იდეოლოგიურად სუსტად სტრუქტურირებული „ნეპის“ პერიოდის ქართული კინოს ფსიქო-სოციალური მოდელი დისკურსიულ, კრიტიკულ ანალიზს არასოდეს იწვევდა და 20-იანი წლების „მუნჯი“ პერიოდის  ცალკეული ეტაპის,  ამა თუ იმ ავტორის შემოქმედებისა თუ ფილმების განხილვით  შემოიფარგლებოდა.          
„ნეპის“ ხანმოკლე ეპოქაში დროებით ხდება რევოლუციის დესტრუქციული  პროცესის დამუხრუჭება: „დათბობისა“ და ლიბერალიზაციის პოლიტიკა ეკონომიკის, კერძო საკუთრების აღდგენისა და უცხოური კონვეციების მოზიდვის პარალელურად, კლასობრივი ბრძოლის პროპაგანდითა და  რეპრესიებით  დათრგუნულ  ადამიანთა ფსიქოლოგიურ  რეაბილიტაციასაც  გულისხმობდა. ახალფორმირებული ნეო ბურჟუაზიული  ფენა – ნეპმანი კერძო ვაჭრობისა და მეწარმეობის უფლებას  მოიპოვებს,  მატერიალურ კომფორტს იქმნის და „ტკბილ ცხოვრებას“  ეზიარება;  ნეპის ერთ-ერთი დამახასიათებელი ნიშანი გართობის კულტის დამკვიდრებაა, რასაც ისეთი მასობრივი ხელოვნება ემსახურება, როგორიც კინემატოგრფია. თუკი ბოლშევიკური იდეოლოგია საბჭოთა ადამიანის ისტორიულ-კულტურული წარსულისგან მკაცრ იზოლირებასა და ახალი ადამიანის ფორმირებას მოითხოვდა, ამგვარი იდეოლოგია  ნეპის პერიოდში მძაფრ უკურეაქციას იწვევს - ადამიანები აღიდგენენ წარსულის მეხსიერებას, ყოველდღიურ ყოფაში ცდილობენ  ბურჟუაზიული ცხოვრების წესსა თუ არისტოკრატიას მიბაძონ; ისინი   ესწრაფვიან გართობის კულტს, რაც ერთგვარი პროტესტის გამოხატულებაა  „პროლეტკულტურის“  მიმართ, რომლის მსახურნი  ხელოვნებასა და ყოფაში ასკეტიზმს, კონსტრუქტივიზმს, „მაშინიზმს“, ჩაცმის უსქესო, პარტიულ-კომკავშირულ სტილს, ხოლო, ტრადიციული ოჯახის ნაცვლად მუშურ-კომკავშირული კომუნების შექმნის იდეას ამკვიდრებენ. ოქტომბრის რევოლუცია  სოციო-კულტურული მოდელის ტოტალურ შეცვლასა და გარდაქმნას ისახავდა მიზნად: იცვლება ფასეულობათა სისტემა, ქცევის მოდელი, ოჯახის ინსტუტუტი. პიროვნება, რომელიც კარგავს სოციალურ სტატუსს,  განწირული იყო მარგინალიზაციისთვის. ვრცელდებოდა იდეები გენდერულ თანასწორობაზე, კომუნისტურ საზოგადოებაში „თავისუფალი სასიყვარულო და ამხანაგური კავშირების“ შექმნაზე. სექსუალური რევოლუციის  დემონსტირებას ახდენენ  ცნობილი ბოლშევიკი მოღვაწე ქალის, ალექსანდრა კოლონტაის შრომები, მათ შორის  „ახალი მორალი და მუშათა კლასი“,  რომლის მიზანი იყო  ქალის ფსიქოლოგიური ემანსიპაცია,  თავისუფალი სასიყვარულო კავშირების შექმნა საბჭოთა მასებში. ქორწინების შესახებ შემუშავებული საბჭოთა კოდექსი არ აღიარებდა მისი რეგისტრაციის აუცილებლობას (ცხადია, რუსეთისგან განსხვავებული სოციალ-პოლიტიკური სიტუაციის გამო, ანუ გასაბჭოებამდე  ამგვარი პროპაგანდა საქართველოში ნაკლებად ვრცელდებოდა): „პოსტრევოლუციურ საბჭოთა რუსეთში ადამიანთა უზარმაზარ მასებს მასობრივი მარგინალიზაციის პროცესი შეეხოთ, რაც წარსულის სოციალური სტატუსის დაკარგვითა და აწმყოს გაურკვეველი სტატუსით, სოციო-კულტურულ ტრადიციების მეტ-ნაკლები რღვევით იყო გამოწვეული, და რაც ოჯახთან მიმართებაში გენდერული როლების მომძლავრებითა და ადამიანის  რეპროდუქტიული წარმოების მოდელის შექმნაში ვლინდებოდა“  ^{С. Гавров,  Историческое изменение институтов семьи и брака. Глава III. Семейные отношения В России: от премодерна к модерну. http://bibliotekar.ru/gavrov-2/7.htm} (საქართველო ამ დესტრუქციულ პროცესს მენშევიკური ხელისუფლების პირობებში განერიდა, მაგრამ გასაბჭოების შემდეგ ნეპის ერთიან სოციალ-პოლიტიკურ არეალში აღმოჩნდა. ნეპის პარალელურად, ბოლშევიკურ რეჟიმთან ბრძოლა  გრძელდებოდა და მასშტაბურ ხასიათს იღებდა, რასაც 1924 წლის  ცნობილი აჯანყებაც მოწმობს).

