ნინო ჭინჭარაული
გიორგი ჩუბინაშვილის სახელობის ქართული ხელოვნების ისტორიისა
და ძეგლთა დაცვის კვლევის ეროვნული ცენტრი.

მოხსენებას საფუძვლად დაედო იმ მხატვრებისა და მხატვარ-კალიგრაფების შემოქმედება, რომელთაც დასაბამი მისცეს ქართული ნეომინიატურის ისტორიას; მათ შორის არიან: გოჩა კაკაბაძე, მამუკა შენგელია, ლევან მარგიანი, ოთარ მეგრელიძე, ლევან ჩაგანავა, დავით პოპიაშვილი, ოთარ იმერლიშვილი, ანტონ ბალანჩივაძე, გიორგი ტაბლიაშვილი, დათო გაგოშიძე  და სხვ. აქვე დავძენდი, რომ ჩემს მიერ შესრულებული კვლევა არაა სრულყოფილი, ამ ეტაპზე ვერ მოხერხდა შერჩეული მასალის მრავალდისციპლინირებული კუთხით შესწავლა, შესაბამისად, მოხსენების სახით საკვლევი თემის ირგვლივ წარმოქმნილ მოსაზრებებსა და პირველად დაკვირვებებს წარმოგიდგენთ მხოლოდ. ასევე უნდა ითქვას, რომ აქამდე ღია რჩება ქართული ნეომინიატურული მხატვრობის თეორიული განსაზღვრის საკითხიც, თუ არ ჩავთვლით პერიოდიკაში გამოქვეყნებულ ზოგადი მიმოხილვითი ხასიათის სტატიებს.

1990-იან წლებში ქართულ სახვით სივრცეში შუა საუკუნეების ქრისტიანული კულტურის რეგენერაციამ და ტრადიციული გამოყენებითი ხელოვნებების - ტიხრული მინანქრის, თექის, ჭედურობის პოპულარიზაციის განახლებულმა ტალღამ ხელნაწერთა მინიატურული მხატვრობის ტრადიციები მითიური ფენიქსივით გამოაცოცხლა ^{ქართული ისტორიულ-მხატვრული სინამდვილისთვის ეს პერიოდი გარდამტეხი აღმოჩნდა: საბჭოთა სისტემის ნგრევას გარდამავალი ხასიათის პოსტ-საბჭოთა ხანა ჩაენაცვლა, რომელშიც თვითრეფლექსირებადი ქართული სახვითი კულტურა ქაოსური პოლიტიკური მდგომარეობისა და მატერიალური სიდუხჭირის მიუხედავად, ამავდროულად, ღია საზღვრების და თანამედროვე მხატვრული პრაქტიკების მეტი ხელმისაწვდომობის ფონზე, ახალ გამოწვევებს ენთუზიაზმით პასუხობდა და თვითიდენტიფიკაციის მტკივნეულ და ამორფულ პროცესში წარსულის სტაბილურ გამოცდილებებს განსაკუთრებულ ყურადღებას უთმობდა} . ეს უკანასკნელი პროცესი ნიშანდობლივად ებმის იმ საერთაშორისო გამოცდილებას, როდესაც ახალი იდენტობის ძიებაში ნეომინიატურული სკოლები  კანონზომიერად აღმოცენდა, სწორედ, იმ ქვეყნებში, სადაც ამ დარგის არსებობას მრავალსაუკუნოვანი ისტორია ამყარებდა ^{ინტერნეტ სივრცეში განთავსებული რესურსების მიხედვით, თანამედროვე ნეომინიატურული მხატვრობისთვის, ქვეყნის და კულტურის განურჩევლად, ნაციონალურ სკოლებთან მსგავსება და რეგიონალური თემატიკის დომინანტურობაა დამახასიათებელი} . თუმცა, თანამედროვე აღმოსავლურ და დასავლურ კულტურაში მინიატურული მხატვრობის რეაბილიტირებული პრეცენდეტებისგან განსხვავებით, ბოლო წლებში ფეხადგმული ქართული ილუმინაციის ხელოვნება დამოუკიდებელ დაზგურ მხატვრობად ჩამოყალიბებისკენ ხაზგასმული სწრაფვით და ერთგვარი ჰიბრიდული სტრუქტურით გამოირჩევა. ამის მიზეზად, თუ შეიძლება ასე ითქვას, „ისტორიული ხარვეზი“ უნდა დასახელდეს, რადგან ქართულმა მინიატურამ ხელნაწერი წიგნის სივრციდან გამოყოფა და დამოუკიდებელ დაზგურ ნაწარმოებად ჩამოყალიბება, მით უფრო, საკუთარ წიაღში მინიატურული პორტრეტის ინიცირება ვერ შეძლო ^{ქართული მხატვრობა ევროპული მხატვრული სკოლის დაზგურ პრინციპებს მხოლოდ მე-18-19 საუკუნეში ეზიარა, როდესაც გვიანი შუა საუკუნეების მხატვრული ფენომენი - სპარსული გავლენებით გაჯერებული საერო თემატიკის ხელნაწერ წიგნთა მინიატურული მხატვრობა, სახვითი შემოქმედების ავანსცენიდან უკვე გამქრალი ჩანს} , ხოლო, ბოლო ორი საუკუნის მანძილზე საერთოდ შეწყვიტა ფუნქციონირება.

