იდენტობის პრობლემა რომ კაცობრიობას უძველესი დროიდან აღელვებს,   ამის დასტურად ენტონი სმიტს თავის წიგნში

"National Identity" ^{Smith, Anthony D. National Identity. University of Nevada press,  1991. 1,2}    სოფოკლეს „ოიდიპოსი" მოჰყავს და მიაჩნია, რომ ტრაგედია გვიხსნის,  როგორაა მოწყობილი საკუთარი „მეს" იდენტობის რთული სტრუქტურა.

სოფოკლეს ტრაგედიის გმირი სვამს კითხვას - „ვინ ვარ მე?", რომელზეც პასუხს ადამიანი გაჩენის დღიდან ეძებს და რომელსაც იგი საკუთარი თავის შეცნობისაკენ მიჰყავს, ანუ ფსიქოლოგიურად განაცდევინებს (ზოგჯერ, გაუცნობიერებლადაც კი) საკუთარი „მეს" თანაზიარობას გარკვეულ ოჯახურ, კლასობრივ, რელიგიურ, ეთნიკურ ერთობასთან თუ კულტურასთან. 
იდენტიფიკაციის მრავალი შესაძლებლობიდან ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანესად პრობლემის თანამედროვე მკვლევრები სწორედ პიროვნების ეროვნულ-კულტურულ იდენტიფიკაციას მიიჩნევს, რადგან, „ეროვნული იდენტობა არის ყველაზე ძლიერი საშუალება, ინდივიდმა განსაზღვროს და იპოვოს თავისი ადგილი სამყაროში...  ეს არის გაზიარებული, უნიკალური კულტურა, რომელიც  შესაძლებლობას გვაძლევს გავიგოთ, „ვინ ვართ ჩვენ" თანამედროვე სამყაროში" (იქვე, გვ. 17) 
ეროვნული იდენტობის გრძნობას, ჩვეულებრივ, ის ღირებულებები აღვივებს, რომელთაც საზოგადოების წარმოდგენაში ეროვნული სიმბოლური კულტურის მნიშვნელობა ენიჭება, ხოლო ერთ-ერთ ასეთ ღირებულებად, ჩვენში,  ტრადიციული მრავალხმიანი სიმღერა-გალობა აღიქმება. ამას მოწმობს  მერაბ მამარდაშვილის სიტყვებიც: „მე ქართველი ვარ, რადგან როგორც სულიერად, ისე მორალურად, მე ქართული მრავალხმიანი სტუქტურის პროდუქტი ვარ... ზოგიერთი ჩემი სულიერი შესაძლებლობის ბედი ქართულმა მუსიკამ განსაზღვრა... ამ მუსიკამ მე მშობა. მე ვგულისხმობ ჩემი პიროვნულის იმ შემადგენელს, რასაც ეთნიკური ან ეროვნული ჰქვია... ამიტომ, როცა ქართველი მღერის ან უსმენს სიმღერას, მასში ყოველ ჯერზე ხელახლა იბადება ქართველი” ^{Мамардашвили, Мераб. (Мой опыт нетипичен. Санкт-Петербург, Азбука, 2000, с. 292-293.}  
ჩემი აზრით, ქართველი კაცის ასეთი დამოკიდებულება საკუთარი ტრადიციული მუსიკალური კულტურისადმი ბუნებრივია, რაც აისახება კიდეც თანამედროვე ქართული საზოგადოების სხვადასხვა სოციალურ ჯგუფში, რომელიც თავის ეთნიკურ-ეროვნულ იდენტობას ქართულ მრავალხმიანობაში ხედავს.
მიუხედავად ამისა, თანამედროვე ქართული საზოგადოება დღეს ერთგვაროვანი არ არის, ისევე, როგორც ის მელოსფერო (ზემცოვსკი), რომელშიც მას უხდება ცხოვრება. ბიოსფეროს ანალოგიით, მელოსფერო შეიძლება გავიგოთ, როგორც ადამიანის ცნობიერების მიერ შექმნილი „მუსიკალური გარსი",  რომელსაც ქმნის, როგორც დედამიწაზე მცხოვრებ ადამიანთა, ისე ლოკალური კულტურული ერთობებისა თუ ინდივიდების მუსიკალური ინტენცია. ერთი სიტყვით, ეს არის რეალურად არსებული მოვლენა, რომელიც შექმნილია ადამიანის  მუსიკალური ცნობიერების მიერ და რომელიც,  თავის მხრივ, გავლენას ახდენს ადამიანის ცნობიერების შემდგომ აქტივობაზე. შეიძლება ვილაპარაკოთ დედამიწისა თუ რომელიმე კულტურის მელოსფეროზე, რომელიც აყალიბებს გარკვეულ გლობალურ თუ ლოკალურ პრიორიტეტებს და მუსიკალურ კულტურასთან საზოგადოების დიალოგის თავისებურებებს განსაზღვრავს.
