვარს ეძლევა საშუალება ერთი და იგივე ამბავი სხვადასხვა ასპექტში წარმოადგინოს, გაამახვილოს ყურადღება მისთვის საინტერესო მომენტებზე, თავისუფლად დაარღვიოს თხრობის თანმიმდევრობა. ფორმალური თვალსაზრისითაც ეს ხერხი მასშტაბების დარღვევის საშუალებას აძლევს მხატვარს. მაყურებელი ასეთ გრაფიკულ ნაწარმოებს ყურადღებით აკვირდება და თავადაც იძულებულია გაიაზროს ამბების თანმიმდევრობა. ეს პროცესი სახალისოა, ალბათ, განსაკუთრებით, ბავშვისათვის. სრულიად რეალისტურად დახატული ეპიზოდების ამგვარი განლაგება პირობითობასა და დეკორატიულობას ქმნის. რეალისტურად შესრულებული ნახატისა და დეკორატულობის ეს შეთავსება დამახასიათებელი იყო სტილისთვის, რომელსაც არ ნუვოს (მოდერნს, სეცესიონს) უწოდებდნენ. XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზე იგი ძალიან გავრცელდა და მისი გამოძახილი შეიძლება სრულიად სხვადასხვა ხასიათის მხატვრების ნამუშევრებში აღმოვაჩინოთ. არ ნუვოს წამყვანი მხატვრებისათვის გამოკვეთილი, თავისებური მანერულობაცაა დამახასიათებელი (მაგ., ო. ბერდსლეის (1872-1898) გრაფიკა). მაგრამ, ხშირად ამ სტილისათვის ჩვეულ მიდგომას ვხვდებით უფრო კომპოზიციისადმი დამოკიდებულებაში, მის  დეკორატიულ მიმართულებაში. არ ნუვო ამ პერიოდში ძალიან იყო გავრცელებული რუსეთის საჟურნალო გრაფიკასა და ილუსტრაციაში. მაგალითისთვის შეიძლება მოვიყვანოთ ნ. კარაზინის (1842-1908) ილუსტრაციები და ნ. სამოკიშის (1860-1944) ნახატები^{Сидоров А., Русская графика начала XX века, Москва, Искусство, (1969) გვ. 51-54].}. საქართველოში ამის კარგი მაგალითია ჰ. ჰრინევსკის ილუსტრაციები, რომლებსაც ქვემოთ განვიხილავთ. ეს სტილი საოცრად სიცოცხლისუნარიანი აღმოჩნდა და ათეული წლების განმავლობაში სრულიად მოულოდნელად ვლინდებოდა გამოყენებით ხელოვნებასა, წიგნის გაფორმებასა და ცალკეულ ფერწერულ ნამუშევრებში. კომპოზიციის აგების ასეთი ხერხი გამოყენებულია ზღაპრისთვის „მელია და მეწისქვილე“. დიდი ზომის ნახატში მოცემულია მელიისა და დევის შეხვედრა. იმავე ფურცლის ზემო ნაწილში კი გამოსახულია მელია, რომელიც ზურგზე გადაფენილი ლამაზი ტანსაცმლით მეწისქვილესთან მიცუნცულებს. ეს მომცრო ზომის, სიგრძეზე გაჭიმული ნახატი ოთხკუთხა  ჩარჩოთია შემოხაზული. ამავე კომპოზიციური ხერხის ვარიანტია გამოყენებული ზღაპრისთვის „ბოლოლა“. ფურცლის ქვემო ნაწილში, მრგვალ ჩარჩოში გამოსახულია ჯგუფი კაცებისა, რომლებიც ზევით იყურებიან. ზევით, სწორკუთხა ჩარჩოში უფრო დიდი ზომის ნახატია - აქ გამოსახულია ის, რამაც კაცების ყურადღება მიიზიდა - ჯადოქარი, რომელმაც ჰაერში აიტაცა ბოლოლა. ასევეა გადაწყვეტილი „ჭინჭრაქველას“ ერთ-ერთი ილუსტრაცია. მგელზე ამხედრებული ჭინჭრაქველა მიჰქრის ტყეში და ჩაუქროლებს ხეს. მრგვალ ჩარჩოში კი გამოსახულია ის, რაც ხეზე ხდება -ფასკუნჯი, რომელიც ოქროს ვაშლს ჭამს.

მხატვარ-კარიკატურისტის ნიჭმა პერსონაჟების მახვილად, სხარტად დახასიათებისას იჩინა თავი. ფიგურების მოძრაობა, მათი პოზები და ჟესტიკულაცია ინდივიდუალურია და სახასიათო ელემენტებს შეიცავს. ასეთია მაგალითად, დედაბერის სახე (ზღაპარი „და-ძმა“), გოლიათის სახე (ზღაპარი „ხუთი მჭადი“). აქ მძინარე კაცია წარმოდგენილი, რომელსაც თაგვი ცხვირში კუდით უღიტინებს. მძინარე კაცი იჭმუხნება და აშკარაა - ის ცხვირის დაცემინებას აპირებს. ეპიზოდის შერჩევაც კარიკატურისტის ალღოს ავლენს. ზემოთ მოხსენებულ ნახატში, სადაც მელიას და ორი დევის საუბარია გამოსახული, პატარა, კუდაბზეკილი მელია ცბიერების განსახიერებაა, დევები სხვადასხვა ტემპერამენტის არსებები არიან: ერთი - აშკარად მელანქოლიური ტიპისაა და უკმაყოფილოდ იჯღანება, მეორე - მხიარული, კბილებდაკრეჭილი, „მხეცურად მოცინარია“.
კრებულში, უმეტესად, ჯადოსნური ზღაპრებია შეტანილი და ხშირია დევების გამოსახულება. ზღაპრებში დევების გარეგნობა, ისევე, როგორც სხვა გმირებისა, დაწვრილებით არაა ხოლმე აღწერილი. მინიშნებულია მთავარი, პერსონაჟის სხვებისაგან განმასხვავებელი თვისება. ნათქვამია - ლამაზი მზეთუნახავი, ოქროსქოჩორა და სხვ... ამგვარი დახასიათება საერთოდ ეპოსისათვისაა დამახასიათებელი. დევები მრავალთავიანი, ბრჭყალებიანი, ბანჯგვლიანი არსებები არიან და ადამიანის თვისებებიც აქვთ. ო. შმერლინგმა შექმნა ქართული ზღაპრების დევების ტიპი, რომელმაც ადგილი დაიმკვიდრა მომდევნო ხანის ქართველი ილუსტრატორების ნამუშევრებში. ლ. გუდიაშვილის, ი. გაბაშვილის, ს. ქობულაძის ნახატების დევები ო. შმერლინგის დევების მონათესავეები არიან. შესაძლოა, ამის მიზეზი ისაა, რომ ბავშვობაში ეს მხატვრები სწორედ ამ ზღაპრების კრებულს კითხულობდნენ.
ზღაპრების პერსონაჟების გარეგნობა - კაცების აკაპიწებული, გრძელი ულვაშები, უკან გადავარცხნილი გრძელი თმა - მხოლოდ მხატვრის წარმოსახვის შედეგი არაა. იმ დროს, XX საუკუნის დასაწყისში, ამგვარი კაცები მართლაც არსებობდნენ რეალობაში. როცა მხატვარი გამოსახავს  ტახტზე ფეხმოკეცილ ქალს, ან ხმალზე დაყრდნობილ დოინჯშემოყრილ კაცს, ჩანს, რომ ეს მისი უშუალოდ დაკვირვების შედეგია. ზღაპრის პერსონაჟების სამოსელი, ისევე, როგორც ისტორიული მოთხრობების გმირებისა, იმ დროის ყოფაში ცოცხლდება: ჩოხა, ახალუხი, ქულაჯა, წაღები, ქალთა სამოსელი, ლეჩაქი და ჩიხტიკოპი, გლეხების ტანსაცმელი - ქალამნები, ზარნიშნიანი ქამრები, თუშური ქუდები. მხატვარი კარგად იცნობდა საყოფაცხოვრებო ნივთებს და ისიც მშვენივრად იცოდა, თუ როგორ იყენებდნენ მათ. ნივთები და კოსტიუმები ზედმიწევნითი სიზუსტითაა დახატული. აქ შეიძლება გავიხსენოთ, რომ ეთნოგრაფიით გატაცება ამ პერიოდში დამახასიათებელი იყო დასავლეთ ევროპასა და რუსეთშიც. ამ დეტალების წყალობით ზღაპრების ილუსტრაციებს თითქოს „ეროვნული“ იერი ენიჭება, დღევანდელ მაყურებლისთვის კი - ოდნავ რომანტიკულიც.