ბოლშევიკური რევოლუცია ოჯახს ბურჟუაზიის გადმონაშთად, ექსპლუატაციის წყაროდ და მეშჩანიზმის გამოვლინებად თვლიდა, რამაც საგრძნობლად შეარყია  ოჯახის ინსტიტუტი.  რევოლუციური  „წესრიგის“  მიმართ ოპოზიციურად  განწყობილი ნეპმანი  კი აღიდგენს რა რევოლუციამდელი წარსულის მეხსიერებას,  ინარჩუნებს ოჯახის ინსტიტუტს, უბრუნდება ტრადიციულ ფასეულობებს,  ცდილობს  მატერიალური დოვლათით  უზრუნველყოს საკუთარი ოჯახი  და არა ზოგადად სახელმწიფო, რომლის მიმართ  იგი მაინც ოპოზიციაში რჩება.  ნეპმანის  დევიზია   „ხელოვნება სიამოვნებისთვის“, რაც მას საშუალებას აძლევს  დაუბრუნდეს  რევოლუციისგან შერისხულ წარსულსა და მის სოციო-კულტურულ წიაღს.  ახლო წარსულის (1921 წლამდე) რეაბილიტირების მექანიზმს  ყველაზე მეტად  რევოლუციამდელი რუსული კინოს  თაობა   ფლობს  - პერესტიანი,  ბარსკი, ბეკ-ნაზაროვი.  ისინი  ჯერ კიდევ XX საუკუნის  10-იან წლებში გამოექცნენ  საქართველოში რუსეთის ბოლშევიკური რევოლუციის ქაოსსა და სამხედრო კომუნიზმის დიქტატურას,  მენშევიკურ  თბილისში მათ შემოქმედებითი თავისუფლება და თვითრეალიზების საშუალება მოიპოვეს. საქართველოში  გადაღებული  მათი ფილმები მწვავე რეაქცია იყო ბოლშევიზმის პოლიტიკასა და იმ რევოლუციურ იდეოლოგიზე, რაც 1917 წლიდან  მოყოლებული ტრადიციული, სოციალური ინსტიტუტების (ბურჟუაზიული) მიზანმიმართულ ნგრევასა და ახალი მორალის ადამიანის ფორმირებაში გამოიხატებოდა. ^{A emigraciasa da qarTul kinoSi moRvaweobis  periodze vrclad mogviTxrobs ivane perestiani Tavis avtobiografiul wignSi: И. Перестиани, «75 лет жизни в  искусстве», «Искусство»,  М; 1962.} ნეპის  „ლოიალური“ სიტუაციიდან გამომდინარე, ქართული კინოს ისტორიაში დადგა ყველაზე აპოლიტიკური, ე. წ. უიდეობისა და შემოქმედებითი თავისუფლების პერიოდი (1921 -1927 წწ).  