მერაბ მამარდაშვილის აზრით, „ადამიანურ და ისტორიულ რეალობაში გარეგნული ყოველთვის არის შინაგანიც, ხოლო შინაგანი ყოველთვის გარეგნულიცაა” ^{Мамардашвили, Мераб. Как я понимаю философию. Москва,  Прогрес, 1990, с. 185.} , ე.ი. თანამედროვე ქართული საზოგადოების ცხოვრების გარეგნული ფორმები მის შინაგან მდგომარეობას უკუიფენს. ამიტომ ის, რაც XX-XXI საუკუნეების მიჯნაზე საქართველოს მუსიკალურ ცხოვრებაში ხდება, ამ საზოგადოების სულის ანარეკლია და გვიჩვენებს ქართველების მუსიკასთან დიალოგის მთელს მრავალფეროვნებას. დიალოგი ურთიერთობის უნივერსალური ფორმაა, ამიტომ არა მარტო სოციუმის გარკვეულ სეგმენტს, არამედ თითოეულ ინდივიდს საკუთარი დიალოგი აქვს მუსიკალურ კულტურასთან. სწორედ ამ განსხვავებული დიალოგიური ურთიერთობის, ანუ განხვავებული ხედვის ნაყოფია ის, რაც დღეს მუსიკალურ ყოფას ახასიათებს საქართველოში.
ჩემს გამოსვლაში მე შევეცდები გავარკვიო, თუ როგორი/რომელი მუსიკა ეხმარება თანამედროვე ქართულ საზოგადოებას საკუთარი თავის იდენტიფიცირებაში და რა სოციალურ-ფსოქოლოგიური საფუძვლები გააჩნია ამ მოვლენას. რადგან მსმენელის, - როგორც საზოგადოებრივი ინდივიდისა და მუსიკის ურთიერთობას  მუსიკის სოციოლოგია სწავლობს ^{Адорно,Теодор В. «Типы Отношения к музыке»//  Теодор В. Адорно. Избранное:социология  музыки. Москва-Санкт-Петербург, Университетская книга, 1999, c. 11} , მოხსენებაში მომიხდება სოციოლო-გიური და კულტუროლოგიური ასპექტების წამოწევა წინა პლანზე.
მიუხედავად საქართველოს განსხვავებული ისტორიულ-პოლიტიკური მდგომარეობისა, XIX ს-ის ბოლომდე ქვეყნის კულტურული, მათ შორის, მუსი-კალური სახის ერთიანობა მეტ-ნაკლებად შენარჩუნებული იყო. ტრადიციული ქართული საერო და სასულიერო მუსიკა, რომელიც ეროვნული სიმბოლური კულტურის ერთ-ერთ მძლავრ შრეს წარმოადგენდა, ქართული მუსიკალური ცნობიერების მიერ ჩამოყალიბებულ მელოსფეროს განსაზღვრავდა. ამასთან, ეს სულაც არ ნიშნავს ისტორიულად ქვეყნის მუსიკალურ-კულტურულ ერთგვა-როვნებას და, ამდენად, ითვალისწინებს ლოკალური მელოსფეროების არსებობას - მაგალითად, ცნობილია, რომ XII საუკუნის (XII საუკუნე სწორია? ხომ არ გადაგვემოწმებინა?) თბილისის მოსახლეობა ეთნიკური სიჭრელით გამოირჩეოდა, რაც  ქალაქის მუსიკალურ კულტურაშიც აისახებოდა და, შესაბამისად, კონკრეტულ სუბ-მელოსფეროებსაც აყალიბებდა. თანამედროვე საქართველოს მუსიკალური კულტურის მრავალსახეობა შესაძლებლობას გვაძლევს, ვისაუბროთ ერთგვარი პარალელური მიკრო-მელოსფეროების არსებობაზე, რაც უკუიფენს როგორც ქართული საზოგადოების განსხვავებული სოციალური ჯგუფების, ისე ქვეყანაში მცხოვრები სხვადასხვა ეთნიკური ჯგუფების მუსიკალურ ცნობიერებას.
