ავანგარდიზმის ქართულ მწერლობასთან ინტერგრირების საკითხი პერიოდულად დგებოდა ჩვენი ლიტერატურათმცოდნეობითი ცხოვრების დღის წესრიგში, ოღონდ სხვადასხვა ეტაპზე გარკვეული გაშუალებული დამოკიდებულება იკვეთებოდა, რაც ორპოზიციურობით: პრობლემის პოზიტიურ-ნეგატიური აღქმით ხასიათდებოდა.

პოზიტიურ ტენდენციაში მოვიაზრებთ თავად ფაქტს, აღიარებდნენ, რომ  XX საუკუნის ლიტერატურაში ავანგარდიზმი იყო სახეზე და განიხილავდნენ მას, როგორც მზა მოდელს, „ჩადგმულს“ ქართულ სიტყვაკაზმულ სივრცეში. ^{ამ რაკურსით არის გაანალიზებული მოდერნისტული სკოლების ისტორია სერგი ჭილაიას (წლები და პრობლემები, თბილისი1985), თეიმურაზ მაღლაფერიძის (უახლესი ქართული ლიტერატურის ისტორია, თბილისი 1994), სოსო სიგუას (ქართული მოდერნიზმი,თბილისი 2002), ავთანდილ ნიკოლეიშვილის (XX საუკუნის ქართული მწერლობა თბილისი 2003) სამეცნიერო დისკურსებში}    
ნეგატიური რაკურსი საკითხის ხედვისა იყო უფრო მჭახე და რადიკალური, რომლის მიხედვითაც, ავანგარდიზმი ქართულ კულტურაში მოიაზრებოდა, როგორც ხელოვნური მოტრიალება მანერულობის და ორიგინალურობის სადემონსტრაციოდ. ამ კონტექსტში ხშირად გამოიყენებოდა ტერმინები:  „ბუნდოვანება, „მიმბაძველობა“, რითაც ცდილობდნენ „გაეშიფრათ“ ავანგარდისტული მსოფლმხედველობის მიუწვდომელი თუ მიუღებელი მიმართულებანი. ამ პოზიციის გავლენა და შედეგები გარკვეულწილად ისახებოდა სასწავლო და შემეცნებით მეთოდოლოგიაში: არცთუ შორეულია ის დრო, როდესაც პროფესიულ სასწავლო პროგრამებში მთელი ამ პროცესის სადემონსტრაციოდ, თითქოს მოვალეობის მოსახდელად და სწრაფად გასავლელედ ერთად  იყო წარმოჩენილი სამი პოეტი (პაოლო იაშვილი, ტიციან ტაბიძე და ვალერიან გაფრინდაშვილი), როგორც ერთიმეორის „თავისი სხვა“, ერთმანეთიდან გამომდინარე და ერთმანეთის გაგრძელება... ქართულ შემოქმედებით რეალობაში მოდერნისტულ-ავანგარდისტული სკოლების „ჩასახლების“ ანალიტიკა, უპირველესად, თავად ტერმინოლოგიების დეფინიციის სწორ მოაზრებასთან არის დაკავშირებული. ცნობილი ფაქტია, მოდერნიზმი, როგორც ასეთი, საბჭოთა იდეოლოგიის საზღვრებში  ნეგატიურ განსაზღვრებით დატვირთვას ატარებდა,  ასეთი განმარტებანი არაერთი შეიძლება მოვიძიოთ ^{მაგალითისათვის: ქართული საბჭოთა ენციკლოპედია,  ტ 7 გვ. 549 (მოდერნიზმი) ანდა Модернизм – Москва, 1973... და სხვა ასეთივე პოზიციის შემცველი განმარტებანი.}  იმ პერიოდის, თუნდაც, ანგარიშგასაწევ და ღირებულ ბიბლიოგრაფიულ მასალაში. ამგვარი პოზიციური ახსნა, ბუნებრივია, შეფასებით და ისტორიულ ანალიზშიც იგულისხმებოდა, ამდენად მოდერნიზმი საქართველოშიც (ისევე, როგორც სხვა ქვეყნებში) მოიაზრებოდა, როგორც ხელოვნური, მანერული, უსაგნო, ფსევდოპოზიციური და არასაჭირო მოვლენა ხელოვნებაში.  სამართლიანობა მოითხოვს ისიც აღინიშნოს, რომ მოდერნიზმი, როგორც კულტუროლოგიური ცნება, ჩვეულებრივ, არც ევროპულ ანალიტიკურ დისკურსებში გამოიყენებოდა გასული საუკუნის 60-70-იან წლებამდე, „Modern“ - ამ ტერმინით ახასიათებდნენ გარკვეულ კონრეტულ გამოვლინებას ხელოვნებაში, როგორც „უცხოს, „ორიგინალურს“ და არა მეთოდს ან მიმართულებას, ხოლო მსოფლმხედველობრივ–მიმართულებრივი ახსნა დაკავშირებული იყო ან კონკრეტულ (მაგ. სიმბოლიზმი, ფუტურიზმი, დადაიზმი და ა.შ.) ფორმასთან, ან ამ პროცესების მაშინდელ სახელთან - „ავანგარდიზმი“.
ამგვარ დამოკიდებულებებთან, ასევე, კულტუროლოგიურ თუ მეთოდოლოგიურ გაურკვევლობასთან არის დაკავშირებული ზოგიერთი საკითხი, რომელიც ქართული მოდერნისტული სკოლების კლასიფიკაციის  და სისტემურობის პრობლემატიკას უკავშირდება. უნდა აღინიშნოს, რომ საქართველოში მოდერნისტული მიმდინარეობის სავიზიტო ბარათი, პირველყოვლისა, ლიტერატურაა,  თუმცა, ფაქტია, მოდერნისტულ -ავანგარდისტული გამოწვევები ქართულ სახვით და თეატრალური ხელოვნების ისტორიაშიც მოგვეპოვება. ერთადერთი, რაშიც თანხმდება სალიტერატურო კრიტიკა, ეს ნაყოფიერი ქართული შემოქმედებითი ბაზაა, რამაც განსაკუთრებული როლი ითამაშა მოდერნიზმის ერთ-ერთი ყველაზე გვიანი შემთხვევის – ქართული ანალოგის ჩამოყალიბებაზე. აქ იგულისხმება ქართული ლიტერატურის ტრადიციულობა, ისტორიული ქრონოლოგია, ნაციონალური იდენტობის კვალი - ქართული ხასიათი და მისი არტისტული (შემოქმედებითი) ბუნება, ყოველივედან გამომდინარე კი - მხატვრული აზროვნების და გემოვნების ტრადიცია. „ნაყოფიერი ნიადაგის“ ეს თეორია, რასაკვირველია, არგუმენტია ქართული მოდერნიზმის ბუნებისა და არსის გასაანალიზებლად. 