აღნიშნული პერიოდის კინოპროცესში  აქტიურად ერთვება არა მხოლოდ რევოლუციამდელი რუსული კინოს ტრადიციებისადმი ერთგული თაობა,  ანუ ემიგრანტები (პერესტიანი, ბარსკი, ბეკ-ნაზაროვი, მაკაროვი), არამედ ქართული კულტურისა და ხელოვნების  „ძველი კადრების“ წარმომადგენლები, რომლებიც ბოლშევიკური რეჟიმის მიმართ ფარული უნდობლობა ამოძრავებდათ (ისინი ჯერ კიდევ ვერ იქცნენ ახალი ცხოვრების „თანამგზავრებად“), ამიტომაც, ირონიით მათ „კულტუროსნებს“ უწოდებდნენ  გრ. რობაქიძე, კ. მარჯანიშვილი, ალ. წუწუნავა, შ. დადიანი.  საინტერესო ფაქტია, რომ  1921 წლიდან რობაქიძე საქართველოს განათლების სახალხო კომისარიატში კინოსექციას ხელმძღვანელად იწვევენ.  იგი პირადად მონაწილეობს ქართული კინოს რეპერტუარის შერჩევასა და  კინოსცენარების განხილვა-დისკუსიაში. ნეპის დასრულებისთანავე – 20-იანი წლების ბოლოს და  30-იან წლებში „ძველი კადრები“ თანდათან  ჩამოშორდნენ კინოს – რობაქიძე ემიგრაციით გადაურჩება რეპრესიებს,  კოტე მარჯანიშვილის ფილმი „ამოკი“ (1927წ., შტეფან ცვეიგის ამავე სახელწოდების ნოველის მიხედვით) ცენზურას ეწირება, ფილმი რეჟისორთან შეუთანხმებლად, უხეშ მონტაჟურ ტრანსფორმაციას განიცდის. ანალოგიური ბედი ეწია ალექსანდრე წუწუნავას ფილმს “უაილდ ვესტის მხედარი” (1929; ნ. ნაკაშიძის პიესის „ვინ არის დამნაშავე?“ მიხედვით), ხოლო თავად  წუწუნავას – რევოლუციამდელი ქართული კინოს ერთ-ერთ ფუძემდებელს, კინოში მუშაობის  საშუალება აღარ მიეცა; შალვა დადიანის სცენარით  კი  მხოლოდ ერთი ფილმი გადაიღეს „უჟმური“ (1934წ.) ^{„უჟმური“ – სცენ. ავტ. შ. დადიანი, ნ. ღოღობერიძე; რეჟ. ნ. ღოღობერიძე; მონაწილეობენ: კ. დაუშვილი (ფარნა-ბობოლა გლეხი), ნ. ჩხეიძე (მარიამი - ქავთარის დედა); „ქართული ფილმების ფილმოგრაფია“, გამომც. „ხელოვნება“, 1978 წ.}  , რომელიც საბჭოთა ინდუსტრიისა და სოციალისტური შრომის თემას ასახავდა (კომკავშირლების მიერ სამეგრელოს ჭაობების ამოშრობა). ფილმის უარყოფით გმირად კი წარსულის გადმონაშთი - მიწის  მესაკუთრე ბობოლა გლეხი ანუ  ნეპმანი – კულაკი ფარნა იქცა.

ნეპის დასასრულს ქვეყნის მასშტაბით მიმდინარე იდეოლოგიური გარდატეხის პროცესს 30-იანი წლებიდან ასევე ჩამოცილდნენ  ძველი თაობის „ემიგრანტი“ რეჟისორებიც... მხოლოდ ივანე პერესტიანს იწვევდნენ კინოში, როგორც  მსახიობს.    
