იანის კუნელისი 1960-იანი წლების დასაწყისიდანვე თანამედროვე ხელოვნების ენის, მისი ფილოსოფიის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი შემქმნელი და წარმომადგენელია.^{ინტერვიუ ხელოვნების ისტორიკოს ნანა ყიფიანთან, რომელიც შედგა 2009 წელს რადიო „მწვანე ტალღაში“}

ინტერვიუ

ნანა ყიფიანი

ვერასდროს წარმოვიდგენდი, რომ ბატონ კუნელისთან გასაუბრების შესაძლებლობა მექნებოდა. დიდ მადლობას გიხდით.

ბუნებრივია, წინასწარ გადავხედე მასალებს, ვნახე სხვადასხვა სახის ინტერვიუები თქვენთან. ბუნებრივია, თქვენს შემოქმედებაზე არსებობს უამრავი პუბლიკაცია, აღებულია ძალიან ბევრი ინტერვიუ, და მე განსხვავებული და ორიგინალური, ალბათ, ვერ ვიქნები. მაგრამ, მაინც შევეცადე ოდნავ სხვა გზით წავსულიყავი, ისიც გავითვალისწინე რა, რომ ქართველი მსმენელისათვის ეს უჩვეულო მოვლენაა – XX საუკუნის ასეთ დიდ მხატვართან გასაუბრების მოსმენა! და აი, ჩემი პირველი კითხვა:

2009 წლის ARTINFO-ს ვებგვერდზე კენეთ ბეიკერს თავის წერილში თქვენს შემოქმედებაზე მოჰყავს ჯონ ჩაიმის, ნიუ-იორკელი გალერისტის სიტყვები: «თუ ყურადღებით დავუკვირდებით, არ იარსებებდა დემიენ ჰირსტი კუნელისის ცხენებისა და თუთიყუშების გარეშე», და კიდევ ერთი ამონარიდი - ეს თქვენი სიტყვების ციტირებაა – «ჯოზეფ კოსათი (Joseph Kosuth) ჩემი მეგობარია, მაგრამ ის ამბობს, რომ სკამი - სკამია, და ეს ისაა, რასაც მე ვერ მივიღებ.»

ამ ამონარიდებმა ინტერვიუს მიმართულება მომცა და საუბარი მინდა დავიწყო არა კონკრეტულად თქვენი ნამუშევრებით, არამედ თქვენი დამოკიდებულებითა და საუბრით ცხოვრების შესახებ, რაც, ვფიქრობ, ძალიან  მნიშვნელოვანია, რადგან პირადად ჩემთვის, თქვენი შემოქმედება სწორედ დამოკიდებულების ასახვაა და არა ობიექტურად არსებული ფორმებისა რაიმე კონცეფტის ვიზუალიზაციისთვის. ჩემთვის ესაა კავშირებისა და კონტექსტების ხელოვნება და არა კონცეფტების. ამიტომ მარტივი კითხვა – თქვენის აზრით, არის თუ არა დემიენ ჰირსტი მართლაც თქვენი მემკვიდრე, ანუ, ხედავთ თუ არა მემკვიდრეობით კავშირს 1960-70-იანი წლების ხელოვნებასა და 1990-2000-იანი წლების თანამედროვე ხელოვნებას შორის? ახალმა თაობამ თავისი პოზიციები მოიტანა, მაგრამ რა შეინარჩუნა მემკვიდრეობისაგან და რა გააგრძელა – ამ თვალსაზრისით, რა განსხვავებაა თქვენს მიერ 1969 წელს გალერეის სივრცეში შეყვანილ ცხენებსა და დემიენ ჰირსტის ცხენს შორის? რა აახლოებთ და რა აშორებთ მათ?.......

იანის კუნელის

პირველი მსოფლიო ომის დროინდელი ტონალიზმის ეპოქა ბევრს არაფერს გვთავაზობდა. გთავაზობდა მხოლოდ კრიტიკულ ხასიათს, რომელიც ნახატთან იყო დაკავშირებული. თუ ეს კრიტიკული პოზიცია სურათთან იყო მიბმული, ჩვენი გამოსვლა ნახატის ჩარჩოებიდან, ამ ჩარჩოების, ამ საზღვრების დაძლევასა და გადალახვას ნიშნავდა და თუ გნებავთ, იმ შესაძლებლობებზე მაღლა დგომასაც, რომელსაც ტონალიზმი გვთავაზობდა. ეს არის დაძლევა და გადალახვა.

