მოდერნიზმის მხატვრული მსოფლხედვის მოაზრება, მისი სპეციფიკის დადგენა არ არის ზოგადი მსჯელობა განყენებულ საკითხზე. მასზე ნათელი წარმოდგენის გარეშე ძნელია, თუ შეუძლებელი არა, ამ უმნიშვნელოვანესი ეპოქალური ხელოვნების სრულფასოვანი აღქმა, მისი შიდა ევოლუციური პროცესების, ეტაპების, მიმართულებებისა და სკოლების, ისევე როგორც მხატვართა შემოქმედებისა და მათი მხატვრული მეთოდის მართებული და სრულყოფილი გაგება.
პირველ რიგში აღსანიშნავია მოდენრიზმის, როგორც მხატვრული ეპოქის გამორჩეული ხასიათი მის წინამორბედ ეპოქებთან შედარებით, რომელთა მსოფლმხედველობითი სპეციფიკა  ბევრად უფრო მკაფიო და ნათელია. ვგულისხმობთ მოდრნიზმის მათთან ამ მხრივ ანალოგიების არქონას.
კერძოდ, ძველ აღმოსავლურ და შუა საუკუნეების ხელოვნებას მკვეთრად გამოხატული პირობითობა ახასიათებს:
1.    ასახვის საგანი, უკვე თავისი ბუნებით, იმთავითვე პირობითია: ირიალური თუ ზერეალური - ტრანსცედენტული - სამყარო, ღმერთი თუ ღმერთს გატოლებული მეფე, ფარაონი.
2.    შეზღუდულია ასახვის საგნის დიაპაზონი, რაც სწორედ „არა რეალისტური“ ეპოქებისთვისაა სპეციფიკური.
3.    შესაბამისად, მხატვრული სისტემები ასახვის საგნის პირობით გადმოცემას, პროპორციათა დარღვევას, ფორმის ტრანსფორმირებას ემყარება. მნიშვნელოვანი ადგილი უკავია სასურათე სიბრტყეს, უფრო ზუსტად კი, ორგანზომილებიან ზედაპირს, რომელსაც მრავალგვარი ფუნქცია აკისრია – როგორც მხატვრულ-გამომხატველობითი, ასევე დეკორატიული.
ყოველივე ზემოთქმული, ცხადია, არ წარმოადგენს რაიმე ახალსა და სადაოს.
ცნობილია ისიც, რომ ანტიკური და დასავლეთევროპული ხელოვნება, ყოველ შემთხვევაში, პროტორენესანსიდან ვიდრე XVIII საუკუნემდე, თავისი ბუნებით რეალისტურია. თუმცა, უნდა ითქვას ისიც, რომ რეალიზმი არ გვევლინება როგორც ერთ კონკრეტულ ეტაპზე ერთბაშად ჩამოყალიბებული მხატვრული მეთოდი. იგი, პირველ რიგში, პროცესია, რომელსაც არქაულიდან ელინისტურ და რომაულ პერიოდებამდე, პროტორენესანსიდან XVII საუკუნის ცხოველხატულ მხატვრულ ხედვამდე ასახვის საგნის სფეროში 1. რეალური სამყაროს  დიაპაზონის ზრდა და  2. კონკრეტულობის მატების ტენდენცია ახასიათებს.
რასთან გვაქვს საქმე ამ მხრივ უახლესი დროის ხელოვნებასთან - მოდერნიზმთან მიმართებით, რომელიც XVIII საუკუნის 80-90-იანი წლებიდან იწყება და პრაქტიკულად დღემდე გრძელდება (ამ შემთხვევაში არ შევეხებით ამ ეპოქის საწყისი დროის გარკვევის საკითხს ანუ, იმას, თუ მაინც როდის ან ვისთან - ფ. გოიასთან, უ. ბლეიკთან, იმპრესიონისტებთან თუ პოსტიმპრესიონისტებთან -  იწყება იგი)?