ამჯერად მე შევჩერდები სწორედ ქართველების მუსიკალური იდენტობის პრობლემაზე. იმისათვის, რომ ვუპასუხო კითხვას, როგორი/რომელი მუსიკა ეხმარება თანამედროვე ქართულ საზოგადოებას საკუთარი თავის იდენტიფიცირებაში და რა სოციალურ-ფსოქოლოგიური საფუძვლები გააჩნია ამ მოვლენას - მე მომიხდება მუსიკალურ კულტურაზე რეაქციის მიხედვით გავაანალიზო თანამედროვე ქართული მელოსფერო და  ქართული საზოგადოების სტრუქტურა. 
აქვე უნდა აღვნიშნო, რომ ჩემი ანალიზი არ ეყრდნობა ზუსტ სტატისტიკურ მონაცემებს, რომლებსაც, ჩვეულებრივ, საზოგადოების სოციოლოგიური გამოკვლევით იღებენ ხოლმე. მაგრამ ჩემი პრაქტიკული მონაწილეობა მუსიკალურ ცხოვრებაში შესაძლებლობას მაძლევს, დავაკვირდე ჩვენი საზოგადოების ურთიერთობის დინამიკას მუსიკის სხვადასხვა ტიპთან და ამასთან დაკავშირებით შესაბამისი დასკვნებიც გავაკეთო.
საკამათო არაა, რომ XIX საუკუნის საქართველოში  მომხდარმა სოციალურ-კულტურულმა ძვრებმა და XX საუკუნის ტექნიკურმა პროგრესმა - რადიომ და კომუნიკაციის ელექტრონულმა საშუალებებმა, სრულიად შეცვალა ქართველების მუსიკალური ცნობიერება და, შესაბამისად, ის მელოსფეროც, რომლის ჩამოყალიბებაში თავადაც მონაწილეობდნენ აქტიურად. ამ პროცესს გამოარჩევდა განსხვავებული კულტურული წყაროების აქტიური ურთიერთქმედება, რამაც  მუსიკალური კულტურის ახალი შრეები წარმოქმნა. XIX საუკუნეში ასეთი სურათი შეიქმნა: ქართველთა ტრადიციული მუსიკალური შრე – გლეხური და საეკლესიო მრავალხმიანობა ქმნიდა იმ სპეციფიკურ მელოსფეროს, რომელიც ასაზრდოებდა სოფლად გლეხობას და ქალაქის მოსახლეობის ნაწილს, აღმოსავლური და ევროპული მუსიკალურ-გამომსახველობის ელემენტებისა და ქართულის სინთეზის შედეგად მიღებული ქალაქური ფოლკლორი კი ის შრე იყო, რომელსაც ქალაქის მოსახლეობის საშუალო (ძირითადად, ხელოსნები) და მაღალი ფენა მოიხმარდა. პარალელურად, თბილისის არისტოკრატიაში რუსულ-ევროპული კლასიკური, ძირითადად, კამერულ-სალონური მუსიკა იკიდებს ფეხს. 1851 წელს გახსნილმა საოპერო თეატრმა მუსიკის ამ შრეებს შეჰმატა საოპერო კლასიკა, რომელიც ძალიან მალე გახდა პოპულარული ქალაქის მოსახლეობის ყველაზე ფართო ფენებში.   ევროპული ყაიდის მუსიკალურ-საგანმნათლებლო კერებისა და პროფესიონალი ქართველი მუსიკოსების გაჩენამ კი, ქართული საზოგადოების მელოსფეროს წიაღში, ახალი ეროვნული პროფესიული მუსიკალური კულტურის აღმოცენება განაპირობა, რომლის კლასიკური ნიმუში ზ. ფალიაშვილის ოპერა „აბესალომ და ეთერი" გასულ საუკუნეში მთელი ქართული საზოგადოების მიერ აღიარებული იყო ეროვნული კულტურის ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს სიმბოლოდ.