კიდევ ერთი სახასიათო რამ, რაც აღარ არსებობს, ესაა სტილი. ნახატიდან გამოსვლა სტილიდან გამოსვლის, თავის დაღწევის, განთავისუფლების დასაწყისი იყო. პოზიცია 1960-იან წლებში სრულიად სხვა იყო. შესაძლებლობები შეიცვალა. გამოსახულება აღარ იყო ნახატში, ნახატის შიგნით მოქცეული. და რადგან გამოსახულება ნახატიდან გამოვიდა, თანდათან მისი გაშლა, ექსპანსიაც მოხდა.

ექსპანსია მუდამ დიალექტიკურია, ნახატი – ნაკლებად. ნახატს მიღმა გასვლა დიალექტიკას ემყარება, რადგან ესაა მიზიდულობა სხვისაკენ. ეს უდიდესი შესაძლებლობაა, რომელიც მანამდე არ არსებობდა და ეს შესაძლებლობა ჩვენმა მდგომარეობამ, გვიანი ომისშემდგომი პერიოდის იტალიის ისტორიულმა მდგომარეობამ მოგვცა. ესაა გამოსვლისა და, ამავე დროს, სხვებთან მუდმივი ურთიერთობის შენარჩუნების შესაძლებლობა. ამასთან, ისე, რომ პიროვნულობა მუდმივად გათვალისწინებულია.

გამოყენებული იყო ყველანაირი სივრცე, გალერეის, მუზეუმისა და თავად მიტოვებული ქარხნების ჩათვლით, და ეს იმისთვის, რომ წარმოქმნილ რეალობასთან მიმართებით ერთგვარი კოშმარულ/სურრეალური დრამატულობა შექმნილიყო. და ისევ ომისშემდგომ პერიოდს თუ მივყვებით, ამ დრომ, ეროვნული სახელმწიფოს მიერ ოდესღაც შექმნილი ღირებულებების დაცვის მიზნით, საზღვრების სიმყიფე/მსხვრევადობა და იდენტობის/პიროვნულობის დაკარგვის პროცესი ნათლად წარმოაჩინა.

ამ მიზეზთა გამო ვფიქრობ, რომ ნახატიდან გამოსვლას იმ ღირებულებების დაცვის ფუნქცია ჰქონდა, რომელთა ასახვაც ხელოვნებაში იმ დროს გამართლებული აღარ იყო.

ჩემს თუთიყუშიან ნამუშევარს ის წინაპირობა ჰქონდა, რომ გადამწყვეტი და კატეგორიული ჟესტით წარმომედგინა წმინდა მფარველის მოახლოებული სიკვდილი.

რაც უნდა შორი იყოს, პატივი უნდა მიეგოს ლაოკოონის კომპლექსურ დრამატურგიას, იმ ანტიკური სცენის გმირს, რომელიც პოლოკამდე ასეთი ინიციატორული და კრიტიკულად ცოცხალი იყო.

ასე რომ, ბუნებრივია, ინგლისურმა ხელოვნებამ, განსაკუთრებით ბოლო თაობამ, როგორღაც დაინახა ეს მდგომარეობა. დაინახა არა ნაგლეჯები, არამედ მდგომარეობა.

ნანა ყიფიანი

... და მაინც, ჩემთვის ჰირსტის შემოქმედება უფრო პოპ არტის ტრადიციის გაგრძელებაა (თუმცა, სიტყვა «გაგრძელება»  არაზუსტია, პირობითია), და პოპ კულტურის გამომხატველია, ვიდრე თქვენი შემოქმედებისათვის დამახასიათებელი დრამატულობისა.

ცხენის, როგორც ნიშნის ერთნაირობა, ალბათ, არ უნდა გულისხმობდეს დრამატურგიულ კავშირებს. ეს ხომ ზედმეტად პირდაპირი იქნებოდა?......

იანის კუნელის

თავდაპირველად ჩვენ სტილის პატრიარქატის გაწყვეტას ვფიქრობდით. შემდგომში ამას მოჰყვა თავისუფლება, გაგებული, როგორც წყვეტილობა/არათანმიმდევრულობა, როგორც უსასრულო შესაძლებლობები, როგორც შეყვარებულობა დანაწევრებულ «მე»-ში, მაგრამ ისე, რომ ყოველ ფრაგმენტს კვლავ მრავალთავიანი «ლერნას ჰიდრას» დომინანტ სხეულთან მოვყავართ.