ამ დროის ხელოვნების ეთმნიშვნელოვნად განსაზღვრა,  როგორც „პირობითის“ ან „რეალისტურის“, რთულდება. რეალიზმისთვის არსებითად დამახასიათებელი პროპორციული სისტემა, უფრო ზუსტად რომ ვთქვათ, რეალისტურ მიმართებათა დაცვა სემანტიკაში, საგნობრივ ფორმაში, ფერსა თუ ტონში, მოდერნისტულ ხელოვნებაში აშკარად დარღვეულია. ირღვევა რა რეალიზმის ძირითადი წყობისეული პრინციპი,  შესაბამისად, აშკარად მატულობს პირობითი წყობისეული ნიშნები – ისევ ვხედავთ სიბრტყის, სუფთა ფერის ექსპრესიას. ასე მაგალითად, თუკი კ. კოროს, გ. კურბეს, იმპრესიონისტებს თავისუფლად შეგვიძლია ვუწოდოთ რეალისტები,  პ. სეზანის, ვ. ვან გოგისა თუ პ. გოგენის მიმართ ეს განსაზღვრება უკვე კითხვის ნიშნის ქვეშ დგება და ფრიად სათუოა XX საუკუნის ისეთ მიმართულებებთან დაკავშირებით, როგორიცაა ფოვიზმი, კუბიზმი, ექსპრესიონიზმი, რომ არაფერი ვთქვათ აბსტრაქციაზე, დადაიზმზე ან სიურეალიზმზე. ანუ, რეალისტური ხელოვნების მთავარი წყობისეული პრინციპის - მიმართებათა დაცვის - კუთხით, მოდერნიზმი არ არის რეალისტური. მაგრამ, მეორე მხრივ, ასახვის საგნის, ანუ, ჟანრული დიაპაზონის თვალსაზრისით, რადიკალური განსხვავება მჟღავნდება უკვე  პირობითი ბუნების მქონე, „არა რეალისტურ“ მხატვრულ ეპოქებთან მიმართებით (ძველი აღმოსავლეთი თუ შუა საუკუნები). კერძოდ, ის უაღრესად ფართო ჟანრული დიაპაზონი, რომელიც XVII საუკუნეში მთელი მრავალფეროვნებით იჩენს თავს, ამ ეპოქაში ისევ სახეზეა (პორტრეტი, ნატურმორტი, პეიზაჟი, ნიუ, ყოფითი ჟანრი და ანიმალისტური სურათიც კი) და უმაღლეს მხატვრულ დონეზეა წარმოდგენილი იმპრესიონისტებთან, პ. სეზანთან, ვ. ვან გოგთან, პ. პიკასოსთან, ა. მატისთან, ა. მოდილიანთან, ჰ. სუტინთან...
ამასთან, ადგილი არ აქვს ჟანრული ამოცანების იმგვარ პირობით გადაწყვეტას, როგორსაც, ძველი აღმოსავლეთისა ან შუა საუკუნეების ხელოვნებაში ვხვდებით, სადაც, მაგალითად, პორტრეტული ჟანრი, ფაქტობრივად, პირობითია, ვინაიდან მთავარი - ინდივიდუალობა - არ გადმოიცემა. ა. მოდილიანის პორტრეტი კი, მიუხედავად მხატვრული წყობის მკაფიო პირობითობისა, მართლაც პორტრეტია ამ ჟანრის მკაცრ მოთხოვნათა მიხედვითაც კი -  ინდივიდუალობა მასში ბრწყინვალედ გადმოიცემა. ასევე დამაჯერებელია მისი ნიუ სხეულის სენსუალურ-ეროტიკული ნიშნების მძაფრი გადმოცემით. პირობითი ენობრივი ნიშნების ასევე მძაფრი გამოვლენის მიუხედავად, ყოფითი სურათი ა. მატისის საუკუთესო ნიმუშებში სავსეა ამ ჟანრისთვის დამახასიათებელი სიმყუდროვისა და ყოფითი კონკრეტიკის განცდით, ხოლო ნატურმორტი, როგორც რეალობის გარკვეული