სრულიად მოულოდნელად, თუმცა, - ეს მხოლოდ ერთი შეხედვით, ქართული მინიატურული მხატვრობა, მე-20 საუკუნის მიწურულს, მედიევალური ტრადიციებიდან ახალი კულტურული ინფორმაციებით და კომპლექსური კონტექსტებით დატვირთული, თანამედროვეობის მხატვრულ ნიადაგზე „ნახტომისებურ“ აღორძინებას იწყებს. იმ წლებში, ჩვენში დასავლეთის მსგავსად, არ არსებობდა ამ დარგის მარეგულირებელი ინსტიტუციები და მინიატურული მხატვრობის თვითგადარჩენის მიზნით დაარსებული უამრავი ასოციაცია თუ საზოგადოება ^{მათი უმრავლესობა, სწორედ, 1980-1990-იან წლებში შეიქმნა, ქართული ნეომინიატურული მხატვრობის საფუძვლების ჩამოყალიბების მთლად პარალელურად თუ არა, წინამორბედად მაინც}, რაც ქართულ სახვით სინამდვილეში ნეომინიატურული ხელოვნების რაციონალური თეორიტიზაციის ჩარჩოებში მოქცევის ნაცვლად ^{ახლო აღმოსავლეთის, რუსეთის და აღმოსავლეთ ევროპის ქვეყნებში, სადაც, ასევე, აქტიურია თანამედროვე მინიატურული მხატვრობა, რამდენადაც ჩემთვის ცნობილია, ნეომინიატურული მხატვრობის თეორიზაციის პროპაგანდა არ წარმოებს} , მისი ფორმირების სტიქიურ და მკაფიოდ „არარეგლამენტირებულ“ ხასიათს განაპირობებდა.  ქართული ნეომინიატურული მხატვრობის კანონიზაცია მხოლოდ უახლოეს წარსულში შედგა, როდესაც 2011 წელს თბილისში სპეციალურად ამ ფენომენისადმი მიძღვნილი დიდი გამოფენა გაიხსნა ^{ხელნაწერთა ეროვნული ცენტრის ორგანიზატორობით, 2011 წლის 12 იანვარს საქართველოს პარლამენტის ილია ჭავჭავაძის სახ. ეროვნულ ბიბლიოთეკაში გაიხსნა საშობაო გამოფენა - ,,თანამედროვე ქართული მინიატურა”; ექსპონირებული იყო როგორც ძველი, შუა საუკუნეების ქართული მინიატურის საუკეთესო ნიმუშები, ისე, თანამედროვე ავტორთა ნაწარმოებებიც. აღსანიშნავია, რომ გამოფენაზე წარმოდგენილი იყო ირაკლი ფარჯიანის მიერ გადაწერილი და დასურათებული იოანეს და მარკოზის სახარებები. ეს უკანასკნელი მანამდე მხოლოდ ვატიკანში იყო ექსპონირებული, ხოლო, იოანეს სახარება პირველად გამოიფინა} , გამოფენას კი 2010 წელს საქართველოს მხატვარ-კალიგრაფთა კავშირის დაარსება უძღოდა წინ ^{იხ. მხატვარ-კალიგრაფთა კავშირის ინტერნეტ-გვერდი: http://www.pcu.ge/index.html} , რომელიც ქართული ხელნაწერი წიგნის კულტურის შენარჩუნება-განვითარების პროცესში აქტიურად თანამშრომლობს არაერთ მინიატურისტ მხატვართან.

ქართული ნეომინიატურული მხატვრობის იდეოლოგიური ორიენტირები არსებითად ზემოქმედებს მისი ჩამოყალიბებისა და შემდგომი განვითარების პროცესზე. აქ საყურადღებოა შემდეგი გარემოება: მცირე ფორმატის მიმზიდველ სურათებზე ის ილუზორული სამყაროა გაშლილი, სადაც იშვიათი გამონაკლისის გარდა, არასოდეს შიშვლდება კონფლიქტები და პარადოქსები, არ აისახება სოციალური, მით უფრო პოლიტიკური სინამდვილე ^{ომის და ბრძოლის თემა ჩნდება მხოლოდ დათო გაგოშიძის შემოქმედებაში, როგორც მინიატურებში, ისე, ზეთში შესრულებულ დიდი ფორმატის ნამუშევრებში, იხ.: „ომი ზღვაში“, „მეომრები“, „ალყა“, „ოკუპანტი“ და სხვ. თუმცა, კონფლიქტის თემა, მიუხედავად, თანამედროვე ისტორიული ვითარების გაზიარებისა, პირობითადაა გამოვლენილი, რადგან მასზე მხოლოდ საბრძოლო ატრიბუციით ხდება მინიშნება} . გამოსახულის საყოველთაო ესთეტიზირების მცდელობით სრულიად განდევნილია კრიტიკულ-პოლემიკური დამოკიდებულებები. ამ ფენომენის მთავარ ნიშნულს აბსოლუტის რომანტიკულ-ნოსტალგიური ^{„დღეს ყველა თუ არა, მრავალი მაინც კვლავ გრძნობს აუცილებლობას აბსოლუტის მიწვდენისას, წარუვალზე დაფუძნებისა, ე.