ამასთან ერთად, მწირი, მაგრამ მაინც არსებული ევროპული ანალიტიკური კვლევები ადასტურებს ქართული მოდერნისტული სკოლების ინდივიდუალურ და არაეკლექტიკურ ბუნებას, თუმცა, მის ალუზიურ და სქემატურ ხასიათსაც აცნობიერებს. მაგალითისათვის შეიძლება მოვიტანოთ ქართული მოდერნისტული სკოლების ყველაზე ადრეული დახასიათება - ლუიჯი მაგგაროტოს 70-იან წლებში დაწერილი „ავანგარდი თბილისში“, ამგვარი განსაზღვრება ყველაზე უკეთ აცნობიერებს მოდერნიზმის ქართულ შემთხვევას: ის ავტორისაგან არ მიიჩნევა რომელიმე კონკრეტული მოდერნისტული მიმდინარეობის ანალოგად, ის არის წარმოდგენილი, როგორც კრებსითი სახე, გარკვეულწილად ერთმანეთში გარდამავალი, შიდამიმართულებათა ზღვარზე მავალი, ცოტა ფორმალური, ინტერპრეტირებული და სინთეზური. ამიტომ სახელდება, როგორც  ავანგარდი-სიახლის დამკვიდრების ტენდენცია, თუ მცდელობა და მის შემოქმედებითი ცენტრად განიხილება თბილისი, როგორც ამ არჩევანთა ჩამოყალიბებისა და შეხვედრის ადგილი.
აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ზოგადად მოდერნიზმი ან ავანგარდიზმი ქართულ კულტურაში ასოცირდება, ძირითადად, სიმბოლიზმთან, ანუ ავანგარდიზმი, ოციანი წლების დაჯგუფებები, მეთოდოლოგიური სიახლეები - ამ ყოველივეს წერმომადგენლობითი სახეა ქართული სიმბოლისტური სკოლა. ამგვარი „წარმომადგენლობითი დამოკიდებულება“  ვფიქრობთ,  ქართული მოდერნიზმის ისტორიის შესახებ არასრულფასოვანი ინფორმაციის შედეგია.
თავად ქართული სიმბოლისტური სკოლაც, როგორც აღინიშნა, ინფორმაციულად მოწოდებული იყო, როგორც ევროპულის ვარიაცია და არსითაც აბსოლუტურად იდენტური. აქ უნდა იყოს ტოტალიტარული იდეოლოგიის მიერ მოდერნისტთა მიმართ არსებული ყბადაღებულ ბრალდებათა სათავეც: რომ „ცისფერყანწელები“ იყვნენ აბსოლუტურად მსგავსნი, ერთმანეთის მიმბაძველნი. თუნდაც ზოგადი გადახედვით საცნაურია, რომ მიუხედავად მათი იდენტური მსოფლმხედველობრივ-მეთოდოლოგიური არჩევანისა, ქართული სიმბოლისტური ჯგუფის წევრები შემოქმედებითი სტატუსით განსხვავდებოდნენ ერთმანეთისგან - ორთოდოქსალიზმისა და ტრადიციულობასთან წილნაყარობის კვალობაზე.
ვინ ვინ იყო? - დაკონკრეტება ამ განაცხადის ბუნებრივი გაგრძელებაა. დავიწყოთ ლიდერით: პარადოქსია მაგრამ ფაქტია, ყველაზე შორს სიმბოლისტური ორთოდოქსალიზმისგან, ყველაზე ახლოს ქართულ ლიტერატურულ ტრადიციებთან პაოლო იაშვილია: ის გარეგნულად (ფორმით) უფრო იყო სიმბოლისტი. განსხვავებული შემოქმედებითი ნატურაა ტიციან ტაბიძე ავანგარდისტული ძიებებით, თეორიული პოზიციით,  მხატვრული ინტერპრეტაციებით, გამოხატვის მაქსიმალისტური მეთოდით. ვალერიან გაფრინდაშვილი „მოდელის“ შემოქმედია, ორთოდოქსალური პოზიციით, ზოგჯერ ეკლექტურიც; გრიგოლ რობაქიძის სიმბოლისტური პოეზია სქემის და თეორიის მიმდევარია, ამ რიგს ემიჯნება გალაკტიონ ტაბიძის „გაუცნობიერებელი და აუღიარებელი სიმბოლიზმი“ (თავად მისგან ყოველთვის განლტოლვას ცდილობდა) - ყველაზე თავისთავადი და რაფინირებული. ინდივიდუალიზმი და სახესხვაობა ქართული სიმბოლისტური სკოლის სხვა წევრთა შორისაც საცნაურია.
