მე-20 საუკუნის დასაწყისი და, განსაკუთრებით, 10-იანი წლების მიწურული მრავალსაუკუნოვანი ქართული კულტურის განვითარების ერთი უმნიშვნელოვანესი ეტაპია. ეს არის დრო, როცა ის ბუნებრივად და ძალდაუტანებლად შემოქმედებითად აქტიური, მხატვრული მოვლენებით დატვირთული ევროპული კულტურის ნაწილი იყო.

იმავდროულად, მას ჰქონდა მახლობელი აღმოსავლეთის ქვეყნების კულტურებთან მრავალსაუკუნოვანი ურთიერთობის შედეგად აღმოსავლური „სამკაულით“ ზომიერად მორთული, სხვათაგან გამორჩეული ინდივიდუალური სახე. ეს მიღწევა, რომელიც საკუთარი სახის შენარჩუნებით ევროპული მხატვრული ფასეულობებისადმი მიმართულებაშეუცვლელი სწრაფვით გამოიხატა, სულ ცოტა, სამი უკანასკნელი საუკუნის მანძილზე მძიმედ და მტკივნეულად განვლილი შემოქმედებითი გზის შედეგი იყო. მისი ნაყოფი კი ერთბაშად და უხვად, თითქოს სიმბოლურად, სწორედ 1918-1921 წლების სახელმწიფოებრივი დამოუკიდებლობის პერიოდში იხილება კულტურისა და ხელოვნების ლამის ყველა დარგში. ამ მხრივ, უმნიშვნელოვანეს მიღწევათაგანია 1919 წლის მაისში ყოფილი „დიდების ტაძარში“ დამოუკიდებელი საქართველოს ხელისუფლების ხელშეწყობითა და დაფინანსებით მოწყობილი ცნობილი ექსპოზიცია, სადაც ერთი წლის წინ გარდაცვლილი ფიროსმანის რვა ტილო და, იმავდროულად, ყველა თაობის ანგარიშგასაწევ მხატვართა ნამუშევრები გამოიფინა ^{Веридзе В., Н. Езерская, Искусство советской Грузии, Москва, Советский художник (1975), 27-28; ბერიძე ვ., კულტურა და ხელოვნება დამოუკიდებელ საქართველოში, სპექტრი, 1991, 1, 8} .  თუ რა მნიშვნელობას ანიჭებდნენ ამ  მოვლენას, როგორი იყო მისგან გამოწვეული განწყობა და ქართული კულტურის მოღვაწეთა სამომავლო იმედები, კარგად ჩანს ტიციან ტაბიძის გამოხმაურებაში: „ამბობენ, ას წელში ცა ერთხელ გაიხსნება ნატვრისთვისო, და ამ ცის გაღებულ კარებს მიასწრო საქართველომ 1919 წელს, როცა გაიმართა ქართველი მხატვრების პირველი გამოფენა ყოფილ დიდების ტაძარში. და იმ ტაძარში, რომელიც მანამდე მხოლოდ ჩვენი მონობის დიდების ტაძარი იყო, სადაც ეკიდა საქართველოს დახეული დროშები, შამილის გამტყდარი ხმალი და ჰაჯი-მურატის შეხსნილი მუზარადები, რომელსაც გარს ერტყა რუსეთის ცარიზმის ზარბაზნები და იმპერატორ ალექსანდრე პირველის მაცდური მანიფესტის თუჯის სიტყვები, - გაიმართა ქართული მხატვრობის გამოფენა, რომელმაც შემდეგ საფუძველი დაუდო ეროვნულ გალერეას. თბილისელებს არ უნდათ იმის მოგონება, რომ ამ გამოფენის რაინდები იყვნენ ლადო გუდიაშვილი და დავით კაკაბაძე, რომელნიც შემდეგ, როგორც ლაურეატები გაიგზავნენ პარიზში... ბევრს ემახსოვრება ცნობილი მხატვრის, სერგეი სუდეიკინის მაშინდელი წერილი ქართულ გამოფენაზე, განსაკუთრებული ენთუზიაზმით აღნიშნავდა ის ნიკო ფიროსმანისა და ლადო გუდიაშვილის ტილოებს“ ^{ტაბიძე ტ., თხზულებანი სამ ტომად, წერილები ლიტერატურასა და ხელოვნებაზე , 2, თბილისი, ლიტერატურა და ხელოვნება (1966), 169-170} . ეს სწორედ ის პერიოდია, როდესაც გალერეიდან რამდენიმე მეტრში „არტისტული საზოგადოების“ თეატრის, ანუ დღევანდელი