უნდა აღინიშნოს, რომ ნეპის პერიოდის კინო (1921-1928 წწ.) არაოფიციალურ ხელოვნებას – მასკულტურას მიეკუთვნება და შედარებით  თავისუფალია სახელმწიფოებრივი იდეოლოგიის მძიმე წნეხისგან, მითუმეტეს, რომ  ხელისუფლებისთვის დასაშვებია და მისაღები  „უიდეო“ და „უვარგისი“ ანუ გასართობი  ფილმები, იმ მიზნით, რომ კინოთეატრმა მასობრივი მაყურებელი, მეტწილად,  მატერიალურად შეძლებული ნეპმანი მიიზიდოს - ნეპმანისგან ფორმირებული კინოაუდიტორია კინოწარმოების  მყარი  ფინანსური გარანტი ხდება: „მატერიალური მდგომარეობის გაუმჯობესებამ  სანახაობრივ კინოზე (გასართობი - ავტ.) მოთხოვნილების ზრდა გამოიწვია.  ელექტროენერგიის გამომუშავების ზრდა კინოთეატრების აღდგენის საშუალებას იძლეოდა... ფილმების დემონსტრირების განახლებით, ორგანიზაციების უმრავლესობა იგნორირებდა რა ეკრანის იდეურ-აღმზრდელობით ამოცანებს,  კინემატოგრაფს, როგორც განსაკუთრებულ შემოსავლის წყაროს, ისე უყურებდა. ხშირად ისიც ხდებოდა, რომ კინოთეატრის სათავსოები არენდით გადაეცემოდათ კერძო მეწარმეებს, რომლებიც კინოსაქმოსნებს წარმოადგენდნენ (ასეთ კინომეწარმეს ანუ პროდიუსერს, თანამედროვე გაგებით, წარმოადგენდა გერმანე გოგიტიძე, რომელმაც 1916 წელს ეროვნულ კინოწარმოებას ჩაუყარა საფუძველი – ავტ.).  ეკრანზე მომრავლდა რევოლუციამდელი და იმპორტული ბურჟუაზიული კინოპროდუქცია. „კერძო მესაკუთრენი“ პოპულარიზებას უწევდნენ მდარე პროდუქციას, იმავდროულად კი, პირდაპირ კონტრევოლუციისკენ უბიძგებენ (ხაზი ჩემია). სამხედრო კომუნიზმის პირობებში დაარსებული რუსეთის სახალხო კომისარიატის ფოტო-კინო განყოფილება და მისი ორგანოები  უძლური იყო ადგილზე გამკლავებოდა საბაზრო სტიქიას“ ^{Н. Лебедев, Очерк истории кино СССР. Немое кино; Глава 3. Становление Советского киноискусства (1921-1925; Издательство «Искусство». 1965 год. Gგვ. 123-137} . როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, სახალხო კომისარიატის  ფილიალი 1921 წლიდან  საქართველოშიც შეიქმნა და იქ წარმოებული ფილმები (საბჭოთა კრიტიკის მიერ გასართობ და მდარე ხარისხად შერაცხული პროდუქცია) მართლაც შეიცავდა კონტრერევოლუციურ ქვეტექსტებს, რომელთა ტრანსლირება ნეპის  წყალობით გახდა შესაძლებელი.  თბილისში იხსნება კერძო კინოთეატრები, რომლებიც მანამდე სახელმწიფოს მიერ იყო ნაციონალიზირებული.  ეს არის დრო, როცა „სოლლეილსა“, „არფასტოსა“ და „მინიონში“ ანშლაგებით მიდის პირველი ქართული კინოფილმები ნატო ვაჩნაძის, თამარ ბოლქვაძის, დიმიტრი ყიფიანის, კოტე მიქაბერიძის რომანტიკული სახეებით. ...“ ^{ირაკლი აბაშიძე, ზარები ოცდაათიანი წლებიდან, გამ. „ინტელექტი“, თბილისი 2003; გვ. 39-40}   რევოლუციამდელი კინოს მოღვაწეები დროებით დაუბრუნდნენ კინემატოგრაფს, მაგალითად, XX საუკუნის 10-იან წლებში ბელგიელ კომერსანტს პირონეს კინოთეატრ „აპოლოში“  ლაბორატორია და ატელიე ჰქონდა გახსნილი, სადაც ვლადიმერ ბარსკი ორიენტალისტური ესთეტიკით შექმნილ, გასართობის ჟანრის მელოდრამებს იღებდა, მათ შორის: „მითხარი რისთვის?“ და „ცეცხლთაყვანისმცემლები“ (1919).  