ეს წყვეტილობა ტიპიურია იმისა, რასაც დემიან ჰირსტის ნამუშევრებში ამოვიცნობთ, მაგრამ იმ სხვაობით, რომ ენდი ვორჰოლის პრაგმატიზმიც ურევია და ფულის ხედვაც, რაც ასე ტიპიურია პოპ-არტისთვის.

ბუნებრივია, ეს არ არის მორალისტური მიმართულება, მაგრამ ნამუშევარს სიმკვეთრესა და დამაჯერებლობას სძენს, რაც ფინანსური სამყაროს კანონებს უკავშირდება.

ჩემი იტალიელი თაობა ამ პერსპექტივებისაგან შორს დგას. შესაძლოა იმიტომ, რომ არც არსებობდა ეს პერსპექტივები ან იმიტომ, რომ ცვლილება აღიქმებოდა, როგორც სოციალური ცვლილება, რომელშიც ხელოვანს შაბლონური მოდელების გადალახვასა და ახალი კრიტიკის შეთავაზებაში მთავარი როლი ჰქონდა.

ნანა ყიფიანი

ხომ არ ფიქრობთ, რომ პოპ-არტმა, რომელიც პოპ კულტურაზე ირონიაა, დღეს მოიტანა სწორედ ირონიის კულტივირება და უკან გადასწია გრძნობა, კულტურათა ერთიანობის განცდა, უარყო პოეტურობა, სენსიტიურობა. და თუ ეს დარჩა, სწორედ თქვენს თაობაში დარჩა?

იანის კუნელის

ვერ გეტყვით ირონიულია თუ აპოლოგეტური. ბუნებრივია, ეს ხელოვნება, თავისივე სახეებით, ნიუ-იორკის ქალაქური პეიზაჟის წიაღში გაჩნდა, მაგრამ, ეს ირონიის გამო არ მომხდარა, არამედ იმიტომ მოხდა, რომ ეს ყოველივე არსებობდა, აშკარა იყო, სახეზე იყო, მაშინ კი მათგან, მხატვრებისაგან, ეს ერთგვარ გაფრთხილებასავით გამოიყურებოდა. შემდეგ ეს ერთგვარად გადამუშავდა და განმეორებითობის ლოგიკაში გადავიდა, პომიდვრის ქილაც კი შესთავაზეს ამავე ლოგიკით.

ამიტომ, სრულებით არა მგონია ირონიული იყოს, ტრაგიკულიც არის. ტრაგიკულია ის ფაქტი, რომ არ შეგიძლია გამოხვიდე და თავი დააღწიო ამ ლოგიკას.

ძალიან დიდი განსხვავებაა დელაკრუას რომანტიკულ ნახატსა და ალჟირში «ებრაულ ქორწინებას» შორის. დელაკრუას სხვა ნამუშევრები ხომ ბევრად უფრო რიტორიკული იყო.

ეს გამოსვლა დაკავშირებულია უდიდეს შესაძლებლობასთან, რომელიც პოპ-არტის მხატვარს არასდროს ჰქონია.

ისინი ამ ურბანული პეიზაჟის ტყვეობაში იმყოფებოდნენ, ამ ლოგიკის შიგნით, ამ ლოგიკისავე საფარველში იყვნენ, რომელიც ეკონომიკური, სოციალური გახდა. კრიტიკის გარეშე თანხმობა და მიწებება ამ პეიზაჟისადმი, არა მხოლოდ ცუდის, არამედ კარგისადმიც და ცუდისადმიც. ყოველ შემთხვევაში, ისინი, ვისაც მე ვიცნობდი, ასე ამბობდნენ. მათ ნამუშევრებს რომ შეხედო, ნახავ, რომ გამოსახულება მეორდება, ისევე, როგორც მეორდება ნებისმიერი სამრეწველო ნაწარმი. ამის გარდა, არსებობს პოლოკისებური განმეორებითობაც. მისი განმეორებითობა უფრო განმანთავისუფლებელია, მაშინ, როცა პოპ-არტის ხელოვანთა განმეორებითობა უფრო იძულებითია. თავისთავად კი ტრაგიკულია, იყო იძულებული.