რუსთაველის თეატრის სარდაფის სართულზე, ყოფილი რესტორანი „ანონას“ სივრცეში იხატება „ქიმერიონი“. იხატება 1919 წლის მაისის გამოფენის „რაინდების“ - დავით კაკაბაძის, ლადო გუდიაშვილის, გამოფენის სხვა მონაწილეებისა და თბილისის მხატვრული ცხოვრების აქტიურ შემოქმედთა კირილე ზდანევიჩის, სიგიზმუნდ ვალიშევსკის, მოსე და ირაკლი თოიძეების მიერ. მათთან ერთად და განსაკუთრებული სტატუსით „ქიმერიონის“ მოხატვის საქმეში ჩართულია სწორედ სერგეი სუდეიკინი, ცნობილი რუსი მხატვარი, „მირ ისკუსტვოს“ მეორე თაობის წარმომადგენელი და მსოფლიო მნიშვნელობის კულტურული მოვლენის, პარიზის „რუსული სეზონების“ სპექტაკლების მხატვრული გამფორმებელი ^{აგიაშვილი ნ., ცოტა რამ კაფე „ქიმერიონზე, რუსთაველის თეატრის მუზეუმის არქივი, საქ.№ 6203, 2-3;Гудиашвили Л., Вечерний Тбилиси, 1979, 10, 13, 3; Веридзе В., Н. Езерская, Искусство советской Грузии, Москва, Советский художник (1975), 28; ბერიძე ვ., კულტურა და ხელოვნება დამოუკიდებელ საქართველოში, სპექტრი, 1991, 1, 8}

ერთი შეხედვით, „ქიმერიონი“ თითქოს მსგავსია მე-20 ს. დასაწყისის ევროპისა და რუსეთის დიდ ქალაქებში ფართოდ გავრცელებული არტისტული კაფე-კლუბებისა, რომლებიც 10-იანი წლების ტფილისშიც არ იყო ცოტა. ბევრი მათგანი ცნობილია. თუნდაც, „ფანტასტიკური სამიკიტნო“, რომელიც ლადო გუდიაშვილმა, იაკობ ნიკოლაძემ, ილია ზდანევიჩმა, ზიგმუნდ ვალიშევსკიმ, „სერ გეის“ ფსევდონიმით ცნობილმა კარიკატურისტმა სერგეი სკრიპიცინმა და იური დეგენმა მოხატეს „ფანტასმებით“ ^{რობაქიძე გ., ფალესტრა, ქართული საბჭოთა რომანი, თბილისი (1989), 339;} . ის იმთავითვე ჩაფიქრებული იყო, როგორც სიმბოლისტური ესთეტიკის მატარებელი პეტერბურგული არტკლუბების „მაწანწალა ძაღლისა“ და „კომედიანდტთა ნავსაყუდელის“ მხატვრულ-ლიტერატურული გამგრძელებელი, თუმცა იმავდროულად, გახსნილი იყო იმ პერიოდის ტფილისის კულტურულ-შემოქმედებითი ცხოვრების ყველა მიმდინარეობისთვის ^{Никольская Т., Авангард и окресности, Санкт-Петербург (2002), 16; ლუიჯი მაგაროტო,1914-1921 წლების ტფილისის ლიტერატურულ-კულტურული ცხოვრება, ქართული მოდერნიზმი 1910-1930, თბილისი (2006), 57: Bowlt J. E., The Salon Album of Vera Sudeikin-Stravinsky, Princeton, University Press, Prinseton, New Jersey (1995), pp. XXI, 20-21} . „ფანტასტიკური სამიკიტნოს” საღამოებში, როგორც „ფუტურისტების სინდიკატის“ ლიდერი პოეტი ალექსეი კრუჩონიხი აღნიშნავდა, მონაწილეობა მიიღეს პოეტებმა არა მხოლოდ ყველა მხატვრული მიმართულების, არამედ ყველა ენისაც, ესპერანტოსა და „ფუტურისტების სინდიკატის“ მიერ შექმნილი „ზაუმნი“ ენის ჩათვლით ^{Никольская Т., Авангард и окресности, Санкт-Петербург (2002), 16-17}. სწორედ მის გახსნაზე, 1917 წლის 12 ნოემბერს პაოლო იაშვილის რუსულად დაწერილ ლექს-ექსპრომტში პირველად გაისმა სიტყვები: „ჩვენი ფანტასტიკური ტფილისი“ ^{ლომჯარია ზ., პაოლო იაშვილის რუსულენოვანი ლექსები, კრიტერიუმი, რუსთაველის სახ. ქართული ლიტერატურის ინსტიტუტი, 2002, 7, 