ნეპის დროს, როცა სახალხო კომისარიატის კინოგანყოფილებაში სანახაობრივი და კავკასიური ეგზოტიკის ამსახველი ფილმების წარმოებაზე მოთხოვნილება გაჩნდა, ბარსკი აქტიურად ჩაერთო კინოწარმოების პროცესში და ერთ-ერთ „შემოსავლიან“ და კომერციულ რეჟისორად ითვლებოდა „სახკინმრეწვში“ 1928 წლამდე. ^{მსახიობმა და რეჟისორმა  ვლადიმერ ბარსკიმ  მოსკოვის უმაღლესი საიმპერატორო სასწავლებელი დაასრულა. 1892 წლიდან 1917 წლამდე  რეჟისორად და მსახიობად მუშაობდა რუსეთის რამდენიმე თეატრში. მან ერთ-ერთი როლი შეასრულა ეიზენშტეინის ცნობილ ფილმში „ჯავშოსანი პოტიონკინი“ (1925).  1921-1928 წლების  „სახკინმრეწვში“ გადაიღო შემდეგი ფილმები: „განკიცხული“ (1922), „არსენა ყაჩაღი“ (1924) და სხვ.  მასAასევე ეკუთვნის მ. ლერმონტოვის ეკრანიზაციები: „თავადის ასული მერი“, „ბელა“, „მაქსიმ მაქსიმიჩი“ (1926-27);}   უნდა აღინიშნოს, რომ „ნეპმანი შორს იდგა რევოლუციამდელი, ღრმად განათლებული ბურჟუაზიული ელიტისგან. საბჭოთა „ბურჟუა-ნუვორიში“  - „პლებეური“  წარმოშობის სოციალურ ჯგუფს წარმოადგენდა“. ^{Лебедева В. Г. Судьбы массовой культуры России. Вторая половина XIX - первая треть XX века. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2007, с. 221}    შესაბამისად,  ჩამოყალიბდა კინოს ჟანრული მოდელი და  რეპერტუარი: ნეპმანი (საბჭოთა ბურჟუა, ნუვორიში)  ინდიფერენტულია მაღალი კლასიკური ხელოვნებისა და „რთულად გასაგები“ ლიტერატურის  მიმართ,  სამაგიეროდ უპირატესობას   მსუბუქი  ჟანრის ფილმებს ანიჭებს (სალონური მელოდრამა და ექსცენტრიკული კომედია). კინოში იჭრება ბულვარული რომანის, საგაზეთო, კრიმინალური ქრონიკის,  ქალაქური ფოლკლორის (რომანსი, ჟარგონი, ანეკდოტი),  ევროპული მოდის  პიკანტური ელემენტები, ხდება მათი ადაპტირება  XIXს. ქართულ და რუსულ კლასიკურ ლიტერატურასთან, რაც იწვევს  კინოჟანრის მკვეთრ  დიფუზიას  - დრამა საკუთარ „საზღვრებში“ მოიცავს სალონურ მელოდრამას, დეტექტივს, ფსიქო-სოციალური თუ კრიმინალური  დრამის ელემენტებს, ხოლო, კინოკომედია მოიცავს -  ფელეტონს, ვოდევილს, ვესტერნს, პამფლეტსა და, ამასთანავე, სატირას რევოლუციაზე („წითელი ეშმაკუნების“ სერია, „ხანუმა“, „ჩემი ბებია“).

ნეპმანის მთავარი ორიენტირი რევოლუციამდელი და მენშევიკური წარსულია, შესაბამისად, „სახკინმრეწვში“ იქმნება XIX საუკუნის ქართული და რუსული ლიტერატურული კლასიკის ეკრანიზაციები. ამით მაყურებელი აღიდგენს  კულტურულ მეხსიერებას, რომლის  ნიველირებას  რევოლუცია და მისი მემკვიდრე „პროლეტკულტი“ უხეში ძალისხმევით ახდენდა. ნეპმანის   ფსიქოლოგიას  ყველაზე მკაფიოდ კინო  ავლენდა:  ფილმებში დომინირებდა ბურჟუაზიული  ყოფის ამსახველი  რეკვიზიტი  - არისტოკრატიული სალონები, ფეშენებელური ინტერიერები  თუ   ფუფუნების ნივთები, გუვერნანტები, ძიძები, მოახლეები, მეეზოვეები, რესტორნის ოფიციანტები – (ლერმონტივის მოთხრობების ეკრანიზაციები: „თავადის ასული მერი“, „ბელა“, ასევე ფილმები: „ნორჩი მფრინავი“,  „სამი სიცოცხლე“, „ამოკი“, „კრაზანა“).

ნეპმანი სოციალური იდენტურობის მოპოვებას „არისტოკრატიზმის“ იმიტაციით, მისი მიბაძვით ცდილობს (ეს სოციალური კლასი 20-იან წლებში თითქმის განადგურებულია). ნეპმანი – საბჭოთა ნეო ბურჟუაა, რომელიც არისტოკრატს „თამაშობს“ - ძვირფას ნივთებს იძენს ან ევროპული საქონლით ვაჭრობს, იგი  იმპორტული ტანსაცმლით აფიშირებს საზოგადოებაში.