ფასეულობითი მხარის (ფორმის, წონის, მატერიალურობის) გამოვლენა, ამ ჟანრის უმაღლეს გამოხატულებად გვევლინება პ. სეზანის შემოქმედებაში. ასახვის საგნის ხასიათის სიმძაფრის გადმოცემის მხრივ ძნელია მაგალითი მოეძებნოს ვან გოგსა და სუტინს. აშკარად გამოხატულ პირობით მხატვრულ სტრუქტურასთან ერთად, უფრო ზოგად სახეებშიც კი, რეალობის არაჩვეულებრივად მძაფრ განცდას ვხვდებით ამ დროის საუკეთესო ნამუშევრებში. მაგალითად, პ. პიკასოს ქალების  მრავალრიცხოვან სახეებში პარადოქსული გადაწყვეტები იჩენს თავს, როდესაც ფორმათა თამაშისა და დეფორმაციის მიუხედავად, ან, შესაძლოა, სწორედ ამის გამოც, ქალური საწყისი არაჩვეულებრივად დამაჯერებლად გადმოიცემა. ანუ, პროპორციათა, სილუეტის, ხაზისა თუ ფერის დეფორმაცია, ფორმის ტრანსფორმირება მიმართულია ისევ კონკრეტული სახვითი ნიშან-თვისებების გადმოსაცემად. არც ისე ხშირად, მაგრამ მაინც გვხვდება რელიგიური - ბიბლიურ-სახარებისეული - სახეების ძალიან ღრმა, ადამიანური წარმოდგენა (კერძოდ, ჟ. რუოსთან). მ. შაგალის უნიკალური თემატური დატვირთვის მქონე, აშკარად სიურეალისტური, ანუ თავისუფალი სემანტიკური წყობის სურათებში უზუსტესად გადმოიცემა ისეთი უმაღლესი ფასეულობა, როგორიცაა სიყვარული ან ებრაელი ხალხის მრავალსაუკუნოვანი სევდა (განსაკუთრებით, ადრეული პერიოდის ნამუშევრებში). აღარაფერს ვამბობ პეიზაჟზე, სადაც აშკარად გაზრდილი სიბრტყოვანების - ხაზგასმული სიბრტყის მიუხედავად (განსაკუთრებით სეზანის შემდეგ), კვლავ, აბსოლუტურად დამაჯერებელ პეიზაჟებს ვხედავთ ბუნების, ზღვის, ჰაერის, ღრუბლების გადმოცემით. არა მარტო იმპრესიონისტებისა და პოსტიმპრესიონისტების, არამედ მოგვიანებით, უკვე XX საუკუნეში, ა. მარკეს, მ. ვლამინკის, რ. დიუფის, კ. შმიდტ-როტლუფის ნამუშევრებში, ჰ. სუტინისა და მ. უტრილოს ქალაქის პეიზაჟები. ამგვარი მაგალითები, როდესაც მიუხედავად პირობითობისა (თუ მისი მეშვეობით) რეალობა ძალზედ დამაჯერებლად გადმოიცემა, მრავალი შეიძლება მოვიყვანოთ.
ბუნებრივია ისმის კითხვა: რატომ „ირთულებს“ საქმეს მხატვარი? თუკი მას სურს გადმოსცეს ინტერიერი ან სივრცე, რატომ არღვევს იგი პერსპექტივას, ანგრევს ფიგურას, უხვევს პლასტიკური ნორმებიდან? რატომ მიმართავს ასეთ ინტენსიურ ფერებს? და, პირიქით, თუკი მას სიბრტყე, სუფთა ფერი,  თვითგამოხატვა აინტერესებს, მაშინ რატომ გადმოსცემს იგი რეალურ ფასეულობებს ასეთი დამაჯერებლობით? პასუხი ამ კითხვაზე სხვადასხვაგვარია, ამ პროცესის ახსნა სხვადასხვაგვარად შეიძლება. სასურველია გავერკვეთ, თუ რომელი ლოგიკური ხაზია ჭეშმარიტებასთან უფრო მიახლოებული.