129-131}, რომელიც შემდეგ გრიგოლ რობაქიძის „ფალესტრაშიც“ გაიჟღერებს, როგორც „ფანტასტიკური ქალაქი“ და საბოლოოდ, დამკვიდრდება ხელოვნების ისტორიკოსთა თუ კულტუროლოგთა ტექსტებში, როგორც იმ დროის თბილისის შემოქმედებითი ცხოვრების ამსახველი მხატვრული ეპითეტი. ეს კი სწორედაც გულისხმობს განსხვავებულ მხატვრულ გემოვნებათა ღია და თავისუფალ თანაარსებობას, ერთმანეთთან შემოქმედებით ჭიდილს, თუნდაც ისეთს, როგორიც იყო კაფე-სასადილო „იმედში“ 1918 წელს, სადაც ილია ზდანევიჩის მოხსენებას „ზაუმნი პოეზიისა და საერთოდ პოეზიის შესახებ“ მოჰყვა მწვავე კამათი სიმბოლისტ „ცისფერყანწელებსა“ და ფუტურისტ „ზაუმნიკებს“ შორის. აქვე იყო „ფუტურისტების სინდიკატის“ წევრთა - ლადო გუდიაშვილისა და კირილე ზდანევიჩის ავანგარდული მხატვრობის გამოფენა, რომელმაც ასევე ვნებათა ღელვა გამოიწვია ^{Никольская Т., Авангард и окресности, Санкт-Петербург (2002), 13-15} . დღეს ამ და სხვა არტ-კლუბების ცხოვრებისა და მხატვრული გაფორმების შესახებ ინფორმაციის მწირი ფრაგმენტებიღა შემოგვრჩა, თუმცა, მაინც შეიძლება ითქვას, რომ ისინი რუსეთის იმპერიის სივრცის ზენაციონალური, ევროპეიზირებული კულტურის ნაწილი იყო.
1919 წლის 28 დეკემბერს გახსნილ „ქიმერიონსა“ და მის მხატვრულ გაფორმებაში  ზოგადევროპულთან ერთად, გაჩნდა კიდევ სხვა, ეროვნული იდეოლოგიით ნასაზრდოები მხატვრული აქცენტები, რომლებიც დროის შედეგიც იყო და მის ფუნქციასაც უკავშირდებოდა. უპირველესად, „ქიმერიონი“ იყო 1917 წელს დაარსებული ქართველ მწერალთა კავშირის პირველი ბინა, რომელიც მათ 1919 წლის 16 ივნისის მოთხოვნის საფუძველზე მიიღეს დამოუკიდებელი საქართველოს ხელისუფლებისგან და ის გაიაზრეს არა მხოლოდ ქართველ მწერალთა შეკრების ადგილად, არამედ ყველა დარგის ხელოვანთა შემოქმედებით კერად და ახალი ქართული კულტურის ტაძრად ^{აგიაშვილი ნ., ცოტა რამ კაფე „ქიმერიონზე, რუსთაველის თეატრის მუზეუმის არქივი, საქ. № 6203, 3-4; კვერენჩხილაძე რ., მე-20 საუკუნის საქართველოს ლიტერატურული ცხოვრება, უნივერსალი, თბილისი (2008), 12-33} .
არტ-კლუბებისა და კაფე-კაბარეების კერძო და ინტიმური ხასიათის მცირე სივრცისგან განსხვავებით, არტისტული საზოგადოების თეატრის სარდაფის სართულზე გაშლილი „ქიმერიონი“ რამდენიმე ნაწილად დაყოფილ მოზრდილ სივრცეს ფლობდა. თეატრალური სანახაობების, საესტრადო წარმოდგენების, კონცერტების, არტისტული პერფორმანსებისა თუ სხვა დიდი ღონისძიებებისათვის განსაზღვრულ ცენტრალურ ბოძებიან დარბაზს, რომელსაც ჩრდილოეთ მხარეს მცირე სცენაც ჰქონდა, უერთდებოდა კიბეებით დაკავშირებული ორი ჩასასვლელი. სამხრეთის მთავარი ჩასასვლელის მარჯვენა მხარეს განლაგებული უფრო მცირე ოთახები კი განკუთვნილი იყო ლიტერატურული საღამოების, მწერალთა სხდომებისა და იუბილეებისათვის. აქ მუშაობდა მწერალთა კავშირის საბჭო, მისი სარედაქციო და საიუბილეო კომისიები, ტარდებოდა „პოეზიის კონფერანსები“ და „ესთეტიკური საღამოები“ ^{აგიაშვილი ნ., ხელოვანთა კაფე “ქიმერიონი“, რუსთაველის თეატრის მუზეუმის არქივი, საქ. № 6201, 4} .