ნეპის  კინო, როგორც მასკულტურის ფენომენი კონტრერევოლუციურ ელემენტსაც შეიცავს და,  გარკვეულწილად, პროლეტარიატის კონტრკულტურას  წარმოადგენს. ამგვარად, ნეპის ხელოვნება მოიაზრება ოფიციალური საბჭოთა ხელოვნების ოპოზიციად, რაც განსაკუთრებით ნეპმანის ჩაცმის კულტურაზე აისახება - მოდა ნეპმანის სოციალური სტაბილიზაციის ინსტრუმენტია, რაც ანტაგონიზმში მოდის  მუშურ-კომკავშირული ჩაცმის სტანდარტულ, ფუნქციონალურ და  „უსქესო“ სტილთან.  ნეპის დროს თბილისში პოპულარულია ბაზრობა „ამერიკანკა“, რომლის დინამიურ და  კალეიდოსკოპურ ატმოსფეროს  კინემატოგრაფიული გამოსმახველობით აღწერს გრიგოლ რობაქიძე: „ამერიკიდან გზავნიდნენ ტანსაცმელს, ფეხსაცმელს, უამრავ მედიკამენტს, ათასგვარ წვრილმანს. თავის მოღვაწეობას ეს ორგანიზაცია საქართველოში საბჭოთა ხელისუფლების პირველ წლებშიც  განაგრძობდა. მოგვიანებით კი გააუქმეს, მაგრამ მომარაგება - თუმცა კი უფრო მომჭირნედ - არ შეწყვეტილა. ვაჭრები იაფად ყიდულობდნენ ფუთებს; არ იცოდნენ, შიგ რა იყო. ეს ნასყიდობა ლატარიას მიაგავდა; რომელიმე ფუთში ხანდახან ძვირფასი ნივთებიც აღმოჩნდებოდა.  ეს ყოველივე ერთ ბაზარზე საღდებოდა, აქედან სახელი „ამერიკანკა“. „ამერიკანკა“ მუშტარს ვერ იტევდა. რუსეთიდან ჩამოსული მსახიობი კაცები და ქალები კალიებივით ესეოდნენ „ამერიკანკას“... ^{გრ. რობაქიძე, „ჩაკლული სული“, გამომც. „ივერია“, 1991. გვ. 11}
ნეპის პერიოდში ხდება ამერიკული კულტურის მძლავრი ექსპანსია, რომლის მანიფესტს წარნოადგენს კინოკომედია „ჩემი ბებია“: მსახიობი ბელა ჩერნოვა ამერიკელი კინომსახიობის მიბაძვით ფოქსტროტის თავბრუდამსხმელ რიტმებზე რეკლამირებს პოპკულტურის ატრიბუტიკას – ამერიკულ ჯაზს, მოკლე ვარცხნილობას, მამაკაცის შლიაპას,  მაღალქუსლიან ფეხსაცემლს, ძვირფას პარფიუმერიას,  აბრეშუმის  გრძელ წინდებს, სუნამოს...

კინოკომედია „ჩემი ბებია“ (1929) ერთგვარი პაროდიაა „მეშჩანიზმზე“ და ამასთანავე, სატირა  საბჭოთა სისტემაზეც, რომლის წარმომადგენელი – მუშა-პროლეტარი (მსახ. კ. ხორავა) ამავე სისტემის ერთპიროვნულ  მონოპოლიზირებას ახდენს და „ტრესტის“ (საბჭოთა სისტემის მეტაფორა) დიქტატორული მმართველი ხდება (ტოტალიტარიზმის მაუწყებელი სიმპტომი კინოში უკვე ჩნდება).  ტირანი მუშა-პროლეტარისგან განსხვავებით, ტრესტის მოხელე – ბიუროკრატი (მსახ. ალ. თაყაიშვილი) – ნეპმანის აუდიტორიისთვის სახალისო, კომიკური და უწყინარი გმირია, რომელიც  ნებისმიერი  ხრიკითა და საშუალებით ცდილობს არ იქცეს  ტიპიურ საბჭოთა მოხელედ და კოლექტივის უსახურ ნაწილად. პერსონაჟის კეპი, სქელი, შავჩარჩოიანი შუშის სათვალე (ინტელიგენტურობის ნიშანი, რაც, ასევე, „პროლეტკულტის“ კრიტიკის საგანია), ვიწრო, ზოლებიანი ჰალსტუხი და სიგარეტი, რომლის  კვამლის რგოლებით  იგი გამომწვევად ჟონგლიორობს, კონტრკულტურის ის ელემენტებია, რაც სოციალური თვითდამკვიდრების პროცესში ნეპმანის პროტესტის ფორმად აღიქმება. ეს პროტესტი იმითაც აიხსნება, რომ ნეპმანი, როგორც თავისუფალი ინდივიდი, შრომითი კოლექტივის უსახურ, რიგით წევრად გადაქცევას და პიროვნულ ნიველირებას  ეწინააღმდეგება.