ფაქტია, ამ არაორდინალურობის სათავე ქართულ კლასიკურ მწერლობაში უნდა ვეძიოთ, კითხვას - ჰყავდათ თუ არა ქართველ მოდერნისტებს ნაციონალურ შემოქმედებით გარემოში წინაპარი, ბუნებრივია, პირველყოვლისა რომანტიზმამდე მივყავართ... და აქ პასუხი არაერთგვაროვანი იყო მაშინაც, - ქართველი სიმბოლისტებისაგან, და ასეთივეა დღესაც - სალიტერატურო კრიტიკისაგან. როგორც ცნობილია, კულტუროლოგიურ კვლევებში სიმბოლიზმი „ნეორომანტიზმადაც“ მოიხსენება, აქ თამაშობს მისი ისტორიული და დამოკიდებულებრივი მიმართება  ევროპული რომანტიკული სკოლების ტრადიციებთან, თუმცა, საქართველოში ეს დამოკიდებულება განსხვავებულია: იმდენად, რამდენადაც სიმბოლიზმი არსით ქართული მოვლენა არ იყო და ქართულ რომანტიკულ სკოლასთანაც საუკუნოვანი დისტანცია აშორებდა, მათი კავშირი უფრო ისტორიული მეხსიერების დონეზე არსებობდა. ქართველი სიმბოლისტებიც ქართველ რომანტიკოსთა შემოქმედებით მსოფლმხედველობაში დასაყრდენს ნაკლებად აცნობიერებდნენ, ამით აიხსნება მათი არაერთგვეროვანი დამოკიდებულება ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეზიისადმი: მისი მხოლოდ ზოგიერთი ლექსი მიიღეს, ხოლო ზოგადად ქართული რომანტიზმის წარმომადგენელთაგან მხოლოდ ბარათაშვილს აღიარებდნენ. თუმცა, ინტერკულტურული გავლენანი აშკარაა, ქართველი სიმბოლისტებისათვის მსოფლიო რომანტიკული სკოლების შემოქმედნი და მათი მხატვრული სახე-სიმბოლოები უფრო ახლობელი გახდა, რაც, თუნდაც, დუალისტური ფილოსოფიის ვალერიან გაფრინდაშვილისეულ ინტერპრერეტაციაში, ტრანსცენდენტალიზმისა და  სულიერი მოუწყობლობის კულტივიზაციის ქართულ თეორიებსა და ბოლოს,  სიმბოლური აზროვნების ერთ მთავარ მხატვრულ სახეში - ქალის მშვენიერების, სიყვარულის მსოფლაღქმაში ცნაურდება (მაგ. შექსპირის ოფელია, ბაირონის მერი, როდენის ოფელია).   
თუკი საქართველოში მოდერნისტული მსოფლაღქმის ლიტერატურულ პრეამბულაზე უნდა მივუთითოთ, უფრო მოკლე ქრონოლოგია ჩანს გასავლელი - სულ ორიოდე ათწლეული, ვაჟა-ფშაველას და ვასილ ბარნოვის შემოქმედებით ბიოგრაფიებთან მისაახლებლად, რადგან მოდერნისტული აზროვნების სილუეტები მათ შემოქმედებით დისკურსებში ცალსახად იკვეთება.
და მაინც, ასოციაციები თუ პარალელური სახეები ქართული მოდერნისტული მსოფლმხედველობიდან „რადიკალურად მარცხნივ“ ევროპული მიმართულებით უნდა ვეძიოთ, ქართულ შემოქმედებით ყოფაში ვერლენი, ვერჰარნი, მალარმე, ვივიენ დე ლილ ალანი, არტურ რემბო, გიიომ აპპოლინარი, ედგარ პო, ოსკარ უაილდი პოეტური აზროვნების და მოდერნისტული ხედვის ერთგვარ პარადიგმულ საწყისებად იქცნენ. მხატვრულ-ესთეტიკურ პრინციპთა ძიების ისტორიაში ქართულმა ლიტერატურამ რუსულ ავანგარდისტულ სკოლებთანაც იპოვა საერთო ენა, გარკვეულწილად გაიზიარა  ვლადიმერ მაიაკოვსკის, სერგეი გორდეცკის, ანდრეი ბელის, ნიკოლოზ ზაბოლოცკის, მიკოლა ბაჟანის, სერგეი ესენინის, ალექსანდრე ბლოკის, ანა ახმატოვას, მარინა ცვეტაევას, ბორის პასტერნსკის…მხატვრული ესთეტიკა, თუმცა, ეს კავშირები იყო არასისტემური, სქემატური და ძირითადად პირად ურთიერთობებზე აღმოცენებული. ის ლიტერატურულ ურთიერთობათა ისტორია უფროა, ვიდრე შეხედულებათა იდენტობის ან თეორიულ პოზიციათა გაზიარების პროცესი.
ამ მხატვრულ დისკურსთა კონტენტ ანალიზს ლოგიკურად მივყავართ ავანგარდისტული ტენდენციების ქართულ შემოქმედებით კონტექსტში ინსტალირების და სისტემატიზაციის საკითხთან.
დღესდღეობით არსებულ ლიტმცოდნეობით თუ კულტუროლოგიურ კვლევეთა კვალობაზე მოდერნისტული ხელოვნების საქართველოში დამკვიდრების ქრონოსაწყისად XX საუკუნის ათიანი წლები უნდა მივიჩნიოთ;  განიხილება, რომ „მოდერნისტულმა  ნირვანამ“ ქართულ შემოქმედებით სივრცეში ყველაზე გვიან ოცდაათიანი წლების დამდეგამდე გასტანა და  გარკვეულწილად კომპონენტური პროფილით წარმოჩინდა, იმდენად, რამდენადაც ქართულ ხელოვნებაში თავი იჩინა სხვადასხვა ავანგარდისტულმა მიმართულებამ ამგვარი მაგისტრალური ცვლით: სიმბოლიზმი, ექსპრესიონიზმი, იმპრესიონიზმი, დადაიზმი, ფუტურიზმი, (თანამიმდევრობა დაცულია) და მაშინ, როცა ეს მიმდინარეობანი ევროპაში თითქმის საუკუნენახევარი გაიწელა, საქართველოში ისინი ოც წელიწადში  „დაამთავრეს“.
„დაამთავრეს“, რადგან ლიტერატურის (ხელოვნების) ისტორიაში მოდერნიზმის ამ უპრეცენდენტო „თავგადასავალს“ ფინალი კიდევ უფრო არაორდინალური ჰქონდა - მას დასასრულისკენ მიზანმიმართულად უბიძგეს და დახურვა აიძულეს, ამ პროცესის მთავარი მოქმედი პირი იყო სახელმწიფო და იდეოლოგია.