„ქიმერიონის“ სახელდება, შესაბამისი ატმოსფეროს შექმნა და მხატვრული გაფორმების ორგანიზება, როგორც ცნობილია, ითავა მწერალთა კავშირის ყველაზე აქტიურმა ფრთამ, სიმბოლისტ პოეტთა გაერთიანება „ცისფერყანწელებმა“. მათვე მოიწვიეს სერგეი სუდეიკინი, რომლის მხატვრობის თეატრალიზებულ-წარმოსახვითი, ალეგორიებით დატვირთული მხატვრული სამყარო ახლობელი და გასაგები იყო „ცისფერყანწელებისთვის“. „ქიმერიონის“ მოხატვის პროექტში ჩართული იყო კიდევ ერთი „მეტრი“, აღიარებული ფერმწერი მოსე თოიძე, რომელიც აქ ქმნის სუდეიკინისგან რამდენადმე განსხვავებულ, მოცემული პერიოდის მისი შემოქმედებისთვის დამახასიათებელ იმპრესიონისტული მხატვრული მიდგომის კომპოზიციებს. ახალი თაობის ყველა დანარჩენი მხატვარიც, თუ არ ჩავთვლით სრულიად ახალგაზრდა, 17 წლის ირაკლი თოიძეს, საკუთარი ხელწერის მქონე ჩამოყალიბებული ხელოვანია, ვისთვისაც მე-20 საუკუნის დასაწყისის მხატვრობის უახლესი მიმდინარეობები არა მხოლოდ ცნობილი იყო, არამედ ძიებით სავსე მათი შემოქმედების აქტიურ ნაწილსაც წარმოადგენდა. და მაინც, ყველა მათგანის მხატვრული გემოვნებისა და ინდივიდუალური ხელწერის მიუხედავად, მხატვრებმა გაითვალისწინეს და ანგარიში გაუწიეს „ცისფერყანწელებისა“ და სუდეიკინის შემოთავაზებულ „სიმბოლისტურ“ მხატვრულ ეთეტიკას, რაც, გარკვეულწილად, აისახა მოხატულობის თემატურ არჩევანზეც.
აქ, როგორც ჩანს, წინასწარ შეთანხმებული რამდენიმე თემა დამუშავდა. კომპოზიციების შინაარსიდან გამომდინარე, მათ პირობითად შეიძლება ვუწოდოთ „შემოქმედი და მუზა“, „ძველი და ახალი საქართველოს ყოფა და კულტურა“ და „ხელოვნების წარმოსახვითი რეალობა“. ეს უკანასკნელი სუდეიკინის შემოქმედების მთავარი თემაა ^{Коган Д., Сергей Юрьевич Судейкин (1884-1946), Москва, искусство (1974), 72-98,  115-124; Киселев М., Живопись С.Ю. Судейкина. К 100-летию со дня рождения художника, Искусство, 2, Москва (1982), 49-55;} და აქაც, მის მხატვრობაში, ის ყველაზე ძლიერად ჟღერს, იქნება ეს დარბაზის ბოძებსა და კედლებზე შემორჩენილი ქიმერები, ნიმფა-სატირები, ზოგადად თეატრისა და „Commedia dell’ arte“-ს თემასთან დაკავშირებული დეკორატიული ნატურმორტები თუ შავ-თეთრი ფოტოებითა და თვითმხილველთა აღწერილობით ცნობილი კომპოზიციები. მათ შორისაა ქართველი პოეტების, მხატვრების, სუდეიკინისა და მისი მეუღლის თეატრალიზებულ-კოსტიუმირებული პორტრეტები შესასვლელის კედლებზე და პეტერბურგის არტისტული ბოჰემის წარსულიდან გამოხმობილი პორტრეტები „გატეხილ სარკეში“, რომელიც, სავარაუდოდ, დიდ დარბაზში იყო წარმოდგენილი. იმხანად საქართველოში მყოფი ბრიტანელი ჟურნალისტი კარლ ბექჰოფერ რობერტსი იმასაც აღნიშნავდა, რომ სუდეიკინმა მეგობარ პოეტთა პორტრეტები „ქიმერიონში“ არაერთგზის გამოსახა ^{C. Bechhofer, In Denikin’s Russia and in the Caucasus, 1919-1920, New York, Arno Press, 197, 63-65} . როგორც ჩანს, ავტოპორტრეტიც. რასაც გალაკტიონ ტაბიძის უბის წიგნაკის ჩანაწერ-ჩანახატიც ადასტურებს. გალაკტიონი აღწერს კიბის უჯრედის კომპოზიციაში ჩართული ავტოპორტრეტისგან განსხვავებულს, შავ კოსტიუმსა და თეთრ პერანგში გამოწყობილი, ფრთოსანი დემონის სახით წარმოდგენილი მხატვრის წარმოსახვით ავტოპორტრეტს, რომელიც „დარაბაზში შესავალ თაღზე“ გამოისახებოდა. ^{ცნობა მოგვაწოდა და მასალა გაგვაცნო ლიტერატურის მუზეუმის თანამშრომელმა ქ-მა თეა თვალავაძემ, რისთვისაც დიდ მადლობას ვუხდით} .