ი. „რომანტიკულობა“ სწადია. ამავე დროს მეტად გვეძვირფასება ჩვენი პირადობა, ჩვენი „თავისუფლება“, სააქაო, როგორც ასეთი, სასუფეველზე უფრო ზღაპარი გვენატრება, სარწმუნოებაც ისეთი გვსურს, არათუ დიონისე, ყველა რწმენა-წარმოდგენა შეიწყნაროს - ერთი სიტყვით, „რომანტიკოსებიც“ ვართ“, თუმანიშვილი დ., ჩვენ და რომანტიზმი (ნოვალისის თხუზულებათა გამო), წერილები, ნარკვევები, თბილისი, გამომცემლობა „წმინდა ნინო“ (2001), გვ. 336} ძიება წარმოადგენს, (რაც ნეომინიატურულ ნიმუშებში ხან იუმორის, ხან ირონიის ფორმით, ხან კი მხატვრული მეტაფორების სენტიმენტალური მომხიბვლელობის (ანტონ ბალანჩივაძისა და გიორგი ტაბლიაშვილის à la ფარჯიანისეული მინიატურები, გოჩა კაკაბაძის სახარებისეული ციკლი) საშუალებით ვლინდება. თუმცა, წინააღმდეგობათა მიჩქმალვით ჰარმონიზირებულ მხატვრობაში მედლის მეორე მხარე, ალბათ, ნიშანდობლივად ირგებს კიტჩის ხელოვნების თვისებრიობას. ატარებს რა არარაციონალურ-ინფანტილურ განწყობას, ქართული ნეომინიატურა მხატვრული გემოვნების ცალკე მიმართულებას უყრის საფუძველს, რომელსაც ბევრი შეხების წერტილი აქვს სალონურ არტთან, მასობრივი კულტურის სტილისტიკასთან, მის ორნამენტულ, ეკლექტურ ბუნებასა და ფსიქოლოგიურ სენტიმენტალიზმთან ^{ბოიმი ს., კიტჩი და სოციალისტური რეალიზმი, 5.10.2011, http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Article/Boim_Kitch.php}. ამ საერთო იდეოლოგიური ფონის შედეგი უნდა იყოს ქართული ნეომინიატურული მხატვრობის ერთგვაროვანი ხასიათი, მისი მშვიდობისმყოფელი და პასიურობის დამამკვიდრებელი ხატი, რომელიც ქართულ სახვით სივრცეში მხატვრული იდენტობის ახალ რაკურსს გვთავაზობს.

ქართული ნეომინიატურის გენეზისი სპეციფიკურად დაუკავშირდა ხელნაწერი წიგნის აღორძინებულ ტრადიციას ^{ამ ტრადიციის ისტორიული პრეცენდეტი კი ირაკლი ფარჯიანს ეკუთვნის, როდესაც 1970-1980-იან წლებში ძველი ქართული ოთხთავებით შთაგონებულმა მხატვარმა საკუთარი ხელით გადაწერა და მინიატურებით შეამკო მარკოზისა და იოანეს სახარებები, რაც თავისი დროისთვის ქართული მხატვრობის უნიკალურ შემთხვევას წარმოადგენდა. ფარჯიანიდან მოყოლებული, რელიგიური ხელოვნებით ინსპირაცია და იკონოგრაფიული აზროვნება თანამედროვე მინიატურული მხატვრობის ერთ-ერთ დამახასიათებელ ნიშნად იქცა} , როდესაც 1990-იანი წლების დასაწყისში, თანამედროვე ქართული ილუმინაციის წინამორბედმა რამდენიმე მხატვარმა, თითქმის თანადროულად (sic!) საღვთო წერილის და წმინდანთა ცხოვრების გადაწერას და მინიატურებით გაფორმებას მიჰყო ხელი: ლევან ჩაგანავამ გადაწერა და მინიატურებით შეამკო „კოლაელ ყრმათა წამება“ (1990), მამუკა შენგელიამ და გოჩა კაკაბაძემ - ბიბლია ბავშვებისთვის (1992/1993) და ოთარ მეგრელიძემ - „ცხოვრება წმ. დავით გარეჯელისა“ (1993). ამდენად, შეიძლება ითქვას, რომ ქართული ნეომინიატურული მხატვრობა წიგნის წიაღში მომწიფდა. წიგნის ორგანიზმიდან მალევე გამოცალკევებული, ის დაზგურ სურათად დამკვიდრებას ცდილობს, თუმცა, საკმაოდ ხანგრძლივადაა შენარჩუნებული წიგნის სახვით სტრუქტურაზე დამოკიდებულება, რაც სააშკარაოზე გამოაქვს კიდეც განმარტებითი წარწერების თავდაპირველ დომინაციას. შემდგომში ეს დამახასიათებელი მოკლე ტექსტუალური ამონარიდები, საკუთრივ, მინიატურული სურათის მნიშვნელოვნების ზრდის ფონზე, საკმაოდ ვრცელი კომენტარებიდან, თანდათან, მხატვრის ხელმოწერამდე შეიკვეცა და, ამგვარად, ვერბალურ ტექსტზე საბოლოო უპირატესობა მოიპოვა ვიზუალურმა სახე-ხატმა. ამ თვალსაზრისით, ქართული ნეომინიატურა დარგის მიკროევოლუციის ძალიან საინტერესო შემთხვევას წარმოადგენს: მან დაჩქარებული ტემპით გაიარა განვითარების ის გზა, რაც მისი ისტორიული წინამორბედის, შუა საუკუნეების ქართულ ხელნაწერთა მინიატურული მხატვრობის ევოლუციური გეზი უნდა ყოფილიყო.

