ქართული სცენოგრაფია XX საუკუნის პირმშოა. ქართული ხელოვნების უდიდესმა ისტორიულმა ტრადიციამ, ქართველი ხალხის თეატრალურმა ბუნებამ - ემოციურმა, დეკორატიულმა აღმოსავლურმა და რაციონალურმა

ზომიერმა დასავლურმა სამყარომ, ერთად თავმოყრილმა, განაპირობა ქართული თეატრალურ-დეკორაციული ხელოვნების თავისებური, თვითმყოფადი სახე.
ქართველი ადამიანის დამოკიდებულება ცხოვრებისადმი, ნაწილობრივ, თეატრალურ ესთეტიკას ეფუძნება, სადაც ერთმანეთთან შერწყმულია სამი ძირითადი ცნება: პერსონაჟი, მოქმედების  ადგილი, გარემოს „ქმედითი ხასიათი“.
სცენოგრაფიის ხელოვნებას ზოგადი ისტორიული განვითარების ჭრილში სხვადასხვა მნიშვნელობა ენიჭებოდა. თავდაპირველი ამოცანა იყო მოქმედების ადგილის შექმნა, რომლის გააზრება საუკუნეთა განმავლობაში მუდამ ცვალებადი იყო.

XIX საუკუნეში დიდი წვლილი, ამ მიმართულებით, „იმპრესიონისტებს“ მიუძღვით. მათი მოღვაწეობა თეატრში ორი მიმართულებით გაიშალა: პირველი – დეკორაციებში ჩნდება ისეთი ესთეტიკური კატეგორიები, როგორიც არის ატმოსფერო და ხასიათი (დრამატული თეატრი), მეორე დაკავშირებულია ფერის სტიქიის გაძლიერებასთან (მუსიკალური თეატრი).
XX საუკუნის დასაწყისში მოქმედების ადგილის გამოსახვისას ჩნდება ახალი ძვრები: კონკრეტული მოქმედების ადგილის წარმოჩენა სურათების დინამიკური, ჩქარი ცვალებადობის გზით, მოქმედების ადგილის მრავალფეროვანი პანორამის ჩვენება. ჩნდება მოთხოვნა მოქმედების ადგილის განზოგადებული სახის შექმნისა. მკვიდრდება სამგანზომილებიანი სცენური გარემოს პრინციპი, როგორც ერთიანი დანადგარის, რომლის საფუძველს წარმოადგენს გარკვეულ რიტმზე აგებული მოედანი, როგორც პლასტიკური პიედესტალი მასზე მოძრავი ფიგურებისათვის.

ზუსტად ამ მხატვრულ ტრადიციას იზიარებდნენ გამოჩენილი ქართველი რეჟისორები სანდრო ახმეტელი და კოტე მარჯანიშვილი. ამ უკანასკნელის სახელთან დაკავშირებულია, როგორც ქართული თეატრის, ასევე, სცენოგრაფიის ხელოვნების აღმავლობა.
კოტე მარჯანიშვილმა თბილისში ჩამოსვლისთანავე (1922წ.) თეატრში სისტემატური მუშაობისათვის მოიწვია მაშინ ჯერ კიდევ ახალგაზრდა მხატვრები: ე.ახვლედიანი, ირ.გამრკელი, პ. ოცხელი, ლ. გუდიაშვილი და სხვ.
ამავე წელს იგი დგამს რუსთაველის თეატრის სცენაზე ლოპე დე ვეგას „ცხვრის წყაროს“, რომლის გაფორმება ეკუთვნის ვალერიან სიდამონ-ერისთავს. ეს იყო პირველი, მხატვრულად სრულყოფილი, „სცენა-კოლოფის“ პირობითობის გათვალისწინებით შესრულებული დეკორაცია. გაფორმება თავის თავში მოიცავდა მოქმედების ადგილსაც - მსახიობებისთვის მორგებულ სათამაშო მოედანს. ამავე დროს, მას ცხოველხატულებას სძენდა კოლორიტი, რომელიც ამდიდრებდა დეკორატიულ მხარეს და გამოკვეთილად პლასტიკურს ხდიდა პირობით ფორმას.

1922 წელი, პირობითად, ითვლება პროფესიული ქართული სცენოგრაფიის ჩამოყალიბების თარიღად, რაც გულისხმობს იმას, რომ აქედან მოყოლებული, გაფორმება აქტიურ როლს თამაშობს სპექტაკლის საერთო იდეურ-მხატვრული სახის შექმნაში.
კ. მარჯანიშვილი თავისი დადგმებისათვის იწვევდა მხატვრებს მათი ნიჭის ინდივიდუალური ხასიათის გათვალისწინებით. ამიტომ, მის მიერ დადგმული სპექტაკლების გაფორმება მეტად დიდი დიაპაზონის მხატვრული ხერხების გამოყენებით გამოირჩეოდა. ეს არის კონკრეტული თუ აბსტრაგირებული ფორმების არსებობა, ფუტურიზმის მოძრავი, დაუოკებელი რიტმი, ექსპრესიონიზმის მძაფრი ფერადოვნება, რომელიც სპექტაკლში არსებულ ემოციებს, მღელვარებასა და დრამატიზმს მიესადაგებოდა.