ერთი, ჩემი აზრით, უფრო მარტივია თავისი სწორხაზოვნებით. მოდერნიზმის ისტორია, ამ ლოგიკით, არის გამოსახულებაზე უარის თქმის, სახვისაგან, როგორც არაშემოქმედებითი პროცესისაგან, ხელოვნების ეტაპობრივი განთავისუფლების გზა.  მის საბოლოო მიზნად, მწვერვალად აბსტრაქტური მხატვრობა, აბსტრაქტული სურათი გვეგულება  იქნება ეს ვ. კანდინსკის ფერწერულ-ექსპრესიული აბსტრაქცია, კ. მალევიჩის სუპრემატისტული თამაში (მისი „შავი კვადრატი თეთრ ფონზე“ თავისი კონცეპტუალური ხასიათით, ანუ, იდეის ვიზუალური განსახიერებით, ერთგვარად ცალკე დგას) თუ პიტ მონდრიანისა და თეო ვან დუსბურგის „ცივი“ აბსტრაქცია. აზრის ამ მიმართებას თითქოს უტყუარად ადასტურებს განვითარების აშკარად გამოვლენილი ტენდენცია წარმოდგენილი მკაფიოდ განსაზღვრული ეტაპებით: იმპრესიონიზმი-პოსტიმპრესიონიზმი (პირველ რიგში, სეზანი, ვან გოგი, გოგენი) – ფოვიზმი – კუბიზმი – აბსტრაქტული მხატვრობა. მხატვრობის განვითარების ამ ხაზში მკაფიოდ მჟღავნდება, ერთი მხრივ, სახვითი კონკრეტულობის კლების, მეორე მხრივ, პირობითი ნიშნების – სიბრტყოვანების, პროპორციათა რღვევის, სუფთა ფერადოვანი ლაქების მეტად გამოვლენისკენ მიმართული ტენდენცია. ეს ტენდეცია ეტაპობრივად ძლიერდება და სწორედ ეს იძლევა ამ პროცესის განვითარების ლოგიკურ ახსნას:    მხატვრობა თავისუფლდება სახვის, მიბაძვის შემობოჭავი, არაშემოქმედებითი მოთხოვნისაგან, რათა სუფთა ენით „იმეტყველოს“. ეს პროცესი, ამგვარი ლოგიკა ნათლად მჟღავნდება ვასილი კანდინსკის შემოქმედებასა და მის თეორიულ ნაშრომებშიც   ^{Кандинский В. Точка и линия на плоскости. С-Пб. 2001, Кандинский В. О духовном в искусстве, 1910} . ამ ნაშრომების ღერძული იდეა ნათლად ავლენს თანამედროვე ხელოვნების განვითარების ლოგიკის – მატერიალურის, საგნობრივის სულიერში გაქრობის -  კანდინსკისებურ გაგებას. მათში ვლინდება კიდევ ერთი ასპექტი, რომელსაც, ჩემი აზრით, ნაკლებად ექცევა ყურადღება: ესაა მხატვრულ-ფერწერული ენის დამოუკიდებლად არსებობის შესაძლებლობა.  ანუ ხაზი და წერტილი ეს ის ელემენტებია, რომლებსაც ფერთან ერთად დამოუკიდებლად სტრუქტურირების უნარი აქვს სიბრტყეზე.  რაც კარგად ესმის კანდინსკის და რასაც ბრწყინვალედ ახორციელებს თავის ექსპრესიულ ფერწერულ აბსტრაქციებში. აბსტრაქციის გენეზისის გაგებისათვის საინტერესოა კანდინსკის მოგონებებში მოყვანილი კიდევ ერთი ფაქტი. ის, თუ საუკუნის დასაწყისში, რუსეთში, როგორ იყო იგი გაოგნებული კ. მონეს ფერწერით, იმის, ხილვით, თუ ფერთა ელვარებასა და სიმძაფრეში როგორ ქრებოდა საგანი. ტიპიურია, რომ ეს სწორედ გვიანი მონე იყო. კერძოდ, მისი ცნობილი თივის ზვინების სერია, სადაც მართლაც შეიმჩნევა საგნობრივი საწყისის გაქრობის ტენდენცია და ნაბიჯი ფერადოვანი აბსტრაქციისაკენ. და ბოლოს, არსებითია ისიც, რომ კანდინსკი ხშირად ავლებდა პარალელს ფერწერასა და მუსიკას შორის. ანუ, მხატვრობას ხელოვნების იმ დარგს ადარებდა, რომლისთვისაც აბსტრაქტულობა - არა საგნობრიობა ბუნებრივია და რაც მისი, როგორც დარგის არსიდან გამომდინარეობს. უფრო ფორმალურად რომ ვთქვათ, მუსიკას არ სჭირდება სახვა იმისთვის, რომ ბგერათა მეშვეობით საკმარისი დონის სტრუქტურირება შექმნას. ვ. კანდინსკი ამტკიცებს, რომ იგივე შესაძლებელია ფერწერაშიც, ანუ, ვიზუალურ სფეროშიც მოხდეს. 