სიმართლე გითხრათ, მე თავად სულაც არ ვარ ირონიული, შესაძლოა, ხასიათი მაქვს ასეთი, ან, შესაძლოა, ეს ინტუიცია დრამატურგიისა ირონიას დიდ ადგილს არ უთმობს. სინამდვილეში სიმსუბუქეს იალქნიანი ნავები და ოკეანე უნდა უბოძო, რომ დიდი მოგზაურობა შედგეს, თუ არა და, ირონია ხუმრობის დონეზე რჩება.

ნანა ყიფიანი

გიმუშავიათ ადრე კურატორთან, (ვგულისხმობ 1960-70-იან წლებს – როცა რეალურად კურატორები არ იყვნენ) და მუშაობთ თუ არა მათთან ახლა? როგორ ფიქრობთ, შეიცვალა თუ არა მხატვრის თავისუფლების ხარისხი ან აზროვნების მიმართულება, როდესაც გაჩნდა ეს ინსტიტუცია, და საერთოდ, რას ნიშნავს დღეს მხატვრის თავისუფლება? ინსტიტუციათა ურთიერთობის თვალსაზრისით – მხატვარი და კურატორი, მხატვარი და ფორუმები, ბიენალეები, დაფინანსების და სპონსორობის ინსტიტუციები ა. შ. რამდენად ჩნდება მხატვრის დამოკიდებულება ამ ინსტიტუციებზე და რამდენად უფრო კომფორტულად გრძნობს მხატვარი თავს, ვიდრე ეს იყო 1960-70-იან წლებში? რამდენადაა ეს კომფორტი თანაბარ-პროპორციული თავისუფლებისა? გავიხსენებ დადაისტებს, (დადაიზმს იმიტომ ვიხსენებ, რომ თქვენი «ალფავიტური» ნამუშევრები და 1960 წლის პერფორმანსი თქვენს სტუდიაში, გარკვეულად, გადაძახილია დადაისტურ მიდგომასთან ენისადმი, სიტყვისა და ბგერისადმი), რომლებიც, როგორც არტურ დანტო ერთ წერილში მწერს, შეურაცხყოფილნი იყვნენ «დიდი არტისტის» კონცეფტით. ერთი მნიშვნელოვანი მიზანთაგანი იყო ხელოვნების ბურჟუაზიული ესთეტიკიდან გამოხსნა და ეს ფორმალურ და იდეურ რადიკალიზაციაში, ექსპერიმენტში გამოიხატა. ამასთან ერთად, ისინი საკმაოდ პოლიტიზირებულები და ამ მიმართულებითაც აქტიურები იყვნენ, რაც იმასაც ნიშნავს, რომ ისინი თავისუფალნი იყვნენ – ვგულისხმობ ინსტიტუციონალურ თავისუფლებას იმ აღნიშნული სპონსორობის, კურატორობის და სხვა ინსტიტუციებისაგან, რომლის გარეშეც დღეს თანამედროვე ხელოვნება არ არსებობს.

იანის კუნელის

კურატორის პრობლემა. ჩემი მეგობარი ჯერმანო ჩერატი კურატორი გახდა. ის, ვისი საქმეც მანამდე კრიტიკული მხარდაჭერა იყო, პირველ რიგში - იდეოლოგიური მხარდაჭერა.

კურატორის ირგვლივ კი, ბუნებრივია, სხვა კლიმატია. კურატორი გამომსახველობით ენაზე კი არ ახდენს გავლენას, არამედ მისი არჩევანი როგორღაც განაპირობებს ამ ენობრივ გადაწყვეტას. მხატვრები იცვლიან კურატორებს, ერთიდან მეორესთან მიდიან და მეორე კურატორსაც იგივე პრეტენზიები აქვს, ლინგვისტური, ენობრივი პრეტენზიები.

სამწუხაროდ, ხელოვნების თავისუფლება, როგორც ასეთი, რომელიც ჩვენს დაბადებამდე არსებობდა, შემცირდა. ნახატი აღარ არის artifice della visione (მზერის, წარმოსახვის ხელოვნება), მაგრამ ჩვენ გვინდა ეს ყოველივე უკან დავაბრუნოთ და ისევ artifice della visione გავხადოთ, როგორც მუდამ იყო.

კურატორის პრობლემა ისაა, რომ ის მენეჯერად იქცა, მენეჯერი კი ეკონომიკური ფუნქციაა, მენეჯერიალიზმი ეკონომიკას უკავშირდება. სახელოვნებო დამოკიდებულების მთავარი გმირი ბაზარი ხდება. შესაძლოა, ზოგიერთმა ინგლისელმა მეგობარმა ბაზრის როლის შეფასებაში გადააჭარბა კიდეც. ვფიქრობ, რომ ყველაფერი საწყისს უნდა დაუბრუნდეს. დაბრუნდეს იქ, სადაც გამოსახულების აგება ხელოვანის ინტელექტუალურ მიდგომას ნიშნავდა. თუნდაც, აღორძინების ხანაში.