ქართული საზოგადოების მუსიკალური მელოსფერო, რომელიც XIX ს.-ში  ეროვნულ-განმანთავისუფლებელი ბრძოლის, XX-ში კი – ტოტალიტარული იდეოლოგიით იყო რეგლამენტირებული, ერთმანეთისაგან გარეგნული მახასიათებლებით დიდად არ განსხვავდებოდა. მუსიკის ტიპები, რომელსაც საზოგადოება ამ პერიოდში ანიჭებდა უპირატესობას, იყო ტრადიციული და კლასიკური მუსიკა, რაც გასულ საუკუნეში განპირობებული იყო მიზანმიმართული ოფიციალური პოლიტიკით. ეს მელოსფერო თითქმის უცვლელი იყო XX საუკუნის 50-იან წლებამდე,  თუმცა, დროს გარკვეული ცვლილებები შეჰქონდა ცალკეული სოციალური ჯგუფების თვისებრივ-ხარისხობრივ შემადგენლობაში, შესაბამისად, მიკრო-მელოსფეროშიცა და მის მიმართ დამოკიდებულებაშიც. ამასთან, მუსიკის ტიპები, რომელსაც საზოგადოება ანიჭებდა უპირატესობას, ფაქტობრივად, იგივე დარჩა, ისევე, როგორც  მთლიანად იდეოლოგია.
50-იანი წლების ბოლოდან, რომელიც ცნობილია, როგორც ე.წ. „დათბობის" პერიოდი, ბალანსი სხვადასხვა მელოსფეროს შორის გარკვეულწილად შეიცვალა. საკმარისი აღმოჩნდა, კომუნისტურ რეჟიმს ცოტათი შეერბილებინა თავისი კულტურული პოლიტიკა, რომ  გაჩენილიყო ახალი ტენდენციები  მუსიკის ტიპებში, წარმოშობილიყო მუსიკალური კულტურის ახალი შრეები, მათ შორის, ე.წ.   „გასართობი მუსიკა", - როგორც მას თეოდორ ადორნო უწოდებს და ჯაზი.
ამრიგად, თუ შევეცდებით ქართული საზოგადოების მელოსფეროს დახასიათებას XX საუკუნის უკანასაკნელ დეკადამდე, შეიძლება ითქვას, რომ  იგი მოიცავს ოთხი ტიპის მუსიკას – (1) ტრადიციულ, (2) კლასიკურ, (3) საკმაოდ ერთგვაროვან „გასართობ", იმდროინდელი ტერმინოლოგიით, „საესტრადო მუსიკას", დაკავშირებულს ტრადიციულ მუსიკალურ აზროვნებასთან და (4) ჯაზს. 
ქართული საზოგადოების მელოსფეროში ცვლილებების ახალი ტალღა დაიწყო გასული საუკუნის 90-იანი წლებიდან, როცა კომუნისტური რეჟიმის დემონტაჟის შემდეგ, საზოგადოებამ აღიარა ლიბერალური ღირებულებები.    სხვადასხვა ობიექტური (სოციალური) თუ სუბიექტური (თავისუფალი არჩევანი) მიზეზის გამო, მნიშვნელოვნად შეიცვალა არა მარტო ადამიანების დამოკიდებულება საზოგადოდ მუსიკისადმი, არამედ სხვადასხვა ტიპის მუსიკის მსმენელთა ბალანსიც. სწორედ ეს დინამიკა განაპირობებს თანამედროვე სიტუაციისათვის დამახასიათებელ თავი-სებურებებს.
ახლა შემოგთავაზებთ საზოგადოების სოციალური ჯგუფების ჩემეულ კლასიფი-კაციას, რომელიც განსხვავდება თეოდორ ადორნოს მიერ მუსიკის სოციოლოგიაში შემუშავებულისაგან, რადგან ეს უკანასკნელი მხოლოდ მუსიკის მსმენელების დაჯგუფებასა და მათ დახასიათებას გულისხმობს, მე კი საზოგადოების ყველა ფენას მივმართავ, მათ შორის, მუსიკოსებსაც.