დაახლოებით ამავე მიმართულებით ვითარდება კ. მალევიჩის ლოგიკაც. არსებითია მისი აბსტრაქციის დასახელებაც - სუპრემატიზმი (სუპრიმ – პირველადი. იგულისხმება ენობრივი საწყისის პირველადობა). ამ მხრივ საინტერესოა მისი ყველაზე ცნობილი ნამუშევარი „შავი კვადრატი თეთრ ფონზე“, რომლის პირველი სახელი იყო „ღვთაებრივი უფლისწულის დაბადება“. თუ ყურადღებას არ მივაქცევთ იმ პირველ შთაბეჭდილებას, რომ ეს ნამუშევარი უბრალოდ აბსურდის გათამაშებაა, ხერხი, რომელიც განსაკუთრებითაა მიღებული ავანგარდული ხელოვნებისთვის, საკმაოდ ნათელ ლოგიკას დავინახავთ. ნებისმიერი სურათი (სურათი და არა დეკორი) წარმოადგენს ერთგვარად სტრუქტურირებულ მთელს, რომლის აუცილებელი მოთხოვნა არის ის, რომ გარკვეული ფორმა გარკვეულ გარემოში ან ფონზე არსებობდეს. „შავი კვადრატის“ შემთხვევაში ეს უმარტივესი ვარიანტით, უფრო სწორედ, პირველადი ნიშნის დონეზეა წარმოდგენილი. ნებისმიერი ფორმა ტონალური გრადაციის საშუალებით მოდელირდება, რომლის ერთი კიდურა საზღვარია თეთრი, მეორე კი - შავი. ანუ, ამ შემთხვევაში სახეზე გვაქვს მაქსიმალურად აბსტრაგირებული სურათი ანუ მისი ენობრივი საფუძველი.  საინტერესოა, რომ ნეოპლასტიციზმის წარმომადგენლები – პიტ მონდრიანი და თეო ვან დურსბურგი, ისევე, როგორც აბსტრაქტული ფერწერის რიგი აპოლოგეტები და კრიტიკოსები, მკაცრად მოითხოვდნენ სურათში სახვითობის ყოველგვარი ნიშნის გაქრობას. ამ თვალსაზრისით, მათთვის ვ. კანდინსკის ექსპრესიული აბსტრაქციაც კი არასაკმარისად აბსტრაქტული იყო. რიგ შემთხვევებში მათი შემოქმედებითი პურიზმი კომიკურ ხასიათსაც კი იძენდა. ნეოპლასტიცისტებმა უარყვეს ყოველგვარი მოხრილი ხაზი, ის რაც მოცულობითი ფორმის მოხაზულობასთან შეიძლება ყოფილიყო ასოცირებული. როდესაც თეო ვან დუსბურგმა ეს მოთხოვნა დაარღვია, პიტ მონდრიანმა მასთან ურთიერთობა გაწყვიტა.  