XX საუკუნის ქართული სცენოგრაფიის ისტორიული სურათის წარმოჩენისას მკაფიოდ იკითხება, რომ მის განვითარებაზე დიდი გავლენა იქონია როგორც დასავლეთ ევროპულმა კულტურამ, ასევე, რუსულმა თეატრალურ-დეკორაციული ხელოვნების ტრადიციებმა.
ქართული თეატრის მხატვრების შემოქმედებაში გამორჩეული ძალით მოდერნის სტილის თვისებებმა გაიჟღერა, რომელიც არქიტექტონიკის, რომანტიკული და ნატურალისტური ელემენტების თავისებურ ნაზავს წამოადგენს და რომლის საბოლოო სახე განუმეორებელ დეკორატიულობაში ვლინდება.

ქართული სცენოგრაფიის ერთ-ერთი გამორჩეული ნიშან-თვისებაა ფერის, როგორც დამოუკიდებელი მხატვრული ელემენტის წარმოჩენა, მისთვის სამეტყველო ფუნქციის მინიჭება, რაც საბოლოოდ სცენაზე „ფერთა სიმფონიის“ განცდას ბადებს. ეს მხატვრული მეთოდი მომდინარეობს, როგორც საკუთრივ ქართული ხელოვნების ტრადიციებიდან, (სადაც სახვით ხელოვნებაში, ჯერ კიდევ შუა საუკუნეში, კოლორიტს დიდი როლი ენიჭებოდა), ასევე, რუსული გაერთიანების „მირ ისკუსტვოს“ მხატვრების მიერ თეატრალურ ხელოვნებაში ფერადოვანი სისტემის მნიშვნელობის გაძლიერებიდან. სპექტაკლის სურათების ცალკეული ეპიზოდების მოტივების ხაზგასმა ხორციელდება წმინდა ფერწერული და ფერადოვანი გამომსახველობითი ხერხების მეშვეობით.

ქვეყნისათვის ყველაზე რთულ პერიოდში თეატრი მხატვრებისათვის ხდება თავისებური „ნიშა“, სადაც მათ შეეძლოთ თავისუფლად გამოევლინათ თავისი დამოკიდებულება ხელოვნების ფორმისა და არსისადმი. თეატრალური სივრცე გახდა დახურული „ლაბორატორია“, ერთგვარი თავშესაფარი, სადაც ექსპერიმენტები  შედარებით დაცული იყო უხეში რეალობისაგან.

დასაბამიდან დღევანდელ დღემდე ქართული სცენოგრაფია ანვითარებს მსოფლიო სცენოგრაფიაში მიღებულ ზოგად მხატვრულ პრინციპებს. ეტაპობრივად ანხორციელებს თეატრალურ მხატვრობაში არსებულ „შემოქმედებითი აზროვნების“ დამკვიდრებას ქართულ სცენაზე და საბოლოოდ, თეატრალურმა ხელოვნებამ განვლო გზა უბრალო გაფორმებიდან - ქმედით, ფუნქიონალურ სცენოგრაფიამდე (თ. მურვანიძე, გ. გუნია, „სამეული“- ო. ქოჩაკიძე, ა. სლოვინსკი, ი. ჩიკვაიძე და კ.იგნატოვი).
მხატვარი თეატრალურ წარმოდგენაში რეჟისორთან ერთად სპექტაკლის კონცეფციის შემქმნელად გვევლინება და თუ რას ანიჭებს იგი პრიორიტეტს ვიზუალური სახის შესრულებისას: აშენებულ კონსტრუქციას თუ ფერწერულ დეკორაციას, ცალკეულ საგანთა თუ კოსტიუმის თამაშს, ფერადოვან შეხამებას, კონკრეტიკას თუ განზოგადებას, თხრობითობას თუ ლაკონიურობას, პლასტიკურ „მოდულაციას“ თუ გრაფიკულ გადაწყვეტას - ეს მის ინდივიდუალურობაზე არის დამოკიდებული.
ქართული სცენოგრაფია დღეს წარმოადგენს მხატვრის თეატრს, სადაც შემოქმედი სცენის სრული ბატონ-პატრონია. ზემოთ აღნიშნულიდან მკაფიოდ გამოიკვეთა, რომ ქართული სცენოგრაფია საკმაოდ ტრადიციულია ზოგადად სცენოგრაფიულ ხელოვნებასთან მიმართებით, თუმცა, ამავე დროს, მას თავისი ხიბლი და განუმეორებლობაც აქვს, რაც, უპირველეს ყოვლისა, ამა თუ იმ მხატვრის ინდივიდუალობით, მისი ნიჭით, შემოქმედებითი ხედვითა და აზროვნებით განისაზღვრება, ხოლო მათ ყველას აერთიანებს „თეატრალურობის“ მძაფრი შეგრძნება, რომელიც ქართველი ადამიანის ფსიქოტიპში ძლიერად არის დამკვიდრებული.