ამ ფაქტს ლიტერატურაში სიმბოლისტურ შეხედულებებზე განხორციელებული „სალიკვიდაციო მუშაობაც“ ააშკარავებს, როგორც ცნობილია, ის ოცდაათიანი წლების რეპრესიებზე ადრე დაიწყო - ოციანი წლების მიწურულს. ამ დროს იდეოლოგთა მიერ მითითებული „ინდივიდუალური მუშაობის სტილი საკუთარი შემოქმედებითი გზის გამოსავლენად“, ჩვეულებრივი განმარტებით, მარტო დარჩენას ნიშნავდა. ჩათრევა თუ ჩაყოლა?! – მაშინ მოდერნისტებმა ორივე პოზიცია მოსინჯეს: ყანწელთა შორის ყოფილა მცდელობა კიდევ ერთხელ სიმბოლისტური „დაყივნებისა“, სურდათ ახალი ჟურნალი გამოეცათ, ერთხელ კიდევ გამიჯნოდნენ მწერალთა ჯგუფს. პაოლო იაშვილი ამ ყოველივესადმი გულგრილი აღმოჩნდა, სიმბოლიზმის რესტავრაციის ყოველგვარ მცდელობას ის გულგრილად უყურებდა: „ჩვენ ერთხელ უკვე მოვახდინეთ გარდატეხა პოეზიაში, მოვახდინეთ ერთგვარი რევოლუცია და მიამიტობა იქნებოდა ჩვენის მხრივ ახლა მეორე რევოლუციის მოხდენის ცდას შევუდგეთ, ამისთვის სხვები არიან მოწადინებულიო“. ^{პაოლო იაშვილი — პოეზია, პროზა, წერილები, თარგმანები. „სამშობლო“, თბილისი, 1975, გვ. 52}   შინაგანი კრიზისი სახეზე იყო, როცა 1931-ში  ცისფერყანწელებმა თვითლიკვიდაციაც კი გამოაცხადეს, რასაც სარჩულად „რეკონსტრუქციული პერიოდის მოთხოვნათა“ გათვალისწინება დაუდეს, საკუთარ თანამგზავრულ პოზიციასაც ბრძოლა გამოუცხადეს, შეცდომებიც აღიარეს, საზოგადოებას ახალი სახით წარდგენას დაჰპირდნენ, სახელწოდების გამოცვლაც კი განიზრახეს, მაგრამ შემდეგ ესეც უარყვეს და ახალგაზრდულ შეცდომად გამოაცხადეს 1916-1923 წლების ლიტერატურული მოღვაწეობა, „მომავლის დაუფლებისათვის“ „დაძველებული გზები“ უარყვეს, ჯგუფის წევრები ერთმანეთს „ფსიქოლოგიური გარდაქმნისაკენ“, „სხვა შემოქმედებითი მეთოდების“ დაუფლებისაკენ მოუწოდებდნენ. ამგვარი დადგენილება ორი არსებობს (შალვა აფხაიძეს და ალი არსენიშვილის ავტორობით). შემდეგ თითქოს ყოველივე თავის ადილზე დადგა. გამოძებნეს რა ახალი შემოქმედებითი სტატუსი, მოდერნისტები საქართველოში ახალგაზრდულ ვნებებსაც გაუგულგრილდნენ და საბჭოთა ხელისუფლებასაც თანადგომა ხმამაღლა აუწყეს. მათაც მიიღეს „სახეცვლილნი და გამოფხიზლებულნი“, ფაქტია, აქ  გულწრფელი არც ერთი არ იყო.
ცალკე თემაა გალაკტიონის ფაქტორი ქართულ ლიტერატურაში მოდერნიზმის კრიზისის ხანაში საერთოდ, ამ პერიოდში გალაკტიონ ტაბიძის შემოქმედებითი თვალთახედვა ორი დიამეტრალურად განსხვავებული გზით მიდის: ერთი მხრივ, ესაა პატრიოტული და სამოქალაქო იდეების შემცველი პოეზია, რომლის ლირიკული გმირი — დემონსტრაციული, მაჟორული ტონით, გარესამყარო კი — რეალისტური პეიზაჟებით ხასიათდება. აქ „არტისტული ყვავილებისთვის“ დამახასიათებელი ტრანსცენდენტალიზმის აღიარების გალაკტიონისეული ინსტალაციების გახსენებაც კი აღარსადაა, ნატიფი პოეტური ფორმები და სახისმეტყველების მრავალფეროვანი სიმბოლისტური მიმართულებანიც აღარ ჩანს და რჩება ოდენ გალაკტიონისთვის ჩვეული ოსტატური მხატვრული ხელწერა, პოეტური თხზვის უკვე პროფესიული შესაძლებლობები.
ამ პერიოდში გალაკტიონის შემოქმედებითი სრულყოფილება მაინც მეორე მიმართულებით უნდა ვეძიოთ: შემოქმედებითი სჯანი სიმბოლისტური მეთოდებით კვლავ გრძელდებოდა. „ორსახოვანი იანუსის“ ამგვარი შემოქმედებითი ფორმა გალაკტიონ ტაბიძის პოეტური სტატუსის და ინდივიდუალიზმის განმსაზღვრელადაც იქცა. თუკი „ცისფერყანწელთა“ შემოქმედებით გზაზე ესთეტიკურ-მსოფლმხედველობრივი მიმართულების შეცვლა მტკივნეული პროცესი იყო, გალაკტიონის შემოქმედებით ცხოვრებაში მსოფლმხედველობრივი ცვლილებებისადმი  შინაგანი შემოქმედებითი და ინტუიტიური მზაობა  20-იანი წლების დასაწყისიდან ცნობიერდებოდა. გარდასახვა მოდერნიზმიდან მარჯვნივ გალაკტიონში მაინც მყისიერად მოხდა, იგულისხმება 1927 წელი, როცა სრულდებოდა გალაკტიონის პოეტური ბიოგრაფიის  მნიშვნელოვანი ეტაპი - გარკვეულწილად განმსაზღვრელი ქართული პოეზიის შემდგომი  ისტორიისა და სახისა.