ყოველივე ზემოთქმული მართლაც ექვემდებარება გარკვეულ ლოგიკურ თანამიმდევრობას, მაგრამ მაინც ჩნდება რიგი კითხვებისა, რომლებიც არღვევს ამ სწორხაზოვან „იდეალს“. მაგალითად, ეჭვს არ იწვევს ის, რომ რეალიზმის ზოგადკულტურულ მსოფლმხედველობით საფუძველს ხელოვნებაში  დასავლეთ ევროპის ქალაქურ კულტურულ გარემოში ჩამოყალიბებული სამყაროს რაციონალური აღქმა წარმოადგენს. ამასთან, ეს აღქმა, ეს რაციონალიზმი, უახლესი დროის, ანუ მოდერნიზმის დაწყებასთან ერთად კი არ კლებულობს, მატულობს კიდეც. მაშინ, როდესაც იმარჯვებს ის სოციალური ფენა, რომელმაც რეალიზმი მოიტანა და მის განვითარებას მისცა საფუძველი, ხელოვნებაში აშკარად მატულობს პირობითი ხერხები,   რაც აშკარა პარადოქსად ჩანს. ამ ფაქტის პასუხად შეიძლება ჩაითვალოს ის მოსაზრება, რომ აბსტრაქცია თავისი შინაარსით არც რეალისტურია და არც პირობითი, ისევე, როგორც მუსიკა, რომელსაც ეს კატეგორიები არ ესადაგება. მაგრამ სამყაროს მიმართ რაციონალური დამოკიდებულება მის ადეკვატურ ასახვასაც გულისხმობს და ცოტა უცნაურადაც კი გამოიყურება ის, რომ ამ დროს ვიზუალური ხელოვნება საერთოდ უარს ამბობს ასახვაზე.  დავუშვათ, ნეოპლასტიცისტებმა და სუპრემატისტებმა შეიძლება განაცხადონ, რომ მათთვის ფორმათა ენის რაციონალიზმია დამახასიათებელი და სახვა, ისევე როგორც მუსიკაში, არაა საჭირო. რამდენად შეიძლება იყოს ეს პასუხი დამაკმაყოფილებელი? ამ საკითხის გარკვევა, ვფიქრობ, მაშინ გახდება შესაძლებელი, თუკი დავუშვებთ, რომ  მოდერნიზმში ენის პირობითობის გაძლიერება არა სახვაზე უარის თქმის, არამედ რაღაც სხვა მიზეზის გამო ხდება.
ერთ-ერთ გასაღებს ამ „სხვა მიზეზის“ გასაგებად ე. დელაკრუა იძლევა, როდესაც იგი სუფთა ფერით მუშაობას მოითხოვს. სუფთა ფერი  - ეს სუფთა ენაა, რაც სავსებით ეთავსება იმ საერთო მოდერნისტულ ლოგიკას, რომელიც ხელოვნების ავტონომიურობას გულისხმობს. მაგრამ დელაკრუა იმასაც აცხადებს, რომ სუფთა ფერი თავის თავში საგნის ფორმის იდეასაც შეიცავს, სხვანაირად ეს მინიატურის ღებვა იქნებოდაო.
კერძოდ, ფერს არა მხოლოდ ტონალური, არამედ ქრომატული თვისებებიც აქვს. ანუ, ფერი არა მარტო საგნის ფერსა და ფერადოვან ჰარმონიას იძლევა, არამედ, იმავდროულად, ტონალური გრადაციის მეშვეობით ფორმის მოდელირებასაც ახდენს. დელაკრუას დამატებითი ფერის პრინციპი სწორედ ამისკენაა მიმართული: საგნის ჩრდილის ფერი მისი დამატებითი ფერია და, ამდენად, სუფთა ფერით შესაძლებელია სამგანზომილებიანი სივრცობრივი თუ საგნობრივი ფორმის მოდელირება. ანუ, დელაკრუა იმ რევოლუციურ აღმოჩენას აკეთებს, რომლის საფუძველზეც მთელი მანამდელი რეალისტური ფერწერის მხატვრული წყობის შეცვლა გახდა შესაძლებელი. სხვანაირად რომ ვთქვათ, დელაკრუას თანახმად, შეიძლება შეიქმნას  სურათი, სივრცე, საგანი ისე, რომ არ იქნეს გამოყენებული არასუფთა -  ნაცრისფერი, ყავისფერი - ფერები. ამით მას ფერწერა იმ მეთოდის ჩარჩოებიდან გამოჰყავს, რომელიც XVI საუკუნის მეორე ნახევარსა და XVII საუკუნეებში ვენეციელ, ფლამანდელ, ჰოლანდიელ თუ ესპანელ მხატვართან ყალიბდება.
ამ მეთოდის საფუძველი არა მარტო მიმართებათა თუ პროპორციათა დაცვის პრინციპი, არამედ აქრომატული ფერების ქრომატულთან შერევის შედეგად მიღებული, შუქ-ჩრდილის ილუზიაზე დამყარებული ერთიანი გამა იყო. ამდენად, სივრცის გადმოცემაცა და სასურათე სიბრტყის ორგანიზებაც ბევრწილად ნახევრად ქრომატულ, ნახევრად ტონალურ გამას ემყარებოდა.