წიგნთან გენეტიკური კავშირის უტყუარი დასტურია ქართული ნეომინიატურული მხატვრობის „ილუსტრაციული“  სტილისტიკა, რაც სავსებით კანონზომიერია, რადგან შუა საუკუნეების ხელნაწერთა გარდა, ნეომინიატურა, უპირველესად, ქართული ნაბეჭდი წიგნის უახლოესი მემკვიდრეობით არის ნასაზრდოები, როდესაც, 1960-იან წლებიდან დაწყებული ქართული ბეჭდვითი წიგნის ერთიანი მაკეტის პირველი ნიმუშები იქმნება ^{ა. ბანძელაძის ნამუშევარი - „არსენას ლექსი“ („ნაკადული“, თბ. 1966) ახალი დროის ქართული წიგნის მხატვრობაში იყო პირველი ნიმუში, როდესაც მხატვარმა ილუსტრაციებთან ერთად დაამუშავა წიგნის სრული მაკეტი ტექსტის ჩათვლით. ხალხური ფოლკლორის ამავე შედევრზე საკუთარ ვერსიას ქმნის მამია მალაზონიაც („მერანი“, 1986), სადაც ასევე დაცულია შესრულების ერთი პრინციპი - ტექსტი+ილუსტრაცია} . სწორედ ეს რგოლი მედიევალურ გამოცდილებასა და თანამედროვეობას შორის, ქართული ნეომინიატურის განვითარებისათვის გარდამტეხი მნიშვნელობის აღმოჩნდა. შემთხვევითი არაა, რომ წიგნის და, როგორც წესი, საბავშვო ლიტერატურის დასურათებაზე, არაერთი ქართველი მინიატურისტი მუშაობს, მათ შორის, ოთარ მეგრელიძე ^{„სალამურას თავგადასავალი“ - არჩილ სულაკაური, „ქართული ხალხური ზღაპრები: „ხუთკუნჭულა“ - ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა, „სანი და სემი“ - ლალი ხომერიკი და სხვ.} , ანტონ ბალანჩივაძე ^{„დაბრუნება ტერანუოვაში“ - ირაკლი კობახიძე, „აი, როგორ და რატომ“ - რედიარდ კიპლინგი და სხვ.} და სხვ. 
ქართული ნეომინიატურული მხატვრობის რაგვარობას გამორჩეულად განსაზღვრავს, ასევე, ირაკლი ფარჯიანის შემოქმედება, რომელიც ახალი დროის ქართულ ხელოვნებაში ჭეშმარიტ უნიკუმს წარმოადგენს. ნეომინიატურების უმრავლესობა, სწორედ იმ მხატვრული აურით არის გაჟღენთილი, რომელიც ფარჯიანისადმი სავსებით ცნობიერი პიეტეტიდან გამომდინარე იბადება და თავისებურ კვალს ტოვებს თანამედროვე ქართული ილუმინაციის სახვით მეტყველებაში.
მინიატურული მხატვრობა ყველა დროის და ხალხის კულტურაში თითქმის უცვლელი არსით იყო წარმოდგენილი: ის იყო და რჩება მცირე ზომის ნატიფი ხელოვნების ნიმუშად, რომელიც შესრულების დელიკატურობით, ტექნიკური ვირტუოზულობით და მცირე ფორმატით გამოირჩევა ^{http://miniatureartist.com/, 5.10.2010} . მიუხედავად დარგის სავალდებულო პრინციპების გათვალისწინებისა, ქართული ნეომინიატურა, ზოგად ჭრილში თუ განვიხილავთ, მინიატურულ სტილში შესრულებულ დაზგურ მხატვრობას წარმოადგენს, რომლის ფუნქციური დანიშნულებაც არსებითადაა შეცვლილი: ნეომინიატურამ დატოვა ხელნაწერი წიგნი და საგამოფენო სივრცის კედელზე გადანაცვლებულმა დამოუკიდებელი მხატვრულ-ესთეტიკური მნიშვნელობა შეიძინა. ამავდროულად, ბოლო წლებში, ამ ნარატიულმა ხელოვნებამ, ლევან მარგიანის მინიატურებით გაფორმებული დეკორატიული ლარნაკებისა და მოჭედილი ზარდახშების სახით,  გამოყენებითი ფუნქციაც შეითავსა ^{უპირველეს პარალელად რუსული მინიატურული მხატვრობა, კერძოდ, პალეხისა და ფედოსკინოს ლაკის მინიატურები მოიაზრება, სადაც საკუთრივ მინიატურა სრულდება გამოყენებითი დანიშნულების მქონე ყოფით ობიექტებზე; ლევან მარგიანი კერამიკულ ლარნაკებს მაია იზორიასთან ერთად ასრულებს, ხოლო, მოვერცხლილი თითბერის ჭედურ ჩარჩოებს - დავით ჩხირაძესთან ერთად} . ნეომინიატურამ, როგორც დაზგურმა მოვლენამ, ზომებში გაზრდა დაიწყო ^{მინიატურული სურათის ჩვეულმა სამუშაო ფორმატმა 20–40 სმ-ს მიაღწია, გამონაკლისია მხოლოდ ლევან მარგიანის 4–15 სმ-ის ფარგლებში შესრულებული ნამუშევრები} . ქართველი ნეომინიატურისტები ე.წ. ფერწერის მრავალშრიანი ტექნიკის ფარგლებში ტრადიციული ტემპერის საღებავების გამოყენების ^{გუაში და აკვარელი, რომელიც ესოდენ აპრობირებულია თანამედროვე დასავლურ ნემონიატურაში, ისევე, როგორც პაპიე-მაშე რუსეთში, ანდა აბრეშუმი - შორეულ აღმოსავლეთში, როგორც ადგილობრივ ტრადიციათა გამოძახილი, სრულიად ბუნებრივი მიზეზით ჩვენთან საერთოდ არ ჩნდება, თუმცა, საერთო გლობალიზაციის პირობებში სურათი შეიძლება შეიცვალოს} გარდა, სულ უფრო ხშირად მიმართავენ ახალი დროების მიერ მოტანილ მხატვრულ მასალასაც, როგორიცაა ზეთი და შერეული ტექნიკა.