დღესდღეობით ალოგიკურია იმის მტკიცება, რომ გალაკტიონის პოეტური მემკვიდრეობა    სალიტერატურო კრიტიკაში წლების წინ მეთოდოლოგიზირებულ პერიოდიზაციის პრინციპს დავუქვემდებაროთ. იდეოლოგიური მოსაზრებით კრიტიკოს-ცენზორებმა ქართველი მწერლების შემოქმედება ორ ნაწილად გაჰყვეს და ხშირ შემთხვევაში ამ ნაწილებს შორის არა მხოლოდ იდეოლოგიურ განსხვავებას ეძებდნენ, არამედ ურთიერთკავშირსაც უარყოფდნენ და ხაზგასმულად მიჯნავდნენ. გალაკტიონის შემოქმედებაშიც რევოლუციამდელი და შემდგომდროინდელი ეტაპები გამოჰყვეს, პირველი - ბუნდოვანი, არასისტემური, უპოზიციო, პესიმისტური, მეორე - რასაკვირველია, ჯანსაღი, მაღალმხატვრული, აქტუალური, გარდაქმნილი. მიუხედავად ამ დამოკიდებულების ერთმნიშვნელოვანი ტენდენციურობისა, უსაგნობისა და უმართებულობისა, ლიტერატურათმცოდნეობაში შეხედულება გალაკტიონის შემოქმედების ეტაპობრივ პრინციპებზე დღესაც განსხვავებულია, ოღონდ, ისინი არა ისტორიული დროის, არამედ შემოქმედებითი თვისებრიობის პრინციპებს ემყარება. ბუნებრივია, გალაკტიონის შემოქმედებითი ცხოვრება იმიჯნება ლიტერატურულ-მსოფლმხედველობრივი სახეცვლილების გათვალისწინებით. თუკი გალაკტიონის პოეზიის ყველაზე ადრინდელ ხანას 1908-1914 წლები წარმოადგენს, როგორც ნიადაგის მოსინჯვის, პოეტურ ხელოვნებასთან ზიარების, პოეტური არჩევანის დაზუსტება-განსაზღვრის პერიოდი, შემდგომი 1914-1927 წლები უკვე მხატვრულ-ესთეტიკური რაფინირებულობის, პოეტური სიტყვის ფლობის, სრულყოფილების მხატვრული ოსტატობის ხანაა. გალაკტიონის შემოქმედებითი გზა მისი რეფორმისტული სახეცვლილებით განისაზღვრება: ორგზისმა რეფორმამ — ჯერ მოდერნისტულმა, ხოლო, შემდეგ, პოეტური მატერიალიზაციის მიმართულებებმა — მისი შემოქმედებითი გზის ორეტაპობრივობა განაპირობა.  თუმცა, სალიტერატურო კრიტიკაში არსებობს შეხედულება, რომ მოდერნისტული მოძრაობის დასასრული საქართველოში სწორედ გალაკტიონის ახალ მეთოდოლოგიურ არჩევანს ემთხვევა. იანუსის ხანა დასრულდა, „გალაკტიონმა აქ დაამთავრა პოეზია, თუმცა, შემდეგ ხუთჯერ მეტი დაწერა, აღარ ჰქონდა პოეტური შთაგონება... სადაც ეპოქა ასახა, იქ დამარცხდა, როგორც ხელოვანი“. ^{ს. სიგუა, „ქართული მოდერნიზმი“, „სამშობლო“, თბილისი, 2002, გვ.167}  
ამდენად,  არსებულმა საზოგადოებრივ-პოლიტიკურმა ფორმაციამ საბოლოო ვერდიქტი გამოუტანა შემოქმედებითი ცხოვრების პოლიტიკას საქართველოში.
თუმცა, მხოლოდ ამას ვერ ვუწოდებთ განსაკუთრებულ პრეცენდენტს საქართველოში ავანგარდისტული მოძრაობის ისტორიიდან, გარკვეული და განსაკუთრებული ტენდენცია მის დამკვიდრებაში, ქრონილოგიასა და სისტემატიზაციაშიც უნდა გავაცნობიეროთ; ის, რომ ავანგარდიზმის ქართულ ანალოგიებში იყო თავისთავადობის და განზოგადების ნიშნები,  უკვე აღინიშნა, იმ რეალობის გათვალისწინებით, რომ სამეცნიერო ანალიტიკაში შემოქმედებითი მეთოდის გეოგრაფიული განფენილობის კვალობაზე სწორედ ის გამოხატულებანი მიიჩნევა სიახლედ და წარმატებულად, რომლებშიც ინდივიდუალიზმის, შემოქმედებითი კულტურის არსებული ისტორია, გარკვეულწილად, აზღვევს მას კომპილაციისაგან და მის თავისებურებასაც განსაზღვრავს.
ავანგარდისტული მოძრაობის ზოგადგეოგრაფიული ექსკურსითაც ცხადია, რომ სხვადასხვა ქვეყანაში მას განსხვავებული პრიორიტეტი გააჩნდა. გერმანიაში მოდერნისტულ ავანგარდისტულმა აზრმა ორჯერ განსაკუთრებული პომპეზურობით იფეთქა: ჯერ იყო და ათიან წლებში  დადაისტურმა სკოლებმა დააფრთხო რესპექტაბელური შემოქმედებითი ინტელიგენცია, ჰანოვერის, კიოლნისა და ბერლინის ჯგუფებმა „ააფეთქეს“ სახელოვნებო სკოლები, როცა „მერცებითა“ და სკანდალური პერფომანსებით მოვიდნენ ხელოვნებაში ჰანს არპი, მაქს ერნსტი, იოჰანეს ბაარგელდი, ჰანა იოხი, გეორგ გროსი,  რაულ ჰაუსმანი და  კურტ შვისტერი, შემდეგ ექსპრესიონისტულმა თეორიებმა გაანეიტრალეს „დადაისტური ექსტრიმი“ და ლიტერატურაში ვილჰელმ ვორინგერი, ედმონდ კირხნერი, ემილ ნოლდე, მოგვიანებით, თომას მანი გამოჩნდნენ. შვეიცარია ერთხელ აღმოჩნდა ავანგარდისტულ ეპიდცენტრში,  როცა 1916 წელს ციურიხში დადაისტური „კაბარე ვოლტერი“ და მისი წევრები: ტრისტან ტცარა, ჰუგო ბალი, ჰანს არპი  და  გეორგ გროსცი მოღვაწეობდნენ.. იტალია ფუტურიზმის მექად 1907 წლიდან იქცა და ფილიპო მარინეტის, უმბერტო ბაჩონის, ჯაკომო ბალას, ჯინო სევერინის და კარლო კარას  მანიფესტებმა მსოფლიო კულტურა ახალი რეალობის წინაშე აღმოაჩინა, ხოლო, ოციანი წლებიდან „ფუტურისტული ნოსტალგიის“ სანაცვლოდ სიურრეალისტურ და კუბისტურ ინსტალაციებში ჰპოვა თავშესაფარი. ავსტრიაში XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზე საფრანგეთიდან წარმატებით გადაინაცვლა ე.