ტრესტის „ცუდი“ და „მავნებელი“ მუშაკი (ალ. თაყაიშვილი) არ ემორჩილება „ტრესტში“ გამეფებულ წესრიგს, რომელიც პროლეტარიატის ტირანიის შედეგად დამყარდა, ამიტომაც, იგი ხულიგნობს, უტიფრად და გამომწვევად იქცევა, გონებამახვილური ტრიუკებით თავის თანამდებობრივ მოვალეობას იგნორირებს.   მისთვის მოსაწყენია, უღიმღამო და ანონიმური საბჭოთა „ტრესტის“  ჩინოვნიკური აპარატის აბსტრაქტული მექანიზმი, კაბინეტური სისტემის აბსურდი, რომელიც ფილმში მხატვარ ირ. გამრეკელის მინიმალისტური დეკორაციით არის შექმნილი - უზარმაზარი წრიული მაგიდა ირგვლივ კონსტრუირებული კვადრატული ფორმის სკამებითა და საკანცელარიო ნივთებით საბჭოთა ავანგარდული დიზაინის ორიგინალურ ნიმუშს წარმოადგენს.

დეკორატიული  დეტალებისგან მაქსიმალურად განტვირთული, საათის მექანიზმს მიმსგავსებული და კონსტრუქტივიზმის პრინციპზე აგებული   „ტრესტი“, ზოგადად,  პაროდიაა საბჭოთა სისტემის აბსურდულ მოდელზე, რომელიც თვითონ არის  ბიუროკრატიზმის წიაღი.  „ტრესტთან“ კონტრასტში ჩნდება ნეპმანის სახლის ინტერიერი, რომელიც  ვიწრო,  დახშულ,  ნივთებით  დამძიმებულ, დეკორატიული სამკაულების ოთახს წარმოადგენს, ამდენად,  იგი ანტიესთეტიკის, სალონური და მეშჩანური  გემოვნების ნიმუშია - ჭაღი, ავეჯი, სარკე და სხვა ფუფუნების ნივთები  ბურჟუაზიული  ყოფის გადმონაშთია (ასეთია „პროლეტკულტის“ მესიჯი ფილმში, რომელსაც ფილმის ავტორები  პლასტიკურად გამოხატავენ).

პარადოქსია, რომ ბინის მეშჩანი მეპატრონე - ბიუროკრატი (ალ. თაყაიშვილი) ანუ ანტისაბჭოთა ელემენტი,  ფილმში დადებით  პერსონაჟს ასახიერებს, და როგორც სისტემის (ტრესტი) ტირანიის მსხვერპლი,  მაყურებლის თანაგრძნობას იწვევს. მარგინალიზაციის საფრთხე, მატერიალური კომფორტის დაკარგვისა და  ოჯახის დანგრევის შიში ნეპმანს ისევ „ტრესტის“ ულმობელ სისტემაში დაბრუნებას აიძულებს. ალექსანდრე თაყაიშვილის პერსონაჟი ამერიკელი კომიკოსის - ჰაროლდ ლოიდის ორეულია. ამერიკელი კომიკოსის ექსცენტრიკული ამპლუა, რომელსაც მსახიობი ოსტატურად ირგებს, კიდევ ერთხელ ადასტურებს „ამერიკანიზმის“ ესთეტიკურ პრიორიტეტს  „პროლეტკულტთან“ მიმართებაში.  