დელაკრუამ მხატვრული სპეციფიკისა და სუფთა ენის მეშვეობით მოძებნა გზა ამის განსავითარებლად. შედეგად, არა მარტო ტონალურ-ქრომატული გამა, როგორც ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი წყობისეული, გამაერთიანებელი ფაქტორი, არამედ თავად მთლიანობის ხარისხი იცვლება. და, ამდენად,  სურათში იმთავითვე არსებული დაპირისპირება რეალურ, სამგანზომილებიან ნიშნებსა და აბსტრაქტულ ენობრივ ნიშნებს (ორგანზომილებიან ზედაპირს, ფორმატს, ფერს, ტონს)  შორის ბევრად უფრო მძაფრდება. დელაკრუას (ჯოტოს, ლეონარდოსა და კარავაჯოსთან ერთად ყველა დროის ერთ-ერთი ყველაზე დიდი ნოვატორის) ეს „გარღვევა“ წარმატებით იქნა რეალიზებული იმპრესიონისტების მიერ სივცობრივი ფორმის და პოსტიმპრესიონისტების მიერ საგნობრივი ფორმის ასახვა-მოდელირებაში. პირველ რიგში კი სეზანის მიერ, რომელმაც სუფთა ფერს, როგორც ენობრივი საწყისის გამოვლენას (ყველაზე მთავარი სურათში ფერია, წერს იგი), ენობრივი საფუძველის მეორე უმნიშვნელოვანესი ფაქტორი - კერძოდ, სიბრტყე, ორგანზომილებიანი ზედაპირი შემატა. ამდენად, პროპორციული სისტემისგან „გათავისუფლება“ არა მხოლოდ ესპრესიულობის (როგორც ეს ფ. გოიასთან, უ. ბლეიკთან, ო. დომიესთან ან ე. დელაკრუასთანაა), არამედ სამგანზომილებიანი ნიშნების ორგანზომილებიან ზედაპირზე გადაყვანის მოთხოვნიდან გამომდინარეც მოახდინა. ამდენად, სურათის, როგორც მხატვრული მთლიანობის საფუძველი რჩება ისევ ინტეგრირება დაპირისპირებულ ნიშნებს შორის: ერთი მხრივ, ასახვის საგნის ჟანრული და თემატური მოცემულობები, მეორე მხრივ - ორგანზომილებიან აბსტრაქტულ-ენობრივი ნიშნები. მაგრამ მოდერნიზმის სპეციფიკა ისაა, რომ ასახვის საგანსა და ენას შორის დაპირისპირება (რასაც არაკორექტურად ფორმა-შინაარსის დაპირისპირებას უწოდებენ) ბევრად უფრო მძაფრი ხდება და, შესაბამისად, ჰარმონიაც, მთლიანობაც ხარისხობრივად სხვა დონეზე ადის. ამ ლოგიკით, სურათის მხატვრულ წყობაში (რასაც აგრეთვე არა კორექტულად ფორმას უწოდებენ) აუცილებელ კომპონენტად (თუნდაც, სუფთა მასტრუქტურირებელ, ფორმათქმნად ფაქტორად), ბინარული ოპოზიციის ერთ-ერთ მხარედ სახვა გვევლინება. ხოლო იმპრესიონისტებიდან და პოსტიმპრესიონისტებიდან კუბისტებამდე, ფოვისტებამდე და პარიზის სკოლის ოსტატებამდე კლებულობს არა სახვითობა, არამედ ენის „გასუფთავების“ (მეტად გამოვლენილი სიბრტყისა და ფერის, შესრულების მეტი თავისუფლების) შედეგად ე.წ. ილუზიონიზმი (მუქი, ნახევრად ფერადი ტონალური გამა, გეომეტრიული პერსპექტივა თუ ანატომიური სისწორე ილუზიონიზმის საფუძველია). სახეზე არა სახვითობაზე უარის თქმა, არამედ სწორედ ილუზიონისტური ნიშნების დაძლევა გვაქვს. ამდენად, აბსტრაქტული მხატვრობა სავსებით ლეგიტიმურია. მეტიც, სუფთა ენის თვალსაზრისით იგი ახალ სიტყვასაც „ამბობს“, მაგრამ ვერ ვუარვყოფთ იმასაც, რომ მხატვრული მთლიანობა, როგორც საბოლოო მიზანი, როგორც მხატვრული სახოვანების საფუძველი, აბსტრაქტულ ხელოვნებაში ბევრს რამეს „კარგავს“ ძირითად ოპოზიციათა - სიბრტყე-სივრცე, კონკრეტულობა-აბსტრაქტულობა და ა.შ. - გაქრობის შედეგად.