წ. ლიტერატურულმა იმპრესიონიზმმა (ფრანც გრილპარცერი, ძმები გონკურები, ფელიქს ბრაუნი). მოდერნიზმს ხარკი რუსეთმაც არაერთხელ გადაუხადა, უპირველესად, XIX საუკუნის შუა წლებიდან სიმბოლისტური „ვერცხლის ხანით“ (ტიუტჩევი,  გიპიუსი, ბელი,  ბლოკი, მანდელშტამი, ახმატოვა, ბრიუსოვი) ხოლო, შემდგომ XX საუკუნის 10-იანი წლებიდან  ფუტურისტული  მასკულტურითა და დადაისტური მიმართულებებით ალექსეი კრუჩინიხის, იგორ ტერენტიევის, ილია და კირილე ზდანევიჩების, ვასილ კამენსკის, სერგეი სუდეიკინის და ზიგმუნდ ვალიშევსკის შემოქმედებით. განსაკუთრებით უნდა აღინიშნოს ამერიკული ფაქტორი ავანგარდიზმის ინსტალაციის ისტორიაში, ქვეყანა, რომელსაც XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზე მყარი სახელმწიფოებრივი და, მითუმეტეს, ნაციონალური სტატუსი  არ გააჩნდა, თითქმის ყველა ავანგარდისტული გამოხატულების მასპინძლად იქცა. ამერიკა ავანგარდისადმი შემოქმედებით ყამირად იქცა, აქ, გარკვეულწილად, არსებობდა ქვეცნობიერი მზაობაც, ინფორმაციაც და ლტოლვაც პოპულარული ევროპული ტრენდებისადმი. აქ 1915 -1920 წლებში „რედი-მეიდმა“ (დადა) გაშალა ფრთები, ხოლო შემდეგ, თანამიმდევრულად - ფუტურიზმმა, სიურრეალიზმმა, იმპრესიონიზმმა და ექსპრესიონიზმმაც იპოვეს სადგური. ძირითადად, ამერიკული ავანგარდისტული მიმართულებანი  ევროპულისაგან იზოლირებულად წარიმართა და მისი შემოქმედნი ევროპულ ანალოგებში უფრო ხედავდნენ ავანგარდისტულ რადიკალიზმს. ამ თვალსაზრისით ბებერი, კლასიკური და, ამასთან ერთად, მოდერნისტული ევროპა, გარკვეულ შემთხვევებში, მყიფე, სკანდალური აღმოჩნდა ავანგარდისტული მაქსიმალიზმისათვის, ხოლო, კონტრასტების, ილუზიების და ოცნებების ამერიკა -გაცნობიერებული და მიღებული.
ამდენად, სხვადასხვა ქვეყანაში მოდერნიზმს განსხვავებული შემოქმედებითი იმიჯი, ფორმა და, რაც მთავარია, არჩევანი ჰქონდა და არა მარტო, სხვაობა აღქმის ფილოსოფიაში, რადიკალიზმში და გამოსახვის საშუალებებშიც ჩვეულებრივ საცნაურია... საერთო არის ავანგარდისტული მიმართულებების რიგითობის მეთოდოლოგიური სქემა, რომელიც ყველა კულტუროლოგიურ ქრესტომატიაში ასეთი თანამიმდევრობით არის მიღებული: სიმბოლიზმი > იმპრესიონიზმი > ექსპრესიონიზმი > ფუტურიზმი > დადაიზმი > კუბიზმი > სიურრეალიზმი (წარმოდგენილია ძირითადი მიმართულებები). მოდერნისტული აზროვნების ყოველი ეს განსახოვნება მნიშვნელოვან როლს ასრულებდა ქვეყნის კულტურულ ყოფაშიც და ხელოვნების თეორიაშიც, მათი „ემპასს“-ც  რამდენიმე ათწლეულს გრძელდებოდა.
ეს პოლიტიკა განსხვავებული აღმოჩნდა საქართველოსთვის, აღნიშნელი მეთიდოლოგიური სქემა ქართულ შემოქმედებით რეალობაში მოშლილია და ის დაახლოებით ასე გამოიყურება:
1.სიმბოლიზმი; 1913-1928 წლები, ქართული სიმბოლისტური სკოლა - „ცისფერყანწელთა ლიტერატურული კორპორაცია“.
2.დადაისტური ტენდენციები XX 20-ანი წლების ქართულ მწერლობაში, რომლებიც შეიძლება ითქვას, რომ სიმბოლისტურ წიაღში იშვნენ. დადაისტურ  ტექსტებს ვხვდებით პავლე ნოზაძის, ბენო გორდეზიანის. გრიგოლ ცეცხლაძის პოეზიაში, თუმცა, ამ თვალსაზრისით მნიშვნელოვანია ტიციან ტაბიძის ფაქტორი, რომელმაც სიმბოლისტური პოეტური იდეოლოგიით გატაცების კულმინაციურ ხანაში, სიმბოლისტური ორთოდოქსალიზმის სიმძაფრე განსაკუთრებულ რადიკალურ მხატვრულ ესთეტიკაში გარდასახა, სათქმელის გამოხატვის ძიებაათა გზაზე.
3.ფუტურიზმი, ერთგვარი ფორმალური და დღემოკლე დაჯგუფება ოციანი წლების ქართულ მწერლობაში.
4.იმპრესიონიზმი და ექსპრესიონიზმი, რომლებთაც თავი იჩინეს, ასევე, ოციან წლებში, არსებული ავანგარდისტული მიმართულებების პარალელურად, თითქმის ერთდროულად და ამასთან ერთად, ისინი ჩვენს ლიტერატურატმცოდნეობაში „ერთი მწერლის მოვლენად“ აღიქმება.
როგორც აღინიშნა, ჩამოთვლილი ლიტერატურული ჯგუფების თუ ტენდენციების შემოქმედებითი სიცოცხლე 1915-27 წლებმა დაიტია, ისინი თანაცხოვრობდნენ, თუმცა, არცთუ მშვიდობიანად...