ნანა ყიფიანი

ამ თვალსაზრისით, უტილიტარული ხომ არ არის კურატორის დამოკიდებულება ხელოვანისადმი?

იანის კუნელის

უტილიტარული რა თვალსაზრისით?...

ნანა ყიფიანი

ის იყენებს მხატვარს, უმორჩილებს რა მას თავის კონცეფციას

იანის კუნელის

კურატორი ირჩევს კონცეფციას, და რჩება კონცეფციების სიმრავლეში. იგი საწყისებს პოულობს, საწყისებს - სამყაროში.

ხელოვანის პირობა კი ამ საწყისების გაჩენაა, რაც პიროვნულობას გულისხმობს. ესაა გლობალური მანერა და აქ მხარდაჭერა ცოტათი დეკორატიულიც არის. მეორე მხრივ, ინსტიტუციურ კოლექტივებში არსებობდნენ კურატორები - არ უნდა დაგვავიწყდეს ჰეროლდ ზემენი, ჯერმანო ჩელანთი (Harald Szeemann, Germano Celant), და სხვები; ის კურატორები, რომლებიც კოლექტიურ გამოფენებთან ერთად გაჩნდნენ. მათი მოვალეობა იდეოლოგიურიც არის, მაგრამ აი, რაღაც მომენტში ისინი უკვე მენეჯერები ხდებიან და, როგორც ვიცით, ეს ეკონომიკური დანიშნულებაა. ამდენად, იმ წამიდან კულტურულ სულისკვეთებასა და შინაარსს ეკონომიკური პრიორიტეტი ჭარბობს და ეს კი დონის დადაბლებას იწვევს.

ვენეციის ბიენალე მეცხრამეტე საუკუნის მიწურულს გაჩნდა იმისათვის, რომ ეროვნული პროდუქცია შეეკრიბა, შემდეგ, კურატორ-მენეჯერების შემოსვლამ ის გააკეთა, რომ არჩევანი ეროვნულ კონტროლს აღარ ექვემდებარება, არა იმისათვის, რომ საერთაშორისო გახდეს, არამედ იმისათვის, რომ გლობალურის ანაბეჭდი შეიძინოს. ამით იდენტურობის, პიროვნულობის ფაქტორი სულ ქრება ჰორიზონტიდან. იძირება საიდუმლო ან აშკარა/არაორაზროვანი თანხმობა/ურთიერთგაგება მაყურებელთან. მოდერნიზმი, რომელიც სულაც არ არის იგივე, რაც თანამედროვეობა, ზედაპირზე მანევრირების ჟესტების ენას იყენებს, და ხელოვანი, საჯარო ერთობლივ ძალისხმევაში ობლად მყოფი, უკვე ვეღარ არჩევს ღალატსა და ერთგულებას შორის სხვაობას.

რაც შეეხება დადაიზმს, ეს ციურიხის ჯგუფი მართებულად აკრიტიკებს ყველაფერს, მამიდან დაწყებული პატრიოტიზმის ჩათვლით, ასევე, ხელოვანის რიტორიკულ და ლიტერატურულ სიდიადეს. აქ უნდა გვახსოვდეს ვან გოგი, რომელმაც «კარტოფილის მჭამელნი» დახატა. ეს თემატიკა რიტორიკული ტრადიციიდან არ იბადება, მაგრამ სიყვარული, ემოციური ძალა და ახალი ხელოვნება იმას აკეთებს, რომ ვან გოგი დიდი ხელოვანია.