ი. გოგებაშვილის „დედა ენის“ ნახატებსა და საბავშვო მოთხრობების ილუსტრაციებზე მუშაობამ მხატვარს, ამ დროისათვის, საკმაო გამოცდილება შესძინა. ამ ზღაპრების ავტორი უკვე პროფესიულად მოწიფული მხატვარია. მისთვის არ წარმოადგენს სიძნელეს ნებისმიერი რაკურსით ფიგურის გამოსახვა, მისი გარემოში განთავსება. მხატვრის ხაზი მსუბუქი და ლაღია, ფორმა მკაფიოდაა დამუშავებული შტრიხებით, კომპოზიციები აგებულია ისე, რომ არ ირღვევა ფურცლის სიბრტყე, თუმცა ფორმები სიბრტყობრივი არაა. პირობითია მოდერნის სტილისთვის დამახასიათებელი ეპიზოდების ერთ ფურცელზე განთავსება, მაგრამ ნახატი რეალისტურია, სტილიზაციის მცდელობაც კი არსად გვხვდება.
ეს იყო პირველი გამოცემა ქართული ხალხური ზღაპრების ილუსტრირებული კრებულისა, რომელიც ბავშვებისათვის იყო ნავარაუდევი. ამ ნახატების მთავარი ღირსება, ალბათ, ისაა, რომ ისინი ბავშვებისათვის არაჩვეულებრივად ნათელი და გასაგებია, რაც არა მხოლოდ შესრულების რეალისტურობითაა მიღწეული, არამედ მხატვრის ტექსტთან დამოკიდებულებითაც. მხატვარი თითქოს ბავშვის თვალთახედვით უყურებს, აღიქვამს სამყაროს - მის ნახატებში ზღაპრისეული „ვითომ“ შეიგრძნობა როგორც „მართალი, ნამდვილი“.  ეს ილუსტაციები გამოხატავს ო. შმერლინგის მისწრაფებას, რაც შეიძლება გასაგები იყოს ბავშვისათვის ესა თუ ის ნახატი, ამჟღავნებს მხატვრის ბავშვისადმი პატივისცემასა და სიყვარულს. მისი ნახატების მიზანი ბავშვისთვის სიხარულის მოტანა იყო. მწერლის ოცნება ყოფილა ფერადსურათებიანი საბავშვო წიგნის გამოცემა. ეს მრავალი წლის შემდეგ გახდა შესაძლებელი. მაშინ კი მხოლოდ საფუძველი ეყრებოდა ქართული საბავშვო ლიტერატურის ილუსტრირების ტრადიციებს.
საქართველოს ცხოვრებაში მნიშვნელოვან მოვლენას წარმოადგენდა ილია ჭავჭავაძის თხზულებათა გამოცემა, რომელიც 1914 წელს განხორციელდა. ამ წიგნის სარედაქციო კომისიის წევრები იყვნენ კ. აბაშიძე, ი. გედევანიშვილი, ი. გომართელი, ი. ზურაბიშვილი, გ. ლასხიშვილი, ი. ფანცხავა, ნ. ჩიგოგიძე, ი. ჯავახიშვილი. წიგნის გამომცემელი მ. გედევანიშვილი წინასიტყვაობაში აღნიშნავდა: „... დღეს გვაქვს წიგნი - ერთგვარი ცდა სალიტერატურო სამხატვრო გამოცემისა, რომელიც ნაბიჯის წინ წადგმად მინდა დავსახო ქართულ ბეჭდვით და გამომცემლობით საქმეში“^{ჭავჭავაძე ი.,     თხზულებანი, ტფილისი, მიხეილ გედევანიშვილის გამოცემა, (1914), გვ. 1}.  წიგნს დართული აქვს გრიგოლ ყიფშიძის და კიტა აბაშიძის ვრცელი წერილები მწერლის ცხოვრებისა და შემოქმედების შესახებ. ტექსტს ამდიდრებს დოკუმენტური ფოტო მასალა. ყურადღების გარეშე ვერ დარჩებოდა ამ გამოცემის მხატვრული სახე. სარედაქციო კომისიის წევრები თითოეულ გვერდზე ტექსტის სათანადოდ განლაგებაზე ზრუნავდნენ.
წიგნის მხატვრული გაფორმება ამ გამოცემის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი მხარე იყო და მას გარკვეულ მოთხოვნებს უყენებდნენ. როგორც აღინიშნა, ჯერ კიდევ გ. ქართველიშვილის მიერ „ვეფხისტყაოსანის“ გამოცემის დროს დაისვა ამოცანა, შექმნილიყო იმგვარი გაფორმება, რომელიც წიგნს სპეციფიკურ, „ქართულ“ იერს მიანიჭებდა. XX საუკუნის დასაწყისში ამგვარივე მოთხოვნა არქიტექტორებსაც წაუყენეს. სათავადაზნაურო საადგილმამულო ბანკის პროექტის საკონკურსო პირობის მიხედვით შენობა “ქართული სტილის” უნდა ყოფილიყო. ა. კალგინის და ჰ. ჰრინევსკის პროექტი აღმოჩნდა ერთადერთი, რომელიც ამ პირობას აკმაყოფილებდა. ჰ. ჰრინევსკი ამ დროს ცნობილი იყო, როგორც ქართული ხუროთმოძღვრების მცოდნე და საუცხოო აკვარელისტი. სრულიად კანონზომიერია, რომ ილია ჭავჭავაძის თხზულებათა გამოცემის მხატვრული გაფორმება სწორედ ჰ. ჰრინევსკის მიანდეს. ჰ. ჰრინევსკი გ. ტატიშვილის მიერ დაწყებული საქმის გამგრძელებლად გვევლინება და თავისებური წვლილი შეაქვს ქართული წიგნის ილუსტრირებასა და გაფორმებაში.
წიგნის ყდა უაღრესად სადაა. შთაბეჭდილებას ქმნის მუქი მწვანე, შავი და ოქროს ფერების დახვეწილი შეხამება (ოქროსფერითაა დატანილი ილიას ავტოგრაფი დამახასიათებელი ხვეულებით) და მასალის მაღალი ხარისხი. ზომიერად არის გაფორმებული სატიტულო ფურცელი - ორნამენტიან ჩარჩოში მოთავსებული წარწერა. ზუსტადაა შერჩეული მრგვლოვანი, ლამაზი შრიფტით გაკეთებული წარწერის ზომა და ადგილი. ფრონტისპირზე მოთავსებულია 1907 წელს გიგო გაბაშვილის მიერ შესრულებული ილიას პორტრეტი. წიგნის ტექსტს ამკობს თავსართები, ბოლოსართები, მთავრული ასოები. რამდენიმე ადგილას გამოყენებულია ხელოვნების ცნობილი ნიმუშები. მაგალითად, ლექსს „ბაზალეთის ტბა“ დართული აქვს თამარ მეფის გამოსახულება ბეთანიის ტაძრიდან, ლექსს „პარიჟი“ - რეპროდუქცია ე. დელაკრუას სურათისა „თავისუფლება ბარიკადებზე“. ამგვარი მასალის ჩართვა, ისევე, როგორც ფოტოებისა შესავალ ნაწილში, არ არღვევს წიგნის მხატვრულ მთლიანობას. მათი რაოდენობა, მასშტაბი და ადგილი კარგადაა გააზრებული. ტექსტში ჩართულია ცალკე ფურცელზე განთავსებული ილუსტრაციები, რომელთაგან რამდენიმე ფერადია.
წიგნის დეკორი მრავალფეროვანია. ერთ ჯგუფს შეადგენს კალმით და ტუშით დახატული ბოლოსართები, რომლებისთვისაც არქიტექტურის ძეგლების ორნამენტული მოტივებია გამოყენებული. ეს შავ-თეთრი აქცენტები კარგად ეხამება ასევე ტუშით დახატულ მთავრულ ასოებს და თავისი ხასიათით სატიტულო ფურცლის გაფორმებას უკავშირდება. დეკორის ეს ელემენტები გარკვეულ სიახლოვეს ავლენენ გ. ტატიშვილის წიგნის გრაფიკასთან.
ამ წიგნის მხატვრულ სახეს, მის თავისებურებას განსაზღვრავს აკვარელით შესრულებული თავსართები, ბოლოსართები და ჩანართი ილუსტრაციები. თავსართებსა და ბოლოსართებს შორის ზოგიერთი სიუჟეტურია. ილუსტრაციები მათი ზომისა და ფურცელზე მიჩენილი ადგილის გამო წიგნის დეკორის ფუნქციასაც ასრულებს (მაგალითად: „მუშა“, „იანიჩარი“,  „ქართვლის დედა“, „გუთნის დედა“, „გლახის ნაამბობი“).