მეთოდოლოგიური უსისტემობის პასუხი, სავარაუდოდ, მხოლოდ ქართული ლიტერატურის ისტორიის სპეციფიკურობაში და მის განმაპირობებელ ფაქტორებში უნდა ვეძიოთ.
თავდაპირველად სარწმუნოა ლიტერატურამმცოდნეობაში არსებული შეხედულება, რომ ქართული მოდერნისტული აზროვნების ისტორიაში არსებული ყველაზე თანამიმდევრული სიმბოლისტური ლიტერატურული მსოფლმხედველობაც კი არ იყო კლასიკური და სიმბოლიზმი საქართველოში ჩვენ შეიძლება მოვიაზროთ ოდენ სამუშაო ტერმინად, მისი ნაციონალურ ლიტერატურულ ტრადიციებთან, ფართო შემოქმედებით ძიებებთან მიმართებაში. აქ აღნიშნული შიდა ექსპერიმენტებიც იგულისხმება, თუმცა, ეს არ იყო საყოველთაო ქმედება.
მიზეზი ევროპულ საწყისებთან ქართველი სიმბოლისტების ინფორმაციულ სიმწირესა და ჩაურთველობაშიც უნდა ვეძიოთ, რაც მხოლოდ საბჭოთა იდეოლოგიის მიერ ორგანიზებული „რკინის ფარდის“ პოლიტიკის შედეგი  კი არ ყოფილა, არამედ ასევე იყო ჯერ კიდევ 1900-სიან და 10-იან წლებში საქართველოში არსებული ჩაკეტილი, გუბერნიული თუ პროვინციული გარემო.
მიზეზთა შორისაა ე.წ. ცენტრის ფაქტორიც, იგულისხმება ინტელექტუალური ცენტრი, რადაც 1900-იან და ათიან წლებში ქუთაისი მოიაზრებოდა, იმ მარტივი მიზეზის გამო, რომ იქ მაშინ სახლობდა ძირითადი შემოქმედებითი ელიტა. ეს იყო სინთეზური და იმპულსური ქალაქი, ურთიერთგამომრიცხავი ემოციებით ლიტერატურული სიახლეების მიმართ. თუმცა, ეს გეოგრაფია ისევ მწერალთა ერთსულოვანმა მიგრაციამ შეცვალა იმ დროისთვის საკმაოდ ფეერიული და არაშემოქმედებითი ანტურაჟის მქონე თბილისის სასარგებლოდ.  
1918 წლის 26 მაისის შემდეგ საქართველოს რესპუბლიკის სახელმწიფოებრივი დამოუკიდებლობის გამოცხადება თბილისის ადმინისტრაციულ ცენტრად  დადგენას  გულისხმობდა. თუკი თბილისი აქამდე ხელოსანთა, კინტოთა, ამქართა, დახლთა და ბაზართა ქალაქად მოაზრებოდა, სადაც ქართველი მოსახლეობის წილი ერთი მესამედი იყო,  ამ დროიდან თბილისი კვლავ ხდებოდა კულტურული ცენტრი, გაიხსნა თბილისის უნივერსიტეტი, სომეხი და რუსი ვაჭრები ერთიმეორის მიყოლებით ტოვებდნენ დამოუკიდებელი საქართველოს დედაქალაქს. სამაგიეროდ, თბილისში გამოჩნდნენ რუსეთის წითელ რევოლუციას გამოქცეული მწერლები და მხატვრები. ამ დროს ერთბაშად დაიძრა თბილისისაკენ ქუთაისური ლიტერატურული ბომონდიც, თბილისში დასახლდნენ კონსტანტინე გამსახურდია, გრიგოლ რობაქიძე, ნიკო ლორთქიფანიძე, გალაკტიონი, მიხეილ ჯავახიშვილი, გერონტი ქიქოძე, შალვა ნუცუბიძე, ლეო ქიაჩელი, დიმიტრი უზნაძე, ლადო გუდიაშვილი, დავით კაკაბაძე და „ცისფერყანწელთა“ ორდენის მთელი შემადგენლობა. „ტფილისი გახდა პოეტების ქალაქი. იგი კიდეც გამოაცხადეს პოეტების ქალაქად. კიდევ მეტი: გაიძახოდნენ პოეზია მარტო თბილისშიაო“ – წერდა გრიგოლ რობაქიძე
თბილისში 1918 წლიდან დასახლლდნენ  რუსეთიდან ბოლშევიკურ რევოლუციას გამოქცეული ფუტურისტები - ალექსეი კრუჩინიხი, იგორ ტერენტიევი, ძმები ილია და კირილ ზდანევიჩები, ვასილ კამენსკი, სერგეი სუდეიკინი და ზიგმუნდ ვალიშევსკი.  თბილისურ კაფეებში ისინი საღამოებს მართავდნენ. თბილისელებსაც მოსწონდათ არაორდინალური, თავისუფალი სტილით მოაზროვნე  ხელოვანნი. კრუჩინიხმა და კამენსკიმ თბილისში ჟურნალებიც გამოსცეს: „ზაუმნიკების კომპანია 410“,  „ფუტურისტების სინდიკატი“  და  „Футурвсеубежище“.
ამ მოძრაობის შემოქმედთა თბილისური „გასტროლები“, ვფიქრობთ, იქცა ერთ–ერთ განმაპირობებელ ფაქტორად მაქსიმალისტური ავანგარდიზმის საქართველოში დამკვიდრებისათვის. მიუხედავად დადაისტურ–ფუტურისტულ იდეათა თუ ფორმათა ერთგვარი აგიტაციისა, ამ დროის საქართველოში „ფუტურისტული (მით უფრო, დადაისტური) ვნებანი“ ჯერ მწერლობაში არ შეინიშნებოდა. ქართველ ფუტურისტებთან განსაკუთრებული შემოქმედებითი ძმობა რუს ფუტურისტებს შემდგომაც  არ აკავშირებდათ. მათ ქართველ მასპინძლებად და მეგობრებად (შემოქმედებით თანამოაზრეებადაც) ყოველთვის სიმბოლისტები მოიაზრებოდნენ.