ნანა ყიფიანი

შემდეგი შეკითხვა, რომელიც, ალბათ, წინა შეკითხვიდან გამომდინარეობს, ეხება ადამიანსა და ცხოვრებას, ადამიანს და მის ისტორიას, მის მეხსიერებას, ბედს: ამ მხრივ, ჩემთვის მნიშვნელოვანია თქვენი ერთ-ერთი წამყვანი პერსონაჟი – ყოველ შემთხვევაში, ის ჩემთვის პერსონაჟია და არა მხოლოდ იდეა - დაკიდული პალტო. 1975 წელს მას ჰქონდა სათაური «Civil Tragedy». შემდეგ ეს სათაური ქრება, იცვლება «უსათაუროთი», მაგრამ პერსონაჟი რჩება, და არა მხოლოდ რჩება, არამედ, რაც მთავარია, მრავლდება. ეს აღარაა უკვე ძველ საკიდზე დაკიდული მარტოხელა პალტო და ქუდი, რომელსაც უკან ოქროსფერი ფონი-კედელი აქვს და მას გვერდიდან ძველი ნავთქურა ანათებს, არამედ იგი რაოდენობრივად მრავლდება და საკიდიც იცვლება – ეს დაახლოებით ისეთივე საკიდებია, როგორზედაც თქვენ ლოხებს (გატყავებული და გამოშიგნულ ცხოველებს) ჰკიდებთ. რას ნიშნავს ეს გამრავლება და რა შეცვალა დრომ თქვენს პერსონაჟში? ვინ იყო იგი და რად იქცა?

იანის კუნელის

მეთოთხმეტე საუკუნის ხელოვნებაში გვაქვს ოქროს ფონი და წინ, პირველ პლანზე, პლასტიკური ფიგურა – გამოსახულება. უმეტესწილად ეს მადონაა, ზოგჯერ ქრისტეც. ჩემს კედელზე არის იმ ოქროს ფონის მოგონება და ტანსაცმლის საკიდი მოსასხამითა და ქუდით, ესეც იმ დიდებული ეპოქის გამოძახილია, იმ ვენური თუ ბერლინური ეპოქისა, როდესაც კაფეები რევოლუციურად მოაზროვნე ხალხით იყო გადაჭედილი, როცა ყველაფერი კამათისა და მსჯელობის საგანი ხდებოდა, როცა ნიჰილისტები და მოყვარულები ერთსა და იმავე მაგიდასთან ისხდნენ.

მე იმ დროს არ ვყოფილვარ, მაგრამ სიამოვნებით ვიკამათებდი პოეზიის შესახებ მათთან ერთად,  ვინც დღეს მომხიბლავ ლანდებად მოჩანს დღევანდელი ბანკირების პრაგმატული ლოგიკის დიქტატის ფონზე.

ოთახის პერიმეტრის გასწვრივ, რომელშიც წინკარის იმგვარი სიმარტოვეც არის, რომელიც პროტესტანტული ეკლესიისა თუ სინაგოგის შესასვლელში იგრძნობა ხოლმე, ეს მოსასხამები ბევრია, რადგან იქ შეკრებილი იმდენივეა, რამდენიც ეს მოსასხამი.

პარიზში, გალერეა იოლასში (Galleria IoLas) იგივე გავაკეთე. თვალის სიმაღლეზე, თავის სიმაღლეზე სანთელი მეჭირა და იქიდან გაზის ალი გამოდიოდა. ამ პალტოებმა მარტივად შეცვალეს გაზის ალი. ეს იდეა გალერეის, საგამოფენო სივრცის პერიმეტრისა მთლიანობაში შემოხაზავს სივრცეს. და პალტოები იდეების ამ წყობით რჩება.

ნანა ყიფიანი

მინდა, გადავინაცვლო წარსულში – 1950-იანი წლები. ეს იყო რთული პერიოდი. რთული იტალიისთვისაც, პრინციპში, როგორც მთელი ევროპისათვის II მსოფლიო ომის შემდეგ. და მაინც, თქვენ ბერძენი ხართ, რომელიც სწავლის შემდეგ სწორედ ამ ათწლეულში დარჩით იტალიაში. რა არის ამის მიზეზი? და გარდა ამისა, როგორ ფიქრობთ, როგორ შეიძლება წარმართულიყო თქვენი ცხოვრება და შემოქმედება, კარიერა საბერძნეთში დაბრუნების შემთხვევაში? გექნებოდათ თუ არა ის შესაძლებლობები საბერძნეთში, რაც იყო იტალიაში და თუ არა, რატომ?

იანის კუნელის

იტალიაში წარმატების მისაღწევად არ ჩამოვსულვარ, ბუნებრივია.

ნანა ყიფიანი

კარიერას არც მე ვგულისხმობ. ვგულისხმობ შესაძლებლობებს იმ დროის იტალიის კულტურული სივრცის თვალსაზრისით

იანის კუნელის

ეს იყო გამგზავრების იდეა. არც დღევანდელი და არც ომის დროინდელი, არც, თუ გნებავთ, აღორძინების დროინდელი იტალია, არასდროს ყოფილა ის ქვეყანა, რომელსაც ბევრი რამ რევოლუციური ჰქონდა შემოსათავაზებელი. თუკი რამით მიზიდავდა იტალია, ეს ტიციანის მადონა იყო.