წარმოსახვითი პორტრეტები, ვფიქრობთ, ჩნდება კიდევ ერთ თემაში, რომელსაც არა მხოლოდ სუდეიკინი მიმართავს, არამედ შემორჩენილი ფრაგმენტების მიხედვით, დავით კაკაბაძე და ირაკლი თოიძეც. ეს თემაა „შემოქმედი და მუზა“. დიდი დარბაზის დასავლეთ ნიშაში გაშლილი სუდეიკინის კომპოზიცია თეატრის სამყაროს გადმოსცემს და მარცხენა კუთხეში ჩამომჯდარი ქალი-ნიღაბიც თეატრის მუზას ან ალეგორიას უნდა განასახიერებდეს, მაშინ, როცა შემოქმედი ორ მშვენიერ ქალთან ერთად, ვფიქრობთ, თავად სუდეიკინია მის მეუღლე, მსახიობ ვერა დე ბოსესთან და ყოფილ მეუღლე, ასევე მსახიობ ოლგა გლებოვასთან ერთად. საქმე ისაა, რომ სუდეიკინი  პერიოდულად ქმნიდა მისი ცხოვრების „მუდმივმოქმედ“ პერსონაჟთა კოსტიუმირებული პორტრეტებით შედგენილ წარმოსახვით კომპოზიციებს. ცნობილია 1916-1919 წლებს შორის დაწერილი „კაბარე“, შემოქმედების ბოლო პერიოდში შესრულებული „ჩემი ცხოვრება“, სადაც რეალურ თუ ალეგორიულ პერსონაჟებად მისი მეგობრები და ახლობლები არიან გამოყვანილნი, მათ შორის, მისი პირველი და მეორე მეუღლეებიც ^{Bowlt J. E., The Salon Album of Vera Sudeikin-Stravinsky, Princeton, University Press, Prinseton, New Jersey (1995), p. XIV, Коган Д., Сергей Юрьевич Судейкин (1884-1946), Москва, искусство (1974), 169} .

იგივე თემა „შემოქმედი და მუზაზე“  შექმნილი დავით კაკაბაძის ცნობილი პანო დიდი დარბაზის სამხრეთ კედელზე, რომელიც დღეს სანახევროდ მოჩანს, ვფიქრობთ, მწერლობა-პოეზიას უნდა ეძღვნებოდეს . აქაც ერთ მხარეს ახალგაზრდა შემოქმედია, რომელსაც თავად დავით კაკაბაძე განასახიერებდა. ის სუფთა ფურცელს აწვდის მწერლობა-პოეზიის მუზას თუ ალეგორიას, რომელიც შავგვრემანი ქართველი ქალის სახითაა მოცემული. თემის ირაკლი თოიძისეული დამუშავება გვთავაზობს კომპოზიციას, რომელიც დღეს აღდგენილი რესტორან „ანონას“ მხატვრობის ზედაპირზე მცირე ფრაგმენტის სახითაა შემორჩენილი გვერდითა ოთახებიდან მოზრდილში. ესაა ლურჯა ცხენზე ამხედრებული ახალგაზრდა ქალი. მოსე თოიძის მემორიალურ სახლში დაცულია აკვარელით შესრულებული ჩანახატი (№ 247), რომელიც თუმცა გვიანდელი რეპლიკაა და არა „ქიმერიონის“ მოსამზადებელი ესკიზი, როგორც სამუზეუმო მონაცემებშია აღნიშნული, ის სწორედ „ქიმერიონის“ მოცემულ კომპოზიციას აღადგენს. აქ ცხენზე ამხედრებული ახალგაზრდა ქალი მხატვრობის მუზაა, რომელსაც შესცქერს შთაგონებული მხატვარი პალიტრით ხელში. შემოქმედს კი, რაც მემორიალურ სახლში  დაცული ცნობებითაც დასტურდება, განასახიერებს მოსე თოიძე ^{ცნობა მოგვაწოდა და მასალა გაგვაცნო მოსე თოიძის მემორიალური სახლის თანამშრომელმა ქ-მა ქეთევან ბენდელიანმა, რისთვისაც დიდ მადლობას ვუხდით} .