ამრიგად, ჩვენს საზოგადოებას, პირობითად, სამ  ჯგუფად ვყოფ:  1. მუსიკოსებად, 2. მსმენელებად და 3. მუსიკის მიმართ ნეიტრალური/გულგრილ ადამიანებად. თავის მხრივ, ეს ჯგუფებიც შედგებიან ქვეჯგუფებისაგან, რომელთა შინაგანი სოლიდარობა და მუსიკალური ინტენცია წარმოქმნის სწორედ იმ მიკრო-მელოსფეროებს, მთლიანობაში თანამედროვე ქართული საზოგადოების მულტი-მელოსფეროს  მრავალფეროვნებას რომ განაპირობებს.  
I.    მუსიკოსები
ამ ჯგუფში მუსიკის აქტიური მომხმარებლები (როგორ მკრეხელურადაც  უნდა ჟღერდეს) არიან გაერთიანებულნი. „მომხმარებელი" ერთმნიშვნელოვანი ცნება არაა. თეოდორ ადორნო განათლებულ მსმენელს „კულტურის მომხმარებელს უწოდებდა" ^{Адорно,Теодор В. «Типы Отношения к музыке»//  Теодор В. Адорно. Избранное: социология  музыки. Москва-Санкт-Петербург, Университетская книга, 1999, c. 15} , ხოლო, გასული საუკუნის 80-იან წლებში გივი ორჯონიკიძე წერდა ქართულ საზოგადოებაში ფოლკლორისადმი სამომხმარებლო დამოკიდებულების დამკვიდრებაზე. ^{ორჯონიკიძე, გივი. აღმავლობის გზის პრობლემები. თბილისი, ხელოვნება, 1978, გვ. 192.}  ეს ტერმინი ერთგვარად  უადგილოდ ჩანს, როცა ლაპარაკია მუსიკაზე, მაგრამ მუსიკის ინდუსტრიალიზაციის პირობებში, როცა მუსიკა პროდუქციად იქცა, რომელსაც უკვე მასობრივი მოხმარებისთვის აწარმოებენ, იგი რეალობას ასახავს. 
მუსიკოსების ჯგუფში, პირობითად, ხუთი ქვეჯგუფია წარმოდგენილი: ა) ტრადიციული (საერო და საეკლესიო) მუსიკის მატარებლები; ბ) არტმუსიკის (ანუ პროფესიული კომპოზიტორული მუსიკის) შემქმნელები, რომელთაც აკადემიური მუსიკალური განათლება აქვთ მიღებული; გ) თანამედროვე ეთნომუსიკის; დ) თანამედროვე პოპულარული მუსიკისა და ე) ჯაზის შემქმნელები და ვ) მუსიკოს-შემსრულებლები. ეს უკანასკნელნი, - მუსიკის სპეციფიკის გამო (მუსიკა მრავალჯერადი ინტერპრეტაციის საშუალებას იძლევა და შემსრულებელი, გარკვეული თვალსაზრისით, მუსიკის შემქმნელის თანაავტორად მოიაზრება). როგორც ვხედავთ, ამ ჯგუფში გაერთიანებულია ადამიანები, რომლებიც სხვადასხვა ტიპის მუსიკას წარმოადგენენ და რომელთა მუსიკალურ იდენტობას, როგორც წესი, განსაზღვრავს მუსიკის ის სფერო, რომელსაც ისინი ემსახურებიან. მაგალითად, ქართველი კომპოზიტორი  კლასიკური ევროპული განათლებით, რომელიც ისწრაფვის თავის ქმნილებებში საკუთარი მხატვრული ნება გამოხატოს, თავისი თავის იდენტიფიცირებას  სწორედ ამ მუსიკასთან ახდენს, რომელშიც, როგორც წესი, მონაწილეობს ევროპული, ქართული და, შესაძლოა, ინდივიდუალური ნებით  შერჩეული სხვა  კულტურული გამოცდილება. იგივე შეიძლება ითქვას  ჯაზურ და თანამედროვ ეთნომუსიკოსზეც და მუსიკოს-შემსრულებელზეც.  გამონაკლისს არ წარმოადგენს არც ფოლკლორული მომღერალი, რომლის თვითგამოხატვის მთავარი ინსტრუმენტი მრავალხმიანი ქართული სიმღერა-გალობაა, თუმცა, პრაქტიკა ადასტურებს, რომ მათ შორისაც არიან სხვა მუსიკალური ტრადიციის, მაგალითად, ბახის, ვაგნერისა თუ მალერის მუსიკის თაყვანისმცემლებიც...