მშვენიერია თავსართები და ბოლოსართები, რომელთათვისაც მხატვარი იყენებს ორნამენტებით შემკული ხუროთმოძღვრების ძეგლების დეტალების ჩანახატებს. ამ ნახატებში მკაფიოდ გამოვლინდა ქართული არქიტექტურის ძეგლებისადმი ინტერესი და სიყვარული პეიზაჟისადმი, რომელშიც ეს ძეგლები ორგანულადაა ჩაწერილი. დეტალები ისეა დახატული, რომ ცხადია, მათ წინ უსწრებდა ნატურიდან ჩანახატების შესრულება. თითოეული მოტივი დაბეჯითებით, დაწვრილებითაა შესრულებული აკვარელით, მაგრამ ისე, რომ შენარჩუნებულია ორნამენტის სიცოცხლე, პლასტიკურობა და ძარღვიანობა.
სიუჟეტური თავსართების და არქიტექტურული კომპოზიციების შექმნისას მხატვარი ერთსა და იმავე ხერხს მიმართავს. ფიგურა ან არქიტექტურული დეტალი პირველ პლანზეა მოთავსებული, ხოლო პეიზაჟი - შორს, სიღრმეში, პერსპექტიული შემცირებით. ამის შედეგად პირველი პლანის გამოსახულება უფრო მოცულობითია. პლანების დაპირისპირება გარკვეულ სივრცობრიობას ქმნის, მაგრამ ზომიერს და ფურცლის სიბრტყობრიობა არ ირღვევა. მეორე პლანის ნახატები მთლიანად, ან ნაწილობრივ სხვადასხვა ფორმის ჩარჩოთია შემოზღუდული. ჩარჩოს გარეთ გამოტანილი გამოსახულება თავისუფლადაა განლაგებული და აკვარელისთვის სპეციფიკური ჩამონაღვენთით ტექსტის გვერდს ჰარმონიულად ერწყმის. ამგვარი განლაგება შესრულების სილაღის შთაბეჭდილებას ქმნის. ნახატის კომპოზიციების ასიმეტრიული ხასიათი წიგნის გვერდზე მათი განთავსებისას, ვარირების საშუალებას იძლევა. განსაკუთრებით ეფექტურია გადაშლილი წიგნის გვერდები, რომლებზეც ასიმეტრიული კომპოზიციების განლაგებით, სათანადოდ გააზრებული, სრული თანაფარდობა მყარდება. წიგნის ფურცელზე ტექსტით დაფარულ ნაწილსა და ნახატს შორის არსებული წონასწორობა სიმშვიდესა და სილამაზეს ანიჭებს ცალკეულ გვერდსა და მთელ წიგნს.
მოდერნის სტილის გაფორმებაში გავრცელებული ხერხი იყო ნახატის „კადრირებისთვის“ სხვადასხვა მოხაზულობის ჩარჩოების გამოყენება, რაც მოგვიანებითაც, 1920-იან წლებში იჩენდა თავს. როგორც ო. შმერლინგის ნახატების განხილვისას იყო აღნიშნული, მოდერნის პრინციპს რეალისტურად შესრულებული ფორმების დეკორატიულ მოტივებად გამოყენებაც შეესაბამება.
ჰ. ჰრინევსკის ილუსტრაციები თხრობითი ხასიათისაა. დასასურათებლად თითოეული ნაწარმოებიდან მისი სიუჟეტის განვითარების მნიშვნელოვანი ეპიზოდია ამორჩეული. ჩანართს ილუსტრაციების ტექსტის შესაბამისი სტრიქონები ერთვის. ტექსტში ადვილია თავსართებისა და ბოლოსართების ნახატებით დასურათებული ადგილების პოვნა. მხატვარი თითქმის დოკუმენტური სიზუსტით მისდევს მწერლის თხრობას, პერსონაჟების გარეგნობისა და გარემოს აღწერას. ჰ. ჰრინევსკი ძალიან თავშეკავებულია თავისი დამოკიდებულების გამოვლენისას და ამაში მისი - პიროვნების და მხატვრის - ხასიათი ჩანს. სიუჟეტების შერჩევაში სოციალური უსამართლობის ხაზგასმის ტენდენცია არის შესამჩნევი, თუმცა ნახატებში მხატვრის მიერ მკვეთრად გამოხატული პროტესტი არ იგრძნობა.
ილუსტრაციები მოწმობს, თუ როგორ აინტერესებდა მხატვარს ქართული ხუროთმოძღვრება და ეთნოგრაფია. ის გულმოდგინედ ხატავს ხალხის ყოფაცხოვრებისათვის დამახასიათებელ ნივთებს (აკვანი, ურემი, სამეურნეო საგნები). ისინი ნაწარმოების პერსონაჟების ხასიათების გამოვლენას უწყობს ხელს. როცა სიუჟეტი ამას მოითხოვს, დაწვრილებით წარმოდგენილია შენობის ინტერიერები. მაგალითად, პოემისთვის „განდეგილი“ ყურადღებით დამუშავებული ინტერიერები - ნიშა ხატით, კედლის მხატვრობა - ბერის სულიერ ცხოვრებაზე მიანიშნებს. ილუსტრაციაში მოთხრობისთვის „ოთარაანთ ქვრივი“ მხატვარი ზუსტად მიყვება ილიასეულ აღწერას და ქართველი გლეხის საცხოვრებლის მშვენიერ სურათს ქმნის. მის მიერ დახატული თავადი არჩილის ოთახი ევროპულად განათლებული ქართველი თავადის ბინის ნიმუშს წარმოადგენს. განსაკუთრებით აღსანიშნავია ილუსტრაციები მოთხრობისთვის “კაცია-ადამიანი” და მათ შორის ნახატი - თავის სახლის აივანზე ჩამომჯდარი ლუარსაბი და ეზოში მდგარი მოურავი. გააზრებულია დეტალები - სახლის კედლის არათანაბარი წყობა, აივნის მორყეული რიკულები, ლუარსაბის გარეგნობა - მისი ჩიბუხი, მაღალი ქუდი, გრძელი ულვაშები. მისი მოდუნებული სხეული მძიმედ ეყრდნობა მოაჯირს. მხატვარმა თითქოს ნატურიდან დახატული ლუარსაბ თათქარიძის სახე შექმნა.
პოემა „აჩრდილი“ პეიზაჟური მოტივებითაა დასურათებული. ჩართულ ფერად ნახატზე კლდოვანი ხეობაა წარმოდგენილი, სიღრმეში განთავსებული დიდებული თოვლიანი მთებით. ტექსტში ჩართულია არქიტექტურული პეიზაჟები: მცხეთა და ძველი თბილისი. როგორც ჩანს, ეს ნახატები ნატურიდანაა შესრულებული. განსაკუთრებით საინტერესოა თბილისის ხედი - მტკვრის ხეობა. მარცხნივ ნარიყალაა, მარჯვნივ - მეტეხის პლატო. კარგად ჩანს ძველი, ბანიანი სახლები, რომლებიც ჯერ კიდევ შემორჩენილი იყო XX საუკუნის დასაწყისში. ამჟამად ამ ნახატს დოკუმენტური მნიშვნელობაც აქვს.
ისტორიული ეპოქის დამახასიათებელი გარემოს და კოსტიუმების გამოსახვის განსაკუთრებით დიდ შესაძლებლობას პოემა „მეფე დიმიტრი თავდადებული“ იძლევა. ჩანართი ილუსტრაცია „მეფის თბილისიდან გამგზავრება“: მეფესთან გამოსათხოვებლად გამოსული ხალხი მთის კალთაზეა შეფენილი, მეფე დიმიტრი ცხენოსანთა ჯგუფის ცენტრშია გამოსახული. მეორე პლანზე ძველი თბილისის ხედი იშლება. მეორე ნახატზე, ყაენის წინაშე წარმდგარი მეფის ღირსებით აღსავსე, კეთილშობილი ფიგურა ცენტრშია გამოსახული. ორივე კომპოზიციაში მეომრების, საერო და სასულიერო პირების, მეფისა და ყაენის სამოსელი, ყაენის კარავი და მისი მორთულობა დაწვრილებითაა დამუშავებული. 