„ქიმერიონის“ დეკორის სხვა ნაწილები, როგორც ჩანს, ყველაზე მკაფიოდ მესამე თემის, „ძველი და ახალი საქართველოს ყოფა და კულტურის“ გარშემო შეიძლება გაერთიანდეს. აქ, პირველ რიგში, უნდა დავასახელოთ მთავარი შესასვლელის კიბის უჯრედში სუდეიკინის პანოების მოპირდაპირედ განთავსებული გუდიაშვილის მხატვრობა, რომელიც, სავარაუდოდ, სუდეიკინის მსგავსად, შინაარსით გამთლიანებული ციკლი შეიძლება ყოფილიყო. დღეს სამი კომპოზიციიდან, რომელთა ნაწილები ბუნდოვნად და ნაწილობრივ გაირჩევა ძველ ფოტოზე, მხოლოდ „სტეპკოს დუქანია“ გადარჩენილი. გუდიაშვილი იგონებს მათგან ერთს, „დარაჯი მელას“, თუმცა თავად კომპოზიციის შესახებ არაფერს ამბობს. რუსული ავანგარდული მხატვრობის ცნობილი სპეციალისტის, ჯონ ბოულთის მიერ გამოცემულ „ვერა სუდეიკინ- სტრავინსკის სალონურ ალბომში“, სადაც მე-20 საუკუნის დასაწყისის რუსეთის იმპერიის კულტურულ სივრცეში მოღვაწე მწერლების, პოეტების, თეატრალების, მხატვრების სამახსოვრო ჩანაწერები და ჩანახატებია თავმოყრილი და რომელსაც ტიციან ტაბიძეც მოიხსენიებს თავის მოგონებებში ^{ტაბიძე ტ., თხზულებანი სამ ტომად, წერილები ლიტერატურასა და ხელოვნებაზე , 2, თბილისი, ლიტერატურა და ხელოვნება (1966), 267} , ვხვდებით ლადო გუდიაშვილის კედლის მხატვრობის მოსამზადებელ ესკიზს, რომელსაც „ქიმერიონის“ ან „არგონავტების ნავის“ მხატვრობის ჩანახატად განიხილავენ, თუმცა არ მიაჩნიათ, რომ მოცემული კომპოზიცია  „ქიმერიონის“ დასახელებული სცენებისთვის,  „სტეპკოს დუქნისა“ და „დარაჯი მელასთვის“ შეიძლება გამოეყენებინათ ^{Bowlt J. E., The Salon Album of Vera Sudeikin-Stravinsky, Princeton, University Press, Princeton, New Jersey (1995), 95-96, 165} .  სინამდვილეში ეს სწორედაც „დარაჯი მელას“ მოსამზადებელი ესკიზი უნდა იყოს, რასაც გვიდასტურებს „ქიმერიონის“ სამხრეთი შესასვლელის ძველ ფოტოზე, მარჯვენა კუთხეში შემორჩენილი კომპოზიციის დეტალი. ფოტოზე მოჩანს ფართოფოთლოვანი ვარჯით დამშვენებული დამრეცი ხის  ფრაგმენტი, რომელიც ზუსტად იმეორებს ესკიზზე მოცემული ხის ნახატს. ესკიზზე გამოსახული ახალგაზრდა მამაკაცი, რომელსაც ბაწარგამობმული მელიის მსგავსი ცხოველი მიარბენინებს და უკან მშვენიერი სატრფო მოსდევს, ვფიქრობთ, იგივე მედუქნე სტეპკოა. იქნებ, აქ სოფლიდან ქალაქში „ჩამოტყუებული“ და წვრილვაჭარ კინტოდ გადაქცეული გლეხის არაკია, რომელიც ძველი საქართველოსა და მასთან ერთად, ძველი თბილისის იმ განუმეორებელ კოლორიტულ სახეს ქმნიდა, განსაკუთრებით კარგად რომ იცოდა ლადო გუდიაშვილმა.