მუსიკა ხელოვნების ყველაზედ უფრო სუბიექტური დარგია, ლიტერატურული ტექსტის მკითხველისაგან განსხვავებით, რომელიც,  ჩვეულებრივ, ბოლომდე ვერ ახდენს პიროვნულ იდენტიფიკაციას წაკითხულთან, აბსოლუტური, წმინდა მუსიკის მსმენელი, თვით პროგრამული ნაწამოების მოსმენისას, მისით გამოწვეული გრძნობების კორელაციას მხოლოდ საკუთარ, სუბიქტურ განცდებთან ახდენს. ამიტომ  მაგალითად,  ბახის მუსიკის თაყვანისმცემელში, გენიალური გერმანელი კომპოზიტორის მუსიკის  ყველაზე რელიგიური ფურცლებიც კი, მსმენელის კულტურული თვალსაწიერიდან გამომდინარე, მხოლოდ მის ასოციაციურ აზროვნებაში იძენს გარკვეულ კონტურებს.
როგორც ვხედავთ, მუსიკოსის (მათ შორის, ქართველის) მუსიკალურ იდენტობას რთული, პოლიგენური სტრუქტურა აქვს, ისევე, როგორც მისი ცნობიერების მიერ შექნილ მელოსფეროს, რომლის შემადგენელი ნაწილების ბალანსი ასევე ერთგვაროვანი არ არის.
II.    მუსიკის მსმენელები  
მსმენელები მუსიკის პასიური მომხმარებლები არიან - მსმენელთა  უზარმაზარი არმია, რომელიც დიდი ენთუზიაზმით ავსებს დარბაზებს სრულიად განსხვავებული ხასიათისა თუ ხარისხის კონცერტებზე, მუსიკალურ ფესტივალებსა და დათვალიერებებზე და, ღირებულებათა საკუთარი სისტემის შესატყვისად, უკვეთავს კიდეც შესაბამის პროდუქციას. საზოგადოების სხვადასხვა ფენისაგან შედგენილი ეს სოციალური ჯგუფი, ფაქტობრივად, დამკვეთს წარმოადგენს, რომლის მოთხოვნასაც პასუხობს ქვეყნის მუსიკალური ცხოვრება.
მუსიკის მსმენელების კლასიფიკაციის მაგალითი მოგვცა ადორნომ (Адорно, 1999). მისი დაყოფის მიხედვით პირველ ტიპს განეკუთვნება (1) მუსიკის ექსპერტი, რომელიც  მუსიკას აღიქვამს ადეკვატურად და რომლის ყურადღებას არ ეპარება არც ერთი დეტალი; შემდეგ მოდის  (2) კარგი მსმენელი, რომელიც ბოლომდე ვერ აცნობიერებს ნაწილების ჩართულობას მთელის სტრუქტურაში, მაგრამ ესმის დეტალები და არ მსჯელობს მხოლოდ „მომწონს - არ მომწონს" კატეგორიებით;  მას მოსდევს (3) განათლებული მსმენელი, ადორნოს მიხედვით - ე.წ. „კულტურის მომხმარებელი", რომელიც ბევრს უსმენს, აქვს ჩანაწერების მდიდარი კოლექცია, კარგადაა ინფორმირებული, იცის მუსიკის ფასი და პატივს სცემს მას, როგორც კულტურულ მემკვიდრეობას, მიაჩნია, რომ მუსიკის ცოდნა ამაღლებს მის წონას საზოგადოებაში, იცის საინტერესო დეტალები მუსიკოსების ბიოგრაფიებიდან და ა.შ. გვხვდება (4) ემოციური მსმენელის ტიპიც, რომლის დამიკიდებულება მუსიკისადმი უფრო ცოცხალია, მუსიკის მოსმენა მისთვის ემოციებისაგან დაცლის საშუალებაა, უფრო ფიზი¬ოლოგიური აქტია, ვიდრე სულიერი. და ბოლოს, (5) მსმენელი, რომელიც ჩაკეტილია ერთი ეპოქის, ერთი სტილის ფარგლებში და მუსიკისადმი, ერთგვარად, „ფანატიკურ-სექტანტური" დამოკიდებულება აქვს.