ფერადი ილუსტრაციების ფერთა გამა მშვიდია, თავშეკავებული. იმ ილუსტრაციაშიც კი, სადაც აღმოსავლური სიმდიდრითა და ფერადოვნებით ყაენის კარავია მოცემული, მხატვარი თავს არიდებს სიჭრელეს, მკვეთრ ფერებს. „განდეგილის“ მოლურჯო-მოყავისფრო გამაში გადაწყვეტილ ნახატში კარგად ჩანს, თუ რაოდენ სრულყოფილად ფლობს მხატვარი აკვარელის ტექნიკას, რა სიამოვნებით გადმოსცემს ხაოიანი ქვის ფაქტურას. გამჭვირვალე აკვარელი კარგად შეესატყვისება ნახატის მშვიდ, წყნარ განწყობილებას, რაც ილუსტრატორის მხატვრული მიდგომით არის ნაკარნახევი.
კომპოზიციის აგებისას მხატვარი ობიექტისაგან საკმაოდ დაშორებულ წერტილს ირჩევს ისე, რომ ფიგურები მთლიანად ჩანან, მხატვარი არ მიმართავს მათ მკვეთრად გადიდებას, დაპირისპირებას - ფიგურები ორგანულად არის ჩაწერილი გარემოში. იგი თავს არიდებს პერსონაჟების მოძრაობისა და ჟესტიკულაციის ხაზგასმას, რაც, აგრეთვე, ხელს უწყობს თავისებური სიმშვიდის განწყობილების შექმნას.
შეიძლება მხოლოდ ვივარაუდოთ, რომ სარედაქციო კომისიის წევრები ილუსტრაციებისთვის სიუჟეტების ამოკრეფისას მხატვარს რჩევით ეხმარებოდნენ ან ნახატების რაოდენობას განსაზღვრავდნენ. საფიქრალია, რომ ისინი იზიარებდნენ ილია ჭავჭავაძის თხზულებების მხატვრულ ინტერპრეტაციას. ამას ამტკიცებს თუნდაც ის, რომ ივანე ჯავახიშვილმა 1920-იან წლებში საქართველოს ისტორიული რუკის მხატვრული გაფორმება ისევ ჰ. ჰრინევსკის მიანდო.
ეს ილუსტრაციები ჰ. ჰრინევსკის, როგორც მხატვრისა და მოქალაქის მისწრაფებებსა და გატაცებებს ავლენს. მათ საფუძვლად ედო ქართული ხელოვნების ძეგლების გამოვლენის და ათვისების სურვილი. სიძველეებისა და ეთნოგრაფიისადმი ინტერესი დამახასიათებელი იყო ამ პერიოდის ევროპული და რუსული კულტურისათვის^{Сарабъянов Д., Русская живопись XIX века среди европейских школ, Москва, Советский художник, (1980), გვ. 181}. საქართველოს ნიადაგზე ამ მოვლენას სპეციფიკური ხასიათი ენიჭებოდა, როგორც ეროვნული მოძრაობის თავისებურ გამოძახილს.
•   
საქართველოში საჟურნალო გრაფიკას XIX საუკუნის ბოლოს ჩაეყარა საფუძველი. 1885-1890 წლებში გამოდიოდა ვასო აბაშიძის მიერ დაარსებული სალიტერატურო და სამხატვრო ჟურნალი, რომლის თავფურცელი ა. ბერიძეს ეკუთვნოდა. 1888 წლის ნოემბრიდან 1889 წლის თებერვლამდე აქ კარიკატურები ქვეყნდებოდა. რამდენიმე ნახატი ხელმოწერილია შემდეგნაირად - ვ. ოქონელი. სხვა ნახატებიც, შესაძლოა, მის მიერ იყოს შესრულებული. ვ. ოქონელი მხატვარ ვ.ი. გოლოვნიას ფსევდონიმი იყო. იგი ზიჩისა და ვილევალდეს მოწაფე გახლდათ, ახლო ურთიერთობა ჰქონდა ა. წერეთელთან. ეს კარიკატურები თეატრის ცხოვრებას ასახავენ: განხეთქილებები რეჟისორსა და მსახიობებს შორის, დრამატურგების უნიჭობა, ცუდი პირობები თეატრში, რომელსაც ზამთარში არ ათბობდენ („თეატრი“, 1889, № 5, 1888 № 50). ნახატები წარწერების გარეშე „მეტყველებას“,  კარიკატურისთვის აუცილებელ სიმახვილეს და იუმორსაა მოკლებული. 1889 წლის № 2-ში გამოსახულია ცნობილი მოღვაწეები ძალიან მცირე ზომის სხეულებითა და დიდი თავებით (ივერიელი - ი. ჭავჭავაძე, ვანო - ი. მაჩაბელი, ვალიკო - ვ. გუნია, ზოილი - დ. კეზელი).
ქართულ პრესაში კარიკატურას აღარ ვხვდებით 1894 წლამდე, როცა ვალერიან გუნიამ გამოსცა იუმორისტული პატარა წიგნი „ჩვენებური რამე-რუმე-ფიქრნი და შენიშვნანი პატარა კაცისა“. ავტორი ამგვარი წიგნების სერიის გამოშვებას აპირებდა, მაგრამ მხოლოდ ერთი გამოვიდა. ტექსტი საზოგადოების ყურადღების ცენტრში მყოფ საადგილმამულო ბანკის  ამბებს ეხება. წიგნს ბოლოში თორმეტი ნახატი აქვს დართული. კარიკატურებს ხელს აწერს კოლა (ნიკოლოზ ბიაზი). ნახატები რამდენიმე კადრისგან შედგება. ერთი კარიკატურა - „ჩვენებური კენჭაობა“ - არჩევნების თემაზეა. ამომრჩევლებს აქ ცხვრისა და თხის თავები აქვთ. ერთ ნახატზე ბანკის დირექტორი - ი. ჭავჭავაძეა წარმოდგენილი. თვით ნახატებს, ისევე, როგორც „თეატრის“ კარიკატურებს, ამ დარგისთვის დამახასიათებელი გამომხატველობა აკლია, აქცენტი მათ ქვეშ მოთავსებულ ვრცელ წარწერებზეა გაკეთებული.
1893-1904 წლებში გამოდიოდა გაზეთი „კვალი“ - „საპოლიტიკო და სალიტერატურო გაზეთი სურათებით“. მისი რედაქტორი იყო ჯერ გ. წერეთელი, 1896 წლიდან კი - ნოე ჟორდანია. „კვალი“ სოციალ-დემოკრატების, „მესამე დასელების“ ორგანო იყო და პოლემიკას აწარმოებდა ილია ჭავჭავაძის „ივერიასთან“.
გაზეთს 1893-1894 და 1895-1901 წლებში მოსე თოიძის მიერ, ხოლო 1901-1904 წლებში კი - გრ. ტატიშვილის მიერ დახატული სხვადასხვა თავფურცელი ჰქონდა. პირველი ვარიანტი  წარმოადგენდა ნახევარწრიულად გაშლილ წარწერას, რომლის ქვეშ საქართველოს „სიმბოლური“ პეიზაჟი იყო გამოსახული - ზღვა, მთები, ველები, ციხექალაქი, რკინიგზა, ყანაში გუთანი, მთის იქით ამომავალი მზის სხივები. მეორე ვარიანტი - არსებითად იგივე კომპოზიციაა, მხოლოდ აღარაა გამოსახული გუთანი. ნახატი დაწვრილმანებული, თხრობითი ხასიათის ელემენტებითაა დატვირთული. გრ. ტატიშვილის მიერ შესრულებულ თავფურცელზე სასათაურო ასოების ზომები თითქოს პერსპექტივის გათვალისწინებითაა შემცირებული, ფონი კი ორნამენტითაა შევსებული.
ილუსტრაციული მასალა, უმთავრესად, შემეცნებითი ხასიათისაა. დეკორატიული ელემენტებიდან ზოგჯერ კაზმული ასოები ან თავსართებია გამოყენებული (1896 წელს უცხო ჟურნალებიდან გადმოღებული ვარიანტები).
ნახატები, რომლებიც ტექსტს ასურათებს, უშუალოდ ტექსტშია ჩართული, ჩანართ ფურცლებზე მოთავსებულს კი ტექსტთან კავშირი არა აქვს და თავისთავად ინფორმაციას შეიცავს. ნახატის ავტორები, იშვიათი გამონაკლისის გარდა, მითითებული არაა. ზოგიერთ ნახატს მხატვრის ხელმოწერა ან ინიციალები ახლავს. აინტერესებდათ საგანი ან ინფორმაცია და არა ის, თუ როგორ და ვის მიერაა შესრულებული ნახატი. მ. თოიძისა და ალ. მრევლიშვილის ნახატების უმრავლესობა 1893 წლის ნოემბერშია შესრულებული, ა. ბერიძის და გ. ტატიშვილის ნამუშევრები კი - 1897 წელს. 1900 წელს აქ ანტონ გოგიაშვილიც ათავსებს ნახატს, რომელიც სოფლის ცხოვრებას ასახავს. ეს მაგალითები გამონაკლისია - ამ დროიდან ორიგინალური ნახატების გამოქვეყნება თითქმის შეწყდა, დარჩა მხოლოდ უცხოური ლითოგრაფიები.