ქართული ნეომინიატურული მხატვრობის იკონოგრაფია, როგორც დარგის თვითრეფლექსიის მნიშვნელოვანი ინდიკატორი, დამახასიათებელი თემატიკით და თანაბრად გამოვლენილი აღმოსავლურ-დასავლური და ადგილობრივი კულტურული რემინისცენციების კანონზომიერი სიუხვით გამოირჩევა. გაბატონებულ მიმართულებას ქმნის ბიბლიური მოტივები და სახარებისეული სიუჟეტები, ხშირია ცალკეულ იკონოგრაფიულ სახეთა თავისუფალი კომპონირების შემთხვევები, როდესაც მხატვარი სახარებისეული ამბების ილუსტრირებისას, ცალკეულ სცენათა „მონტაჟური დაწყობით“ საკუთარ იკონოგრაფიას ქმნის (ლევან მარგიანი: სერია „კეთილი მწყემსი და მებადურები“, დავით პოპიაშვილი: „შობა და მწყემსთა ხარება“).

განსაკუთრებულ თემატურ ხაზს წარმოაჩენს ისტორიულ-ეთნოგრაფიულ მოტივებზე შექმნილი მინიატურები, à la ფიროსმანისეული სუფრული ქეიფები და ძველი ფოტოების სტილიზაციით შექმნილი ოჯახური პორტრეტები. ეს უკანასკნელი განსაკუთრებით გამოარჩევს ოთარ იმერლიშვილის („სიყვარული“, „დროის ტყვეები“) და ოთარ მეგრელიძის მინიატურულ ნამუშევრებს - „ძველი ქართველობის“ რომანტიზირებული ხატისა და მე-19-20 საუკუნის დასაწყისის საქართველოს ქალაქური კულტურის ანტურაჟის წარმოდგენით. აღმოსავლურ-სპარსულ რემინისცენციებს ადგილი აქვს ლევან დავითიანის (ლექსების კრებული, 2008) და ლევან ჩაგანავას („სტუმარ-მასპინძელი“, ქეთევან ქავაზაურთან ერთად, 2009) მიერ გადაწერილ და მინიატურებით გაფორმებულ ვაჟა-ფშაველას ნაწარმოებებში. სიმპტომატურია ნაბეჭდი წიგნისა და ფერწერული მხატვრობის ხატებით შთაგონება, მაგალითად, მამია მალაზონიას ილუსტრაციებით, ირაკლი ფარჯიანის „ხარებებით“, ჰოლანდიური ბაროკოსა და ჩრდილოეთ რენესანსული მხატვრობის მოტივებით და სხვ. ^{ამ მიმართებით აღსანიშნავია კაკაბაძე&შენგელიას „მირქმის“ კომპოზიცია, რომელშიც მდიდრულად მოპირკეთებული ტაძრის ინტერიერი, ჭადრაკულად გაწყობილი იატაკის შავ-თეთრი ფილებით, პირდაპირ მოგვაგონებს დელფტის სკოლის ოსტატთა ნამუშევრებზე გამოსახულ არქიტექტურულ ანტურაჟს} . საერთო ჯამში, ქართული ნეომინიატურული მხატვრობა ღიად პასუხობს საზოგადოების ცნობიერ ფონს და ეროვნული წარსულის და კულტურული მემკვიდრეობის პროპაგანდული სქემიდან ქართული აუდიტორიისთვის კარგად ნაცნობი თემების  ერთგვარ ნოსტალგიურ გადარჩევას ახორციელებს.

სახარებისეულ მოტივებს, რომლებიც ესოდენ დამახასიათებელია ქართული ნეომინიატურისთვის, შუა საუკუნეების ქართული ხელნაწერი წიგნის მოდიფიცირებული ტრადიციები გამოაქვს დღის შუქზე. ამ პროცესის სპეციფიკას სამყაროს შეცვლილი ხატი განაპირობებს, სადაც გარდაუვალია ტრადიციული მხატვრული სისტემის პროფანაცია. საილუსტრაციოდ შეიძლება დავასახელოთ რიტუალიზებული სუფრის თემატიკა და სულიერი ტრაპეზის სიმბოლოდ წარმოდგენილი ნატურმორტების მთელი სერიები (დავით პოპიაშვილის ნამუშევრები), ასევე, ჟანრის ენაზე ამეტყველებული ორთოდოქსული იკონოგრაფია (ოთარ იმერლიშვილი: „შობა“, „ეგვიპტედ ლტოლვა“). შეცვლილ კონტექსტს წარმოაჩენს მინიატურულ კომპოზიციათა სახელდებაც. ამ მხრივ აღსანიშნავია დ. გაგოშიძის ნეომინიატურები: „ბანაობა“ (ანუ „განბანვა“!), „დასვენება“ (ანუ „შობა“!) და სხვ. ამგვარად, ამ ტენდენციიდან გამომდინარე, ქართული ნეომინიატურის მხატვრული სტრუქტურა დეკორატიულ-ორნამენტულ წყობას იძენს, რომლის შედეგადაც ჩნდება სტილიზაციისკენ მიდრეკილი ნახატი, ფრონტალური კომპოზიციების და კოლაჟური ფაქტურების სიმრავლე, რასაც თან ერთვის პერსონაჟების მთელი გალერეა თავისებური სტილიზებული პოზებითა და დეპერსონიფიცირებული სახეებით.