ამ პროცესების განმაპირობებელ ფაქტორთა შორისაა საზოგადოების პოზიციაც. აქ ძირითადად ის ნეგატიური რეზონანსი იგულისხმება, რომელსაც ადგილი ჰქონდა სალიტერატურო კრიტიკაშიც და მკითხველებშიც, ზოგადად, ავანგარდიზმის მიმართ, თუმცა, ძირითადი სამიზნე მაშინ სიმბოლისტები იყვნენ. ეს ფაქტორი, სხვათაგან განსხვევებით, პოლიტფაქტორზე დაფუძნებული არ ყოფილა, ყოველ შემთხვევაში, ადრეულ ეტაპზე მაინც. ის დემარშები და ლიტერატურული სასამართლოები, რაც საქართველოში მოდერნისტულ მოძრაობას გამოუცხადეს, თავდაპირველად მსოფლმხეველობრივი შეუთავსებლობის ამსახველი უფრო იყო, შემდეგ კი, ბოლშევიკური ხელისუფლების ხანაში, მას იდეოლოგიური სარჩულიც დაედო, რამაც უფრო გააღვივა ბრძოლა საქართველოში ავანგარდისტული აზროვნების წინააღმდეგ: ხოლო, როდესაც ქართველი მოდერნისტების უმეტესობა ე.წ. „ხალხის მტრებად“ გამოაცხადეს, საზოგადოების ძირითადმა ნაწილმა ზურგის შექცევითა და გულგრილობით მათ სასიკვდილო განაჩენს მხარიც დაუჭირა.
ბუნებრივია, აქ გადამწყვეტ როლს პოლიტიკურ-საზოგადოებრივი ფორმაცია თამაშობდა, იმდენად, რამდენადაც იდეოლოგია (სახელმწიფო) კარნახობდა ხელოვნებას და ლიტერატურას ცხოვრების წესებს, ფორმებს და პრინციპებს, ეს ყოველივე განსაკუთრებული სიზუსტით აისახებოდა სალიტერატურო კრიტიკაში, რომელშიც ბოლშევიკური რეპრესიული პოლიტიკა სიტყვიერ ფორმატში ირეკლებოდა.
ამ ფაქტორთა გათვალისწინებით შეიძლება ითქვას, რომ ზოგადად ქართულ ლიტერატურაში მოდერნისტული მსოფლმხედველობის შეფასების სისტემა დაზუსტებას საჭიროებს.
საქართველოში მოდერნიზმის  თეორიულმა ანალიტიკამ ცალსახად წარმოაჩინა, რომ ის შეიძლება აღვიქვათ, როგორც მხატვრულ შემოქმედებითი მეთოდი, ანუ მეთოდის ლიტერატურა, რომელსაც  ევროპულ შემთხვევათაგან განსხვავებით პოლიტიზირებული ხასიათი არასოდეს მიუღია, არც საზოგადოებრივ-ყოფითი ფასეულობების შეცვლის პრეტენზია ჰქონია. მეტიც შეიძლება ითქვას, მას, ისევე როგორც, სხვა ლიტერატურულ მოძრაობებს, ქართული სიტყვაკაზმული მწერლობის ტრადიციის, მენტალობის, მხატვრული აზროვნების მრავალწლიანი ნიადაგი დახვდა და ამ ნიადაგზე ყოველგვარმა მაქსიმალისტურმა ტენდენციამ, რადიკალიზმმა, კატეგორიულობამ, ორთოდოქსალიზმმა ერთგვარი სახეცვლილება განიცადა და  ნაციონალურ-ლიბერალური ელფერი მიიღო, არა მხოლოდ როგორც მსოფლმხედველობამ, არამედ როგორც მხატვრულმა მეთოდმა. ამდენად, თანამედროვე ლიტმცოდნეობაში სულ უფრო მკვიდრდება აზრი, რომ სიმბოლიზმიც, ფუტურიზმიც, დადაც, ექსპრესიონიზმიც და იმპრესიონიზმიც ქართულ შემოქმედებით სივრცეში მხატვრული მიმართულების განმსაზღვრელი სამუშაო ტერმინი უფროა, ვიდრე ამ სკოლათა განვითარების ამსახველი გარკვეული კლასიკური ანალოგი.
კლასიკური სქემა ფუტურიზმი  →  დადა საქართველოში ერთგვარად პირიქით ფორმით გამოისახა: ჯერ დადაისტური რადიკალიზმს მოუსინჯეს ნიადაგი ქართველმა მოდერნისტებმა, რაც შემდეგ ფუტურისტულ მოძრაობაში გადაიზარდა. ფუტურისტულმა ვნებებმა საქართველოში სულ სამ–ოთხ წელიწადს გასძლო, თუმცა, „ფორმალური ზეობის“ ხანაში იგი თვალშისაცემად მაქსიმალისტური აღმოჩნდა, თავისი რადიკალური გამომსახველობითი ფორმებით მან, თავდაპირველად, რუსული ფუტურიზმიც კი გადაწონა, საფიქრებელია, რომ ამ პროცესში დადაისტური ხელიც ერია, და იქნებ ღირდეს დაფიქრება ქართული ლიტერატურული დაჯგუფებების ისტორიაში ერთი ლაფსუსის კორექციის თაობაზე. ქართული ფუტურიზმი იქნებ არც იყო კლასიკური ფორმა რუსულ–იტალიური ანალოგისა, თეორიულ–ფორმალური გამოხატვით იგი კონსტუქცივიზმის, დადაიზმის, და ფუტურიზმის ნაზავს უფრო ჰგავდა და ქართული ფუტურისტული აზროვნების ყველაზე რადიკალური ნაწილი სწორედ დადაისტური მიმართულების ამსახველი იყო.
ანუ, ქართულ მოდერნისტულ ლიტერატურაში სიმბოლისტურ მსოფლმხედველობასთან ერთად, მცირე ხნით, იარსება ექსპრესიონისტულმა და იმპრესიონისტულმა მიმართულებებმა, ამასთან, არსებობდა რადიკალური ავანგარდისტული დაჯგუფებების ქართულ შემოქმედებით სივრცეში ინტერგრირების ტენდენცია: იყო დადაფუტურიზმი,  აღიარებული მხატვრული მეთოდი კულტუროლოგიაში, მსგავსად რუსული კუბოფუტურიზმისა, როგორც ე.წ. სინთეზური ავანგარდისტული მიმართულება.