ქართველი მხატვრების ნახატების მცირერიცხოვანების მიუხედავად, ისინი გაზეთის საერთო ხასიათს პასუხობდნენ. ესაა გამახვილებული ყურადღება სოციალური საკითხებისადმი, თანაგრძნობა და სიმპათიები ქალაქისა და სოფლის მშრომელი ხალხისადმი და სხვ. ა. ბერიძის ნახატები „მეკვლე“, „ჩვენი ცხოვრებიდან“, „ბედნიერი ოჯახი“ პატარა ჟანრული სცენებია, რომლებშიც დიდი ყურადღება ეთმობა საყოფაცხოვრებო საგნების გამოსახვას. ასევე, ჟანრულ ხასიათს ატარებს ალ. მრევლიშვილის ქალები ბანზე, რომელიც გარკვეულ განწყობილებასაც კი შეიცავს. დაწვრილებით, დიდი მონდომებითაა შესრულებული მოსე თოიძის „ბერიკაობა“, „ჩარდახიანი ურემი“ და ა. გოგიაშვილის „გლეხის კერია“, რომელიც ამ მხატვრის სოფლის ცხოვრების ამსახველი ნახატების სერიის ერთ-ერთი ნიმუშია.
გაზეთი ყოველდღიურ ამბებსა და საზოგადოებრივ მოვლენებს ეხმაურებოდა. შესაბამისად, მხატვრები ასრულებდნენ დოკუმენტური ხასიათის ჩანახატებს (რეპორტაჟურ ნახატებს, როგორც შემდგომში მათ უწოდებდნენ. მაგალითად, როცა 1893 წელს ნიკოლოზ ბარათაშვილის ნეშტი განჯიდან თბილისს გადმოასვენეს, რამდენიმე ნომერში (№ 6-18) დაიბეჭდა დუტუ მეგრელის, პავლე ყიფიანის, ნინო ორბელიანის, ილია ჭავჭავაძის, აკაკი წერეთლისა და გიორგი წერეთლის სიტყვები. შესაბამისად, მათ გამოსვლებს დაერთო მოსე თოიძის ნახატები: „ნ. ბარათაშვილის კუბო“ და „ნ. ბარათაშვილის ნეშტის გადმოსვენება“ (1893, № 18). ნახატები, ალბათ, ნატურიდანაა ჩახატული, თუმცა მოკლებულია ამგვარი ჩანახატისათვის დამახასიათებელ სიცხოველეს, მშრალია და მხოლოოდენ დოკუმენტურად ამბის ამსახველი. ასეთივე ხასიათისაა ა. გოგიაშვილის ჩანახატები, რომლებიც გაზეთის რედაქტორის, გ. წერეთლის გასვენებას ასახავს. ქართული თეატრის შესახებ წერილს (1893 წლის № 2) დართული აქვს სამი ნახატი. თითოეულზე ორი ფეხმოკეცით მჯდომარე ქალია გამოსახული. ისინი გ. გაგარინის ქართველ ქალებს მოგვაგონებს. ესენი არიან „გაყრის“ პირველ წარმოდგენაში მონაწილე ქალბატონები: ქეთევან ორბელიანი, ანასტასია ორბელიანი-გაგარინისა, მარიამ ერისთავი… „თვითონ ნახატი გადმოვიღეთ ტიმოთე ბელოვის ალბომიდან. ის იყო ვორონცოვის დროინდელი არქიტექტორი“ - ნათქვამია წარწერაში, რომელიც ახლავს ნახატებს. 
ნახატები, რომლებიც გაზეთში ქვეყნდებოდა, თავისი მხატვრული ღირსებით არ გამოირჩევა, მაგრამ მათ მნიშვნელობა აქვს, როგორც ისტორიულ მასალას, რომელიც აცოცხლებს, ხორცს ასხამს ცნობილ ფაქტებს. ამავე დროს, ეს პირველი ნაბიჯებია მხატვრებისა, რომელთა ოსტატობას მოკლებული ნახატები თავისი გულუბრყვილობით და უშუალობითაა მიმზიდველი.
აღსანიშნავია, რომ ამ გაზეთში არაა არც ერთი კარიკატურა, თუ კარიკატურად არ ჩავთვლით ნახატს, რომელზედაც ორი მოსაუბრე კაცია გამოსახული. ნახატს ერთვის სახუმარო ხასიათის დიალოგი, ე.ი. აქცენტი წარწერაზეა გაკეთებული (1894 წ. № 7). კარიკატურის არ არსებობა მით უფრო საკვირველია, რომ ჟურნალში კარიკატურისთვის მომგებიან თემებზე ქვეყნდება წერილები.
საჟურნალო გრაფიკის განვითარება ჟურნალ „ცნობის ფურცლის“ სურათებიან დამატებაში გამოჩნდა. „ცნობის ფურცელი“ 1896-1906 წწ. გამოდიოდა, სურათებიანი დამატება - 1901-1906 წწ. ეს იყო სოციალ-ფედერალისტური პარტიის ორგანო. ეს პარტია ავტონომია-ფედერაციის იდეის პროპაგანდას ეწოდა: „რაკი არსებობს ერი და ეროვნება, უნდა არსებობდეს ეროვნული დამოუკიდებლობა და თვითმმართველობა - ასეთი იყო სოციალ-ფედერალისტების იდეალი“^{ბენდიანაშვილი ა., ეროვნული საკითხი საქართველოში, 1801-1921 წწ., თბილისი, მეცნიერება, (1980), გვ. 173}. ამ ჟურნალში აქვეყნებდა თავის ნახატებს ანტონ გოგიაშვილი. ჟურნალის რედაქტორის, „ჯაბადარის წინადადებით მოგზაურობდა საქართველოს სხვადასხვა კუთხეში, სადაც სწავლობდა ადგილობრივ მკვიდრთა ყოფა-ცხოვრებასა და ზნე-ჩვეულებებს“^{ანტონ გოგიაშვილის ნეკროლოგი „ეშმაკის მათრახი“,  1908,  № 14, გვ. 1}. აქ 1905-1906 წწ. თანამშრომლობდა მხატვარი ჰ. ჰრინევსკი, რომელიც ასრულებდა ნახატებს „ყოველდღიურ თემაზე“ და მხატვარი ი. როტერი. 1901 წლიდან ამ ჟურნალში თანამშრომლობდა ო. შმერლინგიც, რომლის კარიკატურები თითქმის ყველა ნომერში შეიძლება ვნახოთ^{მხატვარი თავის ნახატებს ხელს აწერდა: გვარს სრულად, ზოგჯერ მხოლოდ - შლინგ. მონოგრამა III, 1905 წ. ნომრებში ფსევდონიმი - „ნაპერწკალი“, „ისკრა“. ნახატების ორიგინალები შ. ამირანაშვილის სახელობის საქართველოს ხელოვნების მუზეუმის ფონდებშია დაცული}. სურათებიან დამატებაში მოთავსებული ნახატები სხვადასხვაგვარი იყო თავისი შინაარსითა და მხატვრული მიდგომით.