ეს იყო ათვლის წერტილის შეცვლა და სხვა არაფერი. იტალიაში ტიციანის მადონათი მოხიბლული ჩამოვედი; იგი იდეოლოგიურია, რადგან ხორცშესხმულია, და რადგანაც იმ ქვეყანაში დავიბადე, სადაც დიალექტიკას ქადაგებდნენ, წარმომედგინა, რომ სამყაროს ამოსაცნობად მადონა პირველი ნაბიჯი იყო. ამდენად, ჩემთვის ტიციანის მშვენიერი მადონა ნიშნავს არაბულ ცხენს, რომელიც სამყაროში შეგიყვანს, კარდაკარ ჩამოგატარებს, მოედნებსა და ბაზრებს, ქორწილებსა და პორტებს შემოგატარებს.

და რატომ არ დავბრუნდი? უბრალოდ, აქ მეგობრები შევიძინე, დისკურსი, დიალოგი გავაგრძელე და დავრჩი. იმდენად ახლო გახდა ჩემთვის, სასაცილოც კია. დავრჩი თითქოს იმიტომ, რომ ერთად გავხსნილიყავით, მე ხომ 18 წლის ჩამოვედი აქ. ეს სწავლის პერიოდი იყო. გავითავისე მაშინდელი იტალიის პრობლემატიკა და ჩემი დარჩენაც ასე მოხდა.

ნანა ყიფიანი

ბოლო შეკითხვა – ერთგან თქვენ ამბობთ: „უნდა გავითვალისწინოთ, რომ გალერეა დრამატული, თეატრალური სივრცეა... ჩემი ნამუშევრები არაა სიურრეალისტური. ეფექტი თეატრალურია, ისაა ბაროკალური“. ალბათ, უხერხულიცაა არ დაგეთანხმოთ, მაგრამ მე მაინც ვფიქრობ, რომ თქვენ შემოქმედებაში არ არის ბაროკოს თეატრალურობა. არ ვიცი, დამეთანხმებით თუ არა, მაგრამ ბაროკოს მართლაც თეატრალურობა დიდი სინთეზის რღვევის გამოხატულება იყო, როდესაც უდიდესი მხატვრების დრამატული პათეტიკა ანაცვლებდა უკვე დაკარგვამდე, რღვევამდე მისულ ჰარმონიულ სივრცულ მთლიანობას. გახსოვთ, თქვენ ერთხელ თქვით, რომ კარგი იქნება კათედრალის აშენება. ეს ნიშნავს, რომ თქვენი სურვილია ფრაგმენტების, სურათებად დაშლილი სამყაროს ერთ ხატად გამთლიანება, რაც კათედრალის სივრცულ მთლიანობაში მატერიალიზდება. მაშინ თქვენ გუთური ტაძარი მოიყვანეთ მაგალითად და არა ბაროკალური და ესეც ნიშანდობლივია. თქვენ, მე მგონი, არასდროს შედიხართ გალერეისა თუ მუზეუმის სივრცეში ერთი, ცალკე ნამუშევრით. თქვენ ითვისებთ მთელს სივრცეს. მაგრამ ეს სივრცე არაა თეატრალური, თუნდაც, ბაროკალურად თეატრალური. შესაძლოა, იყოს პარადოქსული და დრამატურგიულად წინააღმდეგობრივი (თუ გავიხსენებთ თქვენს ცნობილ ცხენებს საგამოფენო სივრცეში), მაგრამ - ერთიანი. თქვენ სივრცის მხატვარი ხართ, სივრცეში გაფორმებული კონტექსტის მხატვარი, რომელსაც კი მიაჩნია, რომ არ არსებობს დასრულებული ობიექტი, მაგრამ ამის კრიტიკას სივრცის (სამუზეუმოსა თუ გალერეის) ერთიანი ტრანსფორმაციით აღწევთ, ქმნით რა თვისებრივად ახალ სივრცეს. ის არ არის სტატიკური იმ გაგებით, რომ ის ყოველ ჯერზე ცვალებადია, ყოველთვის მოულოდნელად განსხვავებულია, მაგრამ თავის თავში სრული. არ ვიცი, შესაძლოა ვცდები, მაგრამ იდეა არა ცალკეულით, ცალკე ნამუშევრით, არამედ პროგრამულად, სივრცეში განხორციელებული კონტექსტით იკითხება.                                                                          მე მაინც მგონია, რომ ეს სივრცული ანუ სივრცეზე ორიენტირებული აზროვნება უნდა უკავშირდებოდეს უფრო ბერძნულ-ბიზანტიურ ტრადიციას, სადაც სივრცის მთლიანობის, საკრალური თუ მითოლოგიური მთლიანობის ფაქტორი უმნიშვნელოვანესია და რაც ასევე, დასავლურ კულტურაში ყველაზე მძაფრად რომანულმა პერიოდმა გამოხატა. მე მგონი, მაინც აქედან გაჩნდა კათედრალის აშენების სურვილი.