„ქიმერიონის“ კლუბის კედლებზე მოსე და ირაკლი თოიძეებმა, როგორც ჩანს, ახალი, დამოუკიდებელი საქართველოს კულტურული მიღწევების გადმოცემა ითავეს. გვერდითა ოთახებიდან მცირეში შემორჩენილი ფრაგმენტების მიხედვით, მოსე თოიძის ორი კომპოზიცია, როგორც ირკვევა,  უმნიშვნელოვანეს მუსიკალურ მოვლენებს, 1919 წლის 5 და 21 თებერვალს შემდგარი პირველი ქართული ოპერების - „დიმიტრი არაყიშვილის „თქმულება შოთა რუსთაველზე“ და ზაქარია ფალიაშვილის „აბესალომ და ეთერის“ სპექტაკლთა პრემიერებს ეძღვნება. აღმოსავლეთ კედელზე „ეთერის სიკვდილის“ სცენა იშლება. კომპოზიცია ასეა დასათაურებული რუსთაველის თეატრის საარქივო ჩანაწერებში. მის გვერდით, სამხრეთ კედელზე მრავალფიგურიანი კომპოზიციის გადარჩენილი ფრაგმენტებიდან კარგად გაირჩევა შარავანდმოსილი გვირგვინოსანი დედოფლის მშვენიერი სახე რომელშიც ამავე პერიოდის დაზგურ ფერწერაში გავრცელებული თამარ მეფის წარმოსახვითი პორტრეტის „იკონოგრაფია“ შეიცნობა. კომპოზიციების საოპერო პრემიერებთან დაკავშირებისთვის საგულისხმოა ცნობა, რომ მოსე თოიძე, რომელიც ზაქარია ფალიაშვილთან და დიმიტრი არაყიშვილთან მეგობრობდა, უშუალო თანამონაწილეც გამხდარა დიმიტრი არაყიშვილის აღნიშნული ოპერის შექმნის იდეისა ^{თოიძე ა., მოსე თოიძე, თბილისი (1972, 15-16} .

ირაკლი თოიძის მხატვრობის დიდი ნაწილი, ვფიქრობთ, ლიტერატურულ სიახლეებს უნდა ასახავდეს, რასაც ქარაფზე შემომდგარი წყვილი ნიამორის გამოსახულებაც მიგვანიშნებს. როგორც ვიცით, ლიტერატურული ჟურნალი „მეოცნებე ნიამორები“, რომელშიც თანამშრომლობდა ქართველ მწერალთა მნიშვნელოვანი ნაწილი და პირველ რიგში, „ცისფერყანწელები“, სავარაუდოდ, სწორედ „ქიმერიონში“ იქმნებოდა. აღსანიშნავია, რომ 1924 წლამდე გამოცემული 11 ნომრიდან პირველი სამი 1919 წელს გამოუშვეს ^{აბულაძე მ., ლიტერატურულ მიმდინარეობათა ისტორიიდან მე-20 საუკუნის ქართულ მწერლობაში, თბილისი (1977), 96-97} . ირაკლი თოიძის სხვა კომპოზიციები და მათ შორის, ერთი ყველაზე მოზრდილი, ეროვნულ სამოსში გამოწყობილი ქალ-ვაჟით , შესაძლოა იყოს მოცემულ პერიოდში გამოცემული შიო არაგვისპირელის რომანი „გაბზარული გულის“ დასურათება, რომელიც ტიციან ტაბიძის მიერ უმნიშვნელოვანეს ლიტერატურულ მოვლენად იყო შეფასებული ^{ტაბიძე ტ., თხზულებანი სამ ტომად,წერილები ლიტერატურასა და ხელოვნებაზე , 2, თბილისი, ლიტერატურა და ხელოვნება (1966), 59-63} . ვფიქრობთ, სიმბოლისტებისთვის ახლობელი მხატვრული ფორმის, ზღაპრულ-ალეგორიული სიუჟეტის მქონე ტექსტი, სადაც გაშლილია შემოქმედისა და მისი შთაგონების წყაროს, ანუ გლეხის ვაჟის, ოსტატი მახარესა და ბატონის მზეთუნახავი ქალის, ეთერის სიყვარულის თავგადასავალი, სავსებით თავსდებოდა „ქიმერიონის“ ესთეტიკურ სივრცეში, მით უმეტეს იმ ნაწილში, რომელიც მწერალთა კავშირის სამუშაო ოთახებს წარმოადგენდა.