დესაკრალიზაციის თემის თვალსაჩინოებისათვის, ასევე, გამოვყოფდი ფიგურული პერსონაჟების ფორმათქმნის პრინციპს (შედარებით მოკლე სხეული, პროპორციულად დიდი თავი, აქცენტირებული თვალები), რომელიც წარმართულ და ადრე ქრისტიანულ სახისმეტყველებაში არსებული ადამიანის სტრუქტურულ დაყოფას მიჰყვება, რომლის მიხედვით, სხეულებრივ იერარქიაში აზრების სამყოფელად მიჩნეული თავი განსაკუთრებული სიმბოლური დატვირთვის მქონეა, თუმცა, სუგესტიური ენერგეტიკით გამორჩეულ არქაულ ხატობრიობას ქართულ ნეომინიატურაში პერსონაჟების პირობითი მანერულობა ცვლის მხოლოდ.
თანამედროვე ქართულ მინიატურულ მხატვრობაში, ასევე დეკორატიული სქემით შემოსული ჩანს კონტექსტშეცვლილი და პირველად მნიშვნელობას მოკლებული ოქროს და ვერცხლის ფონების დადების, ორნამენტული ნახატის შესრულების ტრადიცია და ჩარჩოს მხატვრული წყობის ხასიათი. ჩამოთვლილი კომპოზიციური მოტივების პროფანაციულ სახეცვლასთან მიმართებაში გამოვარჩევდი ლევან მარგიანის ნამუშევრებს, როგორც ამ პრობლემატიკის მკაფიო ნიმუშს. მარგიანის ნამუშევრებში ოქროს იკონოგრაფია, რომლის სემანტიკა შუა საუკუნეების მხატვრულ სისტემაში ღვთაებრივი ნათლის მეტაფორას უკავშირდებოდა და მისი გამოყენება მხოლოდ განსაკუთრებულ შემთხვევებში იყო შესაძლებელი ^{დიდებულიძე მ., ყინცვისის წმ. ნიკოლოზის ტაძრის XIII ს-ის დამდეგის მოხატულობის ფერადოვნება, საქართველოს სიძველენი, 2007, № 11, გვ. 97} , აბსოლუტურობას კარგავს: მას ხშირად ცვლის არაკანონიკური ფერი, როგორიცაა, მაგალითად, მჭახე ვარდისფერი სერიიდან „კეთილი მწყემსი და მებადურები“ (2008), ან კიდევ, ერთი კომპოზიციური თემის ფარგლებში ვერცხლის და ოქროს ფონი ხან თავისუფლად იცვლება, ხან ერთდროულადაა წარმოდგენილი. რაც შეეხება ორნამენტულ სქემას, მარგიანისეულ ინტერპრეტაციაში მისი ცალკეული კომპონენტები ^{როგორიცაა წრეში ჩაწერილი სტილიზებული ყვავილების შეერთების მოტივი, კუთხის პალმეტები, გულის ფორმისა და ბადისებრი დეკორი, ასევე, დომინანტური მოლურჯო-მომწვანო ფერები} XI–XIII საუკუნეების, ე. წ. „ოქროს ხანის“ ქართული ხელნაწერი წიგნის შესრულების რეპერტუართან იჩენს სიახლოვეს, კერძოდ, ბიზანტიურ მხატვრულ ტრადიციებზე ორიენტირებულ ხელნაწერთა ილუსტრაციებთან, როგორიცაა ალავერდისა (A-484) და ვანის (A-1335) ოთხთავები, განსაკუთრებით კი - ამ უკანასკნელთან, რომლის ფაქტურულობაც ტიხრულ მინანქარს უახლოვდება, ისევე, როგორც, ლევან მარგიანის რეპრეზენტულ მინიატურათა უმრავლესობა ^{ქავთარია ნ., კალიპსოს მონასტრის ქართული სკრიპტორიუმი XI საუკუნეში, ოთხთავთა (A-484, შ-962, K-76 ) მხატვრული გაფორმება, სადოქტორო დისერტაცია, გვ. 58. - „მოხატულობის საერთო ფერადოვან გამაში ძირითადია ოქრო, ლურჯი და მწვანე <..> ლურჯი და მწვანე ოქროსთან ქმნის სილამაზით იშვიათ კოლორიტულ შეხამებას. ერთიმეორისაგან ფაქიზი ხაზებით გამოყოფილი, სქელი წამლებით მთლიანად შევსილი ორნამენტული ნახატობა მოგვაგონებს ძვირფას მინანქარს“, მაჭავარიანი ე., ვანის ოთხთავის დეკორაციული მორთულობა, ხელნაწერთა ინსტიტუტის მოამბე, 1960, ტომი II, გვ.138-142} .