განსაკუთრებით აღსანიშნავია ო. შმერლინგის კარიკატურები. როცა მხატვარმა ამ ჟურნალში მოღვაწეობა დაიწყო, მას უკვე გარკვეული გამოცდილება ჰქონდა მიღებული. პეტერბურგში ყოფნისას იგი ათავსებდა კარიკატურებს გერმანულ და რუსულ ჟურნალებში, მიუნხენში მუშაობდა იუმორისტულ ჟურნალში. „ცნობის ფურცელში“ გამოქვეყნებულმა კარიკატურებმა ძალიან მალე მიიპყრო საზოგადოების ყურადღება და პოპულარობა მოუტანა მათ ავტორს. მხატვრის ნახატების თემატიკა მრავალფეროვანი იყო და ცხოვრების თითქმის ყველა სფეროს მოიცავდა. ნახატებში აისახა  ჩინოვნიკების ბიუროკრატიზმი და მექრთამეობა, ქართველი არისტოკრატიის უდარდელობა, საბანკო საქმიანობა, ქველმოქმედება, თეატრის ცხოვრება და საყოფაცხოვრებო ამბები. პირველი ნახატი, რომელიც საერთაშორისო თემას ეხება, 1901 წ. გამოცემული ჟურნალის №  12-შია მოთავსებული - „ინგლისის დაქანცული მეომრები ბრუნდებიან აფრიკიდან თავიანთ ქვეყანაში“. ნახატი აშკარად ასახავს ქართველი საზოგადოების ბურებისადმი სიმპათიას, რომელიც თვალს ადევნებდა ბურების თავგამოდებულ ბრძოლას. 1905 წლიდან განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს პოლიტიკური კარიკატურა, რომელშიც მხატვარი მახვილგონიერებას და გამომგონებლობას ამჟღავნებს. ო. შმერლინგის კარიკატურები მხატვრის იუმორის გრძნობას და ამ იუმორის გადმოცემის უნარს გვიჩვენებს^{მანამდე კარიკატურა უფრო დიდაქტიკური სატირის ხასიათს ატარებდა. იხ. გიზო ნიშნიანიძე, სიცილის არქივიდან, თბილისი, საქ. კპ ცკ-ს გამ-ბა, (1976), გვ. 164, 167, 169, 174}. მიუხედავად ცენზურისა, მკაფიოდ ჩანს ის აღტაცება, რომლითაც შეხვდნენ „სახალხო მოძრაობას“. ასეთივე განწყობილება სუფევდა რუსეთშიც. ე. ლანსერე იხსენებდა: „ჩვენ მაშინ რევოლუციას არ აღვიქვამდით როგორც კლასთა ბრძოლას, არამედ - როგორც მთელი ხალხის ბრძოლას თვითმპყრობელობის წინააღმდეგ“^{История русского и советского искусства, Под редакцией Д.В. Сарабъянова, Москва, Высщая школа, (1979), გვ. 269}. ამ წლებში პოლიტიკურ კარიკატურას მიმართავენ ბ. კუსტოდიევი, მ. დობუჟინსკი, ი. ბილიბინი, ვ. სეროვი. ო. შმერლინგის კარიკატურები გაბედული და მძაფრია. მხატვარი მიმართავს ქარაგმულ თქმას, ალეგორიას (ადვილად გასაგებს). იგი ხატავს მთავრობის წევრების კარიკატურებს, რომლებშიც ისეთი ზუსტი პორტრეტული მსგავსებაა, რომ დღესაც ადვილია მინისტრების ამოცნობა. ერთ ნახატზე უთავებოდ გამოსახულია მინისტრები წარწერით: „სად დავკარგეთ თავები?“ (1906, № 369). თავის დროზე მათი გამოცნობა მუნდირების მიხედვით არავის გაუჭირდებოდა. კრილოვის არაკის „კვარტეტის“ თემაზე შესრულებულ ნახატში ცხოველების ნაცვლად რუსი მინისტრებია წარმოდგენილი წარწერით: „როგორც უნდა დასხდეთ, თქვენ მემუსიკეთ არ ვარგიხართ“ (1905, № 364).
მხატვარს შეეძლო, მოვლენების სასაცილო მხარეები დაენახა, გამოეძებნა ისეთი სიტუაციები, როცა კომიზმი სწორედ გრაფიკული შესრულებისას მჟღავნდება. ეს ნახატები წარწერის გარეშე, თავისთავად გამოხატავენ საზრისს და ღიმილს იწვევენ. წარწერა მხოლოდ უფრო აკონკრეტებს ამა თუ იმ საზრისს, იდეას. ზოგი ნახატის სიუჟეტი დღესაც ინარჩუნებს აქტუალობას. მხატვრის ოსტატობამ გარკვეული განვითარება განიცადა. 1901-1902 წლებში ის დაწვრილებით, დაშტრიხვით ამუშავებს შიდა ფორმებს, კონტურები გამოყოფილია, მაგრამ მკვეთრი არაა. შემდგომში მხატვარი უარს ამბობს შიდა ფორმების დამუშავებაზე. ის მათ მოხაზავს ლაკონიური, გამომხატველი კონტურით, ნახატის ცალკეულ სიბრტყეებს შავი ფერით ფარავს, რაც ნახატს გრაფიკულ ჟღერადობას ანიჭებს. ამ ნახატებს სპეციფიკურად საგაზეთო, პუბლიცისტური სიმახვილე აქვთ.
1906 წლის სურათებიან დამატებაში ქვეყნდებოდა ჰ. ჰრინევსკის და ი. როტერის დოკუმენტური ხასიათის ჩანახატები. ჰ. ჰრინევსკის ნახატები აკვარელითაა შესრულებული. წარმოდგენილია ქალაქის ცხოვრების სცენები, რომლებშიც დიდ როლს თამაშობს ქალაქის პეიზაჟი. ნახატებისთვის ზოგიერთი ეპიზოდის შერჩევა მხატვრის მოქალაქეობრივ პოზიციაზე მიგვანიშნებს. მაგალითად, ნახატში „გაჩხრეკვა ქუჩაში“ (1906, №  375) დაფიქსირებულია პოლიციის მიერ მშვიდობიანი მოსახლეობის ჩხრეკა. მეფის მთავრობა მოსახლეობაში ეროვნულ დაპირისპირებას უწყობდა ხელს. ამას ასახავს ნახატი  „სომეხ-თათართა შეტაკება ტფილისში“ (1906, №  369). ერთ ნახატზე გამოსახულია არსენ ჯორჯიაშვილი, რომელიც, გენერალ გრიაზნოვის მკვლელობისთვის დაპატიმრებული, ეტლით მიყავთ კომენდანტის სამმართველოში (1906, №  372).
იოზეფ როტერის ნახატების უმეტესობა საყოფაცხოვრებო ამბებს ეხება. მხატვარი მოქალაქეთა მდგომარეობაზე ამახვილებს ყურადღებას: „უპურობა ტფილისში“, „უნავთობა ტფილისში“, „უშეშობა ტფილისში“ (1906, № 370). არის ასეთი სიუჟეტიც: „აფიცრებს ნაყიდი შაქარი დარაჯით მოაქვთ, რომ გზაზე არ წაართვან, რადგან ტფილისში შაქრის შიმშილია“ (1906, № 373). ეს ნახატები არაა ისეთი მძაფრი, როგორც შმერლინგის კარიკატურები, მაგრამ ისინი სხვა კუთხით აშუქებენ ცხოვრებას და აცოცხლებენ საინტერესო ფაქტებს.
„ცნობის ფურცლის“ სურათებიან დამატებაში ათავსებდა ნახატებს ანტონ გოგიაშვილიც^{ა. გოგიაშვილის ნახატების ორიგინალები დაცულია შ. ამირანაშვილის სახელობის საქართველოს ხელოვნების მუზეუმის ფონდებში}. მან გაზეთის რედაქტორის თხოვნით იმოგზაურა საქართველოს სხვადასხვა კუთხეში (სამეგრელოში, გურიაში, კახეთსა და აფხაზეთში) და შექმნა ნახატები, რომლებიც პეიზაჟებსა და ხალხის ყოფა-ცხოვრებას ასახავდა. მისი ნახატების უმრავლესობა კალმით და ტუშითაა შესრულებული, ხოლო ფანქრით - გურია. კომპოზიციების ზომა თავიდანვე იგივე იყო, რაც გაზეთში გამოქვეყნებული ნახატებისა. კომპოზიციები წაგრძელებულია და მათი ადგილი, როგორც თავსართისა, თავიდანვეა ნავარაუდევი. მისი ნახატებისთვის უპირველესად შტრიხის სიფაქიზეა დამახასიათებელი. მხატვარი, კომპოზიციის აგებისას, დაშტრიხვის სხვადასხვა სიძლიერეს იყენებს - მუქად დაშრტიხულს მსუბუქი კონტურით გადმოცემულ ფორმებს უპირისპირებს, ხშირად, ქაღალდის შედარებით დიდი ზომის ზედაპირს თეთრად, დაუმუშავებლად ტოვებს. შტრიხებით დაფარული ადგილებისა და ქაღალდის სუფთა ზედაპირის ეს მონაცვლეობა ნახატს სიმსუბუქესა და თავისებურ სილამაზეს ანიჭებს. ნახატებს ვრცელი მინაწერები ახლავს, აღნიშნულია შესრულების ადგილი და თარიღი.