ჩემი აზრით, შემთხვევითი არ უნდა იყოს, ის, რომ ფრანგულ მხატვრობასა თუ პარიზის სკოლაში აბსტრაქციონიზმს არ უკავია წამყვანი პოზიციები (როგორადაც არ უნდა ვაფასებდეთ რ. დელონეს მხატვრულ დონეს). ეს ფრანგული სკოლის გამორჩეულად მაღალ მხატვრულ კულტურაზე მეტყველებს, სწორედ ამიტომაც მიისწრაფოდა მთელი მსოფლიო პარიზკენ.
ამდენად, ასახვის საგნის ბუნება, თავისი არსით, მასთან დაკავშირებული ძირითადი ფასეულობები და, რაც მთავარია, სახვითობის პრინციპის შენარჩუნება (ვიმეორებთ, პროპორციული სისტემის რღვევა არ ნიშნავს სახვითობის დაკარგვას) გვაძლევს საფუძველს ვისაუბროთ იმაზე, რომ მოდერნიზმის ძირითადი მხატვრული მსოფლმხედველობა რეალიზმია, ცხადია, ძლიერ განხავავებული XVII საუკუნის რეალიზმისაგან.  მას შეიძლება კლასიკური და ობიექტური ვუწოდოთ, ხოლო მოდერნიზმისას - სუბიექტური. რაც შეეხება სუბიექტის როლს, მისი მნიშვნელობის გაზრდა სწორედ ენის სისუფთავისა და მისი გამოვლენის გაძლიერების ხარჯზე გახდა შესაძლებელი. ანუ, როდესაც ირღვევა პროპორციული სისტემა და განუზომლად გაზრდილია ფერადოვანი დიაპაზონი, მაშინ ინდივიდუალურ, პიროვნულ გადაწყვეტებს ბევრად მეტი შესაძლებლობა ეძლევა.
სუბიექტი, რა თქმა უნდა, მნიშვნელოვანი ფაქტორია XVII საუკუნეში და უფრო ადრეც, რენესანსის დროს, მაგრამ მოდერნიზმში სკოლა-სუბიექტის მიმართებაში, ბევრად მეტი მნიშვნელობა სუბიექტის ფაქტორს ენიჭება და  გაზრდილია ისევ აუცილებელი და საყოველთაო მიმართებების, ისევ მხატვრული ლოგიკის ფარგლებში, ენის სისუფთავის ხარისხის გაძლიერების ხარჯზე.
საინტერესოდ გვეჩვენება პარალელი ზოგად კულტურულ სფეროსთან მიმართებითაც, კერძოდ, ფილოსოფიური აზრის ევოლუციასთან დაკავშირებით. შემთხვევითი არ უნდა იყოს, რომ ფენომენოლოგიის შემქმნელი ე. ჰუსერელი ისევ ევროპული რაციონალიზმის სათავეებს, კერძოდ, რ. დეკარტს მიმართავს (ნიშანდობლივია ასევე, რომ კლასიკური რაციონალიზმისა და მხატვრული რეალიზმის მკაფიოდ გამოვლენა ერთი და იგივე დროს - XVII საუკუნეში ხდება), სადაც რაციო არსს ე.წ. ფენომენოლოგიური რედუქციის საფუძველზე ისევ სუბიექტის თვითდაკვირვებაში, საკუთარ თავში, ეძებს. როგორც თანამედროვე მხატვრობა თავისუფლდება არა სახვისაგან, არამედ ილუზიონიზმისაგან, ასევე თანამედროვე ფილოსოფიურ აზრში მნიშვნელოვანია ფსიქოლოგიზმისგან და არა არსის ძიებისგან გათავისუფლება.