მხატვრის ილუმინაციების ჭედურ ჩარჩოებში ^{თითბერის და სპილენძის მოჭედილი ჩარჩოები, რომელთა დეფორმირებულ-დაჭეჭყილი ზედაპირიც „დაძველების“ ეფექტის შექმნას ემსახურება, დავით ჩხირაძესთან თანავტორობით არის შესრულებული} მოთავსება ინერციულად უკავშირდება საეკლესიო ხატების და ოთხთავთა ძვირფასი ყდებით მოჭედვის ტრადიციას ^{მაჩაბელი კ., ღმრთისმშობლის სახის ისტორიიდან ქართულ ჭედურობაში, საქართველოს სიძველენი, 2008, № 12, გვ. 58. - იგულისხმება ჭედური ჩარჩოების ძვირფასი და ნახევრადძვირფასი ქვებით შეჭედვის ტრადიცია, მათ გაფორმებაში მინანქრის მედალიონებისა და წრეში ჩასმული მცენარეული ორნამენტის ფრაგმენტული ჩართვა, რაც მაყურებელს ოპიზართა ლითონმქანდაკებლობის შედევრებს ახსენებს} . თანამედროვე სეკულარიზაციამ მხოლოდ დეკორატიულ სამშვენისამდე დააქვეითა არა მარტო ჩარჩოზე დატანილი ძვირფასი ქვები და ჭედური მცენარეული ორნამენტი, არამედ, ზოგადად ჩარჩოს სტრუქტურული სახეც. ლევან მარგიანთან სამების სიმბოლური არსის მატარებელი ტრიპტიქონული კომპოზიციები ძველი კარედი ხატების „დახურული“ სტრუქტურისგან განსხვავებით ყოველთვის „ღიაა“ - არასაკრალურ სივრცესთან ფუნქციურმა კავშირმა მათი შიგთავსის „საიდუმლო“ ადვილად ხელმისაწვდომი გახადა, რამაც განაპირობა კიდეც მაყურებელთან მარგიანის ტრიპტიქონთა მუდმივი ინტერაქტიური ჩართულობა.

ცალკე აღნიშვნის ღირსია ქართულ ნეომინიატურულ მხატვრობას, ამ შემთხვევაში პერიფერიულად მიბმული მოვლენა, რომელიც, პირობითად, „საყოველთაო მინიატურიზაციად“ შეიძლება განისაზღვროს. ქართულ სახვით სივრცეში მიმდინარე ამ სიმპტომატური პროცესის გარეგნულ ნიშნებად, ზოგადად, ფორმა-ფაქტურის ^{მეგრელიძეს შესრულებული კოლაჟების სერია - „ქალები“, სადაც ქაღალდის, მუყაოს თუ ქსოვილების ფაქტურა დაწვრილმანებულია, რაფინირებულია; საერთო „მინიატურიზაციის“ პროცესში, ასევე, შეიძლება, მოვიაზროთ ქეთი მატაბელისა და ქეთი ქავთარაძის შემოქმედება, კერძოდ, მამუკა თავაქარაშვილისეული „ვეფხისტყაოსნის“ მინიატურებით შთაგონებული ნამუშევრები: ორივე შემთხვევაში კოლაჟურ ფაქტურებთან გვაქვს საქმე; აღსანიშნავია ქავთარაძის ტექსტილში შესრულებული à la თავაქარაშვილისეული მინიატურები} დაწვრილმანება და შინაარსის კამერულობა უნდა მოვიაზროთ, არსობრივად კი „მინიატურიზაცია“, როგორც ცნობიერი ფენომენი, სამყაროს ერთიანი ხატის რღვევისა და უნივერსალური მსოფლაღქმის დაკარგვის სიმბოლური ილუსტრირებაა. „მინიატურიზებულია“ როგორც თანამედროვე ხელნაწერი წიგნის, ხატის, წიგნის ილუსტრაციებისა და ფერწერული ტილოების მრავალი ნიმუში, ისე მონუმენტური ფერწერის შემთხვევებიც ^{როგორიცაა გოჩა კაკაბაძისა და მამუკა შენგელიას მიერ ერთობლივად შესრულებული მოხატულობები წმ. გიორგი სახელობის ეკლესიასა (ცხრუკვეთი, დასავლეთ საქართველო, 2007) და წმ. მარიამის სახელობის ეკლესიაში (მცხეთა, 2008), რომელთაც მონუმენტური ფერწერის სპეციფიკის მიუხედავად, მინიატურების მცირე ფორმისეული სტილისტიკა ნიშანდობლივად ატყვიათ; თემასთან მიმართებით ცალკე აღსანიშნავია მინიატურული ხატების მთელი სერიები, რომლებიც, ძირითადად, ტიხრულ მინანქარში სრულდება} . მხატვრობაში ამ თემის პირდაპირი მაგალითია დავით პოპიაშვილისა და ოთარ მეგრელიძის დაზგური ფერწერა. „მინიატურიზაციის“ პრობლემამ ^{დღევანდელი დასავლეთის არტ სივრცეში სულ უფრო მეტი ყურადღება ეთმობა ახლო და შორეული აღმოსავლეთის მინიატურული მხატვრობის თანამედროვე მოდიფიკაციებს, განსაკუთრებით კი პაკისტანის, კერძოდ, ლაჰორის მინიატურულ სკოლას, შედეგად, მრავალმხრივი გამოფენებისა და კონფერენციების კვალად, აღმოსავლური მინიატურის სახვითი სპეციფიკა თანდათან იჭრება დასავლეთის დაზგურ და მონუმენტურ მხატვრობაში. ამ ფენომენის შთამბეჭდავ მაგალითს იძლევა ამერიკელი ქალი მხატვრის, ტერი ფურჩგოთის (Terry Furchgott) შემოქმედება და მისი აღმოსავლური მინიატურების ესთეტიკის გავლენით შექმნილი მონუმენტური პანოები (sic!)