ნახატები ცხადყოფს მხატვრის ეთნოგრაფიისადმი ინტერესს, მისწრაფებას, შეისწავლოს თავისი ხალხის ყოფა-ცხოვრება. როგორც ზემოთ იყო ნათქვამი, ეს ინტერესი საერთო იყო ამ პერიოდის სხვა მხატვრებისთვისაც. ა. გოგიაშვილს  იზიდავდა გლეხის ყოფითი ნივთები, რომლებიც ოსტატურად შესრულებული და მათი შემსრულებლის ხასიათის ნიშნის მატარებელიც იყო. მხატვარი ცდილობდა დეტალების ზედმიწევნით ზუსტად გადმოცემას. შრომის პროცესისა და ზნე-ჩვეულების ამსახველი ეს ნახატები პატარა ჟანრული სურათებია, რომლებშიც დიდი ადგილი ეთმობა ფიგურების გამოსახვას. პეიზაჟები - ტყე, მიტოვებული ეკლესია, მთის პეიზაჟი, ზღვის სანაპირო (აფხაზეთის ჩანახატები) - ასევე, ქართველი კაცის გარემოა. მათში ხშირად გვხვდება პატარა ზომის ფიგურების გამოსახულებებიც. პეიზაჟების შესრულებისას მხატვარი მეტ თავისუფლებას აძლევს წარმოსახვასა და შესრულების ტექნიკას, ავლენს თავის დამოკიდებულებას (მოკრძალებული, თავმდაბალი მეოცნებე კაცის განწყობილებას). მათ შორის გამორჩეულად აღსანიშნავია სიღნაღის ხედები, განსაკუთრებით - შორი ხედები.
ნახატები ილუსტრაციას გვაგონებს. ამას მათი თხრობითი ხასიათი (მხატვარი მოგვითხრობს, თუ სად ცხოვრობენ, როგორ მუშაობენ ქართველი გლეხები) და ნახატების ფორმები, მათი თხელი ხაზით შემოვლებული ჩარჩოც უწყობს ხელს, რომელიც ხშირად გახსნილია ქვედა ნაწილში - თითქოს იმისთვის, რომ ტექსტს დაუკავშირდეს. ეს, თავის მხრივ, იმაზეც მიანიშნებს, რომ ავტორი მათ ჟურნალის გვერდზე მოთავსებას ვარაუდობდა. მხატვარი მოწმე იყო იმისა, თუ რა ცხოველი გამოძახილი ჰპოვა გურიაში საყოველთაო გაფიცვამ და როგორ გაუსწორდნენ ამისთვის მოსახლეობას - კაზაკები ნასაკირალის მახლობლად მდებარე სოფლებს შეესივნენ და გლეხების სახლები გადაწვეს. ამ თემაზე მხატვარმა „ტყეში გახიზნული გურულები“ (1906,  № 386) დახატა - უზარმაზარი მუხის ქვეშ თავშეფარებული გლეხების ოჯახები. მან რაიმე საგმირო ეპიზოდი კი არ აირჩია, არამედ ნახატი გადაწყვიტა როგორც ოდნავ ნაღვლიანი განწყობილებით გამსჭვალული ჟანრული სცენა. „ანტონი ეპირებოდა დაეხატა სურათები სახალხო მოძრაობიდან, რომლის მოწმე და გატაცებული მომხრე იყო თითონაც“ - წერდნენ მხატვრის ნეკროლოგში^{იხ. „ეშმაკის მათრახი“, 1908,  №14}. ა. გოგიაშვილის ნახატები გაზეთის რედაქციის შეკვეთა იყო, მაგრამ მათი სრულიად გარკვეული მიზანდასახულობა შესაძლებელია დავუკავშიროთ სოციალური საკითხისადმი გაძლიერებულ ინტერესს, რომელიც დამახასიათებელი იყო იმდროინდელი საზოგადოებისთვის.     
“ცნობის ფურცლის” სურათებიანი დამატების ზოგჯერ ერთიმეორის შემდეგ მოთავსებული ნახატები ურთიერთს ავსებენ და ნათელ, ცოცხალ სურათს გვიქმნიან იმ ამბებისა, რომელთაც საქართველოში ჰქონდა ადგილი. ეს ნახატები ნათლად გვიჩვენებენ მხატვრების დემოკრატიზმს, რომელიც ავტორების ხასიათისა და ტემპერამენტის შესაბამისად ვლინდება. თავის დროზე ამ ნახატებს გარკვეული აღმზრდელობითი მნიშვნელობაც უნდა ჰქონოდა.
XX საუკუნის პირველ მეოთხედში საქართველოში გამოდიოდა ოთხმოცდახუთი დასახელების ჟურნალი, გაზეთი და ალმანახი^{საქართველოს ისტორიის ნარკვევები, ტ. VI, თბილისი, საბჭოთა საქართველო, (1972), გვ. 575}. ეს მხოლოდ ჟურნალისტიკის განვითარების შედეგი არ იყო. ცენზურა სულ უფრო მკაცრდებოდა, ხშირად პირველივე ნომრის გამოსვლის შემდეგ რედაქცია იხურებოდა, იყო რედაქტორის დაპატიმრების შემთხვევებიც. ჟურნალებს ხშირად სახელსაც უცვლიდნენ. ამ მდგომარეობას ასახავს ი. როტერის ნახატი - დაჩოქილი კაცი (რედაქტორი) ლოცულობს „არხანგელო, ამაცდინე არხანგელის გუბერნიას!“ („ნიშადური“, 1907, № 1). თანდათან ასპარეზზე ახალგაზრდა მხატვრებიც გამოვიდნენ. ამას ხელი 1901 წ. თბილისში სამხატვრო სასწავლებლის დაარსებამ შეუწყო. სახვითი ხელოვნებისადმი ინტერესს სამხატვრო გამოფენებიც ზრდიდა.  1910, 1913 წლებში თავისი ნამუშევრები გამოფინა გ. გაბაშვილმა, შედგა ალ. მრევლიშვილის, მ. თოიძის, ჰ. ჰრინევსკის გამოფენები.
სატირულ-ისტორიული ნახატი, კარიკატურა საბოლოოდ დამკვიდრდა ქართულ პერიოდულ გამოცემებში. გარდა გრაფიკოსებისა, მას მიმართავენ ფერმწერები და ის ახალგაზრდებიც, რომლებმაც მომავალში თავისი მოღვაწეობა ხელოვნების სხვა დარგებს დაუკავშირეს (მაგალითად, ს. შანშიაშვილი, მ. ჭიაურელი). 1907 წ. გამოვიდა ჟურნალი „ხუმარა“, რომლის რედაქტორი აკაკი წერეთელი იყო. პირველივე ნომერში თბილისის გენერალ-გუბერნატორზე გამოქვეყნდა გიგო ზაზიაშვილის ნახატი და აკაკის ლექსი. ეს ჟურნალის დახურვის მიზეზი გახდა, დააპატიმრეს აკაკი წერეთელიც და ორი დღით მეტეხის ციხეში ჩასვეს^{ნიშნიანიძე გ., სიცილის არქივიდან, თბილისი, საქ. კპ ცკ-ს გამ-ბა, (1976), გვ. 267}. გ. ზაზიაშვილს ეკუთვნოდა ჟურნალის სატიტულო ფურცელი. ჟურნალის სახელწოდება გადახლართული ასოებითაა შესრულებული. სატიტულო ფურცელზე გამოსახულია დასავლეთ და აღმოსავლეთ საქართველოს წარმომადგენლები, სახუმარო პერსონაჟები - ბეშთია და ბენია. ეს პერსონაჟები მხატვარმა გამოიყენა ნახატისათვის, რომელიც ასევე მოათავსა ჟურნალში „კვალი“ (1907 წ.). გ. ზაზიაშვილის ნახატები მხატვრის მემარცხენე განწყობილებას ამჟღავნებს. მაგალითად, მესამე სათათბიროს წინააღმდეგაა მიმართული მისი ნახატები „რუსთა კურიის ამომრჩევლებს პოლიცია იფარავს გარეშე გავლენისაგან“ და „მესამე დუმის ხულიგნები მიაგორებენ მას დაღმართ-დაღმართ“ („ეკალი“, 1907, №  3). ჟურნალ „შუამავალში“ (1907, № 8) ნახატზე გამოსახულია გლეხი. მას თავზე პურის თავთავები ამოსდის, თავთავებს მემამულე, ვაჭარი და მღვდელი კრეჭენ; ანდა კარიკატურა გუჩკოვზე, მილუკოვსა და დუბროვინზე, რომლებიც ხალხის წარმომადგენლებს ჩაქუჩს ურტყამენ („შუამავალი“, 1907, № 5). გ. ზაზიაშვილის ნახატებს კარიკატურისთვის აუცილებელი სიმახვილე აკლია, მაგრამ მხატვრის თხრობის უშუალობა და გულწრფელობა გარკვეულ ხიბლს შეიცავს. ამ ნახატებს თითქოს ხალხური ხელოვნების ელემენტი შეაქვს ჟურნალში. სინამდვილის საკმაოდ გაბედული კრიტიკა მოცემულია ჟურნალ „ნიშადურის“ (რედაქტორი ვ. გუნია) ნახატებში, რომელთა ავტორი იყო ი. როტერი. მის ერთ-ერთ ნახატზე დანებით და დამბაჩებით შეიარაღებული „პროგრამშჩიკები“ არიან წარმოდგენილი. ნახატის ქვეშ წარწერაა: „ძირს თავისუფლება! გაუმარჯოს რეაქციას!“ („ნიშადური“, 1907, №  1). „ნიშადურში“, ასევე, სანდრო შანშიაშვილის რამდენიმე ნახატია მოავსებული, თუმცა ნახატებზე გაცილებით გამომხატველი ის წარწერებია, რომელიც მათ ახლავს. ერთ-ერთ ნახატს ორსტროფიანი ლექსიც კი ერთვის, რომელიც გლეხის მძიმე მდგომარეობას ეხება (1908,  № 23).