ჩვენს საზოგადოებაში (ადორნოს თანახმად, გერმანულშიც) მსმენელების პირველი კატეგორია თითზე ჩამოსათვლელია, ასევე ცოტაა ე.წ. კარგი და განათლებული მსმენელიც. შეიძლება ითქვას, რომ ჩვენში მუსიკის ყველა ტიპის მსმენელს ემოციური მსმენელი ჭარბობს.
III.    მუსიკის მიმართ ნეიტრალური/გულგრილი ადამიანები
ამ სოციალურ ჯგუფში ერთიანდებიან ისინი, ვისაც მუსიკისადმი  ნეიტრალური დამოკიდებულება აქვთ, ანუ ვინც მუსიკის პასიურ მომხმარებლებსაც კი არ წარმოადგენს და ვის ეროვნულ-კულტურულ იდენტობაში, სხვადასხვა მოტივაციით, მუსიკა არ მონაწილეობს. მათ შორის, ისიც, ვინც, მაგალითად, აღიარებს, რომ ქართული ტრადიციული მუსიკა ქართული კულტურის თვითმყოფადობის სიმბოლოა და ისიც, ვისაც მუსიკა საზოგადოდ მიაჩნია მნიშვნელოვან კულტურულ ღირებულებად, თუმცა, მის მომხმარებლად არ გვევლინება და, ამდენად, იგი არც მისი იდენტობის მსაზღვრელია. 
რაც შეეხება თანამედროვე ქართულ საზოგადოებაში მუსიკის სხვადასხვა ტიპს შორის ბალანსს, მათთან ურთიერთობის დინამიკა,  ცხადია, მასობრივი კულტურის - ე.წ. გასართობი პოპულარული მუსიკის სასარგებლოდ მეტყველებს. თუმცა, ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ XX საუკუნის 70-იანი წლებიდან დაწყებულმა ფოლკლორულმა მოძრაობამ საზოგადოებაში დიდი ენთუზიაზმი გამოიწვია და  ტრადიციული მუსიკის მომხმარებელთა რიცხვს ბავშვების დიდი ტალღა შეჰმატა. 90-იანი წლებიდან ქართული ეკლესიის გაძლიერებამ, ტრადიციული გალობის აღორძინებამ და  მოქმედ ეკლესიებში მგალობელთა გუნდების ჩამოყალიბებამ, მომრავლებულმა მორწმუნე მრევლმა ქართული სიმღერა-გალობის  მომხმარებელთა  რაოდენობა კიდევ უფრო გაზარდა. ამის შედეგად, ქართულ მელოსფეროში და, შესაბამისად, საზოგადოებაშიც, ურთიერთობის ინტენსივობის თვალსაზრისით, მეორე ადგილს სწორედ ტრადიციული მუსიკა იკავებს.  
ამავე დროს, თანამედროვე საზოგადოებაში XX საუკუნის 40-80-იან წლებთან შედარებით საგრძნობლად შესუსტდა კლასიკური  მუსიკის მომხმარებლებთა მელოსფერო, რასაც თავისი სოციალური და ფსიქოლოგიური წანამძღვრები აქვს – II მსოფლიო ომის პერიოდში თბილისში აკუმულირებული ბრწყინვალე მუსიკოსთა მთელი კოჰორ¬ტა საბჭოთა მეტროპოლიიდან, სიმფონიური მუსიკის ორშაბათის კონცერტები გაყინული ქალაქის ერთადერთ თბილ საოპერო დარბაზში და მრავალ-რიცხოვანი მსმენელი, რომელიც კლასიკური მუსიკის ძირითადი მომხმარებელი გახდა მომდევნო რამდენიმე ათეული წლის განმავლობაში; 60-იანი წლებიდან სხვადასხვა დონის მუსიკალურ-საგანმანთლებლო კერების მოჭარბება, განსაკუთრებით, დაწყებითი სამუსიკო სკოლების მოსწავლეთა მასობრივობა, 60-იან წლებში წარმატებულ ქართველ კომპოზიტორთა ახალი თაობისა და ბრწყინვალე მუსიკოს-შემსრულებელთა გამოჩენა და, შესაბამისად, მუსიკალური ცხოვრების არნახული გამოცოცხლება...  70-იან წლებთან შედარებით (თუმცა გივი ორჯონიკიძე მსმენელის პრობლემას მაშინაც უჩიოდა), თანამედროვე სიტუაცია მკვეთრად შეცვლილია, რისი მიზეზებიც უნდა ვეძიოთ არა მარტო ქვეყნის მოსახლეობის უკიდურეს სოციალურ-ეკონომიკურ სიდუხჭირეში, არამედ თავისუფალი არჩევანისა და უხარისხო მასობრივი პროდუქციის პირობებში საზოგადოების ღირებულებითი ორიენტაციის მკვეთრ ცვლილებაში. რაც შეეხება ჯაზს, იგი რჩება საზოგადოების შეზღუდული რაოდენობის მოხმარების  საგნად, თუმცა, საქართველოში 80-იანი წლებიდან დამკვიდრებულ ჯაზის ფესტივალებში უკანასკნელ ხანს სულ უფრო ხშირად მონაწილეობენ პოპვარსკვლავებიც, რაც სულ უფრო მეტ მსმენელს იზიდავს.  