„ძველი და ახალი საქართველოს ყოფისა და კულტურის“ ერთგვარ დამაგვირგვინებელ „გადაძახილად“ კი ვფიქრობთ, სუდეიკინისა და კაკაბაძის მხატვრული „შეპაექრება“ უნდა გამხდარიყო, რომელიც განხორციელდა თუ არა, ძნელი სათქმელია. საქმე ეხება ერთი მხრივ, სამხრეთის მთავარი შესასვლელის კიბის უჯრედის თავზე სწორკუთხა სიბრტყეზე განთავსებულ სუდეიკინის კომპოზიციას, რომელსაც „ქიმერიონის“ სავიზიტო ბარათადაც მიიჩნევდნენ და რომელიც აივანზე გადმომდგარ მე-19 საუკუნის ქართველი არისტოკრატიის წარმომადგენელთა განზოგადებულ ტიპებს გადმოსცემდა. მეორე მხრივ, ცნობილია დავით კაკაბაძის მოსამზადებელი ესკიზი „ქიმერიონის“ პანოსთვის. რომელზეც ბარიერს მიღმა ჩამომსხდარი და ბარიერს ჩამოყრდნობილი, ევროპულ სამოსში გამოწყობილი თანამედროვე ქართველებია. მამაკაცები იდენტიფიცირებულნი არიან, როგორც ლადო გუდიაშვილი, ვასილ ბარნოვი და თავად დავით კაკაბაძე ^{ძუცოვა ი., ცოტა რამ „ქიმერიონის“ მხატვრობაზე, საბჭოთა ხელოვნება, № 3 (1975), 50} . სამფეხა სკამებზე ჩამომსხდარი მშვენიერი ქალების ვინაობის შესახებ კი ცნობები არ მოგვეპოვება. თუმცა შესაძლოა, ისინი თანამედროვე ქართველი ქალის განზოგადებულ სახესაც განასახიერებდნენ. ორივე კომპოზიციის მსგავსი აგებულება და რეპრეზენტაცული ხასიათი მათ ერთ კონტექსტში წაკითხვას გვთავაზობს. კაკაბაძის ესკიზზეც მოაჯირს დაყრდნობილი ქართველები არიან, ოღონდ უკვე ევროპულ კულტურას ნაზიარები სულიერი არისტოკრატები, სხვადასხვა ასაკის შემოქმედნი. და თუ სუდეიკინი გამქრალ აჩრდილებს გადმოსცემდა, კაკაბაძე მოქმედ ხელოვანთ, მომავლის ქართველებს გამოსახავდა. ამიტომაც საფიქრებელია, რომ ეს პანო სუდეიკინის კომპოზიციის ანალოგიურ ადგილზე, მის „გამაწონასწორებლად“ ჩრდილოეთის შესასვლელის კიბის თავზე მსგავს სწორკუთხა სიბრტყეზე ყოფილიყო გაშლილი. ამას ესკიზის სწორკუთხა ფორმაც მიგვანიშნებს, მით უმეტეს, რომ მსგავსი ფორმის სიბრტყე დიდ დარბაზში არსად ჩანს.

ეროვნული შინაარსისა და მხატვრული ფორმის ძიების მაგალითებს ყველაზე მეტად სწორედ დავით კაკაბაძის „ქიმერიონისთვის“ განკუთვნილ მხატვრობაში ვხედავთ, იქნება ეს ესკიზების სახით შემორჩენილი, ეთნოლოგიური ნიშნებით დატვირთული „ნატურმორტები“ თუ შუა საუკუნეების ქართული კედლის მხატვრობიდან „გამოხმობილი“ დეკორატიული მოტივები კამარებსა და თაღებზე. ცალკე საკითხია ჭერის დეკორი, რომლის ორგანიზებაც კაკაბაძეს მიეწერება ^{Гудиашвили Л., Книга воспоминаний. Статьи. Из переписки. Современники о художнике, Москва, Советский художник (1987), 38, прим. 26} . თაღ-კამარათა გაფორმების მარჯვედ მოძებნილმა მხატვრულმა სახემ მნიშვნელოვნად  შეუწყო ხელი სხვადასხვა ხელწერის მხატვრობის ვიზუალურ „გამთლიანებას“ და მხატვრული გადაწყვეტის იმ ზომიერ, ტექტონიკურ ხასიათს, რომელიც სრულიად მართებულადაა აღნიშნული „ქიმერიონის“ მხატვრობის მკვლევარ თ. ტაბატაძის მიერაც ^{ტაბატაძე თ.,არტისტული კაფე ქიმერიონი და მისი მოხატულობა. ტფილისი, 1919 წელი, თბილისის აპოლონ ქუთათელაძის სახელობის სახელმწიფო სამხატვრო აკადემია, თბილისი, (2011), 137-138}     
ამდენად, „ქიმერიონი“, ვფიქრობთ, პირველია ტფილისის არტისტულ კაფე-კლუბებს შორის, რომელიც ზოგადევროპულთან ერთად, ეროვნულ მხატვრულ ნიშნებსაც წარმოაჩენს, რაც ახალი დამოუკიდებელი ქართული სახელმწიფოს კულტურის იდეოლოგიის ნაწილიც იყო და ახალგაზრდა თაობის ხელოვანთა სულისკვეთებასაც გამოხატავდა. ამგვარი სინთეზით ის უთუოდ გარკვეულ პრეტენზიას აცხადებდა „ახალი ხელოვნების ტაძრის“ სტატუსზე და მიუხედავად იმისა, რომ არც მას და არც დამოუკიდებელ ქართულ სახელმწიფოს იმ ეტაპზე დიდხანს არ უარსებია, ქართული კულტურის განვითარებაში „ქიმერიონმა“ მაინც მნიშვნელოვანი კვალი დატოვა.