შედარებით უფრო ხანგრძლივად გამოდიოდა ჟურნალი „ეშმაკის მათრახი“ - 1907-1908 წლებში (რედაქტორი ნესტორ კალანდაძე). ისიც გენერალ-გუბერნატორის ბრძანებით დაიხურა, მაგრამ 1909 წელს უკვე „ტარტაროზის“ სახელწოდებით გამოვიდა. ჟურნალი პაუზებით, 1915-1917 და 1919-1921 წლებშიც გამოდიოდა. ეს პერიოდები ჟურნალისთვის ყველაზე ნაყოფიერი ხანა იყო.  „ეშმაკის მათრახში“, მთელი მისი არსებობის მანძილზე, თანამშრომლობდა ო. შმერლინგი. მხატვარს ჟურნალთან არა მხოლოდ პროფესიული ინტერესები, არამედ მოქალაქეობრივი სულისკვეთებაც აკავშირებდა. ო. შმერლინგს ეკუთვნის ჟურნალის თავფურცელი - მათრახიანი ეშმაკის გვერდით დახატულია თავქუდმოგლეჯილი მოქალაქე, რომელიც ცდილობს პოლიციელს დაუსხლტეს ხელიდან. ლაკონიზმითა და პოლიტიკური სიმახვილით გამოირჩევა ბოლოსართი ნახატები. მაგალითად, უზარმაზარი ჩექმა, რომელიც ადამიანს თელავს.
„ეშმაკის მათრახსა“ და „ნიშადურს“ გაბმული ჰქონდა პოლემიკა, რომელსაც არაერთი კარიკატურა მიეძღვნა. ასეთია მაგალითად, ო. შმერლინგის კარიკატურა „ნიშადურის“ რედაქტორზე – ვალერიან გუნიაზე (1907, № 9). „ნიშადურმა“ საპასუხოდ ს. შანშიაშვილის კარიკატურა მოათავსა ნესტორ კალანდაძეზე (1907, №  7). 
„ეშმაკის მათრახს“ ჰქონდა განყოფილება „ჩვენი დროის მოღვაწეები“, რომელშიც სახუმარო ბიოგრაფიები და კარიკატურები იბეჭდებოდა. ამგვარად, აქ XX საუკუნის დასაწყისის ქართველ მოღვაწეთა მთელი გალერეაა შექმნილი: ნიკო ნიკოლაძე (1907, № 2), მოსე ჯანაშვილი (1907, № 6), ვალერიან გუნია (1907, № 8), ვასო აბაშიძე (1907, № 9), აკაკი წერეთელი, ვაჟა-ფშაველა (1907, №  10) და სხვ.
XX საუკუნის პირველი მეოთხედის ბოლოს მხატვრების ახალი თაობა გამოჩნდა: ვ. სიდამონ-ერისთავი, ალ. ციმაკურიძე, შ. ქიქოძე, ლ. გუდიაშვილი და დ. კაკაბაძე.  ვ. სიდამონ-ერისთავი და ალ. ციმაკურიძე თავის ნახატებს გაზეთ „საქართველოს“ სურათებიან დამატებაში ათავსებენ. გაზეთი 1915-1918 წწ. გამოდიოდა სანდრო შანშიაშვილის რედაქტორობით. აქ ქვეყნდება ახალგაზრდა ირაკლი თოიძის ნამუშევრები (1916, № 1). გვხვდება მ. ჭიაურელის ქანდაკებების, ი. ნიკოლაძის ქანდაკების (1916, № 16) რეპროდუქციები, დ. შევარდნაძის სურათები (1915, №  1), (1915, №  10), რაც ქართული სახვითი ხელოვნებისადმი გაზრდილ ინტერესს მოწმობს. განსაკუთრებით შეიძლება გამოვყოთ ვ. სიდამონ-ერისთავის ნახატი „ბორკილებაწყვეტილი ამირანი“ (1915, №  6). ამირანი წარმოდგენილია ჩოხაში გამოწყობილი გლეხის სახით. მისი ფიგურა საქართველოს მთა-გორიანი პეიზაჟის ფონზეა მოთავსებული. აღსანიშნავია შესრულების რეალისტური მანერისა და ფიგურის სიმბოლური ხასიათის შეთავსება. ამრიგად, ამ გაზეთის ფურცლებზე მოცემულია ნამუშევრები მხატვრებისა, რომელთა შემოქმედება ქართული ხელოვნების განვითარების შემდგომ ეტაპზე წამყვან მნიშვნელობას შეიძენს.
ქართულ ჟურნალებში მოთავსებული ნახატები უდავოდ საზოგადოების ყურადღებას იპყრობდნენ. ამ ნახატების უმრავლესობას დღესაც არ დაუკარგავთ მნიშვნელობა არა მხოლოდ გრაფიკის განვითარების წარმოდგენის თვალსაზრისით, არამედ იმის გამოც, რომ შემოგვინახეს ეპოქის უშუალო განცდა და იმგვარი დეტალები, რომლებიც ცნობილ ისტორიულ ფაქტებს აცოცხლებენ. ქართული გრაფიკის განვითარების საწყის ეტაპზევე ამ დარგში მომუშავე მხატვრები თავიანთ ხელოვნებას მჭიდროდ უკავშირებენ საზოგადოებრივ ცხოვრებას. ამ ხელოვნებამ თავისი წვლილი შეიტანა ქართულ დემოკრატიულ-საგანმანათლებლო მოძრაობაში და გრაფიკის ხელოვნების შემდგომი წინსვლის საწინდარი შექმნა.

ლიტერატურა

ამირანაშვილი შ., ქართული ხელოვნების ისტორია, (1960),  თბ. 
ასათიანი გ.,  საუკუნის პოეტები, (1988), თბ., „მერანი“
ბენდიანიშვილი ა., ეროვნული საკითხი საქართველოში, 1801-1921, (1980), თბ., „მეცნიერება“
გაზეთი  „ივერია“,  1988, № 5
გაზეთი  „კვალი“, 1898, № 36
გოგებაშვილი ი., ბუნების კარი, (1901), თბ.
გორდეზიანი ბ., გრიგოლ ტატიშვილი, (1957), თბ., „საბლიტგამი“
„ეშმაკის მათრახი“, 1908, № 14
ნათიძე ა., დემურია მ., მირიანაშვილი პ.,ზღაპრები, (1905), ტფ., ქართველ ქალთა წრის გამოცემა
ნიშნიანიძეგ., სიცილის არქივიდან, (რევოლუციამდელი საქართველოს სატირულ-იუმორისტული პრესის ისტორია. 1881-1921), (1976), თბ.
ჟურნალი  „ცისკარი“, 1861, № 5
საქართველოს ისტორიის ნარკვევები,     ტ. V, (1972), თბ., „საბჭოთა საქართველო“
ურუშაძე მ., პირველი ქართველი გრავიორი გრიგოლ ტატიშვილი, (1958), თბ., „ხელოვნება“
ქვლივიძე მ., „ვეფხისტყაოსანის“ დასურათების ისტორიისათვის. (1960), თბ., „ხელოვნება“
ჭავჭავაძე ი., თხზულებანი, (1914), ტფ., წიგნის გამომცემელ ქართველთა ამხანაგობის სტამბა
Беридзе В., Езерская Н.,  Искусство Советской Грузии. 1921-197,  (1975), М., Советский художник
История русского и советского искусства. Под редакцией Д.В. Сарабъянова, (1979), М., Искусство
Коган  Д., Сергей Судейкин. (1974), М., Искусство
Сидоров А.,  Русская графика начала XX века, (1969), М., Искусство
Сарабъянов  Д.,    Русская живопись XIX века среди европейских школ, (1980), М., „Советский художник“
Ушинский  К.,     Родное слово для детей младшего возроста. Азбука и первая после азбуки книга для чтения. (1883), С. П.