დასასრულ, ხაზგასმით უნდა აღვნიშნო, რომ მოხსენებაში საუბარია ე.წ . „ქართულ საზოგადოებაზე", ანუ ისეთი ინდივიდებისაგან შედგენილ ჯგუფზე, რომელთა ეროვნული იდენტობა უეჭველია, ე.ი მისი თითოეული წევრი თავის თავს განიცდის ქართველად, ზოგადკაცობრიულთან ერთად იზიარებს ერის მიერ საუკუნეების მანძილზე ისტორიულად შემუშავებულ ღირებულებებს, ანუ, როგორც მამარდაშვილი ამბობს, რომლის პიროვნულის შემდგენლობაში აუცილებლად მონაწილეობს ის, რასაც ეთნიკური ან ეროვნული ჰქვია და რომელშიც, ყოველ ჯერზე, (თუნდაც, თავად მუსიკის დიდი მოყვარული არ იყოს და სიმღერაც არ ეხერხებოდეს), ქართული სიმღერის მოსმენისას „ხელახლა იბადება ქართველი". 
თუმცა, ეს სრულებითაც არ ნიშნავს, რომ თუ ადამიანი იდენტიფიკაციას ახდენს ქართულ კულტურასთან, მას არ შეიძლება ჰქონდეს სხვა კულტურულ კატეგორიებთან თანაზიარობის განცდა, განსაკუთრებით, დღეს, თანამედროვე გლობალური ტენდენციების პირობებში. სწორედ ეს განცდა აქცევს პიროვნებას თანამედროვე ეროვნულ/ეთნიკური საზოგადოების სრულფასოვან წევრად და, ამავე დროს, წარმოაჩენს ადამიანის/საზოგადოების იდენტობის რთულ, მრავალშრიან სტრუქტურას, რომლის ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს ელემენტს მუსიკალური იდენტობა შეადგენს. თავის მხრივ, მუსიკალური ხელოვნების სუბიექტური ბუნება და მისი ენის უნივერსალობა თანამედროვე საზოგადოების მუსიკალური იდენტობის პოლიგენურობას განაპირობებს (გამონაკლისს ავთენტიკური ტრადიციული მუსიკალური კულტურის მატარებლების სოფლად ჯერ კიდევ შემორჩენილი მცირე ჯგუფი თუ შეადგენს), რაც მათი ცნობიერების მიერ შექნილი მელოსფეროთია დეტერმინებული და რომლის შემადგენელი ნაწილების ბალანსი, ასევე, ერთგვაროვანი არ არის.
ჩემი აზრით, თანამედროვე  ქართული საზოგადოების სხვადასხვა სოციო-კულტურული ჯგუფის დამოკიდებულება განსხვავებული ტიპის მუსიკისადმი, მისი ფუნქციისა და მნიშვნელობის დადგენა, ასევე, დადგენა ქართული მელოსფეროს ისტორიული და ფსიქოლოგიური დეტერმინანტებისა და იმის განსაზღვრა, თუ რატომ ახდენენ ეს ადამიანები იდენტიფიცირებას ამა თუ იმ ტიპის მუსიკასთან, ძალიან მნიშვნელოვანი საქმეა, რადგან გვეხმარება ამ საზოგადოების მუსიკალური ღირებულებების გამოკვეთაში და ავსებს ჩვენს წარმოდგენებს მის ზოგადკულტურულ ორიენტაციაზე.