იანის კუნელის

პრობლემა, თავისთავად ცხადია, ორაზროვანი, ორმხრივია. როდესაც თეატრალურობაზე ვსაუბრობ, ვსაუბრობ იმიტომ, რომ პირველი პერსონალური გამოფენა, როგორც ასეთი, 20-იან წლებში მოეწყო. მანამდე, XIX საუკუნეში პერსონალური გამოფენები არ არსებობდა. იმ დროიდან ხელოვანის ფიზიონომია იცვლება, ის უკვე სხვაგვარად გამოიყურება. თეატრალურია იმდენად, რამდენადაც მას რაღაც აქვს სათქმელი, ანუ სათქმელი გაუჩნდა. ეს არ არის იგივე, რაც კოლექტიური გამოფენა. პერსონას თავისი მნიშვნელობა აქვს. ეს ის კი არ არის, რომ ვიღაც საკუთარ ნამუშევრებს წარმოადგენს გასაყიდად, არამედ უფრო დაჟინებული და მყარი იდეა აქვს იმის შესახებ, რასაც თანამედროვე ხელოვანი ნიშნავს.

თეატრალურ ხედვას თეატრალური მაღალფარდოვნების თვალსაზრისით კი არ ვამბობ, არამედ თეატრალურობის რეალური მნიშვნელობით. საგამოფენო ოთახში ხდება ინვესტიცია როგორც სახეობრივ/გამომსახველობით, ისე იდეოლოგიურ დონეზე. ეს არის თეატრალური ნება, სულერთია რა არის გამოფენილი, იქნება ეს ნახატი თუ სხვა რამ, მაგრამ შენ რაღაცას ეუბნები სხვას. შენ ხალხს ამ სივრცის მთლიანობის სანახავად იწვევ. ყოველ შემთხვევაში, ეს მუდამ ასე იყო. გამოფენა ამ თვალსაზრისით გახდა თეატრალური. მე ბაროკო ვახსენე, როგორც სივრცის ინვესტირების სახე.

ეკლესია ინვესტირებული იყო, თუნდაც, მხატვრის მიერ. და ეს უკიდურესად იდეოლოგიურია, რადგან ჩნდება რეფორმის საწინააღმდეგო ეპოქაში. ეს კი რაღაცას ძალიან ზუსტს ნიშნავს - რაღაცაზე უარის თქმას და განსხვავებულობის მიღებას. ეს იყო, ასევე, დასაწყისი თანამედროვე კრიტიკისა.

რაც შეეხება კათედრალურ ტაძარს, ეს ბოისთან და კიფერთან საუბარში ვთქვი, ბაზელში და ამაში ვერტიკალურ ცენტრალურობას ვგულისხმობდი, რადგან ის, რისი აუცილებლობაც იდგა, ჩემი აზრით, იყო ვერტიკალურობისაკენ თითის გაშვერა, მითითება. ეს იყო სურვილი, რომ არსებულიყო ერთგვარი ცენტრი, და ეს ჰორიზონტალურობის გადალახვის სურვილი კი ქონებისა და კონსუმიზმის კერპთაყვანისცემის, სწრაფი მოხმარების ცინიზმის ფონზე გაჩნდა, იმის ფონზე, რაც ჩვენი ეპოქისათვის ასე დამახასიათებელია.B

ტაძრის დანიშნულება ამ მდგომარეობას ითვალისწინებს და 1960-იანი წლების ბოლოს ამის განჭვრეტა ჯერ ვერ ხერხდებოდა.

ნანა ყიფიანი

მადლობას გიხდით გასაუბრებისათვის. შეხვედრამდე.