ნეპმანის, ანუ მეშჩანური კულტურის  ტრანსლირებას ახდენს ალ. წუწუნავას ექსცენტრიკული კინოკომედია „ხანუმა“ (ავ. ცაგარელის ამავე სახელწოდების პიესის მიხედვით, 1926 წ.). ფილმში ახალფორმირებული ვაჭართა კლასი - მაკარი (მსახიობი ვ. გუნია) დაჟინებით ესწრაფვის არისტოკრატიასთან დამოყვრებას, რაც, უპირველესად, სოციალური ალიანსის შექმნასა და საზოგადოებრივი პრესტიჟის მოპოვებას გულისხმობს, მიუხედავად იმისა, რომ ახალ სოციალურ-პოლიტიკურ ფორმაციაში (ცარისტული რეჟიმი) ქართველი თავადაზნაურობა, როგორც კლასი უფუნქციო და გადაგვარებულია. ვაჭარი (საბჭოთა ნეპმანის ანალოგი) არისტოკრატს თამაშობს, რასაც მისი ჩაცმის სტილი და ბინის ინტერიერი მიანიშნებს (თეთრი როიალი, რომელზეც ფილმის პერსონაჟები ქალაქურ რომანსებს მღერიან, ვაჭრის ფსევდო არისტოკრატიზმის, ანუ მეშჩანიზმის  გამომხატველია).

გაკოტრებული და ვალებში ჩავარდნილი თავადი ფანტიაშვილი (მსახიობი ლ. კავსაძე) ვერ ეთვისება გვაროვნული პრესტიჟის შელახვას და წარსულზე დარდს ქეიფსა და დროსტარებაში აქსოვს. საბჭოთა ნეპმანის ანალოგიურად,  მარგინალიზაციის შიში თავადს აიძულებს გართობის კულტს ემსახუროს, რაც ასევე მისი ფარული პროტესტის დემონსტრირებაა პოლიტიკური რეჟიმის მიმართ (თეთრი ბალდახინის  ექსცენტრიკული სანახაობა გოლოვინის პროსპექტზე მეფისნაცვლის სასახლესთან). ^{ალექსანდრე წუწუნავას ექსცენტრიკული კომედია „ხანუმა“ ესთეტიკურ და სოციალურ კონტექსტში  ვრცლად არის განხილული ავტორის მონოგრაფიაში „თბილისი ქართულ კინოში“,  2010 წ.} 

სოციალური სტატუსის დაკარგვის შიში  ქართველ თავადს  იმასაც აიძულებს, რომ ახალფორმირებული ბურჟუაზიის მეშჩანურ კლასთან – ვაჭართან  ალიანსი  „გააფორმოს“ და ოჯახი შექმნას. წუწუნავას ფილმში „ხანუმა“   რეაბილიტირებულია  XIX საუკუნის II ნახევრის თბილისის ბოჰემური გარემო - ორთაჭალის ბაღები, მაჭანკლები, კინტოები, ორთაჭალელი ტურფები, სამიკიტნოები. ამგვარად, ძველი თბილისის „რეკვიზიტი“ ნეპის პერიოდის ეკრანზე ფერწერულად გაცოცხლდა, მაგრამ საბჭოთა ინდუსტრიალიზმის ეპოქაში  ძველ თბილისს, როგორც მეშჩანური  კულტურის წიაღს, გაქრობა ემუქრება. 20-იანი წლების დასასრულს, ძველი თბილისის კოლორიტული გარემო  კრიტიკის, შარჟისა და სატირის ობიექტია იმ პერიოდის პრესასა თუ „რევოლუციურ  მხატვართა“ დეკლარაციებში. ამ უკანასკნელის კრიტიკა ეხებოდა „ნაცდემურ“ (მენშევიკური პერიოდის ავტორი) კულტურას, რომელიც  მოიცავდა „ნაციონალ-ბურჟუაზიულ არისტოკრატიზმსა“ და “ფეოდალურ-თავადაზნაურულ ტრადიციებს“: „ძირითადი ამოცანაა ჩვენი მუშაობის დაახლოება მასებთან, ჩვენ სასტიკად შევებრძოლებით მხატვრობაში მემარჯვენე რეაქციულ მიმდინარეობას, მეშჩანობას, ობივატელობას, ინდივიდუალისტურ მიმართულებათა მომხრეებს ^{ი. მოსეშვილი, ლადო გუდიაშვილი, „ცხოვრება, შემოქმედება, განსჯანი“.თბ., „ხელოვნება“,  1988, გვ. 79}    (მათ რიცხვში მოიაზრებოდა  ფიროსმანი და ლ. გუდიაშვილი, რომელთა  მხატვრულ-ესთეტიკურ  ტრადიციებს   ფილმი „ხანუმა“  ჯერ კიდევ ინარჩუნებდა).