} , შესაძლოა, ნიშანდობლივად ამოატივტივოს 1960-1970-იანი წლების ქართულ საბჭოთა სახვით ხელოვნებაში აღნიშნული საყოველთაო „მონუმენტალიზაციის“ ^{ქართული სახვითი ხელოვნების კონტექსტში „მონუმენტალიზაციის“ პრობლემა დაწვრილებით არის განხილული ნანა ყიფიანის საკანდიდატო დისერტაციის ნაშრომში: ქართული საბჭოთა გობელენის ხელოვნება (1960-1970-იანი წლები), 2005, გვ. 25-26} ფენომენი, რომელიც არქიტექტურისა და მხატვრობის გარდა, დამახასიათებლად აისახა პროპაგანდისტულ რეჟიმზე გადართულ საბჭოთა დეკორატიულ-გამოყენებითი ხელოვნების ისეთ დარგებზე, როგორიც იყო კერამიკა, ჭედურობა და გობელენი. აქ ორ განსხვავებულ კულტურულ რეჟიმსა და მენტალობაში ფუნქციონირებად მოვლენებზეა საუბარი, თუმცა, ჩემი მოსაზრებით, ფსევდო-რელიგიური განწყობიდან, ზოგადი დეკორატიული აზროვნებიდან და ტენდეცნიური სახვითი ენის არსებობიდან გამომდინარე, მათ ბევრი შეხების წერტილი აქვთ, როგორიცაა მხატვრული სტრუქტურის გამარტივება-გაორნამენტება, ფრონტალური პერსპექტივიზმი, ეთნოგრაფიული ატრიბუტიკის გარეგნულ-სტილისტური ჩართვა, ნაციონალური თემატიკის მოძალება და ცხოვრების ილუზორულ სახვით ფორმებში ასახვა ^{ყიფიანი ნ., ქართული საბჭოთა გობელენის ისტორია (1960-1970-იანი წლები), საკანდიდატო დისერტაცია (ხელმოწერის უფლებით), თბილისი 2005, გვ. 93, 96, 99-100} .

ქართული ნეომინიატურული მხატვრობის იდენტობას სამი განსხვავებული ისტორიული ხანის კულტურული მემკვიდრეობა განსაზღვრავს: შუა საუკუნეების, საბჭოთა რეჟიმის და უახლოესი პოსტ-საბჭოთა პერიოდის. შუა საუკუნეების მინიატურებით მდიდრულად დასურათებული ხელნაწერების, ლითონმქანდაკებლობისა და ხატწერის ტრადიციების რეტროსპექცია თანამედროვე მინიატურულ მხატვრობაში, როგორც ჩანს, დრო-სივრცითი დისტანციიდან გამომდინარე, მხოლოდ დეკორატიული პირობითობის სახეს იძენს. საბჭოთა წარსულმა, თავის მხრივ, მას ტრადიციული სახვითი ესთეტიკის პროფანირება, კანონიკური ტექსტების კულტივირება და ტრადიციული მოტივებისადმი მიდრეკილება უსახსოვრა და, ზოგადად, მხატვრული აზროვნების სეკულარიზაცია დაანათლა ^{ყიფიანი ნ., იქვე, გვ. 97-98} . პოსტ-საბჭოთა მძაფრი თვითგამორკვევის წლებმა ნეომინიატურას ახალი (იდეოლოგიები) იდეოლოგია და მხატვრული სივრცეები განუსაზღვრა და ის იდენტობის მაძიებელ მხატვრულ მოვლენად აქცია, რომელმაც ქართულ სახვით სივრცეში ქვეყნის პოლიტიკური დამოუკიდებლობის წლებთან ერთად დაიწყო აღორძინება ^{განვითარების მსგავს სქემას მიჰყვება მეზობელი აზერბაიჯანის თანამედროვე მინიატურული მხატვრობის ევოლუცია - Ziyadkhan Aliyev, Miniature Art of Azerbaijan: Tradition and Modernity  5.10.2010, http://www.visions.az/art,295/} . ქართულმა ნეომინიატურამ, დროის საკმაოდ მოკლე პერიოდის მიუხედავად, დამოუკიდებელ მხატვრულ მოვლენად ჩამოყალიბება შეძლო. მისი მახასიათებლები ტრადიციული იერის მიუხედავად, ახალი თვისებრიობის მატარებელია, როგორიცაა ცნობიერი ფონის მიკროსისტემატიზაცია, ეკლექტიზმი, ახალი მხატვრული მასალები და ფაქტურები, ფუნქციური ამბივალენტობა და სხვ. ამდენად, ვთვლი, რომ ქართული ნეომინიატურული მხატვრობის მეტამორფოზა par excellence დროის იდენტური ფენომენია, რომლის დრო და ადგილი ქართულ სახვით კულტურაში კანონზომიერადაა განსაზღვრული.